Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 88

"Отношение к страсти"

(лесбийская литература: от субкультуры - к культуре)

1

Выделение и попытка если не исследования, то, по крайней мере, описания определенных тенденций лесбийской литературы в рамках современного российского литературного процесса может показаться нарочитым, необязательным и в чем-то даже маргинальным — но лишь на первый взгляд. Можно говорить о том, что за последние годы в России сформировалась как полноценное явление лесбийская культура, или, во всяком случае, субкультура1, что естественным образом нашло выражение не только в литературе, но и в других видах искусств.

Для массового сознания лесбийская культура громче всего, пожалуй, заявила о себе в современной поп-музыке: подразумеваемые гомоэротические пристрастия являются неотъемлемой частью имиджа некоторых поп-певиц, становятся предметом рефлексии в текстах их песен (часто весьма популярных), то и дело обсуждаются в “желтой” прессе, а до недавнего времени использовались даже как способ повысить интерес слушателей в ходе рекламных кампаний. Поп-рок-певица Земфира никогда не обсуждает приватные вопросы, однако тексты ее песен, культивируемый образ и слухи о тщательно скрываемой певицей личной жизни дали основания для того, чтобы ее песни стали культовыми в лесбийской среде. Девичий дуэт “Тату” (официальное написание названия — “t.A.T.u.”) создал свой скандальный имидж именно благодаря декларации собственного лесбийства (насколько можно судить, инсценированного). Активно эксплуатирует лесбийский эротизм в своих клипах поп-группа “Reflex”. Певица Елена Погребижская (Butch)2 и певица Мара в первой половине 2000-х культивировали сценические образы “активных” лесбиянок. Рок-группа “Ночные снайперы” была воспринята в начале 2000-х как “голос” этой субкультуры…

Правда, лесбийские элементы в имидже этих групп функционируют совершенно по-разному. Так, “Ночные снайперы” (с 2002 года не выступающие в первоначальном составе и распавшиеся на два проекта — “Ночные снайперы” и группу “Сурганова и Оркестр”) исполняли песни гетеросексуального содержания, но постепенно приобрели славу среди лесбиянок благодаря брутальному сценическому имиджу солисток Дианы Арбениной и Светланы Сургановой — при том, что свою сексуальную ориентацию они никак не обсуждали и, например, позволяли себе выступать в кулинарной программе Макаревича “Смак” в традиционном обличье “домашних” девушек3. Дуэт же “Тату” с самого начала, видимо, был организован продюсером группы Иваном Шаповаловым как поп-проект для гетеросексуальной аудитории, которому был придан нимфеточно-лесбийский вид исключительно для скандала и привлечения внимания. Эта PR-акция вкупе с профессионально написанными и аранжированными песнями и умелым маркетингом принесли большие дивиденды во всех смыслах: две певицы приобрели сначала всероссийскую, а затем и международную известность4.

Менее “попсовыми” и более элитарными, но от этого не менее общественно значимыми стали манифестации лесбийского самосознания в кино. Правда, не в российском, а в распространяемом в нашей стране иностранном: из-за нынешней ориентации российской киноиндустрии на максимально широкий успех не стоит и ожидать, что кто-то выделит деньги на съемки фильма, рассчитанного на заведомо ограниченную аудиторию и способного вызвать скандал в прессе5. В России приобрели довольно широкую известность, в том числе и в среде людей традиционной ориентации, фильмы, в которых женский гомоэротизм оказывается значимым элементом сюжета: “Я стреляла в Энди Уорхола” — о радикальной феминистке Валери Соланас (реж. Мэри Хэррон, 1996), “Голод”, в котором героиня Катрин Денев соблазняет героиню Сьюзан Сарандон (реж. Тони Скотт, 1983), “Берлинский роман” — о романе между дочерью японского посла и женой немецкого дипломата (реж. Лилиана Кавани, по роману Дзюнъитиро Танидзаки, 1985), “Тельма и Луиза” (реж. Ридли Скотт, 1991), “Жареные зеленые помидоры” по книге Фэнни Флэгг (реж. Джон Эвнет, 1991), “В погоне за Эми” (реж. Кевин Смит, 1997), “Связь” (реж. Энди и Ларри Вачовски, 1996), первая серия “Эммануэль” с откровенной лесбийской сценой (реж. Жюст Жекин, 1974), “Потерянные и безумные” (в русском прокате — “Вас не догонят”, реж. Леа Пул, 20016) и др. Свидетельством резонанса этих фильмов в лесбийской среде может оказаться тот факт, что актрисы, игравшие в фильме “Связь” главные роли, — Джина Гершон и Дженнифер Тилли — упомянуты в стихотворении “Рокенрол” российской лесби-поэтессы Яшки Казановы.

Показательна в данном случае российская рецепция американского сериала “Слово на букву Л” (“L Word”, канал “Showtime”, США), снятого по тому же принципу, что и “Секс в большом городе”, — несколько подруг проходят через череду встреч и романов в поисках постоянного партнера, — но посвященного жизни не нью-йоркских гетеросексуальных женщин, а лос-анджелесских лесбиянок. Этот сериал оказался довольно успешен, несмотря на свое содержание, и у “обычной” публики.

Сценарий для сериала пишет канадская поэтесса Энн Карсон. О ее творчестве одобрительно писала Сьюзан Зонтаг, а в своих сценариях Карсон использует аллюзии на произведения Гертруды Стайн, Антонена Арто и других авторов “высокого модернизма”. В России этот сериал под симптоматичным названием “Секс в другом городе” был показан по MTV и весьма много обсуждался в русском секторе Интернета, при этом интерес у зрителей — насколько можно судить, вне зависимости от их сексуальной ориентации — вызывали скорее жизненные истории героинь, чем их пресловутая ориентация.

Эволюция лесбийской тематики в кинематографе отражает общие социокультурные процессы: фильмы указанного содержания прошли путь от артхаусного (“Горькие слезы Петры фон Кант” Р.В. Фассбиндера, 1979) или тривиального по эстетике, но революционного по социальному “посланию” кино (та же “Эммануэль”) через популярные качественные кинопроизведения (“Связь”) до коммерчески успешного сериала. Этот путь, как мы увидим дальше, релевантен и для описания литературного процесса.

Не менее активно, чем в музыке, кино и на телевидении, лесбийская культура заявляет о себе в периодике. В России с большей или меньшей регулярностью выходят специализированные журналы, как “бумажные” (“Волга-Волга”, “Pinx”, “Темная”), так и виртуальные (“Дайки читают”, “Крылья”, “Плохие девчонки” и др.). Чтобы не повторяться, отошлем читателя к статье, специально посвященной существованию лесбийской культуры (в частности, литературы) в Рунете7. Кроме сайтов, нельзя не упомянуть такой все более популярный в последнее время ресурс, как интернет-дневники (блоги) в “Живом журнале”. В его русском сегменте на данный момент существует несколько достаточно посещаемых “розовых” сообществ (communities), посвященных обсуждению различных аспектов жизни отечественных лесбиянок. К роли Интернета в формировании этой культуры мы вернемся чуть позже. В целом можно считать, что российская “розовая” культура стала вполне самостоятельным явлением, сформировав за недолгое время своего существования — с середины 1990-х до настоящего момента — собственную среду общения (кроме Интернета, это специальные клубы, места встреч в крупных городах, концерты вышеупомянутых и менее известных групп8), собственный сленг, выработав собственные эстетические ценности и культурные ориентиры.

На последних трех аспектах стоит остановиться подробнее. Сленг представительниц лесбийского сообщества, будучи малопонятным для окружающих (“буч” — лесбиянка активного типа, “клава” — “женского”, пассивного, “дайк” — лесбиянка, в равной мере склонная к обеим “ролям”, и т.д.), характерен в принципе для любых замкнутых сообществ. То же самое можно сказать и о формировании эстетических ценностей9, активных попытках “застолбить” те или иные явления культуры как “свои”, обозначить ориентиры. Это желание “отгородиться”, защититься собственным сленгом, создать в культуре свои “территории”, подобные специализированным клубам в мегаполисе, свидетельствует, однако, еще и о том, что само существование лесбиянок в “большой” культуре имеет до сих пор полумаргинальный характер. Попыток преодолеть эту маргинальность пока не видно: так, например, лесбийский сленг не вошел в состав массово употребительных жаргонизмов, как, например, в свое время арго “системных” хиппи или, уже в наши дни, новояз “гламурной” культуры шоу-бизнеса. Не беремся судить, насколько эта “отгороженность” неуютна для представительниц “розового” сообщества, однако безусловно, что российское общество в целом до сих пор не признает лесбийскую субкультуру собственной полноправной частью. Более того, усилившееся в последние годы в нашей стране отторжение любых “непохожих”, а особенно сексуальных меньшинств, делает такое признание все более проблематичным.

