Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 88

Рец. на журн. публикацию: Юрьев Олег. Винета. Роман // Знамя. 2007. № 8, и на кн.: Галина Мария. Хомячки в Эгладоре: Роман. М., 2006; Драгомощенко А. Безразличия. Проза. СПб., 2007; Кисина Юлия. Улыбка Топора. Рассказы. Тверь, 2007; Алексеев Г. Избранные стихотворения. СПб., 2006; Сваровский Ф. Все хотят быть роботами. Стихотворения. М., 2007

ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЙ РАЁК

Юрьев Олег. Винета. Роман // Знамя. 2007. № 8.

Романом “Винета” Олег Юрьев завершает трилогию, начатую романами “Полуостров Жидятин” и “Новый Голем, или Война стариков и детей”1. В давние времена при показе многосерийных телефильмов, для забывчивых зрителей и для тех, кто не видел начала, обязательно излагалось краткое содержание предыдущих серий — есть смысл сделать и в этом случае нечто подобное.

Итак: “Полуостров Жидятин” — роман бесфабульный, его сюжет составляют два внутренних монолога, два потока сознания, представляющих две параллельно протекающие жизни подростков — еврея-дачника, городского школьника-недотепы и деревенского мальчика, последнего жида — потомка русских северных сектантов-“жидовствующих”, странного, чудом уцелевшего в современном мире носителя средневекового сознания. Эти монологи настолько различны и в то же время взаимодополнительны по своему смыслу, что при публикации романа отдельным томом (совместная работа иерусалимского издательства “Гешарим” и московского — “Мосты культуры”) был использован редкий в книжной индустрии прием “зеркала”: одна часть начиналась с одной стороны книги, другая — с другой, зеркально перевернутой.

“Полуостров…” — точка отсчета. В “Новом Големе…” 1980-е годы, в которые происходит действие первого романа, сменяются 1990-ми, персонажи “Полуострова…” появляются в эпизодах, а в центре повествования оказываются похождения писателя Юлия Гольдштейна, ищущего себя в изменившемся мире. Аналогично тому, как изменился окружающий героев мир, изменился и стиль Юрьева. Неторопливая густая “орнаментальная проза” уступила место острому и нервному фантастическому гротеску, усиленному предчувствием еще более значительных перемен. В новом романе легкая, летящая рваная графика соседствует с акварельными набросками, но ничего тяжелого, ничего тягуче-неторопливого нет и в помине. Действие разворачивается в декабре 2000 года, накануне миллениума: герой “Полуострова”, прежний городской мальчик Веня Язычник, спасаясь от бандитов, бежит из Петербурга и оказывается на корабле, зафрахтованном для перевозки в Германию мертвых тел, сиречь трупов. То есть на корабле мертвых. В дальнейшем все закручивается спиралью и несется стрелой: мертвые оживают, живые ведут себя черт знает как, корабль плывет неизвестно куда, — никто не может предвидеть, какое будущее определено судьбой и волей автора для “транспортного рефрижераторного судна типа “Улисс””, а именно на такой посудине спасается от преследователей герой-рассказчик.

Собственно говоря, плавучий рефрижератор такого типа и не мог бы приплыть куда бы то ни было спокойно и без приключений, но отсылкой к “Одиссее” Олег Юрьев не ограничивается: роман насыщен всевозможными литературными аллюзиями. Так, капитана корабля зовут Абрам Яковлевич Ахов, и этот странный капитан никогда не выходит из рубки, общается с командой по громкой связи и все время поет. (Для особо невнимательных в романе упоминаются еще и киты.) Текст окутан легкой мистической дымкой, но помимо “Моби Дика…” Германа Мелвилла по ходу чтения вспоминаются: книга пророка Ионы, “Бегущая по волнам” и иные сочинения Александра Грина, “Медный всадник”, повести Николая Гоголя, “Чудесное путешествия Нильса с дикими гусями” Сельмы Лагерлёф, “20 000 лье под водой” Жюля Верна, “И корабль плывет” Фредерико Феллини2, фильмы Эмира Кустурицы, опера Вагнера “Летучий Голландец” (написанная по мотивам новеллы Гейне), опера Римского-Корсакова “Сказание о невидимом граде Китеже…” — здесь остановимся, хотя другие читатели наверняка смогут список продолжить.

Нетрудно показать, что ссылки на все эти произведения в “Винете” есть, наличествуют, присутствуют, но сами по себе не слишком важны, — важно, что благодаря плотности культурных ассоциаций, да еще с явным ироническим привкусом, очевидным становится условный характер романа: не стоит искать в нем бытового правдоподобия, жизненных деталей, психологии или выразительных портретов. Мы имеем дело с вымышленным, территориально выделенным пространством, в котором происходят особые, нереальные события.

Ощущению “особости” способствует и то, что чуть ли не половину повествования занимают сны Вени, часто отягощенные опьянением и неизбежным похмельем (еще одна аллюзия, извините…), и во снах он постоянно оказывается в Петербурге и видит, как Петербург исчезает, ибо давно сказано: месту этому быть пусту. (Трагические предчувствия всегда окутывали великий город и были систематизированы в известных работах В.Н. Топорова о “петербургском тексте” — в романе Олега Юрьева видны отсветы этих предчувствий.) Ближе к финалу и сама явь начинает подчиняться законам сновидений: сны словно бы просачиваются и замещают собой “дневную” реальность — ту, в которой историк Вениамин Язычник провалил защиту кандидатской диссертации на тему “Санкт-Петербург и Винета, два балто-славянских мифа. Аспекты воссоздания зеркального хронотопа”.

За этой звучной и слегка отдающей своеобразным гуманитарным шарлатанством формулой стоят средневековые свидетельства о существовании в устье Одера богатого славянского города Винеты, в одночасье погибшего. Немецкие легенды утверждают, что жители Винеты были наказаны за высокомерие и неправедность, историки — что город уничтожили завоеватели-датчане. (Видение города, ненадолго всплывшего из пучины, есть и в книге Сельмы Лагерлёф о путешествии Нильса на спине домашнего гуся Мартина.) “Винета! Город великий, больше и прекраснее всех городов в Европе! На острове, омываемом тремя видами вод! Где Одер втекает в Скифское море! За землей лютичей, называемых также виличи! Двенадцать ворот и гавань! Пряжу пряли на золотых веретенах! Колокола были из чистого серебра! Детям жопу вытирали буквально булочками! Потопили, блин! Датчане, поляки и немцы, козлы, потопили! Позавидовали! Козлы!” — кричал в романе пьяный Язычник.

Олег Юрьев предполагает, что легенда о затонувшем Китеже рождена памятью о судьбе великого города Винета, — во всяком случае, так в романе говорит Веня, и он же ставит знак равенства между Винетой и Петербургом: Петербург есть воплощение Винеты, и Петербург есть земное воплощение рая.

“В известном смысле Петербург так и остался небесным островом — всё и висит над землей и водой, чуть-чуть не касается. Чуть-чуть — означает: на толщину царевой ладони. Чужим редко когда заметен этот зазор — небо в наших широтах низкое, очень низкое, ниже моря. Петербург — своего рода остров Лапута, не держали бы его несчетные якоря, давно бы уже улетел. Но якоря — в не знающих расслабленья руках: покачиваясь, стоят на дне мертвецы и тянут чугунные цепи”.

Повествование заканчивается тем, что корабль превращается в город Винету, а значит, и в Петербург — роман условен и все превращения условны. Царь Петр, Петербург придумавший и создавший, забирает его на небо со всей его командой, со всеми ожившими мертвецами (речь о которых пойдет чуть позже), со всеми таинственно уместившимися в корабельных коридорах зданиями и улицами. Значит, настали последние времена, и град Китеж всплыл, а Винета поднялась со дна морского.

Роман Олега Юрьева — это произведение о конце света. Эсхатологический роман. На последней странице “Нового Голема…” сообщалось о скором рождении мессии — маленький мессия появляется и в “Винете” во снах рассказчика вместе со своим отцом, Юлием Гольдштейном. Степень же ироничности и пародийности изложенного можно оценить, узнав, что мессия — чернокожий еврейский мальчик из Америки. Роман вообще пародиен: в нем пародируется и ветхозаветная Книга Ионы (подобно Ионе, Веня Язычник бежит на корабле, но не от Божьего гласа, а от бандита Марата Спартаковича), и приключенческий жанр как таковой — но это пародия не отрицающая, но азартно состязающаяся с серьезной литературой и готовая служить “обновлению жизни”3: она родственна средневековым пародиям, — соти и фарсам, — изначально бывшими комедийными вставками в мистериях.

Впрочем, “Винета” может быть рассмотрена не как “вставка”, но как целая мистерия4 о конце света — такая, какой она может быть сегодня: проникнутая иронией, с уморительно смешными эпизодами и с эпизодами площадными, вульгарными. И с таинственной темой двойников.

Вероятно, можно было оставить тему эту без внимания, но она тянется через всю трилогию: в “Полуострове Жидятин” Веня Язычник и Яша Жидята повторяют друг друга, как зеркальные отражения (см. наше предыдущее замечание о построении книги в отдельном издании), в “Новом Големе…” американка Джули Голдстин передразнивает поведение Юлия Гольдштейна, а в “Винете” пар двойников уже множество: Язычник и немец Венделин Венде5; отец и отчим Язычника (обоих зовут Яков6); близнецы, дети сестры Язычника, и близнецы, дети самого Язычника, которых вдобавок зовут Веня и Яша и которые живут у бабушки на полуострове Жидятин, то есть оказываются еще и продолжением героев первого романа7. Очевидно, что это двойничество для Олега Юрьева принципиально, но единственное, что можно придумать для его объяснения, — что этот мотив основан на сознательно отрефлексированном близнечном мифе, в котором близнецы играют роли основателей нового мира. Возможно, именно этим роман Олега Юрьева намечает переход от завершающегося старого эона к будущему.

Любопытно, что если в романной реальности Язычник — отец близнецов Вени и Яши, то в его собственном видении говорится о непорочном зачатии, и, следовательно, опять речь идет о рождении мессии. “Переосмысление архаических форм Б<лизнечного> м<ифа> и соответствующих им обрядов происходит благодаря признанию сакрального характера как самих близнецов, так и их родителей, в особенности матери (в роли отца наряду с обычным отцом выступает мифологическое существо или тотем; такая идея двойного отцовства характерно для развитых Б<лизнечных м<ифов>)” (Вяч. Вс. Иванов)8.

К финалу романа Веня Язычник из нелепого неудачника-“шлимазла” превращается почти в настоящего героя, а мать его сыновей — из веселой девушки вполне легкого поведения чуть ли не в хранительницу любви и семейного очага.

Мистерия Юрьева глубоко лирична, проникнута очень личной авторской интонацией. Собственно, поэтому она и перестает быть мистерией, оставаясь театральным представлением: сцена — корабль, колеблющаяся материя декорации — море, массовка — друзья, родственники и просто знакомые Вени Язычника. Часть этих знакомых — ожившие мертвецы, которые до срока сидят и лежат в корабельных холодильниках, другие приходят из ниоткуда. Корабль становится кораблем памяти, потому что в памяти живы все умершие, исчезнувшие, потерявшиеся, пропавшие. И память хранит дома, мосты, переулки и каналы, тоже оказавшиеся на корабле и вместе с ним устремившиеся в неизвестное будущее.

