Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 88

Зеркало во рту

(Рец. на кн.: Сен-Сеньков А. Заостренный баскетбольный мяч. Проза. Челябинск, 2006)

Сен-Сеньков А. Заостренный баскетбольный мяч / Предисл. Линор Горалик. — Челябинск: OOO Центр интеллектуальных услуг “Энциклопедия”, 2006. — 208 с.

1

Анализируя в 2003 году стихотворение Андрея Сен-Сенькова “Царапина около Ромео”, Михаил Ямпольский высказал мнение, что “дальнейшая судьба талантливого поэта будет зависеть от того, до какой степени ему удастся найти точный баланс между негативной утонченностью и вульгарностью жизни”1. В новой книге СенСенькова “Заостренный баскетбольный мяч” баланс этот выверен с прямо-таки математической точностью, а к поэтике ее, пожалуй, в еще большей степени применим предложенный Ямпольским меткий термин “дзен-барокко”, совмещающий негативную теологию с “бесконечной топологической складчатостью”2. Более того, в каком-то смысле “Заостренный баскетбольный мяч” можно рассматривать как своего рода развернутое прозаическое продолжение посвященных Ямпольскому двух стихотворений под общим названием “1882: негативная теология” из предыдущей книги поэта “Дырочки сопротивляются”3.

Второе из них вполне могло бы послужить эпиграфом к новой книге:

в

абиссинском палиндроме-заклинании

SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS

вначале нужно найти место,

где поставленная точка

может остановить

надоевшее волшебство

Цитируемый здесь латинский палиндром, называемый также “волшебным квадратом”, одинаково читается в обе стороны как горизонтально, так и вертикально и уже которое столетие занимает историков и археологов: несмотря на то, что упоминания о нем обнаружены в самых разных частях Римской империи, происхождение его до сих пор не выяснено. В этой связи знаменательно, что в стихотворении Сен-Сенькова автор называет этот палиндром абиссинским заклинанием, ибо, согласно историческим свидетельствам, в Абиссинии искаженный вариант формулы взывал к пяти гвоздям распятия Христа. (Позднее в той же Абиссинии эти пять слов служили именами пяти ран распятого Иисуса.) Очевидно, что поиски места для заветной точки так же обречены на провал, как и те пять точек, что уже поставлены. Не говоря о шестой, которую Ницше поставил в “Веселой науке”, изданной в том самом, 1882 году. Как читаем в первом стихотворении “Негативной теологии”,

бог умер со счастливой улыбкой,

не подозревая,

что его только что приговорили

ко второму пожизненному заключению

Прервать вербально-ритуальное волшебство любой теологии, включая негативную, можно лишь заведомо подложным произвольным решением, которое на самом деле ничего не завершает; если завершение и возможно, то только в момент смерти, когда, согласно Введенскому, единственно возможно настоящее чудо. “Заостренный баскетбольный мяч”, на мой взгляд, в первую очередь, — как раз о невозможности остановки бесконечного движения по лабиринту возможных смыслов — движения, деконструирующего и обессмысливающего любые выстроенные из них системы.

2

Как указывает Жиль Делёз, с трудами которого Сен-Сеньков явно знаком не понаслышке, этимологически “лабиринт” означает “многосложный”, так как в нем много складок, причем “многосложное” — это не только то, что имеет много частей, но еще и то, что складывается множеством способов4. Именно складку в своей книге о Лейбнице он определяет в качестве оперативной функции понятия “барокко”. “Барокко, — пишет Делёз, — непрестанно производит складки… [Б]арокко их искривляет и загибает, устремляя к бесконечности, складку за складкой, одну к другой. Основная черта барокко — направленная к бесконечности складка”5. Делёз называет такие расходящиеся серии “несовозможными” (incompossible), подразумевая под этим отношение, отличное от невозможности или противоречия6. По Лейбницу, единственное, что не дает сосуществовать несовозможным мирам, — это теологическая гипотеза о Боге, выбирающем из бесконечного числа возможных миров “лучший”. Вступая же в современную эпоху, пишет Делёз во “Времени-образе”, литература не только обращается к языку как к условию своего существования, но и освобождает виртуальное от его актуализаций: монадология становится номадологией. Делёз часто приводит в пример “Сад расходящихся тропок” Борхеса — новеллу, в которой книга-лабиринт китайского философа Цюй Пэна описывает чисто виртуальный мир: “Стоит герою любого романа очутиться перед несколькими возможностями, как он выбирает одну из них, отметая остальные; в неразрешимом романе Цюй Пэна он выбирает все разом”7. В лабиринте Цюй Пэна Бог — уже не высшее Существо, выбирающее лучший совозможный мир, но всего лишь Процесс, проходящий сквозь все эти виртуальные возможности и плетущий паутину сходящихся и расходящихся серий8.