Показательно в этом отношении показанное 20 мая 2004 года телекомпанией НТВ ток-шоу “К барьеру”, в котором состоялась полемика между депутатом Госсобрания Башкирии Эдвардом Мурзиным, до этого внесшим предложение легализовать в Башкирии гей-браки, и скандально известным своей “охранительной” риторикой депутатом Государственной думы РФ Геннадием Райковым: в ходе передачи в результате зрительского голосования подавляющее большинство высказалось за то, что к однополым бракам наше общество еще не готово. К сходным выводам пришли и участники другого ток-шоу, “Принцип домино”, в котором выступала среди прочих известная лесби-писательница и правозащитница Евгения Дебрянская. Наиболее же активно, пожалуй, отношение общества к гомосексуальности обсуждалось в последнее время в двух случаях: после нападения скинхедов под предводительством православного священника на гей-клуб в Москве в мае 2006 года и после запрета мэрией Москвы провести летом 2006 года гей-парад в столице.

Нельзя сказать, что отторжение “представителей нетрадиционной сексуальной ориентации” имеет тотальный характер. Но, например, гейская культура в чуть большей степени адаптирована российским культурным сознанием — хотя отношение к ней остается неоднозначным и в значительной степени отрицательным. Но все же есть писатели, музыканты, режиссеры и танцоры-геи, которые даже массовым сознанием воспринимаются как признанные величины (правда, примеры тут эстетически неравноценны, от П.П. Пазолини до, например, Б. Моисеева), гейский журнал “Квир” продается в обычных киосках прессы, а в разговорах о современном шоу-бизнесе и литературном культуртрегерстве то и дело используются сплетни о происках так называемой “голубой мафии”, якобы “продвигающей” людей соответствующей ориентации.

Однако даже такого, “желтого” и отторгающего, признания не хватает культуре лесбийской, которая в лучшем случае проходит “в тени” мужской гомосексуальной культуры. Эд Мишин, издатель журнала “Квир” и автор портала gay.ru, в интервью 2006 года заметил некоторый существующий между геями и лесбиянками антагонизм: “…Мы пытались проводить смешанные группы, но выяснилось, что у геев и лесбиянок совершенно разные проблемы и они не готовы обсуждать их вместе”10.

2

Говоря о феномене существования лесби-культуры в своего рода тени более мощной гей-культуры, который, кажется, игнорируют не только обычные исследователи, но и узкие специалисты, следует обратиться к хронологии становления гомоэротической литературы в нашей стране. Если не говорить о более ранних случаях, в которых прямая артикуляция гомоэротических мотивов все равно была невозможна, появление этой ветви словесности следует отнести к Серебряному веку. Тогда были опубликованы первая открыто гейская повесть на русском языке — “Крылья” Михаила Кузмина (1906), повесть Лидии Зиновьевой-Аннибал “Тридцать три урода”, в которой была сформирована специфически лесбийская метафорика (1907), подробно обсуждающая культурную роль гомосексуальности книга В.В. Розанова “Люди лунного света” (1911) и некоторые другие произведения11. Однако несмотря на то, что эта тема перестала быть табуированной, все же нет оснований говорить о каком-либо гомосексуальном и тем более лесбийском движении в тогдашнем обществе или литературе: нетрадиционная сексуальность воспринималась не как новый тип культурного самоопределения, но как девиация (“вырождение”) — или же как проявление общего декадентского “Zeitgeist” Серебряного века12.

Тем более, по вполне понятным причинам, нельзя говорить не только о культурной дифференциации мужской и женской гомосексуальности, но и вообще о гомосексуальной литературе в советские годы: подробно артикулируемая гомосексуальность неофициального писателя Евгения Харитонова была исключением. Пожалуй, не к культурной, а к социальнополитической сфере стоит отнести тот факт, что на политических процессах инакомыслящим “шили” статьи за “мужеложство”: так, например, по пресловутой 121-й статье УК РСФСР были осуждены режиссер Сергей Параджанов, поэт и прозаик Геннадий Трифонов13 и, например, главный режиссер Ленинградского ТЮЗа Зиновий Корогодский, по аналогичной статье более раннего УК, 156-й, — певец Вадим Козин14... В 1934 году был арестован и впоследствии расстрелян Николай Клюев — он обвинялся в “измене родине”, но не последним фактором, настроившим против него власти, была и его гомосексуальность.

Единственным в СССР локусом, в котором открытые гомоэротические связи были не только возможны, но зачастую входили и в обязательный микросоциальный ритуал, были тюрьмы и лагеря ГУЛага. Одно из редчайших в русской литературе советского периода развернутых описаний женской гомосексуальности создано мужчиной — это ставшая уже фольклорной песня Юза Алешковского “Советская лесбийская”:

Сам помадой губною не мажется

<“женишок” лирической героини. — А.Ч.>

и походкой мужскою идет,

он совсем мне мужчиною кажется,

только вот борода не растет.

В произведениях контркультурного или авангардного характера (если не говорить о творчестве Е. Харитонова) гомосексуальные сцены чаще всего имели своей целью эпатаж: такова, например, получившая большую известность сцена соития героя романа Э. Лимонова15 “Это я — Эдичка” с молодым афроамериканцем16.

Гомоэротическая среда и соответствующая литература начали формироваться в нашей стране в период перестройки, однако ситуация, при которой гейское “подразделение” этой культуры было более заметно, чем лесбийское, сохранилась до сих пор: так, например, крупнейший в Рунете портал gay.ru17 не только носит “гейское” название, но и посвящен в основном мужской сексуальности (“розовым” посвящена лишь часть сайта). Массовое же сознание до сих пор если и склонно хоть как-то воспринимать лесбийскую культуру, то исключительно как часть гейской, и как наиболее “сумасшедшую” или просто несуществующую ее часть.

Эта ситуация весьма напоминает состояние западного общества несколько десятилетий назад. На Западе эта проблема была отчасти решена еще в 1970—1980-е годы — в результате усилий феминистского движения и движений за равноправие “сексуальных меньшинств”. Одной из первых эту проблему артикулировала Симона де Бовуар, которая еще в 1949 году обсуждала лесбийство как особую форму женской эмансипации в своей известной книге “Второй пол”.

…Женщине приходится значительно труднее, чем мужчине: ей нелегко примирить свою активную личность с пассивной ролью в сексуальных отношениях, поэтому многие женщины, вместо того чтобы тратить силы для достижения этой цели, просто отказываются от нее. Так, к лесбийской любви часто склоняются представительницы художественных и литературных кругов. И совсем не потому, что она является источником творческой энергии, а их сексуальное своеобразие свидетельствует о наличии какой-то высшей силы; дело скорее в том, что они заняты серьезной работой и не хотят терять время, разыгрывая роль женщины или вступая в борьбу с мужчиной. <…> …Лесбийская любовь не является ни сознательным извращением, ни роковым проклятием. Это жизненная позиция, избранная в силу тех или иных обстоятельств, то есть обусловленная и определенными причинами, и свободным выбором. <…> Как и во всякой другой жизненной позиции, в ней возможно кривляние, неуравновешенность, неудачи и ложь, если она недобросовестна и пассивна или противоречит природе избравшего ее субъекта. Но она может также привести к прекрасным человеческим взаимоотношениям, если ей свойственны трезвость, великодушие и свобода18.

Тем не менее еще в 1973 году Моник Виттиг, выпускница Сорбонны, доктор наук, соратница де Бовуар по журналу “Вопросы феминизма”, теоретик и адвокат сексуальных меньшинств, назвала лесбийскую любовь “темой, которую даже не назовешь табу, поскольку она в принципе не существует в истории литературы. У гомосексуальной литературы есть прошлое и настоящее. Лесбиянки молчат, как вообще молчат женщины на всех уровнях”19. Причем свойственно это отнюдь не только массам, если вспомнить, что, например, Уистен Оден, будучи геем, еще в 1947 году отказывал женщинам в возможности понять гомосексуальность (о женском гомоэротизме у него и речи не шло):

Не думаю, что в обществе женщин надо демонстрировать свою гомосексуальность. <…> Это не для них. Конечно, можно обсудить проблему гомосексуализма с женщиной, которая умна и симпатична вам. Тут ничего страшного нет. Но даже в этом случае подобный разговор будет всегда некстати. Видите ли, женщины, даже самые умные, никогда до конца не поймут, кто такие эти голубые и в чем их смысл20.