Незадолго до финала романа — в той его части, в которой сон уже перемешан с явью и логика событий становится отчетливо нелинейной, — у Язычника, преследуемого могущественными врагами, появляется возможность уплыть на подземной лодке, искавшей евреев по всей Земле, чтобы собрать рассеянный народ Израиля в Иерусалиме9. Капитан лодки, он же давно скончавшийся отец Вени, готов взять с собой и сына, и его подругу-нееврейку, и их детей, но для остальных места нет, и Веня делает выбор — он остается. Общая условность и символичность текста придают этому поступку максимальную значимость — это выход за пределы еврейства, но не отказ от своего народа, а устремленность вверх, в мистическое небо, вместе со всем человечеством10:

“Всех найдем, всех соберем, всех заберем, кто захочет <…> По всему миру полетим — куда захотим, туда и полетим. В Иерусалим полетим, навестим папу и Яшу Жидяту с тетками... Но не думай, мы доживем — через семь лет... не через семь, так через четырнадцать... а не через четырнадцать, так через двадцать восемь — но еще сейчас, в этой нашей с тобой жизни, ранним утром — это будет летом, в середине или, может быть, в конце июля, под День Военно-морского флота — наш корабль выйдет из облаков и спустится над пустыми болотами и островами, где когда-то был Петербург, поросшими кривыми карликовыми березками и великанской белесой травой, и застынет, чуть-чуть не доставая до земли и воды. И снова будет город”.

В патетическом финальном монологе Язычник предсказывает не новую землю и новое небо, а возрождение Петербурга. Роман Олега Юрьева завершен и опубликован в 2007 году. Еще не забылись настроения конца ХХ века, ощущения финала и перехода, наложившиеся на ощущения от распада Советского Союза и аннигиляции привычного, устоявшегося жизненного уклада. Нельзя сказать, что настроения эти беспочвенны, но Юрьев как будто взломал призрачную стену и вырвался в пространство свободы, в том числе — и свободы письма, не скованного рамками и правилами. Что там, за стеной, неизвестно: петербуржец Веня Язычник надеется на благополучный исход, на возвращение в прошлое, а уж наше дело, соглашаться с ним или нет.

Впрочем, эсхатология Юрьева окрашена в светлые тона и больше говорит не о гибели, а об ожидании неведомого, но манящего будущего, где всем будет место, где все будут счастливы.

Непривычно читать сегодня такое. Непривычно и радостно.

Андрей Урицкий

 

ГОРЛУМ ШЕЛ ПО КОРИДОРУ

Галина Мария. Хомячки в Эгладоре: Роман. — М.: Форум, 2006. — 208 с.

“— Я Арагорн, наследник Исилдура!

— Санитары, этого подселить в палату к Наполеону”.

Над этим анекдотом поклонники ролевых игр по книгам Дж.Р.Р. Толкиена даже не улыбнутся — они его давно знают. А тем, кому имя Арагорна ни о чем не говорит, скорее всего, этот анекдот не понравится — потому что будет непонятен. Зато люди, недавно узнавшие о ролевых играх, наверное, будут громко смеяться.

Роман “Хомячки в Эгладоре” поэта и прозаика Марии Галиной на первый взгляд кажется таким вот тусовочным анекдотом. Дюша и его подруга Генка, московские студенты, однажды в тягучую летнюю жару от нечего делать идут играть в ролевую игру по Толкиену. Их берут на роли хоббитов, дают колечко и просят его донести до местного Ородруина, который еще придется поискать. Все очень ненастоящее — серьезные игроки куда-то уехали, поэтому королем Арагорном оказывается прыщавая девка, вместо коней — палочки, колечко грошовое… Однако в процессе игры мир вокруг героев начинает постепенно меняться. В московском метро появляются невидимые демоны-назгулы, ноги у новоявленных хоббитов обрастают волосами, как то и полагается хоббитам, в психиатрической больнице имени Кащенко сидит настоящая эльфийка, а кольцо вроде бы действительно позволяет Хранителю становиться невидимым. Сухой летний жар преображает знакомую Москву, сквозь дрожащий воздух начинает проступать миф. Пространство игры — то самое место, где современный человек примеряет на себя мифологическое время: начни играть — и притянешь к себе миф.

Люди, всерьез занимающиеся ролевыми играми, в бурных дискуссиях в Интернете, последовавших за выходом романа, указывают Галиной на недочеты, объясняют что-то про межрасовые эльфийские браки и правила склонения эльфийских названий. Люди, далекие от толкиенистов, вообще к “Хомячкам…” не притрагиваются. Вот и получается, что эта повесть — анекдот не для сообщества ролевиков, а для внешних наблюдателей, доброжелательных профанов, когда-то читавших Толкиена и понаcлышке знающих, что ролевые игры существуют, но лично никогда не носивших к Ородруину никаких колец. То есть для таких, как герои этой книги.

В одном из своих интервью Галина говорит: “По-моему, это обычный прием — чтобы показать что-то изнутри, пустить туда внутрь человека снаружи. Он будет воспринимать все “наивным” взглядом — и читатель вместе с ним. “Трудно быть богом” и “Обитаемый остров” — самые избитые примеры, впрочем, до них еще были “Путешествия Гулливера”, например. Или “Кандид”. Мне нужны были профаны, причем растяпы и чайники, чтобы поглядеть на ситуацию непредвзятым взглядом”11.

Герои оказываются внутри ролевой игры по Толкиену, ничего толком не зная о ее правилах, но окружающий мир постепенно вынуждает их принять игру всерьез. Персонажам (а вместе с ними и нам) приходится выяснять подробности о ролевках в Интернете (и это самые скучные эпизоды книги), вспоминать Толкиена и эльфийские заклинания, — в общем, постепенно встраиваться в игру, обживать ее. Но параллельно с этим читатель примеряет на себя еще и другой квест: “Хомячки” — история вживания постороннего в сумрачную, закрытую от посторонних столичную тусовку.

“Я довольно долго относилась к Москве, как к чужому городу. Сами мы не местные. Он был большой, холодный, пустой и неприютный. И, возможно, “Хомячки” послужили инструментом для того, чтобы как-то с Москвой сжиться”, — объясняет интервьюеру одесситка Мария Галина12. Герои путешествуют по столице маршрутами “продвинутого” приезжего-интеллектуала. На Красной площади человеку, который решил стать столичным жителем, делать нечего, туда ходят только туристы. Так что начать надо с ЦПКиО. Потом — клуб “ОГИ”, там собирается “интеллигентная публика”. Еще хорошо бы съездить на относительно новую станцию метро “Воробьевы горы”, а там уж можно сделать и следующий шаг на пути вживания в московскую богему: отправиться на квартирные чтения — слушать известного писателя, “нашего человека”. Что дальше? Герои бегут на ВДНХ, заодно попадают в подземную Морию метрополитена. И вот теперь они уже достаточно вошли в столицу, чтобы попробовать посетить храм науки, — сначала им приходится околачиваться во дворах на задах МГУ на Моховой, потом в Академии сельскохозяйственных наук, а после посетить и местный Ортханк13 — Главное здание МГУ.

После такого маршрута “не местный” — уже почти “свой”. Но если он продолжает упорствовать и играть по своим правилам, ему остаются две дороги: в Кащенко (где временно и оказывается героиня) или в Капотню, ядовитый московский Ородруин. Именно здесь приезжий может быстро расстаться с Кольцом Всевластья — то есть со своей уверенностью в том, что Москва легко его примет.

Но хорошие анекдоты всегда многоплановы, а “Хомячки” — анекдот очень хороший. Как правильно отметила Мария Ремизова в рецензии на повесть14, речь здесь идет еще и о “закономерности взаимовлияния и взаимопроникновения двух базовых типов сознания — рационального и иррационального”, и о том, что без иррациональности сегодня жизнь не мила. Галина легко и иронично рассказывает о том, как рациональное облетает под взглядом мифологического, а “растяпы и чайники”, классические сказочные дурачки, не отличающие “серьеза” от “игры”, открывают дверь в другой мир при помощи одной лишь веры в то, что волшебство существует. В этом смысле ближе всего к “Хомячкам” сказка про дурака, который “едет” на палочке свататься к принцессе: и ведь она выйдет за него замуж, за дурака такого, и его придуманная реальность обернется настоящей, потому что он в нее верил.

Профаны изначально не вписаны в нормальный, “серьезный” мир, они не знают его законов. “Хоббиты, — объясняет Галина, — это просто маленькие люди, которые хотели чего-то большего, чем они сами”. Генка с Дюшей — тоже просто маленькие люди, в процессе испытаний становящиеся героями. И летняя Москва — обычный город, в процессе испытаний становящийся Средиземьем. Это все одна и та же история, история о трансформации и творчестве, о том, что обыватель может стать героем, когда поверит в свою миссию, и о том, что “все, что вы когда-либо измыслите, в ту же минуту подтвердит свое существование, обернется и посмотрит вам в глаза”. Автор берет обычных героев, лузеров, и постепенно снимает с них всю их псевдокультурную оболочку, оставляя их голенькими в пространстве мифа. Поскреби любого — под верхним слоем обнаружится Арагорн, а то и царь посерьезнее. Каково существовать между тем и этим, между обывательским миром и мифом, между реальностью и выдумкой?

Здесь, конечно, нельзя не вспомнить “Homo Ludens” Й. Хейзинги: он пишет о “вечном обращении понятия игра — серьезное”15, имея в виду, конечно, не буквальное превращение Москвы в Средиземье, — но почему бы в угоду игре не понять его буквально? “...Это сознание “просто игры” вовсе не исключает того, что “просто игра” может происходить с величайшей серьезностью, с увлечением, переходящим в подлинное упоение, так что характеристика “просто” временами полностью исчезает”16.

Все книги Галиной — в сущности, об одном и том же, будь то роман “Берег ночью”, о том, как море отвоевывает у людей сушу, или “Гиви и Шендерович”, о магах-челноках, путешествующих между двумя реальностями. Ей интересен мир-между-мирами, находящийся в неустойчивом равновесии. Не зря и про саму Галину пишут, что она “балансирует между элитарной литературой и фантастикой”17: здесь важнее даже не то, между чем именно она балансирует, но само слово “между”: бесконечный переход от магии к обыденности, от игры к “серьезу” и обратно — и есть самое интересное для писательницы.

Галина объясняет, что ее “стихи пишутся совершенно другим участком мозга, они как бы и не пересекаются с прозой”18. Но для стороннего наблюдателя очевидно, что и стихи ее, и проза — пейзажи одного мира, в котором сталкиваются культурные пласты и разнородные штампы, а мифические герои вынуждены говорить на жаргоне, “где воды Лагидзе и просто летейские воды”, где “доктор Ватсон вернулся с афганской войны”, — и все это может в любой момент привести к настоящим, страшным, экзистенциальным вопросам. Как, например, в том же стихотворении про Ватсона: “…для того ли в Афгане он кровь проливал / И ребятам глаза закрывал”. То, что делает Галина в “Покрывале для Авадона”, “Гиви и Шендеровиче” и “Хомячках в Эгладоре”, больше всего похоже на создание подробного общеобразовательного фильма о стране, от которой у Галиной-поэта есть отдельные, но завораживающие фотографии.

