Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 88

Дождь в Испании падает в основном по плоскости

(Рец. на кн.: Современная американская поэзия: Антология. М., 2007)

Современная американская поэзия: Антология / Сост. Эйприл Линднер. — М.: ОГИ, 2007. — 504 с.

Довольно давно в России среди людей, так или иначе имеющих отношение к поэтическому цеху, стало хорошим тоном запросто, мимоходом сказать что-нибудь вроде: “Ну на Западе-то поэзия давно умерла...” Аргументация этого утверждения считается излишней: о чем тут говорить-то? Мало кто дает себе труд задуматься: как же это так получилось, что западная проза очень даже жива, а вот поэзия — нет. И как вообще возможна такая ситуация? Утверждения о смерти (или медленном умирании) западной, и в частности американской, поэзии — а именно о ней пойдет речь в этой статье, — приходится слышать от людей, ассоциирующих себя с самыми разными литературными направлениями, вовсе не обязательно с ультра- или просто консервативными. Не только для русского читателя, но, в общем, и для изрядной части русских поэтов американская поэзия заканчивается в лучшем случае на Уоллесе Стивенсе.

Сохранению этой ситуации способствует и политика в области книгоиздания. Последний раз до 2007 года антология современной американской поэзии (“Американская поэзия в русских переводах”) выходила в Москве еще в советские времена — в 1983-м. Спроса на издание современной западной поэзии вроде бы как и нет — но ведь если ее не издавать (или не печатать хотя бы подборками), спрос и не возникнет. Журнал “Иностранная литература” у нас один представительствует за всю мировую литературу и работает на пределе своих невеликих материальных и организационных возможностей. Собственно поэтические журналы в России переводов не печатают (чуть ли не единственное исключение — журнал “Воздух”), полагая, видимо, что помещать современную русскую поэзию в более широкий контекст незачем: она сама себе контекст. Переводы изредка публикует выходящий в Дании “Новый берег” и, регулярнее, американская “Интерпоэзия” — но оба эти журнала российским читателям доступны в основном в Интернете. Разумеется, выходят и книги, — прежде всего, на ум приходит изданная не так давно стараниями покойного Ильи Кормильцева “Антология поэзии битников” (М.: Ультра.Культура, 2004). Здесь же следует упомянуть и более раннюю “Современную американскую поэзию в русских переводах” (Екатеринбург: УРО РАН, 1996) — один из немногих действительно удачных опытов в этом жанре, — изданную, к сожалению, мизерным тиражом и до столичных прилавков, кажется, так и не добравшуюся. Однако в целом опыт современной (modern) и, в особенности, актуальной (contemporary) американской поэзии остается в России тайной за семью печатями — и для читателей и, как правило, для писателей стихов.

Относительно последних неверно было бы сказать, что межкультурного взаимодействия вовсе не происходит: в статье “Одиссей и сирены: американская поэзия в России второй половины ХХ века”1 Антон Нестеров приводит довольно показательный разбор этого процесса относительно русской неподцензурной поэзии второй половины века. В меньшей степени то же справедливо и для текущей ситуации. У всех на слуху приведенный Нестеровым в той же статье пример Кирилла Медведева, в первой половине 2000-х находившегося в активном диалоге с текстами beat generation. Однако такой диалог, если и происходит, ведется не с текущей американкой поэзией, а скорее с авторами предыдущих поколений — в диапазоне примерно от Фроста до того же Буковски.

Вот почему и я, и многие коллеги с большим нетерпением ожидали выхода в свет антологии современной американской поэзии, готовившейся под эгидой сразу многих солидных организаций — американского Национального фонда искусств (НФИ, National Endowment for the Arts), Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям России, Комитета по культуре Москвы, Посольства США в РФ, московского Фонда творческих проектов, журнала “Иностранная литература” и Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М.И. Рудомино. Параллельно готовилась и антология современной русской поэзии в переводах на английский язык, которая должна выйти в США (в издательстве “Dalkey Archive”) до конца этого года. Интерес к проекту подогревало также и то обстоятельство, что отбор участников антологии осуществлялся американской стороной, а именно Эйприл Линднер (April Lindner) — известным специалистом по американской поэзии ХХ века, поэтом, лауреатом премии Уолта Макдональда, составителем (совместно с Р.С. Гуинн) “Антологии современной американской поэзии”, вышедшей в серии “Penguin Academics” (Longman, 2004). Была надежда и на то, что на этот раз будет продемонстрирован новый подход к переводу текстов современной англоязычной поэзии на русский язык. И вот эта книга перед нами.