Отдающее “шовинизмом” по отношению к самой теме гомоэротизма высказывание мы встречаем у эссеиста и культуролога Александра Гениса: “И все же однополая любовь вынуждает нас определить свое отношение к страсти, до которой нам нет никакого дела”21. Отметив в скобках это “и все же” и тот факт, что в эссе Гениса речь шла о геях, — скажем, что свое “отношение к страсти” в настоящее время стремится определить и все российское общество, обсуждающее гомоэротические проблемы в массмедиа, и уже определили некоторые исследователи, в работах которых мы можем найти и свидетельства о проявлениях лесбийского самосознания в современной российской культуре22.

Как мы видим по приведенному в сноске списку работ, в нем не только преобладают западные авторы, а хронологические рамки оставляют за скобками последние годы, но и нигде в отдельную тему не выделена собственно литература “розового” сообщества, являющаяся наиболее ярким выражением самосознания этой субкультуры. Эта лакуна выглядит достаточно странно, если сопоставить охват российских исследований с аналогичными работами на Западе, и особенно в Америке, где в последние десятилетия в рамках “культурных исследований” (cultural studies) изучение гейской и лесбийской литературы выделяется в качестве отдельной дисциплины (queer studies), на основе которой строятся целые университетские курсы и издаются соответствующие тематические антологии — как литературные, так и критические. Само же исследование литературы “лесбийского канона” важно не только в качестве свидетельства об этом до сих пор малоизученном и довольно обособленном сегменте общества, но и потому, что позволяет особо выделить в произведениях такие актуальные для наших дней темы, как подвижность и синтетичность гендерного и личностного самоопределения, а также мотивы изгойства, социальной маргинализации и индивидуальной потерянности в большом и сложном мире.

При развитии женской эмансипации в обществе и культуре “утверждение женской сексуальности стало таким же хрупким, как и утверждение мужской. Никто не знает, куда себя отнести”23. Трудности с ориентированием в гендерном и, шире, социокультурном поле отчасти объясняют степень усложненности лесбийской психологии — а полем рефлексии этой психологии становится именно литература.

Если, говоря о гомоэротической литературе на Западе, можно сказать, что в ней представлены буквально “все оттенки голубого”24 — любые поэтики и формы, — то новая российская “розовая” литература еще отнюдь не может похвастаться таким разнообразием. Однако, рассматривая наиболее яркие и вызвавшие определенный общественный резонанс произведения этой литературы, можно, кажется, на примере анализируемых авторов показать и очевидное разнообразие репрезентируемых ими поэтик.

Здесь и далее мы говорим не о сексуальной ориентации биографических авторов, а о свойствах субъекта текста, за исключением случаев, когда автор, как, например, Евгения Дебрянская (и отчасти Яшка Казанова и Маргарита Шарапова), манифестирует свою бытовую сексуальность и де-факто предлагает считать литературные тексты частью своей биографии или жизнетворческого проекта.

Предпринимаемая нами попытка обзора лесбийской литературы отнюдь не претендует на охват всего корпуса современных текстов соответствующей тематики и оперирует наиболее представительными, как нам кажется, произведениями данной традиции. Так, за рамками нашего рассмотрения оставлены повесть поэта и прозаика Светы Литвак “Награда Верой” о романе двух женщин, обремененных мужьями, детьми и советским бытом, — псевдоромантическое повествование, перемежаемое нарочито наивными стихами: единственное его достоинство составляет, пожалуй, достаточно давнее и старательно воссозданное время действия (ранние 1980-е); рассказ Марины Сазоновой “Триптих” — о гомоэротической инициации25; авангардистская повесть Маргариты Меклиной “Голубая Гвинея”26; откровенно “глянцевый” роман О. Ланской “Лесби”; скандальная пьеса “Лесбияночки шума цунами” М. Волохова, романтическая “Игра в любовь” К. Духовой и некоторые другие произведения. Кроме того, как свидетельство растущей популярности темы следует отметить “Антологию лесбийской прозы”27, в которую, среди произведений мало кому известных авторов, включены также четырехстраничные зарисовки М. Шараповой и М. Меклиной. Сборник этот тематически наследует сборнику 1998 года “Короткая лесбийская проза” того же издательства, куда вошли западные образцы жанра (М. Виттиг, К. Акер и др.).

3

Первым автором, заявившим о себе в рамках рассматриваемого дискурса, стала Евгения Дебрянская (родилась в Екатеринбурге в 1953 году), с легкой руки журналистов получившая гордый титул “главной лесбиянки России”, как ее еще в 1997 году окрестила газета “Аргументы и факты”, а за заслуги в организации лесбийского движения в нашей стране — квартиру в Москве, купленную на деньги, пожертвованные тогдашним мэром Нью-Йорка… На сегодняшний день у нее вышло две книги — “Учитесь плавать” (повесть и рассказы) и воспроизводящий это же издание, за исключением одной новой повести, сборник “Нежная агрессия паутины”28.

Сюжет и место действия (Америка или российская провинция) могут у Дебрянской варьироваться, что, впрочем, особо не сказывается на ее стилистике, восходящей, как представляется, к традиции западных “жестких” авторов — таких, как Майкл Джира, Уильям Берроуз, Триша Уорден, Пьер Гийота и др., — и отчасти отечественных: раннего Владимира Сорокина с его некрофильско-копрофагической тематикой, Юрия Мамлеева с его мистической “чернухой” и Баяна Ширянова с его нарочито-оголтелой сексуальностью. Вряд ли можно найти хоть одну из характерных тем “жесткого” дискурса, не заявленную у Дебрянской: каннибализм, сексуальные перверсии всех видов, садомазохистские сцены и тема садистской domination, групповой секс, инцест во всех его проявлениях (внук, вожделеющий свою бабушку, беременность сестры от брата-близнеца и т.д.), убийства, в том числе ближайших родственников, осквернение и вскрытие трупов — и так далее, и тому подобное. Все это излагается с большим количеством обсценной лексики, не без формальных изысков (рассказ “Торжество боли” состоит из нескольких предложений, набранных огромным шрифтом), сюжет строится чаще всего из фрагментарных сцен29 и сдобрен долей абсурда и бытовой мистики в духе того же Мамлеева.

Так, в повести “MATER MAGNA” герой во сне вступает в физическую связь с матерью и, уже наяву, убивает, предварительно вступив с ней в сексуальный контакт, собственную бабку. Перверсивно-“эдиповская” тематика, надо отметить, весьма распространена в рок-поэзии, где она, как правило, является своего рода предельным выражением нонконформизма героя той или иной песни: можно вспомнить знаменитое “Father, I want to kill you. / Mother, I want to…” из “The End” Джима Моррисона, или обращенные к матери строчки “Bitch I’ma kill you! You don’t wanna fuck with me…” из “Kill You” Эминема, или песню “Убить свою мать” Сергея Калугина. Однако в случае Моррисона мы имеем дело с апелляцией к мифу об Эдипе в его психоаналитической интерпретации, у Калугина же образ “матери” становится метафорическим олицетворением “страха и привязанностей” этого мира.

Тема сексуализированной антропофагии, обильно встречающейся в “традиционной” литературе, в гомоэротической литературе представлена значительно хуже: в стихотворении А.Ч. Суинберна “Анактория” Сафо мечтала кусать свою возлюбленную, пить ее кровь и съесть ее, но лесбиянок-писательниц (кроме Дебрянской) и их героинь подобные желания особо не посещали.

Все эти “ужасы” у Дебрянской являются средствами выражения асоциального нонконформизма — отрефлектированный автором, он, скорее всего, призван не только подчеркнуть маргинальность положения лирической героини, но и найти тот стилистический контекст, ту литературную традицию, которая позволила бы выразить специфическую психологию “лирического героя” этой прозы.

Что же касается текста из одних заглавных букв, то этот прием часто используется у авторов, вошедших в лесбийский канон гораздо раньше, — у Моник Виттиг (еще в 1973 году) и Кэти Акер, награжденной в критике титулами “литературного террориста”, “панк-писателя”, наследницы Батая и Берроуза, — в ее “Киске, короле пиратов” (1996 30). Кажется, это коррелирует с задачей, поставленной М. Виттиг в работе “Лесбийское тело”: “пересказать слова” традиционной мужской культуры, сделав ее приемлемой для женщин. Для этого Виттиг деконструирует язык, меняя грамматику (например, вводит в английский язык “феминное” личное местоимение единственного лица Je), записывает имена всех мифических героев — Зевса, Улисса и др. — в женском роде, пересказывает евангельские сюжеты от лица женщины и т.д.