Эта страна — дыра между мирами, нырок в коллективное бессознательное, бурное море, в котором плещутся мифы. “До сих пор я использовала для работы в качестве подосновы общекультурные символы; то, на чем стоит современная цивилизация; это Ветхий и Новый Завет с апокрифами, аггадические притчи, мистические учения, культовые фигуры вроде царя Соломона или Александра Македонского, — объясняет Галина. — Но ведь Толкиен тоже по-своему стал общекультурным европейским мифом. Было бы обидно пройти мимо такого замечательного материала. Тем более, что и Толкиен не на пустом месте вырос — за ним стоит огромный пласт гораздо более древней и универсальной мифологии...”19

В предуведомлении к “Хомячкам” написано, что сама Галина в ролевых играх никогда не участвовала, а “основная информация о том, как это бывает на самом деле, почерпнута автором из бессмертной “Красной книги западных приколов” Бориса Немировского”. Это одна из лучших шуток повести: “Красная книга…” — сборник анекдотов и стишков о героях “Властелина колец” и “Хоббита”, слегка напоминающих знаменитые хармсовские истории про Пушкина и литературные забавы Доброхотовой и Пятницкого про Льва Толстого, очень любившего детей. Вычитывать из Бориса Немировского, “как это бывает на самом деле”, — все равно, что изучать детские игры в войну по сборнику анекдотов о Штирлице.

Это признание Галиной (при том, что оно лукаво: Галина не только участвовала в ролевых играх, но и напечатала об этом остроумное эссе в газете “Ex Libris НГ”) — идеальная авторецензия на книгу. Взаимоотношение реальности и виртуальности, заурядности и героизма, творчества и жизни, общекультурные символы, лежащие в основе наших игр, — в новом романе Галиной все это есть. Но только анекдот, каковым, повторим, и является повесть “Хомячки в Эгладоре”, может рассказать, как было “на самом деле”.

“Прибегает Пин к Арагорну и орет:

— Тролли!!!
Арагорн пошел посмотреть и говорит:
— Дурак ты, хоббит... Ты что, не видишь — они каменные. Это Вашингтон, Линкольн и Джефферсон...”20

Ксения Рождественская

 

СУБЛИМАЦИЯ ОЖИДАНИЯ

Драгомощенко А. Безразличия. Рассказы, повесть. — СПб.: Борей-Арт, 2007. — 290 с.

При всем том следовало бы прояснить, что мы имеем в виду, говоря о “литературе”.

А. Драгомощенко. “Безразличия” (в первой версии — “Пыль”)

1

Книга эта, как следует из аннотации, представляет собой сборник “случайной прозы”, что объясняет хронологический разброс включенных в нее текстов. Аннотация заканчивается изумительной фразой, явно написанной самим автором, хотя и от лица “Борей-Арта”: “Издательство надеется, что проза АТД (А.Т. Драгомощенко. — В.П.) если ничего не добавит любителям чтения, то ничего и не изымет из опыта читающего”.

Получается, что эта книга должна быть безразличной. Знающего читателя данный факт, может быть, и не удивит: представление своей деятельности в литературном контексте Драгомощенко в той или степени посвятил различным способам уклонения от различных обязанностей, присущих автору — начиная, самое позднее, с романа “Китайское солнце”. Поэтому книга, имеющая подобное название, должна означать, что при подведении итогов — это ведь сборник текстов разных лет — искомое состояние безразличия (то ли автора к литературе, то ли литературы к автору) наконец-то обретено. Драгомощенко, комментируя название, приводит следующую цитату:

“Для либертена апатия есть метод как таковой. Это безупречный метод, поскольку он представляет собой как практику, так и критику и одновременно управляет как движением желания, так и суждением разума. Действительно, как показал Бланшо, апатия в практическом плане есть необходимое средство господства над доступными индивиду силами и энергией, а также средство их концентрации, поскольку она позволяет индивиду отбрасывать ничтожные объекты (ничтожные, поскольку иллюзорные), над которыми совершается грубый разврат: “Сад требует: чтобы страсть стала энергией, надо провести ее через сжатие, надо, чтобы она опосредовалась, пройдя через неизбежный момент нечувствительности; тогда она достигнет максимальной степени””21.

Мы рискуем поддаться на провокацию: ведь апатия не есть безразличие. Напротив, апатии свойственно придавать дополнительный, добавочный смысл реальности, созидать пустое множество бесконечных значений и вакантных смыслов, тогда как безразличие, не лишая мотивацию ее движущей силы, словно бы проецирует мотивацию на иную плоскость. Как же может быть охарактеризована эта плоскость?

Книгу открывает эссе “Там. То. Тогда”, начинающееся с парижских событий 1968 года, а заканчивающееся размышлениями о материи литературы. Драгомощенко пишет о связи литературного и социального контекстов, не делая между ними особых различий, выявляя не прямые переклички, но преемственность. Он обсуждает, что чему в большей степени служит причиной: баррикады на парижских улицах — возникновению новых практик письма или публикация лекций Фердинанда Соссюра — самому студенческому бунту? Сама постановка этого вопроса в высшей степени характерна для Драгомощенко, который постоянно готов доказывать преимущество абстрактной тонкой материи (например, литературности) над конкретными явлениями. Особенность Драгомощенко — если угодно, та же, что и у Жюля Ренара, который воспринимал женские объятия еще и как литературное событие и видел в эстетической эффектности слова не меньшую причину для его произнесения, чем в его смысле.

Драгомощенко — вслед за Виктором Соснорой — возвращает современной словесности эстетику, полемизирующую с концепцией реализма, заявляющую о себе как о единственном и непременном центре и способе письма вообще. Доказательством подобного утверждения служит общая структура включенных в книгу произведений (пожалуй, все же точнее было бы их определить не как рассказы, а как эссе), вне зависимости от их датировки: как правило, начинаются они с упоминания той или иной исторической детали, апеллирующей к социальному контексту, а затем следуют вывод, вопрос или размышление, апеллирующие к контексту эстетическому. Чаще всего речь идет о проявлении литературы и ее свойств в иных, хоть и не совсем чуждых ей, контекстах. Вот, например, эссе, описывающее историю Сары Парди, унаследовавшей состояние своего мужа, основателя оружейной компании “Винчестер”, и создавшей свой бесконечно достраивающийся дом со множеством комнат-ловушек для призраков всех погибших от продукции этой фирмы — поскольку, по мнению вдовы, эти духи постоянно на нее охотились:

“В жизни часто доводится сталкиваться с тем, что, не успев принять вразумительных очертаний в сознании, исчезает бесследно и последующее стремление к чему можно определить как нескончаемое усилие припомнить какое-то мучительно необходимое, но недостижимое воспоминание.

В известном смысле, я думаю, дом для Сары Парди также был тончайшим путем воспоминания о воспоминании, тайна которого, возможно, открылась ей только после смерти” (“Колесо дома”, 2002. С. 21).

Драгомощенко здесь интересует не сам факт и не мистический аспект проблемы, но образ бесконечного колеса, олицетворяющего строящийся дом. Вопрос, знал ли об этой истории Борхес в момент написания новеллы “Бессмертный”, Драгомощенко ставит, но отклоняет как непринципиальный и завершает эссе фразой: “…каков бы ни был ответ, он ничего не изменит в истории о колесе, ружье, любви и бесконечном послании демонам”. Литературный аспект интересует Драгомощенко не больше, чем перечисленные выше. Смысл вопроса — в том, что аналогическая связь между историей Сары Винчестер и рассказом Борхеса вообще может быть установлена. Литература, которая до поры до времени была для Драгомощенко маской и образом, может подавать в отставку: ныне она так же далека от автора, как и социальность. Мысль и ее свободный полет и есть, если вам угодно, та самая неуловимая материя “литературности”, о которой мы упомянули в начале. Мысль, обретающая форму на бумаге, а не письмо как единственно возможное место рождения мысли. Разница — в центре тяжести.

2

Отдельно хотелось бы упомянуть эссе “Воссоединение потока”, являющееся, по сути, чистым повествованием, почти окончательно оторванным от реального мира, внешнего по отношению к мысли. Если одна из задач эссе — попытка найти и осознать Другого, введя его в контекст собственных рассуждений, то Другой в творчестве Драгомощенко отказывается встраиваться в подобную парадигму: он остается за пределами человеческой логики, где-то с изнанки. Подобно Флоберу, полагавшему, что “предметов у нас с избытком, а форм недостает”, Драгомощенко определенно желает восполнить формальный пробел и охватить в своем письме максимум предметов. Однако здесь он выбирает иной путь: попытку определения Другого в качестве самого повествования, наделенного собственной оптикой и способностью “посмотреть” на автора, поставив его в позицию Другого по отношению к себе. Драгомощенко последовательно “забывает”, опускает фрагменты реальных событий и реальной жизни, отказываясь от них в пользу внутренних размышлений, — вот и здесь безмолвие и безразличие “злокозненного гения” или “бога-обманщика” преследуют язык Драгомощенко. Его поэтика — это демонстрация сакральности самой формы письма, то есть “повествование, следующее повествованию”.

В стихотворениях и прозе Драгомощенко всегда много стилистических и идеологических “голосов”, но он, кажется, демонстративно их не замечает, концентрируясь на пространстве внутреннего разговора, но не на его драматургии, не на “действующих лицах”. Полифония дает о себе знать, но не может заставить автора прислушаться к себе: автор, ведомый своей мыслью и ее стройным изгибом, не теряет нити размышления. Этого не скажешь о читателе, обреченном раз за разом на каждом перекрестке выбирать тупиковые ответвления — чтобы затем вернуться и продолжить путешествие в мыслях Драгомощенко. Отдавая читателю должное, Драгомощенко не торопится, всегда дожидаясь незадачливого читателя (или, вернее, слушателя) на следующем повороте. В какой-то степени Драгомощенко делает читателю одолжение, позволяя не только прошествовать за собой в лабиринте размышления, но и проследить полностью все логические и ассоциативные цепочки, приведшие к тому или иному повороту: как и у эволюции, у мысли этого автора нет магистрального ствола без тупиковых ветвей.

Здесь мы обнаруживаем важнейшую, возможно, особенность “конспекта мыслей”, своего рода “внутреннего блога” Драгомощенко: непреходящее ощущение учения. Кажется, он постоянно имеет перед собой истину, но не имеет возможности (или власти, или — желания) добраться до нее. В своей прозе Драгомощенко учится чувствовать, и учение его не прекращается ни на минуту. Однако истина отрицается самим фактом размышления и невозможностью прийти к истине путем рассуждения. Суть прозы Драгомощенко — размышление об ожидании и ожидание размышлений.

Если вспомнить размышления Алена Бадью, доказывавшего, что истина — это процедура, то приходится признать, что характерное для Драгомощенко “откладывание” с истиной не связано. Хотя Бадью и полагает истину присутствующей не здесь, но всегда прежде, а потому — парадоксальной и — возможно — несущественной, не допускающей сравнения или представления. Вопреки этому законченный смысл предсказуемой ситуации, наполненной бесконечностью процесса, — бесконечен.