Антология включает в себя сто тридцать два стихотворения (по три стихотворения сорока четырех авторов) и открывается двумя предисловиями — председателя НФИ, поэта Дейны Джойя (Dana Gioia) и составительницы. Джойя указывает, что наследство модернизма, в последние сорок лет постепенно сошедшего с литературной сцены, открыло перед современными поэтами огромные возможности, которыми они с удовольствием пользуются, отчего, как пишет Джойя, “у современной поэзии нет четко обозначенного вектора развития — есть множество равно допустимых возможностей”. Линднер в предисловии жалуется на тяжелую долю составителя, поставленного в очень жесткие рамки, — при огромном богатстве и разнообразии современной поэтической картины США. “Особенности проекта, — пишет Линднер, — заставили исключить из сборника многих других значительных и самобытных поэтов”.

Тем не менее, несмотря на ограниченный объем, в книге представлена довольно представительная выборка, демонстрирующая самые разные типы поэтического высказывания — в диапазоне от радикальных, почти концептуалистских (в русской терминологии) опытов поэта и теоретика Рона Силлимана до “нового формализма” Тимоти Стила. Выборка эта представительна именно в плане разнообразия поэтик. Если читать антологию по-английски, то возникает впечатление, что составители намеренно подошли к отбору авторов таким образом, чтобы опровергнуть господствующие в отношении актуальной американской поэзии стереотипы. Так, в частности, удельный вес текстов, написанных верлибром, в антологии гораздо меньше, чем в почти любом американском поэтическом журнале.

Антология — сложный и очень субъективный жанр. Поэтому можно не удивляться тому, что, например, в антологию Линднер вошли стихи только одного из поэтов-лауреатов США за последние десять лет — Риты Дав. Однако не включены стихотворения других значительных авторов, удостоенных этого звания, — Чарльза Симика, Билли Коллинза или Роберта Хасса. Разумеется, само по себе это ни о чем не говорит, но возникает ощущение, что Эйприл Линднер составляла антологию, в значительной степени ориентируясь именно на поставленную задачу, то есть отбирая тексты, которые проще будет воспринять русскому читателю с его привычкой к традиционной просодии и обычным недоверием к свободному стиху и “субъективной поэзии”.

Почти полностью исключены из состава отобранных авторов и те, чьи тексты предполагают слишком уж серьезное погружение переводчика и читателя в американские культурные реалии. Можно спорить о целесообразности подобного подхода. Можно, как уже сделали некоторые коллеги, указывать на то, что Линднер сама близка “новым формалистам” — чем и вызван ее повышенный интерес к работе с традиционным рифмованным стихом. Однако, учитывая, что объективной поэтической антологии создать еще никому не удавалось, а также то, что (будем надеяться) нынешнее издание — не последнее в своем роде и что будут изданы антологии, основанные на других принципах, — нужно признать, что с американской стороны была проделана большая работа, позволявшая надеяться на успех издания в целом. Вышло, однако, иначе.

Современную поэзию вообще и американскую в частности в России, как мы уже говорили выше, переводят мало. Страдает от этого, к сожалению, далеко не только читатель — и даже не только поэтическое сообщество. Может быть, в первую очередь страдает переводческий цех, не имеющий возможности наработать технику, необходимую для перевода современной поэзии, и пользующийся отчасти устаревшим, а отчасти на ходу изобретаемым инструментарием, часто не просто недостаточным, а полностью непригодным для адекватной передачи современных инокультурных текстов на русском языке. Первый опыт столкновения с этой неадекватностью я получил в конце девяностых годов, когда Москву посетила представительная делегация британских поэтов. Тогда во время встречи с ними на сцену вышла дама-переводчик (имени которой я, к сожалению, не помню), предварившая чтение стихов кратким пояснением в том роде, что свободный стих является наиболее привычной формой для британской поэзии, а для русской поэзии такой привычной формой является, напротив, ямб. Поэтому верлибр на русский язык следует переводить ямбом и никак иначе. После чего прочитала переводы — разумеется, камня на камне не оставлявшие от оригинала. Собственно, можно было бы числить этот эпизод по части курьезов, когда бы не обнаружилось, что убеждения этой дамы до сих пор, по прошествии десяти лет, разделяются многими переводчиками. По крайней мере, многими из тех, кто работал для данной антологии.