Деконструкция языка в художественном лесбийском тексте выступает в этом случае как явление того же порядка, что и деконструкция собственного тела: “…пересказать собственное тело, пересказать тело другой — это пересказать слова, из которых состоит книга”31. В случае Виттиг эта задача приводит к формированию жесткого и физиологичного (несколько глав книги состоят из барочного в своей нарочитости перечисления всех жидкостей, секреций, костей и веществ человеческого тела) стиля, до которого далеко даже самым “чернушным” страницам Дебрянской. Из деконструированного (“пересказанного”) тела — через промежуточную стадию гермафродитического тела с женскими и мужскими чертами и сексуальными ролями (“смещение пола”) — реконструируется новое “лесбийское тело”, агрессивное, нежное и свободное; недаром героинями Виттиг становятся “амазонки”, а героинями Акер — “пиратки”…

Проза Дебрянской производит угнетающее впечатление своей стилистической пресностью и однообразием. Она имеет, на наш взгляд, лишь одно достоинство — не эстетическое, но общекультурное: Дебрянская стала одним из первых авторов, разработавших в русской прозе аналог западного “жесткого” дискурса — начиная с конца 1980-х годов. Ее предшественником был, пожалуй, только Эдуард Лимонов, а соперницей по агрессивности стиля и насыщенности произведений всевозможными новшествами в области повествовательной техники — Наталья Медведева.

Отнюдь не все тексты Дебрянской имеют “розовое” содержание: в повестях “Нежная агрессия паутины” и “MATER MAGNA” лесбийская тематика почти полностью отсутствует, в тех же текстах, в которых она присутствует, мы видим лишь невнятные описания сексуальных актов или фантазий об оных. И если лесбийский дискурс не дает в случае Дебрянской ничего интересного для анализа, то любопытным является смежный дискурс — феминистский, — в случае Дебрянской густо сдобренный не только гендерными, но и фрейдистскими коннотациями.

Позволим себе не анализировать такие фрейдистские понятия, настолько часто встречающиеся в произведениях Дебрянской, что они начинают восприниматься на уровне надоевших в пределах даже одного произведения общих мест, как тот же Эдипов комплекс, комплекс кастрации, фантазмы о женском половом органе, превращающемся в мужской (и наоборот32), и мужские фобии утраты пениса и т.д. Мужские образы в ее прозе — нарочито бледные, слабые, мужчины показаны как, в общем-то, ненужные существа. Эта тенденция достигает апогея в образе Коли из “Нежной агрессии паутины”, о котором все время говорится в терминах слабости (“плюнь — захлебнется”) и который сам мечтает стать женщиной. Но эти образы тоже не особо интересны, потому что не только неубедительны, но и вторичны. Так, можно вспомнить “Манифест общества полного уничтожения мужчин” Валери Соланас с ее призывом к убийству всех особей мужского пола33 или радикальный феминизм Андреа Дворкин (недавно скончавшейся), Л. Линч или К. Милле34.

Гораздо интереснее, чем сексуальные фантазии героинь, разработан в прозе Дебрянской мотив, который можно было бы условно определить как “смещение полов”. Он заявлен уже в ранних рассказах: в “Учитесь плавать” о мертвой девушке говорят в мужском роде, герой “Первой любви”, изначально мужской персонаж, по нескольку раз меняет пол чуть ли не в пределах одного абзаца: его называют то женским, то мужским именем, он не удивляется обращению “мадам”, но тут же говорит о себе “я охуел”35, начинает половой акт как мужчина, а продолжает как женщина и т.д. Во “Времени жить” происходит такая же “половая” неразбериха, еще более чреватая физиологическими метаморфозами: у героя отрастают и исчезают груди, появляется и пропадает половой член…

Этих персонажей Дебрянской с их меняющейся половой принадлежностью можно было бы охарактеризовать термином “пандрогин”, памятуя о проекте “Пандрогинность” лидера рок-групп “Psychic TV” и “Throbbing Gristle” Дженезиса Пи-Орриджа, уже обзаведшегося впечатляющим женским бюстом, но путем серии пластических операций планирующего превратиться в полностью двуполое существо… Сам же мотив мерцающей сексуальности — неустойчивости тела и его трансформируемости — присутствует и у других авторов нашей подборки (М. Сазоновой, Г. Лоран), становясь важной чертой самосознания не только лесбийской, но и, пожалуй, всей современной литературы. Лев Данилкин в рецензии на книгу отнюдь не маргинального, но сугубо “мейнстримного” автора Алексея Слаповского “Оно” о ребенке-гермафродите, сталкивающемся с неприятием со стороны нашего общества, констатировал: “Литература любит мужчин с влагалищем под коленкой и прочих существ, достопримечательных в половом отношении, — но не русская литература”36. Подвергнем сомнению высказывание известного критика: отечественная литература не столь “целомудренна”, как он думает. Кажется, первым гермафродитом в отечественной словесности был главный герой “Палисандрии” Саши Соколова (1985); уместно вспомнить еще одно произведение последних лет, в котором трансвестит, совершивший операцию по перемене пола, является главным героем, — “Великую страну” (2002) Леонида Костюкова37.

Подобный “гендерный трансформизм” (“сексуальная метатеза” по К. Палье38) можно возвести к декадентам и символистам. Так, в творчестве германского писателя Ганса Гейнца Эверса (1871—1943) среди прочих “извращений” — садомазохизма, педофилии и некрофилии — довольно разнообразно представлена гомоэротическая тема в интересующем нас аспекте — в трансгрессивном взаимопревращении полов. Пренебрегая “простым” гомосексуализмом и декларируя, что каждый человек является психически многополым, Эверс подвергал своих героев разнообразнейшим превращениям: в рассказе “Смерть барона фон Фриделя” герой становится то женщиной, то мужчиной (в этом случае к нему тянутся лесбиянки), в романе “Превращенная в мужчину” героиня соглашается на операцию по перемене пола ради влюбленной в нее женщины (которая уже после операции понимает, что любила в героине именно “ту женщину”, а не “этого мужчину”…) и т.д. Трансформизм тела присутствует и в куда более известных произведениях — например, в пьесе “Груди Тиресия” Г. Аполлинера (1917) — и очевидным образом имеет корни в европейской литературе, — например, в поэме “Орлеанская девственница” Вольтера наличествует тот же мотив, что и в “Смерти барона фон Фриделя”, а Э. Спенсер в “Королеве фей” описывал Бритомарт то как мужчину, то как женщину.

Андрогинность, являющуюся в определенном смысле тотальным воплощением полового трансформизма, С. Зонтаг уже во второй половине прошлого века в своих программных “Заметках о кэмпе” предложила определить как “один из величайших образов чувствительности кэмпа”: “…самые утонченные формы сексуальной привлекательности (так же, как самые утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-то половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужское в женственной женщине…”39

Этот гендерный трансформизм имеет определенное объяснение в рамках лесбийской темы. Так, Ж. Бодрийяр отмечал, что именно “femina <женщина, женский род (лат.). — А.Ч.> оказалась реверсивностью мужского и женского”40, а гендерный теоретик Камилла Палья утверждает андрогинность как “феминистское оружие против мужчин”: “…мужчины должны быть женоподобными, а женщины могут быть такими, какими им хочется быть”41.

Постепенно тема половых изменений приобретает у Дебрянской чуть ли не возвышенно-сакральный характер. Через символически интерпретированный образ луны42 она обогащается мотивом радикального преображения, алхимической трансмутации в духе Густава Майринка. Это “новое лунное тело” достижимо через потерю, освобождение от своего обычного тела43 (следовательно, и его половой принадлежности и отягчающих лирического героя принятых в обществе традиционных гендерных регламентаций), но является желанной и недостижимой утопией.

Из мучительной фрустрации, рождающейся в результате поиска своей новой — физиологической, душевной и метафизической — идентичности, возможно, и проистекает жестокость в произведениях Дебрянской. Это касается как перверсивности описываемой у нее сексуальности, так и жесткости самого нарратива.

4

Ярким контрастом с текстами Дебрянской выступает традиционная по форме и стилистически изысканная повесть “Мавка” поэта, прозаика и критика Фаины Гримберг. Сама Гримберг не позиционирует свое произведение как лесбийское 44 и равным образом не определяет себя в качестве автора данного направления. Это, впрочем, не мешает ей периодически публиковать произведения на лесбийские и гейские темы45 — что, возможно, является элементом стилистической игры этого разнообразного автора.