Презумпция мысли состоит в ее бесконечности. Драгомощенко до поры до времени скрывает от нас, что путешествие обращено в бесконечность — намекая, подыгрывая, но нигде, впрочем, открыто не обещая возможность достижения цели. Аналогия неслучайна (если верить Драгомощенко, случайных аналогий не бывает в принципе — любая из них имеет собственную эстетическую ценность, замещающую ее оправданность). По Морису Бланшо, бесконечность мысли сродни смерти: где-то там, за очередным пределом, привязка к реальности и конкретным поводам отпадает вовсе, уступая место своего рода истинному истоку письма: бесконечному движению мысли, замкнутому на самом себе.

На изнанке логического и эмпирического все в равной степени оказывается неважным и второстепенным. Поглощенные мыслью, мы готовы утратить все, с чем мы привыкли себя отождествлять, приобретая взамен то, что, оказывается, с самого начала было у нас под боком: чистую литературу и торжество мысли, понимаемые как подлинное уклонение и отрешенность. Фигурально выражаясь, — безразличие.

3

“Случается, несколько встреч, независимо от продолжительности, насыщенности, образовывают в итоге подобие призрачного созвездия, обязанного составом речи, валентностью предвосхищений, взаимозамещениями намерений, иными словами, законам своего существования не столько фактам в хронологическом распределении или нейролептическим припоминаниям тех или иных сопутствующих условий, контекста, сколько логике непредвиденного (лишь в “будущем” раскрывающего себя) обмена того, что правомерно назвать “порождающими возможностями” и которые открываются воображению, но отнюдь не постоянству памяти: — несхватываемыми, однако предупреждающими собой непредставимое совершенство формами” (“Memory Gardens”, эссе посвящено памяти выдающегося американского поэта Роберта Крили).

В этом фрагменте словно бы случайно проявляется любимая Драгомощенко манера “забалтывания” читателя, “уведения” его прочь от конкретики в сторону рассуждений. Манера, заметим, довольно характерная для l’écriture, той самой французской словесной практики 1960-х, к которой он обращается в первом эссе — обретшей свою популярность в философии, эссеистике, литературе и критике в диапазоне от Мориса Бланшо до Жака Деррида. Драгомощенко работает в значительной степени именно в этой парадигме. Оговоримся, впрочем, что под l’écriture я понимаю никак не классическое уже определение Барта, а несколько иное понятие, претерпевшее значительные коннотационные изменения под влиянием Деррида. Ныне, на мой взгляд, l’écriture, Письмо — в том смысле, который относится и к Драгомощенко, может быть определено как нечто отвечающее структурам сознания, предшествующим говорению.

Говорит ли Драгомощенко именно то, что собирался сказать? Факт “говорения” в своем письме автор, как мы заметили, “пропускает”: он подразумевается, но никогда не назван, — простите за каламбур — не озвучен. Он всегда ожидается, всегда еще предстоит. Говорит ли он вообще или все еще ждет своей речи? Для Драгомощенко на месте явления может выступать собственная предыдущая фраза. Что является целью или побудительной причиной размышления — сама возможность или ожидание возможности сказать? Возможно, это осознание говорения, предшествующее ему подобно тому, как мифологические структуры предшествуют мышлению. Сам Драгомощенко (сужу по беседе с автором) считает чуть ли не лейтмотивом всей книги вопрос: какие структуры предшествуют безразличию? Не те ли, что предшествуют говорению?

Драгомощенко размышляет, и его разговор склоняется к внутреннему разговору человека с самим собой, в котором одна из частей “я” несет отпечаток рассуждающей личности, тогда как вторая является, по большей части, совокупностью культурного опыта, неким “сверх-я”, принадлежащим не автору, но самому культурному контексту. Различия в контекстах — лишь попытка оправдать собственную индивидуальность перед лицом общего, а Драгомощенко к этому не склонен. Вместо медитативности и визионерства он предлагает представление своего собственного тождественного я-письма как Другого Я.

Деррида полагает, что эссе обнаруживает Другого. Драгомощенко располагает еще одним средством: заглядывая за кулисы культурного контекста, обнаруживая его собственную скрытую логику — нечеловеческую, сродни логике мирового безумия, Драгомощенко открывает и способность контекста в собственном говорении. Возможно, это говорение и откладывается в тексте Драгомощенко; его можно справедливо опасаться, его ожидание должно внушать читателю ничем не передаваемое волнение. Мы заинтригованы, развязка близка: но что же нам делать, когда мы натыкаемся на аспект нас самих в этом Другом? Всецело принадлежа контексту и не имея возможности его покинуть, мы становимся его частью. Может ли тогда этот другой остаться другим — или же его инакость по отношению к нам нивелируется бесконечным откладыванием? Но нет, ведь и мы, читающие написанное, уже более не властны над собой, превращаясь в часть контекста, безликий культурный пласт. Мы уже не принадлежим себе — и вот уже сам читатель становится Другим для себя самого.

По словам Арто, граница между разумом, чувствами и духом нуждается в разрушении:

“Меня также, случается, посещает намерение увидеть вещи вне всякого соседства с другими; вещи, извлеченные из дымных, подчас радужных ореолов обнищавших представлений, примесей всяческих надежд, некогда обещавших внятность окружающего, сходств и прочих вмешательств. Но кто, признаться, не грезил миром эйдосов, адамантовой целостностью незыблемых сфер?” (“Место есть место есть вместо”).

Кому же, как не индивидуальности, разрушать эту границу, начиная с объединения аспектов себя? Не случайна и аллегория первого названия книги “Пыль”. Обратимся к стихотворению Драгомощенко из книги “Описание”:

…Весны истории... История весны —

куда как дар сей бестолков и скуден,

и несмотря на то, величием сравним

подчас с могучей статью раскаленной пыли,

с блистающей, язвящей чешуей

в зеркальных брызгах воскресенья

(признанье следует: элегии... закон...),

или со смыслом, пренебрегшим мыслью, —

в лавине шелеста и жадных величин,

простертых сетью инея, числом неодолимый,

он веществу конец догадкою окна,

в котором пьяные от зноя облака

стоят в предвосхищеньи темных ливней.

В теченьи шелеста, в скольжении стрижа.

Пыль — если и метафора, то имеющая склонность “восходить медленно, течь однообразно”, как сказано в другом стихотворении Драгомощенко (“Элегия на восхождение пыли”), — что, в свою очередь, верно и для безразличия. Не получившее свою книгу название — нет, не утрачено, но непостижимым образом преобразовано в следующее. И вот уже грань между пылью и безразличием медленно стирается. Реальность состоит из дхарм, или элементалей, неделимых и незримых сущностей, которые не существуют сами по себе, но отражаются каждая в других

Элементаль в алхимии — дух, состоящий из одной из четырех стихий: воздуха, земли, огня или воды. Элементали сохраняют подвижное равновесие благодаря взаимному действию противоположностей: вода гасит огонь, огонь кипятит воду, земля сдерживает воздух, воздух разъедает землю. Принято считать, что основы концепции элементалей заложил Парацельс в XVI веке.

Понимание реальности как сотканной такими сущностями могло бы стать высшим проявлением безразличия как категории; безразличная пыль, незримая сущность, элементаль Письма, стирающая любой зазор между границами восприятия и воспоминания, зрения и слуха, говорения и его ожидания.

Владислав Поляковский

 

КНИЖНЫЕ ПОЛКИ В КРОВИ

Кисина Юлия. Улыбка Топора. Рассказы. — Тверь: KOLONNA Publications, 2007. — 192 с.

Юлия Кисина родилась в Киеве, училась в Москве во ВГИКе, ныне живет в Германии. Ее интересы в искусстве разнообразны: фотография (самой растиражированной, пожалуй, является серия фотографий девушек, у которых на головах в виде изящных причесок уложены куски сырого мяса22), перформансы (в ходе одного из них писателям предлагалось добровольно отсидеть в немецком полицейском участке в виде расплаты за свои книги — в акции, в частности, принял участие В. Сорокин) и литература. На русском у Кисиной выходило несколько книг, одна из которых — “Простые желания” (2001) — вошла в шорт-лист премии Андрея Белого; кроме того, Кисина выпустила на немецком книгу сказок для детей, регулярно печатается в “Митином журнале” и других изданиях. В последние годы Кисина регулярно проводит перформансы в виде спиритических сеансов, “вызывая духов” и записывая потусторонние “откровения” ведущих художников модернизма, от Репина до Хуго Балля. Близкая к концептуалистским и авангардным кругам современного российского искусства (Сергей Летов даже посвятил Кисиной композицию “Юлия”), писательница получила соответствующую оценку в критике — с некоторым налетом пейоративности ее обозвали “Сорокиным в юбке”23; кстати, апологетический отзыв этого главного “кошмастера” русской литературы приведен в конце рецензируемой книги.

Принимая во внимание близость Кисиной к концептуализму, имеет смысл рассматривать ее рассказы именно как опыт диалога с этой традицией и сознательного отступления от нее — тем более что все тот же Сорокин, один из ведущих авторов указанной школы, в своих новых произведениях очевидным образом отошел от “концептуалистского эксперимента над словом и сюжетом” и “испытания словесного искусства “на разрыв”” (характеристики из рецензии на “Улыбку топора”24).

Эксперименты над словом и сюжетом легко обнаружить уже в первом рассказе книги — “Сын аптекаря”. Описание семейного завтрака — “…к половине одиннадцатого на столе, по заведенной привычке, всегда дымился кофе, сверкал сыр и замирало яйцо, снесенное моей матерью из огромной любви к отцу. Отец, подточив в наклоне плотную фигуру и раскинув фалды ласточкой позади спинки стула, важно усаживался, крякал и звякал ложечкой” (с. 9) — больше напоминает описание какой-нибудь картины, этакой смеси Пикассо, Филонова и Шагала. Абсурд имеет скорее тактильный, чем семантический, характер: на этой и следующей страницах отец расписывается носом, ловит своего сына “за морщину” и грозится его съесть. Соприкосновение с телом находит, пожалуй, максимальное воплощение в трансгрессивной реакции на тело другого, то есть в жестокости.

Тема насилия в книге Кисиной представлена настолько в стиле раннего Сорокина, что выглядит концептуалистским экспериментом не над окружающей действительностью, а над творчеством известного писателя. Так, после фразы отца, что он мог бы съесть сына на завтрак, — фраза эта напрямую отсылает к рассказу “Настя” из сборника “Пир”, в котором родители на торжественном обеде с гостями съедают свою 16-летнюю дочь, — тот ведет сына в аптеку, где показывает на стенах головы своих приятелей, а в шкафу — куклу матери. По дороге из аптеки между героями происходит диалог: отец хотел бы высосать кровь у сына, тот же советует ему сделать надрез на своей руке и сосать кровь у самого себя. Это можно расценить как своеобразный оммаж то ли модной сейчас в России теме вампиров, то ли ее конкретной реализации — недавнему роману В. Пелевина “Empire “V””. А пелевинский рассказ “Проблема верволка в средней полосе” обыгрывается в рассказе “Три стрелы”, где фигурируют волки-оборотни, ведьмы и ведьмаки.