Ни в коем случае нельзя сказать, что все переводы в антологии плохи. Многие переводчики — в частности, Юлий Гуголев, Григорий Дашевский, Алексей Прокопьев, Дмитрий Веденяпин, Марина Бородицкая, Григорий Кружков и другие — сделали прекрасную работу: вышедшие из-под их пера русские тексты дают совершенно адекватное представление об оригинале — при том, что для перевода ими были выбраны далеко не самые легкие стихотворения.

If you are lucky in this life,

you will get to raise the spoon

Of pristine, frosty ice-cream

To the trusting creature mouth

Of your old enemy

because the tastebuds at least are not broken

because there is a bond between you

and sweet is sweet in any language

Если тебе в этой жизни везет,

тогда поднесешь ты на ложечке

белизны первозданной мороженое

чуть ли не прямо в доверчивый рот

старинному твоему врагу,

ибо целы рецепторы на языке,

ибо есть еще между вами залог,

а сладость сладостна для каждого наречья

(Из стихотворения Тони Хогланд (Tony Hougland) в переводе Юлия Гуголева)

Вряд ли найдутся поводы для недовольства у Элизабет Спайерз (Elizabeth Spires), чья поэтика, медитативная и одновременно очень эмоционально насыщенная, великолепно передана в переводах М. Бородицкой. Нет причин жаловаться и у Дениз Дюамел (Denise Duhamel), чьи отсылающие к некоторым образцам поэзии beat generation верлибры прекрасно звучат по-русски в переводах Льва Оборина. Но, к сожалению, далеко не всем авторам антологии так повезло.

Остается, например, только надеяться на то, что Сара Кортес (Sarah Cortez), поэт, офицер полиции и преподаватель Университета Хьюстона, не понимает ни слова по-русски. Потому что в противном случае она будет очень огорчена, увидев, во что превратились ее тексты стараниями О. Куксинской:

Lingo

This is how it goes

when you’re dating

a cop.

You say, “Will you be home for dinner?”

He says, “Negative.”

You say, “Do you like this dress?”

and he says, “It’s a good visual.”

“Face to face” is a meeting,

not a kiss or a snuggle.

“Fuck you” means hello.

“To dust” is to kill.

On Valentine’s when I say

my bra size is a 34B,

saying the “B” twice,

so the embarrassing “D” cup

won’t be purchased, he

says, “Oh, yeah, 34 BRAVO.”

I smile, hoping he’ll find

a color lace I don’t already have

under my own police uniform.

What isn’t said is I love

you. Don’t get shot tonight

on shift by a cop-hater. Don’t die

before I die, alone

in an alleyway or on a bright street

in widening pools of blood.

 

Язык

Вот как проходят
встречи
с полицейским.

Говоришь: “Придешь на обед?”
Отвечает он: “Никак нет”.

Говоришь: “Как тебе мой наряд?” —
“Годится, на первый взгляд”.

Встреча, стало быть, “очная ставка”,
не поцелуй, не объятье.
Вместо приветствия — “мать твою!”
“Замочить” значит “убрать”.

В День влюбленных ему объявляю:
Грудь — 34В.
“В”, — уточняю дважды,
опасаясь, что чашек D
может не быть в продаже,
он говорит: “ОБАЛДЕТЬ!”
Улыбаюсь в надежде, подарит
он мне кружевной комплект,
под служебною формой у меня до сих пор его нет.

Чего не скажешь, так это “люблю”.

Увернись от шальной пули ночью.

Не умри до меня в одиночестве,

ни в закоулке, ни на улице среди ярких огней,

ни в лужах крови, не смей.