Главная героиня повести, стилизованной под воспоминания о подлинных событиях — Тата (Татьяна) Колисниченко, 20-летняя недоучившаяся студентка Литературного института, экзотическая красавица смешанных украинско-цыганских кровей. Влюбленная в нее рассказчица, заведомо невзрачная и теряющаяся на фоне Таты, всячески подчеркивает романтический ореол и бунтарский характер девушки. Это выражается в биографии и характере Таты. Так, она бросила институт, отказалась от выгодных предложений замужества, которое принесло бы ей и московскую прописку, не желает делать литературную карьеру, за которую пришлось бы расплачиваться “усталостью” своего “я”, не использует возможностей своего отца, известного номенклатурного писателя, и ведет жизнь социального аутсайдера: работает дворником, живет в квартирах в выселенных домах. Ей свойственны яркие “нонконформистские” жесты: она может плеснуть стакан воды в лицо Василию Шукшину, плюнуть на кашне Андрея Вознесенского или начать бить тарелки на фуршете в ЦДЛ, потому что их там “слишком много”. Романтическая (в литературоведческом понимании слова “романтизм”) традиция образа Таты всячески подчеркивается благодаря указаниям на этнические корни героини. В связи с происхождением ее отца — “номенклатурного цыгана” — упоминаются те произведения, которые маркируют литературно-романтический образ цыган: “Макар Чудра” Горького, “Живой труп” Толстого и “Назидательные новеллы” Сервантеса. В своем поведении Тата также предстает как образцовая цыганка, бескорыстное “дитя природы”: ее любимые сигареты — “Gitannes” (“Цыганка”), она подчеркнуто индифферентно относится к деньгам и жилью, ходит в ярких свободных юбках, пробует наркотики и т.д. Немаловажны и те коннотации образа Таты, что отсылают к мифологии Серебряного века, вообще крайне значимого для лесбийской традиции, как мы увидим на примере рассматриваемых далее поэтических произведений Я. Казановы и Г. Лоран. Тата не только “гляделась барышней славянской провинции начала века, двадцатого, для кого-то — Серебряного”46, но и писала стихи, подражая поздней Цветаевой. Напоминает она в некоторых отношениях и героиню романа Дж. Лоуренса “Любовник леди Чаттерлей”.

Романтические составляющие образа Таты в еще большей степени обыгрываются после того, как рассказчица начинает описывать свою любовную связь с героиней. Наслышанная о ее небывалой красоте, рассказчица ищет встречи с Татой и после недолгой беседы понимает: “…меня уже к ней вело, как ведет человека к воздуху, чтобы дышать; как наркоман вдруг чувствует, куда идти, где он добудет свои травки. Так я шла, хотя по внешней, поверхностной логике я не знала, не могла понять, почему я так иду, туда иду”.

Роман двух девушек начинается с совершенно естественного и потому непреодолимого взаимного влечения и развивается счастливо и гармонично:

Нам было сколько? Двадцать лет. Мы не знали Михаила Кузмина, не читали. Из этого цветаевого “Подруге” знали пару стишков, а о чем это все, представления не имели. Нас ведь никто не учил этому, не соблазнял, не развращал. Мы сами дошли. И даже и не дошли, а будто в воду, свежую, текучую, плескучую, кинулись безоглядно, упали, обнявшись крепко, и не разбились, не разняли рук, сомкнутых друг на дружке. Нас ведь не учили; мы не знали, как это делается. Мы просто изнемогали, прижавшись друг к дружке; и чтобы от этой продленности сладкого такого изнеможения сердце не лопнуло, как яблоко — от жара огня; мы — языками, губами, коленками, животами, руками, пальцами, тайными местами — друг дружку, друг в дружку, друг дружке… А никто нас не учил, нигде про это не читали… Мы сами все, потому что любили, влюбились друг в дружку...

Здесь важны не столько отсылки к Серебряному веку, но скорее значимая не-отсылка: героини не просто наивны и, в силу недоступности в те времена литературы Серебряного века, необразованны, — они не ведают и о лесбийской, и, шире — гомоэротической культуре. По уверениям рассказчицы, они следуют своим чувствам, а не определенной культурной традиции. Это демонстрирует контраст с ситуацией конца 1990-х — начала 2000-х, когда начинающие поэтессы в своих стихах часто “играли” в лесбийство, ибо это было “модно” и позволяло уподобиться любимым литературным, а в последнее время музыкальным, культовым фигурам: Цветаевой, Земфире, “Ночным снайперам” или “Тату”.

Впрочем, героини “Мавки”, конечно, все равно склонны имплицитно выстраивать свои отношения в рамках литературного, поэтического культурного кода. Они пишут друг для друга стихи, посвящая их в соответствии с традицией: “Все свои стихотворения — ей, о ней — я ставила посвящение “С.М.”. Это значит: “Солнцу моему”. Это я узнала, что Глазков, когда посвящал стихи своей жене Росине Моисеевне, ставил “И.М.Л.” — “Иночке моей любимой””.

То, что другие неодобрительно относятся к связи двух девушек, в повести Гримберг никак не подчеркивается. Этой “невозмутимостью” “Мавка” также противостоит большинству произведений российской лесбийской литературы, действие которых, как правило, происходит не в 1970-е годы, а в более терпимую, но и более просвещенную эпоху — 1990-е или 2000-е — и сопровождается гораздо более резкими социальными фрустрациями, чем те, что описаны в повести Гримберг. Впрочем, следует учесть и общий характер стилизации, присущий “Мавке”: противостояние героинь и окружающего их социального мира представлено в повести скорее в соответствии с романтической традицией противопоставления героя и “толпы”.

Однажды идем мимо гостиницы этой — “Центральная”; вдруг позади две женщины разговаривают; и вдруг понимаем, что это про нас. Говорят, что вот у нас босоножки стоптанные, а ноги чистые, и, мол, видно, что мы торгуем собой. Не такими словами сказали, а простыми. И мы растерялись, смутились; идем, не оглядываемся, держимся за руки. Женщины давно отстали, и тут мы, как будто от погони оторвались, — так начали смеяться…

Ничто не омрачает счастье героинь, которое даже приумножается — к Тате приезжает из Украины ее юношеская любовь, Андрей, та знакомит с ним рассказчицу, и они образуют гармоничный “менаж-а-труа”:

Мы совершенно не ревновали друг друга. И нам не хотелось устраивать свою жизнь, как полагалось, то есть работа, квартира, дети. И мы бы и не могли, у нас не получилось бы. Мы не задумывались, что дальше будет в жизни. Главное было: оставаться вместе и смотреть на жизнь, окружающую большим кругом нас, как-то издали; смотреть, отдаляясь нарочно.

В сексуальных отношениях героев повести царит такая же гармония, ничего не вызывает ревности или разлада:

Ночью мы легли все вместе и после так ложились, всегда, покамест вместе жили. Было очень хорошо, чудесно. А зимой, когда не было тепла в больших батареях, мы согревались друг с дружкой. Было весело щекотаться, совать друг другу руки под мышки, перепутываться голыми ногами и руками и смеяться, и дышать друг дружке на грудь. И очень хорошо было целоваться. У Андрея и у Таты были такие живые, горячие, какие-то сладкие тела. И особенно было хорошо мне целовать их поочередно в горячую нежную шею, утыкаться губами часто-часто и лицом. Внутри, между грудью и животом, делается такое обмирание, как будто вот-вот сознание потеряешь. Я это называла “шейный оргазм”, и мы все смеялись…

Сама эта идиллия втроем отсылает нас к появившемуся позже фильму Б. Бертолуччи “Мечтатели” (2003) — вольной трактовке одноименного романа англичанина Гилберта Адэра (1988, русский перевод — 2002); еще один роман Адэра мы упомянем чуть позже также в связи с темой гомосексуальности. По сюжету фильма, в революционном Париже 1968 года разнополая пара французов-близнецов и юноша-американец — подобно героям “Мавки”, живущие на родительские деньги, — эскапистски замыкаются в пределах квартиры, не занимаясь почти ничем, кроме сексуальных ласк. В повести Гримберг, в отличие от фильма, не присутствует тема инцеста, а тема нонконформизма, заявленная в фильме (его герои участвуют в уличных боях), в повести выражена скорее не на политическом, а на социально-бытовом уровне существования героев — как их противостояние общепринятым жизненным сценариям. Однако многое и объединяет эти два произведения. Так, инцестуозные отношения для близнецов в фильме становятся высшим выражением эскапизма: они замкнуты на любви к себе и почти не выходят из дома (американец Мэттью зовет Изабель прийти на свидание, но брат Изабель, Тео, не отпускает девушку от себя). Подобно этому, в заключительной части “Мавки” герои втроем проводят большую часть времени в четырех стенах — дома или на даче. Замкнутость близнецов в “Мечтателях” оборачивается жестокостью по отношению к “внешнему раздражителю”, американцу Мэттью, — они “принимают его в свой клуб”, чтобы он привнес в их отношения свежие чувства, но относятся к нему пренебрежительно, издеваются над ним (например, заставляют выбрить лобок в знак преданности) и в ответ на его просьбу сказать, что они любят его, просто смеются. Близнецы считают себя революционерами, но их метание “коктейлей Молотова” на парижских улицах выглядит скорее данью общим бунтарским настроениям. В то же время пацифист Мэттью отказывается от насилия, становясь при этом дважды бунтарем: он не принимает условий ни конформистского общества, ни жизни Тео и Изабель, навязывающих ему несвойственные ему насильственные методы борьбы с окружающим миром.