Посмотрев на мертвую Офелию в реке, герои пытаются убить друг друга. Сыну везет больше — он оказывается расторопнее отца…

Таковы только “навскидку” замеченные нами сюжетные отсылки этого совсем небольшого рассказа; более внимательный читатель, вероятно, найдет тут еще больше аллюзий. Позволив себе не перечислять того, кого еще обыгрывает Кисина стилистически, заметим лишь, что в своих весьма разнообразных рассказах она очень искусно имитирует не только идиолекты, но и социолекты — не только слог и сюжетосложение определенных писателей, но и манеру речи мужчин и женщин разного социального и образовательного статуса. Интереснее проследить одну линию, проходящую через несколько рассказов книги, и ее смысл. Этот эстетический сюжет — внезапно возникающие в текстах Кисиной фразы, имитирующие стилистику Андрея Платонова.

“Был водяной звук” (с. 17) — эта “платоновообразная” фраза появляется уже в первом рассказе. “Пока он засыпал, мозг превращался в рельсы, и стучал, и двигался по комнате, и не находил себе места” (с. 108) — так говорится о некоем ночном звуке уже в другом рассказе. Текст же под названием “Левое будущее” целиком построен на платоновских темах. Группа радикальных художников-леваков описывает идеальное будущее: “Когда наступит коммунизм — никто на земле не будет работать. <…> Вместо людей будут работать роботы и разные другие машины. <…> Но это <заниматься любовью. — А.Ч.> мы будем делать не для того, чтобы продлить коммунистический род. Мы будем делать это только для наслаждения и любви. И любовь в нашем коммунистическом будущем будет главным событием нашей жизни. <…> Нам больше не надо будет питаться антидепрессантами, потому что производство серотонина у нас в крови достигнет наивысшей отметки. Мы не будем уставать от жизни, а старение будет медленным. <…> А когда я умру — пускай мое тело станет идеологическим фундаментом для будущей счастливой жизни” (с. 31—33). Выстраивая эту картину идеального будущего в духе раннего Платонова и “русских космистов” (чуть дальше в том же рассказе герой мечтает разбить на месте кладбищ сады, что отсылает к пьесе Платонова “Голос отца”25), герой завещает, чтоб его кости были розданы его друзьям, хранились у них и тем самым доставляли им радость.

Несмотря на то что эта футуристическая картина написана с явной иронией (один из героев “Левого будущего” зарабатывает на жизнь, торгуя камнями и “коктейлями Молотова” на антиглобалистских демонстрациях), она важна: и раннекомунистическое сознание, и теории “космистов”, которые обыгрывает Кисина, имеют сугубо мифорелигиозную основу и апеллируют, в частности, к христианским утопиям.

Соглашаясь с выводами, сделанными в книге Рене Жирара “Насилие и сакральное”, мы полагаем, что архаический мифологический опыт неотделим — какие бы идеалистические проекты ни провозглашались на его основе! — от памяти о жестокости. Дискурс насилия, представленный почти во всех рассказах Кисиной, достигает апогея в ее тексте “Плевали мы на ваших богов”, где описывается посещение вполне вымышленной, надо полагать, экспозиции Музея современного искусства во Франкфурте-на-Майне. Многочисленные экспонаты этого музея, как уверяет рассказчик, предваряются плакатом со словами “На свой страх и риск” и представляют реальную угрозу для жизни экскурсантов: стрелы из старинных орудий вылетают в произвольных направлениях, в музее есть минное поле, стол, на котором рассыпаны различные порошки, среди которых есть и ядовитые, комната с голодными хищниками и так далее. Есть, соответственно, и жертвы. Кроме того, “в двух маленьких залах демонстрировали видео с китайскими традиционными пытками, снятыми еще в начале века какими-то западными кино-шпионами” (с. 77). Выставлены в музее и сами орудия истязаний (с. 79). Это дает основания вспомнить сентенцию из “Сада пыток” Октава Мирбо, благо отсылка к этому произведению очевидна: у Мирбо двое англичан наблюдают изощренные пытки и казни в Китае то ли конца XIX, то ли начала XX века. “Ибо убийство есть основание наших социальных учреждений и, следовательно, краеугольная необходимость нашей цивилизованной жизни. <…> Таким образом, вместо того чтобы пытаться уничтожить убийство, не более ли целесообразно культивировать его — культивировать разумно и настойчиво”, — пишет Мирбо, явственно предвосхищая рассказ Кафки “В исправительной колонии”26. Кроме того, описанный Кисиной музей напоминает “Замок боли”, описанный у Эрнста Юнгера: “Мимо меня проносятся двери, запертые на стальные засовы. Теперь я знаю: за каждой дверью, будь то глубоко в подвале или высоко в башенных комнатах, разыгрываются бесконечные муки пыток, вынести которые не способен ни один человек. Я попал в тайный Замок боли…”27

Одна из ведущих тем прозы Кисиной, скрытая под слоями иронии и интертекстуальных отсылок — это взаимопроникновение и взаимная неотделимость жестокости и культурной памяти. Эта тема может быть представлена непосредственно, в виде подробно, фотографически четко (не забудем об этой стороне деятельности Кисиной) описанных картин: в одном рассказе героиня убивает книгами мумию, в другом — герой умирает на книгах, постепенно заливая их продуктами трупного гниения, в третьем — кровь расстрелянного персонажа забрызгивает книжные полки. Такое взаимопереплетение может быть представлено и аллегорически, в виде описаний музеев или выставок наподобие процитированного выше. Но в любом случае происходит отнюдь не эстетизация жестокости, которая была свойственна, например, венским акционистам 1960-х годов — при том, что венский акционизм упомянут в рассказах “Плевали…” и “Человек из железа” и вообще, судя по ее художественным работам, весьма близок Кисиной. Насилие, изображенное у Кисиной оригинально, а иногда и смешно, является метафорическим означающим, отсылающим к какому-то не вполне понятному вначале означаемому28. Так, в рассказе “Белая” ожившая мумия Аси Тургеневой, жены Андрея Белого, преследует героиню, целясь в нее лучом из пальца — наивный фильм ужасов тут же приходит на ум, что и подтверждает рассказчик буквально на следующей странице в духе “читатель ждет уж рифмы розы…”: “…я вытянула руку вперед, и мне в глаз вонзился зеленый луч. Я отскочила. Анна Алексеевна с откуда ни возьмись возникшей прытью стала бегать за мной по фойе. Я утроилась, как в триллере. <…> И тут я скользнула в библиотеку. Там были книги наших любимых отечественных писателей, но мне ничего не оставалось делать, как швырять их ей в башку. В ход пошли твердые коричневые тома Гоголя” (с. 56). Книги убивают мумию Тургеневой, которая в результате оказывается немецким биороботом, изготовленным во времена Великой Отечественной войны: обыгрываются не только традиционные мифологемы советского опыта (травматическое наследие войны, детская любовь к книгам), но и вторичная мифологизация этого опыта в романе Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева “Мифогенная любовь каст”.

Персонаж рассказа “Валера был животное” — безработный алкоголик, который любил в жизни только три вещи — книги, водку и созерцание, зато прочел всего “Улисса” и почти всего “Человека без свойств” и умер буквально на своих книгах. В этом произведении деконструируется не только эстетически значимый еще относительно недавно образ интеллигентного маргинала и алкоголика (в духе романа Сергея Гандлевского “<нрзб>”), но и литературная эволюция этого образа: рассказ о Валере, которым герой “рамочного” повествования потчует своих многочисленных возлюбленных, под конец перестает впечатлять новых девиц. Тема “смертельной дозы искусства” (с. 67) из “Плевали…” перекликается с сюжетом рассказа “Жених”; вообще, надо заметить, все сколько-нибудь важные для автора темы — искусства, религии, скатологии — в книге Кисиной никогда не ограничиваются одним произведением: они связывают все рассказы, которые оказываются нанизаны на сквозные мотивы, как бусины на переплетенные нити. Так, в рассказе “Жених” героиня обнаруживает в музее диораму со сценой боя советских и фашистских солдат. “Глубокие окопы с фрагментами человеческих тел поражали своими деталями, своим жестоким натурализмом” (с. 22). Девушка не только находит среди солдат своего деда, но и влюбляется в манекен, изображающий солдата, чтоб потом умереть от немецкой автоматной очереди: вымысел был настолько реалистичен — пули были подвешены к потолку на леске “в полете”, — что убил героиню. Как и в рассказе “Феррари”, все описано слишком нарочито, чтобы воспринимать изображенное только как остранение темы искусства, которое правдоподобнее жизни: “…вхожу: просто жуть какая-то! Все в красной каше: все книги, весь пол! Меня тогда книги поразили. Полка книжная вся красная была” (с. 88 29).

В этой сцене, кажется, наиболее ярко видна театрализация, которая, по Барту, необходима для обоснования нового языка: “На самом деле, чтобы досконально обосновать новый язык, необходима четвертая операция, операция театрализации. Что такое “театрализовать”? Это означает не декорировать представление, но обезграничить язык”30. В этом обезграничивании, как нам представляется, и состоит смысл “игры над словом”, которую затевает Юлия Кисина — тонкий стилист, вполне способный выстраивать собственный и весьма своеобычный нарратив. Игра с сюжетом подчинена той же, не очевидной на первый взгляд, цели: “…речь, очевидно, идет не о грубости и непристойности языка, но об испытании новой риторики. Сад теперь практикует то, что можно было бы назвать метонимическим насилием: в одной синтагме он объединяет гетерогенные фрагменты, принадлежащие к тем сферам языка, на которые, как правило, накладываются социально-моральные табу. Таковы, например, Церковь, блестящий стиль и порнография”31. Мы специально продлили цитату (которую был смысл закончить после “новой риторики”), потому что в данном случае обыгрывается не, к примеру, церковь (а у Кисиной она тоже обыгрывается), а то, как она была бы обыграна в концептуалистской традиции. Выстраивая свой нарратив на обыгрывании игры, Юлия Кисина не столько создает новый жанр постконцептуализма, сколько прорывается — через деконструкцию деконструкции — к своему новому смелому стилю. Который еще даже в полной мере не присутствует в “Улыбке топора” — место расчищено, сам акт сноса старого дома (то есть деконструкция концептуализма) напоминал веселый и интересный хеппенинг, но от нового здания есть только “нулевой цикл”. Ждем окончания строительства здания на месте Замка боли с его кровавыми выставками…

Александр Чанцев

 

ЛИРИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

Алексеев Г. Избранные стихотворения. — СПб.: Геликон Плюс, 2006. — 576 с.

Поэт, прозаик, художник, архитектор, искусствовед Геннадий Иванович Алексеев родился в 1932 году в Ленинграде, провел там почти всю жизнь (за исключением военных лет) и умер в 1987-м. “Ни в чем не участвовал, ни к чему не привлекался, никуда не избирался и ни к чему не примыкал — всегда был в сторонке. Вспыльчив, необщителен, нерешителен и самолюбив”, — писал он в иронической (и, как многие его произведения, не опубликованной при жизни) автобиографии.

Алексеев известен как мастер свободного стиха. Но Борис Романов, автор приложенной к сборнику статьи об Алексееве, сообщает, что в библиотеке ЦДЛ видел его сборник с недовольными пометками верлибриста В. Бурича: “метр”. Действительно, многие стихи состоят большей частью из белого разностопного ямба, причем инверсии не оставляют сомнений в том, что метр возник в речи не случайно. Есть стихотворения, написанные дактилем, есть рифмованные сонеты. Однако не в меньшей степени, чем классическое стихосложение, на произведения Алексеева оказала влияние музыка — особенно на их композицию (музыку Алексеев хорошо знал и любил). Много стихов, озаглавленных “Вариация на тему…”.