Из простого сравнения текстов видно, что переводчик не только привносит в русский текст отсутствующие в английском рифмы и внезапно возникающие неизвестно откуда ритмизованные фрагменты, но и просто не понимает того, что написано в английском тексте. Женщина, от чьего лица написано стихотворение, ждет возлюбленного не на обед, а, разумеется, на ужин. “It’s a good visual” — такой же профессиональный штамп, как “Никак нет”. “Bravo” в предпоследней строфе не передает никаких эмоций говорящего, а служит при переговорах по рации для того же, для чего в русском языке при диктовке используются имена — для передачи буквы “B”. Таинственные чашки D (D здесь обозначает размер бюстгальтера), разумеется, есть в продаже, героиня просто беспокоится, что любимый купит ей бюстгальтер на два размера больше. Даже в этом довольно длинном абзаце перечислены не все ошибки, допущенные в переводе.

В стихотворении Джейн Хиршфилд (Jane Hirshfield) “The envoy” Куксинская переводит “It hung where words could not reach it. / It slept where light could not go” как “Прицепилось — не описать. / Проскользнуло туда, где нет света”, а в последней строфе того же текста длинноногие стада превращаются в “толпы на ходулях”. Особенно обидно, что ту же самую операцию Куксинская проделывает и со стихами Крисчена Уаймена (Christian Wiman), превратившегося в этой книге в Кристиана Вимена:

Darkness Starts

A shadow in the shape of a house

slides out of a house

and loses its shape on the lawn.

Trees seek each other

as the wind within them dies.

Darkness starts inside of things

but keeps on going when the things are gone.

Barefoot careless in the farthest parts of the yard

children become their cries.

 

Наступление темноты

Тень в очертании дома

выскальзывает из дома,

теряясь в черте газона.

Деревья хотят друг к другу,

если ветер в них замирает.

Тьма проникает в вещи

и странствие продолжает, когда они мир покидают.

Босиком безоглядно в далекие дали сада —

бегущие дети становятся криком незримым.

Тень, конечно, — не в очертании, а в форме дома, и в черте газона она не “теряется”, а “теряет форму”: в переводе исчезает смысловая игра. Темнота не “проникает” в вещи, а “проступает изнутри вещей”, она продолжается даже после их смерти (которая зачем-то передана торжественным эвфемизмом “когда они мир покидают”). “Далекие дали сада” из перевода — совсем не то же самое, что дальние его уголки (в оригинале), а понять, откуда и зачем взялся “незримый крик”, так же невозможно, как и то, почему второй и третий стихи оказались зарифмованными (“дома — газона”). Особенно обидно потому, что Крисчен Уаймен — не только хороший поэт, но и редактор старейшего и одного из самых влиятельных американских поэтических журналов — “Poetry”, человек, много делающий для американской поэзии и определенно ничем не заслуживший подобной халтуры (не сказать, правда, чтобы и остальные авторы, переведенные О. Куксинской, чем-нибудь заслужили такую неприятность).

Куксинская — не единственный переводчик в антологии, находящийся в сложных отношениях с английским языком. Так, например, в стихотворении Эми Уемацу (Amy Uyematsu) строки “I’m eight or nine / when I see the remnants of the cross / burning on the Jacob’s lawn” переведены Александром Волковым так: “Мне восемь или девять, я вижу, как догорает / подожженный нацистами крест / на лужайке перед домом еврея”. Дело происходит, как выясняется из дальнейшего текста, в 1956 или в 1957 году. Трудно представить себе нечто подобное в Калифорнии того времени (стихотворение называется “Десять миллионов огней Лос-Анджелеса”), но главное в том, что ни на каких нацистов ровным счетом ничего в тексте не указывает, кроме разве что имени Jacob, которое с тем же успехом может оказаться — и скорее всего, судя по контексту, является, несмотря на свое, несомненно, библейское происхождение, — именем афроамериканца. Ю. Фокина, как и ее коллега О. Куксинская, не понимает, что написано в английском оригинале, когда переводит в стихотворении Наташи Третеуэй (Natasha Tretheway) “Light-bright, near-white / high-yellow, red-boned” как “...белых, / желтых и краснокожих”, между тем как все эти разнообразно переданные по-русски эпитеты — градации, относящиеся к мулатам с очень светлой кожей разных оттенков, — такой светлой, что их можно принять за белых. На выяснение этого обстоятельства (имеющего прямое отношение к основной коллизии стихотворения) при быстром доступе в Интернет уходит не более пяти минут. Если бы Ю. Фокина дала себе этот небольшой труд, не пришлось бы насиловать грамматику и смысл дальше по тексту. Интересно, к слову, было бы также понять, каким образом Natasha Tretheway превратилась в Наташу Тредвей.