В повести Гримберг таким “тотальным изгнанником” становится Тата. Понимая, что в силу своих психологических установок она не вписывается в общество, она, как и Мэттью, не пытается изменить это общество, но должен кардинально изменить свою жизнь. Мэттью, чтобы не потерять себя и не исказить свои взгляды, вынужден уйти от близнецов. Тата же уходит от рассказчицы и Андрея, убивая себя: будучи радикальным аутсайдером, она понимает, что не вписывается в их отношения, может разрушить их и причинит боль своим близким, тогда как рассказчица и Андрей могут образовать вполне традиционную пару (что и происходит в финале повести — они женятся). Различие здесь, кажется, только в одном: в любовном треугольнике, изображенном в фильме Бертолуччи, явственно ощутима жестокость, исходящая от близнецов, в повести же Гримберг эта жестокость не так проявлена (но все же присутствует: Андрей и повествовательница игнорируют тот факт, что Тата зависима от наркотиков, Тата же причиняет боль им обоим; в начале книги говорится, что рассказчица не сможет никого полюбить, как Тату, а в самом конце — что не знает, как сложится их брак с Андреем). Все эти психологические нюансы и тонкости и у Бертолуччи, и у Гримберг имеют скорее не гендерную (инцест в фильме, лесбийство в книге), но “общечеловеческую” природу.

5

Следующим по хронологии и, пожалуй, самым обсуждаемым в Интернете автором лесбийской литературы стала поэт и прозаик47 Яшка Казанова, или Зоя К., известная также как автор некоторых песен группы “Ночные снайперы”48. Казанова, дважды дипломант Сетевого литературного конкурса “Литер.Ру”, — автор, дебютировавший в Интернете (на сайте stihi.ru) и там же получившей популярность еще до выхода обычной книги. Ситуация для нашего времени “сетературы” и тем более для молодых авторов типичная — аналогичной была история успеха прозаика Ирины Денежкиной и некоторых поэтов, публикующихся в интернет-журналах “Полутона” и “Рец”; правда, известность всех этих авторов имеет несколько разный социокультурный характер, но рассмотрение этого вопроса выходит за пределы данной работы.

Любопытен сам псевдоним писательницы. Он нарочито “женско-мужской”: имя мужское, но окончание похоже на женское (для русского слуха), фамилия “закреплена” за легендарным соблазнителем, но окончание как будто взято у женской русской фамилии.

Несмотря на наличие в стихах Я. Казановы49 “жестких” деталей и сцен, а также “добавочного словесного материала” (выражение Андрея Платонова), частотность их употребления несравненно ниже, чем у Дебрянской. При сравнении с Дебрянской становится ясно, что Казанова апеллирует к совершенно другим источникам и развивает совершенно другую поэтику: она откровенно следует традициям русской лирики Серебряного века, что проявляется на уровне аллюзий (Блок, Ахматова50, Маяковский51), традиционной строфики, склонности к дольнику (скорее даже блоковского, чем ахматовского, толка) и общей поэтики — нервной, надрывной, “декадентской”.

от либидо, густо замешанного на боли и страхе

от желания познать твое прошлое собственной плотью

от дрожи в коленях (как отзвук ее набоек, звенящих старательно

когда она идет по подъезду дома напротив)

твой голос незыблемо манит меня.

как крыса на дудкины просьбы,

бреду. очень больно тебе изменять

от голода или мороза (?)52

Кроме понятных и объяснимых для лирики, тем более лесбийского толка, упоминаний Казановы и Сафо, следует обратить внимание на топос Венеции и на имена Нарцисса и Святого Себастьяна: все это маркирует обращение к мировой гомоэротической традиции. Так, два последних имени мы можем встретить не только в новелле Томаса Манна “Смерть в Венеции”, но и в его своеобразном японском “ремейке” — романе Юкио Мисимы “Запретные цвета” (1951)53. Образ Св. Себастьяна, присутствующий не только в этом — наиболее гомосексуальном по содержанию54 — произведении Мисимы, но и во многих других его сочинениях55, стал для японского писателя вообще архетипическим.

Тема Венеции также важна для гомоэротической традиции. Поль Моран, говоря о необычной географии Венеции, состоящей из переходов земли в воду и обратно, назвал Венецию “городом-гермафродитом” и писал о привлекательности Венеции для геев: “Взявшись за руки и воркуя, словно голуби с площади Святого Марка, шествовали гомосексуалисты; Венеция, этот “противоестественный город” (как выразился Шатобриан), всегда их привечал…”56 О мотиве нарциссизма в связи со “столицей зеркал” (Генис) и “местом, где Красоту почитают как религию” (Пруст), писал, кроме Манна и Морана (“Где, как не в Венеции, может любоваться собой Нарцисс?”), также и Иосиф Бродский57.

Если бы не изрядная доля англицизмов, компьютерно-интернетовского новояза и современных деталей, сопровождающих у Яшки Казановы все эти темы и аллюзии, то трудно было бы понять, когда все же написаны стихи Казановы, сегодня или в Серебряном веке. Их укорененность в традиционной лирической поэзии делает даже не столь важным, что ее высказывание обращено к существу женского пола (впрочем, у нее есть и традиционные “гетеросексуальные” стихотворения, и стихотворения, написанные от мужского лица).

Мое пронзающее счастье,

Переплетение стихий —

Губами волновать запястья

И женщине писать стихи;

Улавливать атласной кожи

Неизъяснимый аромат,

Сквозь ноздри бередить, тревожить

Сердечный жар, сердечный ад58.

Эта традиционность, однако, делает стихи Казановы не менее, а более популярными и востребованными. Тем не менее она воспринимается скорее как исключение на общем фоне современной российской поэзии, где традиционалистские лирические стихи пишут по большей части графоманы с тех же Стихов.ру, а наиболее яркие поэтические фигуры развивают скорее инновационные варианты поэтики.

6

Лесбийская тема, выраженная с помощью самых разнообразных стилистических практик, оказалась крайне востребованной и актуальной в молодой российской поэзии: послужил ли стимулом для этого бурный успех Яшки Казановы в русском Интернете начала 2000-х, или же лирическое высказывание оказалось оптимальной формой выражения современной психологии, судить сложно. Не один пример “розовой” лирики можно найти у авторов, участвовавших в премии “Дебют”, сама деятельность которой направлена не только на поиск наиболее талантливых представителей “молодой” литературы, но и на определенное выделение и фиксацию наиболее актуальных тенденций в этой самой литературе. Критики уже обратили внимание на “гендерную” коннотацию лирики молодых авторов. Так, в обзоре поэтических сборников “Дебюта” Людмила Вязмитинова аргументировала: “В молодой российской поэзии гендерные составляющие все более значимы; можно даже сказать, что они отражают глубинные изменения в культуре. Это легко прочитывается в подборках финалисток “Дебюта”-2001 — например, у Дины Гатиной (Энгельс): “Мне откусили два ребра / и выдали мою мужчину””59.

Подобных примеров можно найти много. У иркутского поэта Дарьи Базюк (ее стихи входили в лонг-лист премии в 2001 и 2004 годах) можно найти строки:

утром я обнаружила недостаток:

она покусала меня накануне ночью

съела немножко спины

и чуть-чуть от бедер

откусила свежий кусочек моей молодости

<…>

мне не жалко:

пусть будет сытой ближняя

только как я пойду на учебу?