Аналогичным образом Сен-Сеньков распахивает двери в лабиринт, чьи бифуркации охватывают бесконечные возможности, принадлежа при этом к одному и тому же универсуму. Чаще всего дорожки лабиринта сужаются, но при этом не заводят в тупик. Сам Сен-Сеньков в автокомментарии ко все той же “Царапине около Ромео” признается: “Мне всегда нравились маленькие вещи, уменьшающиеся, если на них долго смотреть”9.

Так, к примеру, мы узнаем, что, по одной из версий известной сказки, героиню звали не Красная Шапочка, а Синяя: “Вместо бабушки она должна навестить свою старшую сестру, которую, в свою очередь, зовут Красная Шапочка. Сестра живет на вершине горы, высокой настолько, что тучи оттуда кажутся неровными каплями серого молока. Синей Шапочке предстоит отнести ей красное свадебное платье” (с. 123). Красное платье — атрибут индуистского свадебного ритуала, ну а синий, соответственно, — цвет кожи Шивы, изображение барабана которого, продолжает автор чуть ниже, хранится в каждом индуистском храме. Его хранитель именуется “паннаштани”, или же “синий ребенок”: “Это мальчик, у которого при рождении на макушке обнаруживают длинный волосок синего цвета”, вырвать и состричь который невозможно, ибо он “принадлежит Шиве и синим ножом легко входит в алмазное масло” (там же).

Волосок самого известного паннаштани, извлеченный из его тела после смерти, продолжает расти. Синий же цвет, как мы узнаем из другой главки, сопутствует голой правде, которая откровеннее обнаженной, ибо “у тела, которое обнажилось, нет ни одного органа спрятанного или утаенного”:

“Улыбка влагалища голой правды выразительней плачущего лица. Лобок голой правды необычно окрашен в синий цвет. Как у мультипликационной женщины Мардж Симпсон” (с. 113).

Такими вот бесконечно растущими “синими волосками голой правды” прошита вся книга, в которой расшифрованные руны Футарка оказываются “занавесом для лица Бьорк”, подвиги Геракла — феерической серией, или “LSDюжиной” кислотных trip’ов, а повествование о подвигах Че Гевары — “романом-булавкой, сломавшимся от соприкосновения с кубинской партизанской газетой”.

В двух последних случаях окончание историй чрезвычайно показательно. Похождения Геракла традиционной дюжиной подвигов не завершаются: “Историки, описывая дальнейшую жизнь Геракла, утверждают, что все его игры со смертью закончились вничью в бесконечной серии play off” (с. 30). Рассказ же о Че Геваре, ставшем, как замечает в предисловии к книге Линор Горалик, товарным знаком позднего постмодернизма, еще более примечателен. Остановимся на нем подробнее.

Само название этой главы “Редкий экземпляр Che Guevara”, во-первых, напрямую указывает на множественность несовозможных версий истории одного и того же персонажа. Однако представленный здесь “экземпляр” выделен из целой серии идеологических и медийных продуктов под таким названием не по причине отличия изложенной в нем версии биографии героя от прочих. Неожиданный подзаголовок поэмы (“роман-булавка, сломавшийся от соприкосновения с кубинской партизанской газетой”) и ее “булавочное” графическое исполнение (по одному слову на строке) дают понять, что речь идет не столько об объекте реальности, сколько о его репрезентации, обретшей собственную жизнь. При этом сказать, что мы имеем дело исключительно с культурным артефактом “Che”, тоже нельзя10: скорее так названа некая виртуальность, несводимая к ограниченному числу актуализаций.