Многие стихи построены на анафорах. Реплики или описания делятся на несколько параллельных потоков:

Вы

ретиво пляшущие вдали!

вы

бесшабашно пляшущие вдали!

вы

искусно пляшущие

на изрядном от меня расстоянии!

(С. 368)

Нарастание интонации за счет повторов — и иронический перелом в конце. Порой вариации напоминают минимализм Вс. Некрасова, однако неизвестно (по крайней мере, мне), был ли Алексеев знаком с его текстами.

Возможно, верлибр Алексеева — следствие неприятия ложного пафоса советской рифмованной поэзии. Попытка говорить о возвышенном в эстетическом смысле (его существование Алексеев, в отличие от концептуалистов, не ставил под вопрос) как можно более беспафосным языком.

Сражаясь с вечным злом

один в пустынном поле

старайся не простудиться

(С. 478)

Видимо, Алексеев искал баланс между естественностью интонации и содержательностью концентрированной формы. Верлибр в этом случае — только прием, метод концентрации смысла.

Одна из основных задач для Алексеева — разговор с миром: “Что рассказать // деревьям… что показать / птицам? / Что подарить / камням?” (с. 130). Это не слишком характерно для русской поэзии. В сочетании со стремлением к максимальной концентрации и “пунктирностью” движения стиха это заставляет вспомнить скорее Эмили Дикинсон и ее “письмо миру”.

Алексеев внимателен к тому, что можно было бы назвать ежедневными чудесами в жизни окружающих нас предметов. К летающему на улице листу бумаги. К Александровской колонне, которой приятно постоять на площади под дождем. К тому, что купол Исаакия непоправимо одинок.

Облако в стихах Алексеева может быть зазнавшимся или угрюмым. Манекен можно пригласить в кино. И совестно бродить среди голых осенних деревьев в ботинках на толстой подошве. Такое эмоциональное сопереживание предметам в русской литературе до него встречалась разве что у Елены Гуро.

Предметность Алексеева связана с недоверием к эпитетам, поскольку те легко клишируются. “Ведь ясно же, / что шея / бесподобна”, потому пусть будет так: “…вот шея, / вот лопатки, / вот живот, / вот родинка на животе” (с. 122) — они сами за себя скажут. А через предметы могут быть поняты и мысли — то мелкие и круглые, как крымская галька, то плоские, как камбала, то гибкие, как стебли кувшинок. “Пришло странное чувство / имевшее форму усеченной пирамиды / и похожее на гробницу фараона Джосера” (с. 394). Машиной времени может стать предмет: стена с афишами, где и название давно прошедшей выставки, и дата открытия еще не построенного цирка. Алексеев ироничен, но это не ирония наблюдателя: его герой вовлечен в события даже на рассматриваемом им изображении. Он подставляет ножку мужчине с кинжалом, преследующему женщину, на чернофигурном кратере или поддерживает ребенка, давая отдохнуть Марии, или ищет себя на полотнах “малых голландцев”.

Несомненны параллели с французским экзистенциализмом. Отказ от всех иллюзий освобождает. “Приникший к родному отчаянию / пусть подремлет сладко” (с. 349). “О блаженная безнадежность!” (с. 374). Часты и неслучайны в его стихах упоминания Сизифа. “Не люблю / когда меня отвлекают от работы / дурацкими вопросами: / зачем-де восстанавливать / все равно все разрушится” (с. 321).

История бессмысленна: 25 лет воевать неизвестно за что, добираться до Коринфа — и на случайной остановке быть убитым фракийцем, польстившимся на сандалии. Человек — мост в условиях войны: рано или поздно его взорвут. Любой шаг, по Алексееву, опасен. Угол Исаакия торчит в конце улицы, и трудно не разбиться о него в кровавое пятно. Но человек ответственен за окружающих, порой делая для них то, что никто другой не догадается.

Надо позаботиться о Фонтанке,

чтобы она текла куда следует.

(С. 230)

Надо что-то делать: подмести набережную, почистить наждаком плащ Медного всадника. Нужно начать — и что-то чуть-чуть сдвинется, заколеблется. Что-то начнется, наконец. Пример — пленник Микеланджело, связанный, напрягшийся, не зовущий на помощь, надеющийся освободиться сам. На гравюре Дюрера “Рыцарь, дьявол и смерть” у дьявола болит нога, смерть простудилась. “Хватит ныть! / — говорит рыцарь. / Все трое продолжают путь” (с. 93).

Умение жить — собственно, умение строить жизнь из моментальных переживаний. Интенсивность взаимодействия с миром. Пример “коктейля Алексеева” — тень стрекозы, мраморная голова Персефоны, вой спортивного автомобиля, вечерняя прогулка по набережной и телефонный звонок среди ночи. Жизнь — новость, каждый день — неожиданность.

Все же повезло,

изрядно повезло нам

со Вселенной…

(С. 523)

Алексеев был поэтом, который не выживал, а просто жил и умел получать удовольствие — как именно, зафиксировано в его “коктейлях образов”. При том, что Алексеев видит и “непричесанные окна”, и “запуганную площадь”, и “озлобленный фонарь” — но и “изысканные формы мороженой трески на прилавке”, а за ними — пешехода с крыльями (с. 384).

Для Алексеева культурной, близкой реальностью становятся, например, поздние римские поэты: он с увлечением варьирует стих Тибулла (пусть и взятый из русского перевода). У Алексеева много любовной лирики, очень нежной. Реальная любовь — когда любимая всегда перед глазами. “Изгиб канала / напоминал изгиб ее руки / когда она причесывается / глядя в зеркало” (с. 310). Герой его пьет коньяк из пупка любимой — а до истории ему дела нет. Поздние римские поэты, вероятно, были близки Алексееву и своим предпочтением частной жизни.

Отсутствие берега — повод для радости, а не тревоги. Очень часты у Алексеева образы открытой двери и протянутой ладони. “Протяни руку, / и на твою ладонь / сядет стрекоза” (с. 75). Герой его стихов точно знает, что на ладонь могут положить и камень, — но никогда не жалуется, если мир не отвечает. Он знает, что ответ наверняка принесет много неожиданного и на эту неожиданность будет необходимо отвечать сочувствием и вниманием. Дадут кота в мешке — развяжи мешок и погладь кота. Хочется познакомиться с девушкой — у нее в сетке голова Олоферна, вот и неси голову за ней.

Цель Алексеева — вернуть в разговор слова “чудо” и “истина”. Это возможно, если вновь вернуть им смысл, обнаружив явления, о которых говорят эти слова, в домашней, невозвышенной обстановке, с помощью иронии. Однако герой Алексеева не сомневается в их существовании. Пафос снимается, “экранируется” иронией, а содержание высказанного остается. Вот, например, вечность стоит рядом с домом — ранним утром люди на нее смотрят, зевая и поеживаясь. Или целая Вселенная смущенно улыбается и спит, уткнувшись носом в плечо героя. “Ничего особенного — / типичная же даль!” (с. 60).

Сонеты Алексеева отличаются от его верлибров: повествования и повторов в них почти нет, вместо этого — короткие предложения, связанные ассоциативно.

Всю ночь ворочались, никто уснуть не мог,

Слепые статуи глядели на людей.

Рождались тысячи сомнительных идей.

Сапожник был, как прежде, без сапог.

(С. 492)

Порой это близко поэзии сюрреалистов:

Сенека облачился в галифе.

Во рту Лукреция гаванская сигара.

Он приглашен на аутодафе.

(С. 506)

Часто сонеты состоят почти целиком из номинативных перечислений, в которых отдельные фрагменты связаны ассоциативно:

Три камушка, засушенный цветок,

“Роллс-Ройс”, “Фиат”, старинная карета,

Два бутерброда, медная монета,

Бутылка пива, клетчатый платок.

(С. 512)

Алексеев говорил о “бойкой девчонке / по имени “метафора” / сопливой девчонке / взрослой как смерть” (с. 390) и в сонетах прибегал к ней много чаще, чем в верлибрах. Собственно, это именно те приемы, которыми характеризуется современная “сложная” поэзия. Но и в сонетах проявляется свойственный Алексееву мир — помещение высокого в обыденный контекст, ирония, готовность к неудаче.

Несмотря на использование верлибра и полное отсутствие заклинаний о роли партии, Алексеев публиковался с 1962 года — благодаря помощи поэта-фронтовика Михаила Дудина. В 1976—1986 годах у него вышло четыре сборника, но за посмертной публикацией романа “Зеленые берега” (1990) и книги стихов “Я и город” (1991) последовала долгая пауза.

Алексеев — посторонний почти всем. Для петербургских неоакмеистов он неинтересен как верлибрист. Для верлибристов он — метрический поэт. Для поэтов повседневности — слишком метафизичен; да и реалий советского быта у Алексеева не больше, чем античных, опыт советской жизни прорывается лишь изредка — как помеха, как бесполезное. Для простодушия неопримитивизма в духе митьков — тоже не годится: он отказывался играть на понижение. Разумеется, чужой советской поэзии — но чужой и идеологизированной антисоветской.

Чуждость у Алексеева вполне отрефлексирована, его герой порой задается вопросом: то ли люди вокруг не совсем люди, то ли я не совсем человек, то ли верно и то, и другое. Алексеев отказывается быть хозяином жизни. Пусть другие ловки и скоры на руку, “к тебе же приходит однажды / беспомощность в белой кофточке” (с. 258).

Пожалуй, Алексеев аристократичен. Культура для него — то, что можно ежедневно проживать (и радоваться этому), а не джентльменский набор обязательных к знанию произведений. И пусть очередь в пивном ларьке возмущается: “…этот тип / не слышал / грандиозную чакону Баха! / Не давать ему пива!” (с. 100). Только кирпича заслуживает рожа, что “ухмыляется, / щурит глазки / и спрашивает меня сквозь зубы: / — Читал ли ты Ницше, кореш?” (с. 250). Ни в гении, ни в “проклятые поэты” Алексеев с его самоиронией частного лица не метил.

Хорошо, что в сборнике есть несколько репродукций картин Алексеева. Можно попытаться назвать их “лирическим супрематизмом”. Обобщенность фигур (напоминающих позднего Малевича), геометрическая простота рисунка, упор на композицию, а не на пластичность линии. Возможно, это также редкое в России развитие традиций Джорджио де Кирико, отчасти — Рене Магритта.

Сборник составлен только из уже опубликованных стихов, и то не всех: не учтены публикации, например, в альманахах “Петрополь” (№ 2), “Сумерки”. (Между тем архив Алексеева огромен; автор этих строк знаком с ним благодаря псковскому поэту Алексею Маслову, который лет пятнадцать назад перепечатывал тексты на машинке и рассылал маленькие сборники знакомым.) Много опечаток, особенно в сонетах. Стихи расположены в порядке издания, а не создания, что далеко не одно и то же. Вместо уточнения дат создания стихов составитель снял даже ранее приведенные (в сборнике “Я и город”) даты. Хорошо вспомнить об интересном поэте, но лучше бы при работе с его текстами двигаться не по пути наименьшего сопротивления.