и как покажусь на глаза любимой?60

Ситуация с “обгладыванием” героини не приобретает здесь садомазохистских обертонов, как это было бы у Е. Дебрянской или, например, Алины Витухновской, а легко вписывается в сюжет лирической зарисовки — не без иронических ноток. “Откусывание двух ребер” у Дины Гатиной также лишено трагическо-надрывных интонаций, хотя здесь подспудно заявлена тематика, развивавшаяся Дебрянской: тема смещения пола (“выдали мою мужчину”) и еще более тонко намеченная “феминистическая” тема: если Еву произвели из одного ребра Адама, то для последующего производства мужчины из женщины потребовалось уже бóльшая жертва — два ребра.

Лесбийский дискурс, включающий в себя проблему самоощущения, взаимоотношения с объектом своей страсти и окружающим миром и т.д., в последние годы начинает постепенно утрачивать настроения остро переживаемой трагедийности, подчас обреченности, из него уходят ощущения фрустрации и порожденной ею агрессии. Это, вероятно, знаменует “нормализацию” исследуемого дискурса — быть и ощущать себя лесбиянкой в России стало, при некоторых оговорках, менее проблематично, поэтому и художественное отображение этой реальности становится не проблемным, а чуть ли не обыденным.

7

Однако ожидать полностью “мирного” нарратива лесбийской поэзии было бы слишком оптимистично, и примеры, условно говоря, трагически-агрессивной поэтики и проблематики в духе прозы Дебрянской у поэтесс поколения “Дебюта” найти несложно, — например, у Анастасии Афанасьевой (шорт-лист “Дебюта” 2003 года), Ксении Маренниковой (шорт-лист 2004 года) или отчасти Татьяны Мосеевой (лонг-лист 2004 года).

Она ушла от меня я пытался перерезать вены я был ее джинном и был ее рабом одержимым с той самой минуты когда она впервые кончила нанизанная на три моих пальца

(А. Афанасьева. “Eros, Thanatos”61)

Когда б не умереть, в том сидя кресле,

Другую выдумав, дополнив до бровей

И длинных ямочек и нежной кожи в свете

Настольной, только память узким слогом,

Дождливой лодкой разрезает лес.

И звери пятятся до самых нор звериных.

Когда б не умереть, ходить под Богом

<…>

А обратно никого не пускают, дарлинг, и все же

Ты мне нравилась больше — челка, бусы, free style

И как скребла длинным ногтем по коже.

Как мы теперь с ним без тебя засыпаем?

(К. Маренникова. “Дарлинг звереныш”62)

Впрочем, говорить о сознательном выстраивании гомоэротического высказывания в творчестве этих двух авторов проблематично: у них есть любовные стихи, обращенные к женщине и написанные от мужского лица63, но у субъекта высказывания не наблюдается никакого специального лесбийского самосознания. Скорее, в данном случае мы имеем дело с усложненностью субъективного субстрата и некоторым размыванием, “мутацией” лирического “я” под влиянием сильнейших душевных, метафизических и др. метаморфоз лирического героя. Подтверждение тому мы можем наблюдать у Афанасьевой:

С меня сняли мое — как я думал — единственное платье, я плакал, как взрослый мужчина,

потом — с меня сняли второе платье, о котором я вовсе не знал, и я плакал, как девочка,

но потом с меня сняли третье — и я стоял, абсолютно голый

возле ее общежития, мне хотелось стыдиться — но мою наготу

не замечали…64

Героиня/герой стихотворения определяет свой пол следующим образом: “с ней я был немножечко мальчиком, а она была девочкой, думающей, что я девочка”, — однако речь здесь скорее идет отнюдь не о “смещении полов”, как у Дебрянской, а, в первую очередь, о бытийных (а не бытовых!) злоключениях “я”. Фрустрация и трагичность рождаются не извне, не из-за внешних условий, как у Дебрянской (которая скорее свидетельствует о том, как трудно осознать себя лесбиянкой и быть ею в этом мире), а изнутри: жить в обществе вполне можно, но жизнь сама по себе трагична. Не важно, какой — гомо- или гетеросексуальной — любви требует тело (“самые страшные войны — войны личные, / в них не бывает чинов и героев”), потому что “я” теряет любые, даже гендерные, ориентиры, чтобы в итоге просто прийти к осознанию экзистенциальной ситуации — “научиться проигрывать”. И, возможно, дело тут вовсе не в гендерных играх, а в некоторых универсальных свойствах человека и поэзии: “…поэзия добивается универсальности, смешивая гендер. Чтобы добиться транссексуальной привлекательности, искусство изначально должно быть бисексуальным”65.

Кроме того, можно говорить если не об определенном направлении, в которое вписывают себя все вышеперечисленные поэтессы, включая Гейде и Юлию Стениловскую (совместные поэтические чтения, публикации в одних сборниках, разделы на сайте Мосеевой со стихами Афанасьевой, размещение стихов друг друга на одной странице в “Живом журнале”), то о ясно осознаваемом ими родстве собственных поэтик, что декларируется не только на уровне интертекстуальных заимствований, но и на формальном уровне — эпиграф у Мосеевой из Стениловской (“Сон Дейнеки”), посвящение стихотворения Мосеевой “Город” — “Марьяне Гейде от сына”…

Характерны для творчества этих авторов и отсылки к поэтике Александра Анашевича — вообще самого гендерно-рефлексирующего автора поколения 1990-х. Эти апелляции находят выражение в виде прямых цитат из него у Мосеевой и ощутимом его влиянии у Афанасьевой и Стениловской (в том числе и в характере звукописи, ритмики, рифмовки). Так, читая вышеприведенное стихотворение Афанасьевой о снятии трех платьев и итоговой тотальной обнаженности героя, нельзя не вспомнить “Саломию после разговора” из цикла Анашевича “Все в белых платьях”:

Мне давно говорили: душа его здесь проходила, принесла сто болезней

(не было никогда в городе такого карантина),

отзывалась на чужое имя, называла себя в мужском роде,

представала в облике девственницы и ведьмы, раздевалась при всем народе.

Я просила: “Возьми всех моих подруг, они платья сложили у ног.

Возьми и этот ситцевый прах.

Пусть спят на земле, держат слова во рту.

Тот, у кого медный рог, чует их за версту, он хочет их, во сне засасывает в свою бездну,

в мерцающую пустоту”66.

О том, что новейшие женские, а также специфически лесбийские дискурсы в поэзии испытали сильное влияние Анашевича, говорит и тот факт, что у него еще в достаточно давно написанных стихах присутствуют те же темы, что развивают сейчас авторы “лесбийского” направления, — прежде всего, “смещение пола” лирического героя. И в данном случае важнее даже не столько буквальное трансформирование тела/пола лирического героя, стихи, написанные от лица женщины и адресованные другой женщине (“Письмо к Соне Б., которая уехала и не вернулась”), или стихи к мужчине от мужского лица, сколько очень большой процент стихов от имени женщины и ярко выраженная феминная интонация.

Интересно и значимо для рассматриваемого дискурса то, как соотносятся в стихотворениях Анашевича тема “смещения пола” и мотив преображения души. В его стихотворениях из книг “Столько ловушек” и “Неприятное кино” (М.: ОГИ, 2001) мы во множестве можем наблюдать примеры преображения тела: “а под утро проклюнулся из левого соска зеленый сочный лист”, “март — женщина с цветком на лобке” (“Другая половина марта”), “на левой щеке у нее кувшинка цвела” (“Цветочек Изольда”) и т.д.

у меня нет уже ни яичников, ни мозжечка, ни селезенки

нету глаза, берцовой кости, ушной перепонки

полумертвая стою, вся в зеленке

кто меня, павлов, спасет из этой воронки

я собака, павлов, собака, собака Павлова

не анна павлова, не вера павлова, не павлик морозов

<…>

выпусти, дай мне под зад коленом

только очень нежно, любя, понарошку

чтобы я бежала бежала, летела словно на крыльях

между машин, на свободу, на свалку, в иное пространство

ты научил меня, павлов, любоваться всем этим миром

таким волшебным, бескрайним, прекрасным

(А. Анашевич. “Собака Павлова”)67

8

Пример сознательного выстраивания и акцентирования “гей-тематики”, трагедийно осмысляемой и подаваемой с нескрываемой агрессивностью, мы можем наблюдать в книге “Voila: антология жанра” еще одной финалистки “Дебюта” (2001) Гилы Лоран, до недавнего времени публиковавшейся под именем Галины Зелениной и никогда, кажется, не скрывавшей лесбийской направленности своего творчества — как поэтического (книга стихов в рамках коллективного проекта “Ж”, в котором свои стихи, адресованные женщине, представляли трое юношей-поэтов и одна девушка — Зеленина68), так и теоретического — в той его части, которая относится к современной культуре (упоминавшаяся выше статья о “розовой” литературе в Рунете).