Oбщее правило прочтения текста задано на первых же страницах:

“Эрнесто начал читать с четырех лет. Чуть позже у него появилась любимая игра. Он рвал книжки и перекладывал страницы так, что получалась какая-нибудь новая история. Несколько другой игрой была поэзия: комкая страницы, он превращал стихотворения в бумажные шарики, на которых сдвинутые взрослые строчки становились ему наконец-то понятными” (с. 63).

Эпиграф из Егора Летова “Насекомое стерпит всё” (эти три слова соединены в одно, хотя в тексте Летова они написаны раздельно11) заставляет предположить, что Che Guevara — это еще и своего рода ускользающий от репрезентации редкий жучок, который роману-булавке так и не удастся пригвоздить. Как читаем в самом начале поэмы, “Междометие “че” аргентинцы заимствовали у индейцев гуарани, у которых оно означало практически любую эмоцию (как человека, так и животного) в зависимости от интонации” (с. 54). Таким образом, функция имени собственного состоит в постепенном обезличивании того, кто за ним стоит, в превращении его в иероглиф, буквально напичканный возможными смыслами, отсылающими, среди прочего, к политической истории, литературе, мифологии, медицине, поп-культуре и критической теории. Так, к примеру, общеизвестные факты из жизни Че непременно получают продолжение в духе латиноамериканского магического реализма: “Селия, будущая мать Че, родилась в Венесуэле. Стране, где в водопаде Анхель водятся рыбы с легкими вместо жабр. Где болеют только девочки, а мальчики вообще не пьют материнское молоко. Где мужчины так красивы, что их часто похищают самки диких животных” (c. 56—57). Соотечественник героя, Борхес, автор “Вавилонской библиотеки”, также появляется в повествовании:

“Эрнесто подрабатывал в Университетской библиотеке, знаменитой своими исчезающими и появляющимися книгами. Точное количество томов никто никогда не знал. Именно безуспешным подсчетом книг и поиском универсального закона их перемещения в пространстве занимались библиотекари” (с. 69—70). Дальше мы узнаем, что “в Мехико Че работает аллергологом в Институте кардиологии, изучая влияние жучка Prosopesum follius, живущего между страниц старинных книг, на иммунную и сердечнососудистую системы человека” (с. 85—86).

Один из центральных эпизодов революционных похождений Че на Кубе повествует о выходе Че за пределы собственного тела и слиянии его с окружающим физическим пространством: “Группа повстанцев изучала маскировку на местности: они тренировались сливаться с морскими волнами, изменяя цвет кожи на голубой, учились двигаться так неслышно, чтобы собаки принимали их за тени своих поводков, и обучались особой технике, позволяющей человеку изменять свое лицо до неузнаваемости на необходимый срок с помощью мимической мускулатуры” (с. 90). Так мы в конце концов выходим в медийное пространство радио и печатного слова, где поэма и обрывается графической диаграммой соприкосновения романа-булавки с партизанской газетой “Эль Кубано Либре”:

Большинство
номеров
“Эль
Кубано
Либре”
выходило
с
бумажными
прорезями,
символизирующими
раны
повстанцев
……………………………………………………………
……………………………………………………………
……………………………………………………………
……………………………
……………………………………
………..

(С. 208)

Эти символы, безусловно, сродни той самой царапине, которая, по мнению Ямпольского, представляет собой “типичную нефигуративную фигуру [Сен-Сенькова]”12, фигуру скорее из области указания, praefiguratio, нежели смысла. Символические прорези газеты, будучи всего лишь дырами в бумаге, предвосхищают и будущие “стигматы” самого Че. Здесь уместно вспомнить еще одну работу Делёза, “Логика смысла”, где тот упоминает высказывание поэта Жо Боске, получившего ранение в Первой мировой войне.