Примеры подобного рода можно приводить еще очень и очень долго, гораздо дольше, чем позволяет объем небольшой рецензии. Замечу также и то, что речь идет только о самых вопиющих образцах неграмотности и нежелания (неумения?) пользоваться поисковыми системами. Мы опускаем и “бокал ростом с палец” (в оригинале — “glasses the length / of a finger”) в одном из переводов А. Курт, и “темя дня”, возникающее у М. Кореневой на месте “тьмы”, и десятки других небрежностей и неточностей подобного рода, которые кажутся после вышеприведенных образцов переводческого искусства не заслуживающими внимания мелочами.

Вторая действительно большая проблема части переводов в антологии — несоответствие словарей. Можно взять любой перевод, например, Н. Пальцева и, начав разбирать его, обнаружить, что формально его работа, конечно, точнее, чем у О. Куксинской, однако при этом бесконечно далека от оригинала.

The day has sent it’s fires scattering.

The night has risen from its burning bed.

Your tears are proof that love is meant for life

And for the living. And this chorus of praise,

Which the pet dogs of the neighborhood are answering

Nostalgically, invites our answer too.

Is this a fallen world? How could it be?

Ночь манит чудотворными огнями,

Слепят дикарским буйством красок дни,

И слезы — что в них, как не обещанье

Любви, что предназначена живым?

В ответ их вою — мелких шавок хор,

Что вечерами будит всю округу.

Так мир и вправду пал? Но что за вздор?

(Из стихотворения “Койоты” Марка Джармена (Mark Jarman))

Подобный русский текст мог быть написан в XIX веке. Он и написан языком позапрошлого века, а если еще точнее — тем языком, которым в России века ХХ переводили английских поэтов того времени. Отсюда и отсутствующее в оригинале “дикарское буйство красок” (день в английском тексте, кстати, никого ничем не манит) и “мелкие шавки”, которыми неизвестно зачем обозвали обычных домашних собак (pet dogs) и категоричный “вздор” вместо куда более нейтрального вопрошания в оригинале (“Как это может быть?”). Примерно ту же операцию Н. Пальцев проделывает и с другими своими подопечными — в частности, с Майклом Донэги (Michael Donaghy):

The neighbours hammered on the walls all night

Outraged by the noise we made in bed.

Still we kept it up until by first light

We’d said everything that could be said…

Обеспокоясь шумом изнутри,

Всю ночь соседи молотили в стену,

А мы с тобой общались до зари,

Глухие ко всему, что во Вселенной.

(Из стихотворения “Пятидесятница”)

Из английского текста совершенно ясно, каким именно шумом были обеспокоены соседи и как именно общались герои стихотворения до зари. Однако милый переводчику Пальцеву XIX век таких вольностей не допускает, отчего в русском тексте появляется равно стыдливая и неуместная фигура умолчания — помимо всего прочего, рождающая на свет какую-то странную бутылку Клейна: это только для героев шум исходит изнутри, из их комнаты, а для соседей он как раз исходит снаружи. И это не говоря о потере последней строки, которая в контексте стихотворения о Пятидесятнице (говорение языками) более чем принципиальна.

Часть опубликованных в антологии русских текстов вообще не является переводами. Так, например, Ю. Фокина при столкновении с довольно герметичным, надо признать, стихотворением Энджи Астес (Angie Astes) “Рапсодия” пишет поверх него свое собственное, — не без некоторой изобретательности, но не имеющее к оригиналу решительно никакого отношения:

No one says it

anymore, my darling,

not to the green leaves

in March, not to the stars

backing up each night, certainly

not in the nest

of rapture, who in the beginning was

an owl, rustling

just after silence, whose

very presence drew

a mob of birds — flickers,

finches, chickadees, five cardinals

to a tree — the way a word

excites its meanings. Who

cooks for you, it calk, Who looks

for you? Sheaf of feathers, chief

of bone, the owl stands

upon the branch, but does he

understand it, think my revel,

my banquet, my tumult,

delight?

Прапамять спит.

Немыслимо окликнуть

зеленый лист. Единственное имя

забыто, но запасливые кельты

предусмотрели все, и совам в клювы

вложили этот крик — гортанный, долгий —

единственный.