Александр Уланов

 

ГЛАС ВОПИЮЩИХ В ВАКУУМЕ

Сваровский Федор. Все хотят быть роботами. Стихотворения. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007. — 80 с. — (Книжная серия журнала “Воздух”. Вып. 23).

Появление этой книги – событие в литературном мире. Хотя это тот случай, когда выход текстов в печатном виде — результат популярности их автора, которая сформировалась самым современным способом: после многочисленных интернетных публикаций стихотворений — некоторые из них на момент презентации книги были даже названы “хрестоматийными”. Вхождение Федора Сваровского в мир профессиональной литературы было стремительным и триумфальным: восторженные овации публики и лестные характеристики критиков и поэтов32.

В чем же причины такого быстрого успеха? Прежде всего заслугой Сваровского является если не открытие, то отчетливое, внятное формирование жанра, который в поэзии существовал давно, но был маргинальным, а теперь, в творчестве Сваровского, вышел на первый план — фантастической баллады. Таким образом, фантастика, владычествующая в прозе второй половины ХХ века, в начале XXI расширила свои владения, шагнув в поэзию. Это можно объяснить развитием как самой поэзии, так и фантастической прозы, освоившей те глубины метафизики, которые традиционно были прерогативой поэзии. В этом смысле непосредственным предшественником Сваровского можно назвать одного из самых интересных современных поэтов — Андрея Родионова. Не случайно оба обратились к трэшевым, почти бульварным космическим сюжетам. С одной стороны, это самый массовый вид фантастики, а герои обоих поэтов — представители именно демократических “широких масс”. С другой стороны, фантастика — наиболее удобный материал для формирования интонации, в которой ирония сочетается с экзистенциальной глубиной. Обращение к трэшевым авантюрным историям дает поэту возможность работать в жанре апокалиптической антиутопии, относясь к собственным апокалиптическим предчувствиям одновременно серьезно и отстраненно.

Сквозь фантастические декорации в текстах книги Сваровского проглядывают реалии мира, в котором оказалось современное человечество, с появлением высоких технологий перешедшее в качественно новую стадию технического прогресса. Перед читателем мелькают названия стран и небесных тел, разных национальностей, роботы и андроиды, ссылки на даты — 1935, 2075 и даже 6023 год — воспринимаются приблизительно одинаково, а атрибуты поверхностей других планет — в одном ряду с земными. В духе фильмов из эпопеи “Star Wars” земной мир в стихотворениях Сваровского расширяется до бесконечности космоса: ветеран “локальных войн... послан в подледный флот” на Земле, а потом — “на далекую мрачную планету / за которую мы в ответе”, потому что там “атакованы наши базы”. Однако в отличие от киноэпопеи Джорджа Лукаса у Сваровского нет вполне благополучных обитателей неземных миров: его космос враждебен по определению, равно как Земля, и в этом смысле “метановые лужи Титана”, “ураганы из какого-то геля и аммиака” на Юпитере и “венерианская мразь” ничем не хуже земных полей, по которым идут в поисках далекой счастливой страны герои нашумевшей поэмы “Монголия” — девушка и влюбленный в нее робот. Все вместе это — лишь малозначимое мелькание декораций в мире, в котором “никто не хочет быть тем, кем родился”, и одновременно “никто никем не бывает доволен”.

Единственным событием в мире Сваровского является война — глобальная, бесконечная и бессмысленная. Об эпизодах этой войны повествуется в балладах, заставляющих вспомнить не только Андрея Родионова, но и Марию Степанову; их героями являются — в духе той поэтической традиции, которой следует Сваровский, — люди, говоря словами Пушкина, “как вы да я, как целый свет”. И, хотя в балладах Сваровского часто действуют роботы-андроиды, — граница между ними и людьми очень зыбка, если вообще существует.

В первом тексте книги, давшем ей название и фактически являющемся введением в дальнейшее повествование, говорится о человеческой мечте: “дружить с роботом”, “жениться на девушке-андроиде”, “со временем заменить организм на сверхпрочные углеродные материалы”. Люди в массе своей легко могут и охотно делают операции: “заменяют уши, волосы, лицо”; мальчик, получивший после травмы металлический сустав, “хвастается”, что он “киборг”. На этом фоне скафандры, лучеметы, плазменные лазеры, дыхательные аппараты и тому подобные атрибуты превращаются в символы “андроидизации” в широком смысле слова — исчезновения границы между человеческим и электронным или механическим. Из поэтов первым громко заговорил об этом Александр Еременко еще в 1980-х годах: это у него “в густых металлургических лесах, / <…> шел процесс созданья хлорофилла”, а в живущего в них филина оказался “с… ужасной силой / вмонтирован бинокль полевой”. Одновременно стремительно эволюционировал образ робота в кино: достаточно вспомнить известного героя фильма “Терминатор II” (в исполнении Арнольда Шварценеггера) — металлического андроида, спасающего двух ставших ему близких людей от агрессии не только собрата-робота, но и их соплеменников. И характерно, что женщине, героине этого фильма, приходит в голову мысль, что этот спасший их робот во многом был бы лучшим отцом ее сыну, чем человек.

Так и в стихотворениях Сваровского “только роботы умеют любить”, поскольку

не хотят ни есть, ни пить

смерти не знают

искусственное сердце ничем

кроме любви-то не занято даже

Получается, что в условиях технократической глобализации человек вынужден превратиться в “робота” — в существо, жаждущее новой плоти в изменившихся условиях обитания. Более того, на фоне масштабного смешения культур роботы смотрятся как представители просто отдельной человеческой расы, имеющей существенные преимущества перед другими.

Повторюсь: Сваровский ведет речь не о романтическом “я”, которое поднимается над “толпой” уже в силу склонности к рефлексии, а о представителях этой самой “толпы” — не о героях, способных стать выше любых обстоятельств, а о “представителях населения”, в массе своей находящихся в тех обстоятельствах, которые диктует им мир. Поэтому необходимо отметить также аспект идеологической обработки масс, превращающей людей в “роботов” и в наше время достигшей качественно новых возможностей. Иными словами, используя атрибутику трэшевой космической фантастики, Сваровский ставит вопрос об экзистенциальном состоянии человечества. Один из его героев, старый мулла, говорит, что из мира исчезает нечто неуловимое, “ни добра тебе / ни настоящего даже зла”. Робот-человек и человек-робот в антиутопии Сваровского не только одинаково ощущают себя вовлеченными в бесконечную и бессмысленную войну всех со всеми, они одинаково живут даже не в пустыне, в которой тоже есть своя “нормальная” жизнь, а в вакууме — независимо от того, идет речь о космосе или о Земле.

Но в вакууме не может быть жизни. И в балладах Сваровского рассказывается о неустроенности и пришедшей или наступающей гибели, а для характеристики состояния их героев из текста в текст навязчиво кочуют слова: одиночество, неприкаянность, обреченность, бессмысленность, страх, пустота. Единственным подтверждением, “что мы еще живы”,

ожидая прихода

бесчувственной

и беспощадной

киберпехоты

является чувство страха, альтернатива которому — ощущение внутренней пустоты. Страх испытывают претендующие быть еще живыми как люди, так и роботы, хотя упор явно делается на во всех смыслах человекоподобного робота или превратившегося в робота человека:

бесчувственные машины

как испугавшиеся мужчины

уговаривают себя подняться в атаку

“Робот” Василий оплакивает утонувшего при выполнении боевого задания “робота” Петра, который ему “был вообще как брат”. А в поэме “Монголия”, как я уже упоминала, рассказывается трогательная история союза робота и девочки — “молодой японки и ее электронного друга”. Они встретились в разрушенном войной городе: “робот похожий на человека / умирает / у него инфаркт”, ему “одиноко” и “нужно солнце”, а 12-летняя девочка, которая “осталась одна”, ищет “крысу на ужин” — и “повсюду тьма / где каждый может быть наказанным без вины”. Многие месяцы эта пара ищет рай на земле — чудесную страну Монголию, а находит людоедов, вынесших им обоим смертный приговор. В этой сказке с печальным концом прослеживаются мотивы “Дюймовочки”, нашедшей и вылечившей умирающую ласточку, которая затем унесла ее в блаженные края к прекрасному принцу, и модифицированных “Красавицы и чудовища” и “Спящей красавицы”:

ты проснешься

я окажусь молодым

человеком

<…>

придет гроза

ты закроешь глаза

и

с первым громом

все неживое окажется вдруг живым.

Здесь, кроме очевидной надежды на чудо, связанной с карой и очищением свыше, есть еще один важный момент: робот говорит не “откроешь”, а “закроешь”, потому что желает своей подруге, чтобы “то, что она любит”, встретило ее “за гробом”.

Потерянный рай героев баллад Сваровского — это мир прошлого, с обычными “природными” людьми, небом, пищей, растительностью и животными: “трава, васильки, ромашки”, “насекомые”, “лес”, “ветер”, “собака”, семейная жизнь в “утопающем в саду персиковом небольшом доме”. Это “истинная Монголия” — состояние души,

когда идешь

и видишь холмы вдали

на холмах высокие крыши

и флаги

и в каждом дворе — цветут персики, вишни.

Этот потерянный рай преследует героев Сваровского в их страшном вакууме под “черным небом” навязчивым “запахом хлеба”. Но мир прошлого мертв, и попасть в него можно только во сне или после смерти — “закрыв глаза”. Там-то и ожидают его героев полнота жизни и умершие близкие.

В общую, рисуемую Сваровским апокалиптическую (с элементами того, что условно можно назвать “постапокалиптическим” видением) картину мира вписываются тексты, героями которых являются соотечественники автора — с соответствующими реалиями. Так, один из “два часа как” “двух убитых красавцев-товарищей” в ходе “третьей мировой войны” в “августе 1935 года” (sic!), “возвышенный Николай”, видит, “как прекрасна моя страна”, в которой “скрипит колодезный ворот” и “стройная вся селянка / в утренней дымке с водою студеной идет”, тогда как вокруг — “нервные люди в противогазах” и “выстрелы / крики / ура-ура”. У ветерана Сергея “после спецоперации / в гористых болотах Судана” “не заживает в душе/ и на теле большая рана”.

жизнь потеряла прежние очертания

скорбь умножают полученные в Cудане знания

о том, как оно бывает

он вовсю старается, забывает

но никак не может забыть подробности последнего своего задания

<…>

а его Татьяна

заладила только одно:

ты всё время пьяный

ты вообще понимаешь, что камнем идешь на дно

и смотреть на это мне так ужасно

сделай что-нибудь, милый

ведь я несчастна

а вот если бы ты не пил

если бы вовремя принимал транквилизаторы и ноотропил

не раздражался

регулярно бы брился и умывался

пил бы различные соки, ещё можно квас, боржом

и печень твоя не была бы размером с башку быка

не бегал бы периодически

с диким лицом

за мамой моей с ножом

я была бы счастлива, Серёжа

и жизнь наша была прекрасна

она бы

была легка

<…>

да, сорвался

я заболел, я знаю

я всё время пью, бросаюсь на близких, кричу, икаю

и вчера во дворе с мужиком подрался

кстати, стыдно — с тем самым, с которым сперва набрался

но внутри

пойми

простирается до горизонта

чистая, радостная страна моя

там я по полю бегу без зóнта

под хрустальным таким дождем

и потом

с офицерами, погибшими на задании

я встречаюсь где-то на берегу

но мы молчим

об этой войне в Судане

только всякие там приколы

рассказываем друг другу

алкоголь не пьем

а только боржом и колу

и как будто

чего-то

ждем

<...>

ну, а мертвые спрашивают меня

как там их жены, дети

признаются, что сильно тоскуют о дачах, рыбалке, лете

и потом просто так все лежим на траве под высоким небом

и родная земля почему-то пронзительно пахнет хлебом

и какое-то новое чувство пронзает нас всех до дрожи

и я думаю: Таня

вот, счастье и родина

что нам главнее?