Жо Боске можно считать стоиком, ибо рану, глубоко запечатленную в собственном теле, он воспринимает в ее вечной истине как чистое событие. Поскольку события осуществляются в нас, они нас ожидают и манят, они подают нам знак: “Моя рана существовала до меня, я рожден, чтобы воплотить ее”. Речь идет о том, чтобы обрести желание, которое событие порождает в нас; стать квазипричиной происходящего в нас; стать Оператором, производить поверхности и их двойников, где событие отражается, становится бестелесным и проявляется в нас во всем своем нейтральном великолепии — как нечто безличное и до-индивидуальное, ни общее, ни особенное, ни коллективное, ни частное13.

Как мне кажется, на репрезентацию именно безличного, доиндивидуального события и направлена тяготеющая к графическим средствам выражения поэтика Сен-Сенькова. Неактуализованную виртуальность такого события вряд ли можно представить лучше, чем серией изображающих прорези линий.

3

При таком понимании события наибольший интерес, на мой взгляд, представляет глава “Радуга: саундтрек к Египетской книге мертвых”, которую с долей иронии можно назвать автобиографической, поскольку автор пишет здесь в первом лице, обращаясь к виртуальностям, актуализировавшим впоследствии некие события его собственной жизни. Так, например, рассказывая о своих особых отношениях с сигаретами, он угадывает будущие знаменательные события в изгибах линий сигаретного дыма: “Будучи в нежном детсадовском возрасте, я рисовал странные картинки — в каждой из них маленький художник не забывал нарисовать сигарету. <...> И уже тогда я точно знал, что когда вырасту — буду курить” (с. 108). Отсылки к “Египетской книге мертвых”, которыми перемежаются остальные фрагменты этой главы (автор всегда оставляет за читателем право сличить эти отсылки с оригиналом или поверить в их подлинность), возможно, предлагают стратегию прочтения, родственную той, которую до него уже однажды ввел Аркадий Драгомощенко. В его романе “Китайское солнце” есть строки:

“Я предпочел писать так, как мертвые читают книги: от конца к началу, как если бы во рту у них было помещено двойное зеркало, или же как иногда открывает себя зрению время, выворачиваясь наизнанку, превращаясь в сферу безоглядно созерцающего себя глаза”14.

Написанная по такому принципу книга жизни — биография — будет сугубо безличным документом; проходя через серию бесконечных предфигураций, она будет двигаться вспять к своему пределу — ничем не заполняемой дыре забвения, бесформенные края которой будут лишь пятнами, обрамляющими утраченный образ. Именно так можно интерпретировать следующий фрагмент сеньковской “Радуги...”:

Я очень плохо помню свою детскую кроватку. Топографическую карту одиночества в этом месте кто-то проткнул пальцем. Края этой дыры я иногда отчетливо вижу в самых неожиданных местах — в рекламных заставках Ren-TV, на входных билетиках на оптовые московские рынки, в пирожках с повидлом, по ошибке купленных вместо пирожков с картофелем. Лосев страшно написал: “Есть что-то кровавое в слове “кроватка””. И в слове “кровь” спрятана кроватка, в которой спит красное длинное существо с ресницами-капиллярами (с. 112)15.

Здесь мы наталкиваемся на принципиальное различие поэтики обезличивания у Сен-Сенькова и Драгомощенко. В то время как у последнего стирание субъективности следует глубоко приватным, зачастую глубоко интимным траекториям, отстоящим, как указывает Александр Скидан, от поля общего смысла16, тот же процесс у Сен-Сенькова проходит исключительно в этом поле, а иногда — намеренно — и в поле общих мест, то есть обеспредмеченных культурных клише. Так, процитированный выше фрагмент, в свою очередь, обрамляется двумя другими. В первом (он опять-таки отсылает к “Египетской книге мертвых”) говорится о том, что умерший, встретивший на своем пути в райское царство скарабея, толкающего сразу два шарика, должен на одном из них “нарисовать письмо”, а на другом — “написать рисунок”. “Неспособного это сделать превращают в какой-нибудь еще не существующий иероглиф и сбрасывают вниз” (с. 111). Второй же передает свидетельство очевидца, видевшего в иерусалимском музее кровать, изготовленную в 20-х годах I века н.э. мастером из того же клана краснодеревщиков, к которому принадлежал и сын Марии. “Экскурсовод сознательно все время избегал признать возможность авторства кровати того, кто является богом для некоторых посетителей музея” (с. 112).