Раскачивают совы

от звезд тяжелый купол — и срывают

прелюдии с насиженных карнизов,

распахивают темноту, как створки,

как поле, как объятия Гекаты.

И что же? Разве внемлет кто сигналу?

Ишь, разлетались! Жалюзи, и пульта

щелчок из кресла. А сова?

Она

выслеживает мышь. Она устала

символизировать и предвещать,

и зарекается летать без дела.

Подобная практика (переложения или re-poeming) полностью легитимизирована и русской, и американской традицией. Однако стоит вспомнить, что антология все-таки предположительно предназначена для русского читателя, которому сложно (или вообще невозможно) верифицировать точность перевода. В этом случае хорошо бы, кажется, предупреждать тех, кто не владеет английским: публикуемое здесь сочинение — оригинальный текст переводчицы Ю. Фокиной, написанный под впечатлением от стихотворения Энджи Астес, но не имеющий прямого отношения к творчеству американской поэтессы. Если же русские тексты такого рода маркированы в антологии как переводы, то это значит, что читателя сознательно вводят в заблуждение.

Перевод современной американской поэзии — трудное занятие, требующее больших сил и изобретательности. Отчасти это связано с тем, что в новой поэзии США весьма заметную долю составляют тексты, привязанные к повседневным, социокультурным и цивилизационным реалиям. Их перевод требует не только работы с языком, но и значительного погружения в культуру и жизнь современной Америки. В идеале переводчик таких текстов должен какое-то время жить в стране или, условно говоря, хотя бы смотреть американское кино без перевода. Но все-таки в определенной степени такой опыт можно заменить обычной переводческой добросовестностью. Если в прежние времена выяснение тех или иных реалий (как в описанном нами случае со светлокожими мулатами) было и вправду очень затруднено, то сегодня Google Inc. (введите слово для поиска) или АО “Ростелеком” (обратитесь за телефонной консультацией к американским друзьям) облегчают этот процесс до полной незначительности усилия. Но даже такой невеликий труд для многих переводчиков оказывается отчего-то неподъемным.

Другая проблема, — гораздо большего масштаба, — связана с бóльшим (по сравнению с русским) разнообразием языков американской поэзии, относительно которых в американском литературном и читательском сообществе достигнут некоторый консенсус. Очень разные поэтики допущены в язык на разных правах. Но в России-то до сих пор еще встречаются критические статьи, авторы которых доказывают, что свободный стих придуман ЦРУ для подрыва русской культуры, а гендерную поэзию именуют “гендровой” (А. Радашкевич), отказывая ей в праве на существование — наряду, например, с поэзией женской. Процесс перевода требует приумножения языковых практик, введения в русский стих новых способов описания, новой оптики, иногда и новой лексики. Разумеется, это невероятно тяжелая работа, которой, по большому счету, занимаются не только и не столько переводчики, сколько собственно поэты. Однако именно на этом пути возможно не только обеспечить живой интерес русского читателя к американской поэзии, но и раздвинуть рамки поэзии русской, — а она не раз доказывала способность к такому расширению собственных горизонтов, к адаптации иноязычных и инокультурных практик, которые ее во всех таких случаях только обогащали.

Попытки же втиснуть современную американскую поэзию в жесткие рамки русского стиха XIX — начала XX века наряду c банальной переводческой недобросовестностью, к сожалению, продемонстрированной многими работавшими над антологией, ведут только к дискредитации в глазах ничем не виноватого русского читателя одной из самых интересных в мире национальных литератур и дают лишний козырь в руки желающим похоронить инновационные поэтики в как можно более глубокой братской могиле.

В заключение хотелось бы поблагодарить тех, кто сделал в рамках издания огромную и действительно нужную работу. Ни сотрудники российского Фонда творческих проектов и американского National Endowment for the Arts, ни прекрасные переводчики (часть их мы упомянули в начале), участвовавшие в проекте, ни составитель антологии Эйприл Линднер ничем не заслужили сомнительной чести упоминаться в одном ряду с авторами безграмотных и халтурных опусов, составляющих, к сожалению, изрядную часть книги. Не стоит забывать и о том, что этот опыт издания антологии современной американской поэзии — первый после долгого перерыва. Следующие непременно будут удачнее.

_________________________________________

1) Иностранная литература. 2007. № 10.

Версия для печати