И

что же

всего дороже?

Там, внутри человека, и разворачивается главная война. Фактически “героем нашего времени” выведен герой текста “Бой при Мадабалхане” — имеющий “женское воспитание”, “выглядящий нетоскливым парнем” Вова, который “напивается в корпоративном ресторане / ускоренного питания”, все время читает фантастику, “иногда поет сам с собой / в караоке”, “ходит по средам в рок-кружок” и, как Обломов, “дома все время валяется / на диване”. Но во сне, погружаясь в подсознание, он — “робот / один в пустыне”:

бой при Мадабалхане

там четвертые сутки

по кайнагорцам

в упор

работают плазмой и тяжелыми лазерами сталлане

пыль мешается с молекулярным пеплом

и даже бесчувственные машины

как испугавшиеся мужчины

уговаривают себя подняться в атаку

В этой своей ипостаси “полностью неживой / особи”, поняв, что, “кажется, слишком поздно / что-либо делать”, он “по пространственному интеркому / молится не тому, кто его создал / но кому-то / другому” — “господину живого и неживого”:

мне кажется, я умираю

но как полностью неживая

особь

не получу никакого рая

я знаю

что мы с тобой не близки

и возможно

не можем

быть близки

<…>

но

если я все-таки есть

пускай я

тупая

жесть

и спутанные провода

и меня за тридцать девять секунд убивает вода

но я прошу

избавить меня

от этой

непонятной тоски

Так или иначе практически все герои Сваровского вопиют к “господину живого и неживого”. В балладе, заключающей книгу, речь опять идет именно о молитве — но уже явной.

В этой балладе, являющейся эпилогом книги и разворачивающегося в ней апокалипсиса, говорится о неизбежном конце “мировой войны”: “земля молчит” — “там все коричневое теперь”, как говорит человек, проспавший (именно “проспавший”) развязку “один на Луне” — что прямо отсылает к рассказу Рея Брэдбери “Уснувший в Армагеддоне”, в котором главная битва мировых добра и зла разворачивается также в сознании, казалось бы, случайного человека.

...вышел

как Моисей

впереди своего народа

Сайфутдинов по лунной пустыне

сопровождаемый своими множественными галлюцинациями

остановился в Море дождей

отстегнул застежки

а ему — ничего

видимо, думает, легко и без всякой муки

я уже умер

но воздуха нет, а дышит

Так заканчивается история человеческого населения Земли.

последний живой человек

первый из селенитов

космический старожил

ходит везде без скафандра

молится Господу Богу

за всех

кто когда-то

жил.

Здесь, как и во всех текстах книги, эффектный и остроумный “космический трюк” соединен с рефлексией весьма серьезных проблем, комедия переходит в трагедию — методами современной поэзии.

В балладах Сваровского исследуются основания человеческого бытия, в том числе и отношения с Богом: среди чеканных, вызывающих смех слушателей строк присутствуют не только молитвы, но и то, что им должно предшествовать, — покаянная исповедь:

глядя в прошлое, понимаю

что недостаточно ценил

людей

проводил время в беспечности

плыл по течению

подчинялся судьбе

Эстетика космических баллад Сваровского виртуозно наследует многим значимым эстетическим достижениям поэзии самого последнего времени, заметнее всего — авторов, исследующих зону перехода между онтологическим и социальным, как, например, Кирилл Медведев периода сборников “Всё плохо” и “Вторжение” или уже упомянутый Андрей Родионов. В области ритмической организации текстов Сваровский модифицирует разработанный Медведевым метод работы на грани прозы и поэзии, не только более свободно разбивая поток речи на строки и строфы, вплоть до разрыва слова и переноса части его в следующую строку (“мы еще отомсти / м” “скорее всего контуж / енный”33), но время от времени “включая” рифму и вводя строфы, имеющие принципиально иную ритмическую организацию, часто вплотную приближаясь к традиционной (“видно уже ничей // жизнь его истекает / как после дождя / стекает / вода в ручей”)34. Это дает эффект легкости и стремительности, усиленный отсутствием заглавных букв и скрытыми переиначенными цитатами (“на Луне как на войне”). Фактически здесь мы имеем дальнейшую разработку синтеза авангардных и поставангардных методов, начавшуюся с 1990-х годов. При этом знаменательно, что развивающаяся поэзия продолжает рекрутировать авторов из поколения, сформировавшегося и заявившего о себе именно в начале 1990-х и уже давшего ей немало весьма значимых имен.

Людмила Вязмитинова

_____________________________

1) Как сообщает О. Юрьев в своем интернет-дневнике (“Живом журнале”), роман опубликован с незначительными сокращениями, сделанными самим автором.

2) Это название более привычно для русского зрителя, хотя в оригинале фильм назывался просто “Корабль плывет”.

3) См. об этом: Мелетинский Е.М. Предисловие // Д’Анджело Б. Пародия в средневековой романской литературе. М.: ОГИ, 2003. С. 3—4.

4) Точно так же, как “Новый Голем…” — роман-мениппея (подробнее см.: Урицкий А. Переодевания, размышления, приключения... // Знамя. 2003. № 3).

5) От немецкого слова “Wende” — оборот.

6) Легко видеть, что эти имена маркируют отсылку к еще одному библейскому сюжету: Вениамин — самый младший сын Иакова-Израиля (Быт.: 35, 18).

7) Иногда представляется, что Олег Юрьев откровенно развлекается: например, вряд ли глубокий смысл заложен в том, что отчим героя был убит в бане на улице Марата бандитом Маратом. Так, завитушка, но завитушка красивая.

8) Иванов В.В. Близнечный миф // Мифы народов мира:
В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1980. Т. 1. С. 175.

9) Еще одно травестийное обыгрывание иудейской эсхатологии.

10) Николай Анциферов писал о соединении в Петербурге востока и запада, севера и юга, т.е. всего мира. В его очерке, написанном в самом начале 1920-х, Петербург — средоточие мироздания, но не столько в реальности, сколько в мечтах (Анциферов Н.П. Душа Петербурга // Анциферов Н.П. “Непостижимый город…” Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Петербург Пушкина / Сост. М.Б. Вербловская. СПб.: Лениздат, 1991) — ср. у Мандельштама: “И вот разорваны трех измерений узы / И открываются всемирные моря”. В романе Юрьева таким всемирным Петербург и становится.

11) Antrekot. “Хомячки в Эгладоре” — интервью с Марией Галиной // Сайт “Удел Могултая”. 2005. 10 июня (интервью было опубликовано до выхода романа в свет) [http://www.wirade.ru/cgi-bin/wirade/YaBB.pl?board= quent;action=display;num=1128594634].

12) Там же.

13) Топоним из трилогии “Властелин колец”, высокая крепостная башня.

14) Ремизова М. Игры с огнем // Новый мир. 2006. № 6.

15) Хейзинга Й. Homo Ludens / Пер. Д. Сильвестрова. М., 1997. С. 201.

16) Там же. С. 27.

17) Давыдов Д. Челноки-волшебники [Рец. на кн.: Галина М. Гиви и Шендерович. М.; Иерусалим, 2004] // Книжное обозрение. 2004. 18 октября (http://www.knigoboz.ru/ news/news2234.html).

18) Мария Галина: “Обычный человек интересней супермена” [Интервью]. Беседовал Владимир Ларионов // Книжное обозрение. 2004. 18 октября (http://www.knigoboz.ru/ news/news2235.html).

19) Из интервью на сайте “Удел Могултая”.

20) Анекдоты цитируются по “Краcной книге западных приколов”. Публикации в Интернете: http://www.kentos.ru/ Moshkov3/ANEKDOTY/arda/redbook/k1g1.html; http:// www.kulichki.com/tolkien/ponchik/redbook/anekdoty/k1 g07.html.

21) Энафф М. Маркиз де Сад (изобретение тела либертена) / Пер. Д. Калугина. СПб.: Гуманитарная академия, 2005. С. 146.

22) См. на персональном сайте художницы: http://www. kunsthalle-zoo.de/fotografie/feen/1julR.html.

23) “Вообще, если кто не знает, Юлия Кисина — это такой Сорокин в юбке, а ее последний роман “использует мотивы орнаментации — человеческие экскременты, кровь и слезы образуют в этом тексте узор, который герои читают как политическую шифровку”” (Булкина И. Журнальное чтиво: выпуск 90. Русский журнал. 2002. 15 июля. См.: http://old.russ.ru/krug/period/20020715_ bulk.html).

24) Мирошкин А. Смертельная доза искусства // Книжное обозрение. 2007. № 35 (2149). С. 6.

25) “Камень и железо в утиль, дерева на корчевку, могилы сровнять в ничто, а сверху потом парк устроят — карусели, фруктовая вода, на баянах заиграют, девки придут, и лодыри с ними — на отдых, — говорит рабочий, разбирающий украшения на могилах, уточняя, что на соседней пустой степи разбить парк культуры будет не то, — стало быть, что вот как раз так надобно, что именно тут. Там в степи неинтересно…” (Платонов А. Голос отца // Платонов А. Ноев ковчег: пьесы. М.: Вагриус, 2006. С. 214—215).

26) Мирбо О. Сад пыток. Дневник горничной. / Пер. с фр. не указан. М.: Издательский дом “ГЕЛЕОС”, 2001. С. 7.

27) Юнгер Э. Сердце искателя приключений. Фигуры и каприччо / Пер. с нем. А. Михайловского. М.: Ad Marginem, 2004. С. 33. Стоит обратить внимание на удивительное сходство этого воображаемого замка с замком садомазохистских испытаний, описанным в романе Полин Реаж “История О”.

28) О стоящей за этим литературной традиции см., например: Липовецкий М. Аллегория письма: “Случаи” Д.И. Хармса (1933—1939) // НЛО. 2003. № 63.

29) Впрочем, выдрессированный Кисиной читатель и здесь может заподозрить цитату: “(кошмар весь череп наизнанку ковер манишка всё в крови)” (Л. Рубинштейн, “Чистая лирика”).

30) Барт Р. Предисловие // Барт Р. Сад, Фурье, Лойола / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Праксис, 2007. С. 13.

31) Барт Р. Сад I // Там же. С. 46—47.

32) Большую подборку критических высказываний о Сваровском см.: Воздух. 2007. № 2. С. 5—9, 27—30. Там же см. манифестарное интервью Сваровского, данное Линор Горалик (с. 21—26).

33) Историю этого приема в русской поэзии см.: Кузьмин Д. План работ по исследованию внутрисловного переноса // НЛО. 2003. № 59.

34) В целом стих Сваровского может быть назван гетероморфным — в соответствии с определением Ю.Б. Орлицкого, данным в статье: Орлицкий Ю. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73. С. 187—202.

Версия для печати