Такое головокружительное наслоение фигур, отсылающее, помимо всего прочего, еще и к хрестоматийному платоновскому диалогу об авторстве трех кроватей, сливается в некий иероглиф, который, будучи лингвистическим знаком и изображением одновременно, заслоняет знак зияния в памяти пишущего субъекта. Он становится своего рода черными очками, прячущими глаза пишущего. “Все живущие на глазном дне рыбки становятся черными. Их чешуя больше не отражает Солнце”. Как признается автор, “человек, принимающий условия такой игры, очень близок мне — желанием защитить взгляд, теряя при этом, например, тончайшие подрагивания морщинок в уголках глаз. Все мои книжки как раз об этом” (с. 114).

Читатель, принимающий такие условия, безусловно, будет играть на равных. Даже если вместо обычного ему предложат заостренный баскетбольный мяч.

___________________________________

1) Ямпольский М.Б. Дзен-барокко // НЛО. 2003. № 62. С. 98.

2) Там же. С. 90.

3) Сен-Сеньков А. Дырочки сопротивляются. М.; Тверь: АРГО-Риск; KOLONNA Publications, 2006.

4) Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Общ. ред. и послесл. В.А. Подороги. Пер. с фр. Б.М. Скуратова. М.: Логос, 1997. С. 7.

5) Там же.

6) “Будем называть несовозможными: 1) серии расходящиеся, а, стало быть, принадлежащие к двум возможным мирам, 2) монады, каждая из которых выражает мир, отличный от выражаемого другой (Цезарь-император и безгрешный Адам). Как раз эвентуальное расхождение между сериями и дает возможность определить несовозможность” (Там же. С. 104).

7) Борхес Х.Л. Сад расходящися тропок / Пер. с исп. Б. Дубина // Борхес Х.Л. Стихотворения. Новеллы. Эссе. М.: НФ “Пушкинская библиотека”; АСТ, 2003.

8) См.: Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. С. 107; Deleuze G. The Time-Image / Transl. by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. P. 303.

9) Сен-Сеньков А. Царапина около Ромео… С. 88.

10) Как отмечает Ямпольский, “медиум у [Сен-Сенькова] — не песня или кино, а пространство перехода, в котором предмет обнаруживает свою испредметность” (Ямпольский М. Дзен-барокко. С. 92).

11) Ср. аутентичный текст на сайте рок-группы “Гражданская оборона”: http://www.gr-oborona.ru/texts/1056909356. html.

12) Ямпольский М.Б. Дзен-барокко. С. 96.

13) Делёз Ж. Логика смысла. / Пер. с фр. Я.Я. Свирского. М.: Раритет, 1998. С. 198.

14) Драгомощенко А. Китайское солнце. СПб.: Borey Art Center, 1997. С. 81.

15) Нечто весьма похожее на процитированное здесь замечание Льва Лосева говорится в “Учении о схожем” Вальтера Беньямина: “…язык — высшее применение миметической способности, куда ранее существовавшее умение узнавать сходство перешло без остатка и до такой степени, что теперь он представляет собой [darstellt] среду, где вещи встречаются и вступают друг с другом в отношения не напрямую, как раньше в уме прорицателя или жреца, а своими сущностями, своими мимолетнейшими и тончайшими субстанциями, наконец, своими ароматами” (Benjamin W. Gesammelte Schriften / Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. Bd. II. S. 209).

16) См.: Скидан А. Слепое пятно // Скидан А. Сопротивление поэзии. СПб.: Borey Art Center, 2001. С. 71—78.

Версия для печати