Если вспомнить традицию поэтических вечеров столичного клуба “ПирОГИ” “Полюса”, когда читать свои стихи координаторы приглашают поэтов с заведомо “разнополярной” поэтикой, представителей разнесенных по крайним сторонам поэтического спектра традиций, то в таком контексте Гилу Лоран легко можно было бы представить выступающей “против” Яшки Казановы. Стихи Лоран отличает нарочитая антилиричность, профанность вносимого ею в стихи “сора”:

только крысы подземные суки

им до нас никакого дела

рельс один, он весь в чем-то белом

пытка здесь, третья дверь налево

перед ней надо вымыть руки

умывальник висит на гвозде

все остальное в Пизде

только крысы подземные суки

(“Гарри Поттер и метрофис”)

Стихотворениям Гилы Лоран свойственно отрефлектированное использование “отголосков предшествующих… древних традиций”69, то есть интертекстуальности70. Специфической чертой книги, отсылающей нас к нарративу Дебрянской, становится ее агрессивность, что дало основание критикам говорить об “агрессивной сексуальности” и даже о “редчайших в отечественной поэзии образцах откровенного мачизма”71. Этот “мачизм”72 имеет откровенно гендерную природу: здесь, кажется, уже речь идет не о простом смещении полов, смутном, зачастую латентном, возникающем в результате фрустраций и фантазий, как у Дебрянской, а о сознательном “выборе пола”, гендерной позиции. Происходит откровенно феминистское сбрасывание “с корабля современности” мужчин (мужики, “потные и хмурые”, явно мало на что годятся) и их замещение: “выращу себе я птицу пенис”, решает героиня (с. 64, стихотворение “Выращу себе я птицу пенис...”). Ей можно поверить, поскольку уже на 70-й — в стихотворении “Осень”, хоть и написанном от мужского лица, происходит физиологическое “чудо” — “наутро вырос второй хуй” (кажется, это сознательная цитата из известного анекдота). Ср. это стихотворение со строчками американской писательницы Триши Уорден:

жаль, что у меня нет хуя ее выебать. но

я знаю, что он и не нужен, ибо сую

три пальца ей в пизду и раскачиваю ее в такт

стонам, но хуя все равно хочется

<…>

говорю ей, что, если б у меня был хуй,

я б выебла ее так — так хорошо, как ни

один мужчина бы не смог

<…>

я стягиваю с себя штаны и пытаюсь войти

в нее тем, что считаю своим пенисом73

Героиня произведения Уорден “отрастила себе” член и даже насилует им другую женщину. Таким образом, во всех этих лесбийских фантазмах мы имеем дело со своеобразным виртуальным членом, invidia penis, что очевидным образом коррелирует с уже упоминавшейся темой телесного/полового трансформизма.

Этот “лесбийский мачизм” (К. Палья использует в отношении Сафо термин “маскулинная либидозность”) после соответствующей физической трансформации активно реализует себя в действии: “…и выебать бухгалтершу в висок…” (“Гарри Поттер и метрофис”, с. 26), “изнасиловать плакучую Изольду / обварить уд свой / ебучим любовным напитком” (“La Bamba”, с. 32), “я так эффектно медленно разденусь / двух бледных немок выебу по разу” (“Выращу себе птицу пенис…”, с. 64) и т.д.

Стихи Лоран отличает нарочитая “глагольность”. Действие, выраженное в таких глаголах-намерениях, встречается чуть ли не в каждом стихотворении. Однако эта декларативность — лишь поверхностный, первый слой ее поэтики. Усложненность ее стихотворений заявлена уже на визуальном уровне — в качестве оформления использованы рисунки автора не только на лирические, но и исторические и религиозные темы, тогда как в книге Дебрянской мы встречаем только фото одетого автора и в меру обнаженных барышень. Все эти агрессивные глаголы совершаемых и провозглашаемых сексуальных действий подразумевают — возможно, в плане все тех же постмодернистских игр с предшествующими текстами — вполне традиционную лирическую ситуацию неразделенной любви лирического героя к своей прекрасной даме. Герой, “маленький и грустный гомик”, обращается — в заведомо заниженном, “стебном” тоне — к своей возлюбленной (“пойдем-ка лучше в кроватку / глупышка-дурашка”), пытается завоевать ее (“я куплю тебе дом с мозаикой / в старинном квартале / с хуевой тучей престижных понтов”), но возлюбленная в конечном итоге оказывается недостижима, как Настасья Филипповна. Результатом становится насильственная смерть героини — в полном соответствии с мелодраматическими сюжетами вроде “Бесприданницы” Островского: “упразднилась любовница”, “ножичек вжик-вжик / барышня ой-ой” и т.д. “Лесбийский мачизм” Лоран является отчасти иронически-пародийным и литературно-полемическим, сильно ориентирован на издевательское переиначивание “александрийства” и “опрощения” в поэзии Михаила Кузмина (в 1913—1914 годах, когда в своих стихах и прозе Кузмин обращается к стилизованному упрощенному нарративу, рассчитанному на восприятие относительно массового — для того времени — читателя).

Ироничным выступает и “лесбийское тело” — оно словно бы взято в кавычки. Героини Лоран совершают пенетрацию в какие-то совсем неожиданные места своих партнерш — то в нос, то в висок, а “уд” обваривают “любовным напитком”… Это весьма важный момент — в описание гомоэротических переживаний, где раньше царили только надрывные, трагедийные интонации, проникает саркастическая ирония, что опять же свидетельствует не только об изменении общественной рецепции лесбийства, но и о трансформации героя лесбийской литературы и ее/его положения в социуме.

9

Если опубликованная в 1990-е годы проза Дебрянской имеет откровенно маргинальный характер, а поэтическая реализация лесбийского дискурса рубежа 2000-х предполагала ориентацию на эстетически “продвинутую” аудиторию, то появившиеся в середине 2000-х образцы отечественной “розовой” литературы являются образцами если не коммерчески ориентированной, то достаточно массовой беллетристики. Это прежде всего книги 2004 года Сони Адлер “Я тебя люблю, и я тебя тоже нет” (СПб.: Лимбус-Пресс) и Маргариты Шараповой “Москва. Станция Лесбос” (Екатеринбург: У-Фактория).

В помещенной на обложке аннотации романа С. Адлер писательница Юлия Беломлинская обещает, что “сильный, полный свободы, энергии, драйва, нежных любовных сцен” роман “должен вставить и девочек, и мальчиков (ведь их хлебом не корми, дай поглядеть на девичью любовь)”. Правда, по прочтении не совсем понятно, чем именно должен “вставить” роман. Хоть книга и названа по цитате из песни Сержа Гинзбура о безответной любви официантки к дальнобойщику-гею, а героини Адлер слушают все тех же “Ночных снайперов”, однако в качестве стилистически адекватного саундтрека к книге скорее подошло бы что-нибудь хоть и эпатажное, но максимально непритязательное, вроде известной поп-панк-группы “Сектор Газа”.

Сюжет таков. Тридцатидвухлетняя Ирина живет в Красноярске, поддерживает вялотекущие отношения с опостылевшей партнершей и ходит на не менее обрыдшую ей работу. Наиболее яркие впечатления ее жизни — пьянки с друзьями в ночных клубах. Больше ее ничего не интересует — как, видимо, и автора: читатель не имеет ни малейшей возможности узнать хоть что-нибудь не только об окружающей провинциальной среде или внутреннем мире героини, но даже и о том, чем она занимается на работе (в свободное от поглощения пива время)74. Взрыв происходит, когда героиня случайно открывает для себя Интернет, вернее — заходит на лесбийские чаты.

Постепенно Ирина начинает проводить в интернет-кафе все свободное время, знакомясь там с девушками, заводя романы, интригуя. Дальше — больше: героиня обманом получает у подруги деньги на еще один сеанс виртуального общения, чаты и электронная почта становятся необходимы, “как утоление голода или жажды”, у нее появляется несколько виртуальных любовниц, в том числе из других городов и стран. Книга, и до того отличавшаяся крайней стилистической примитивностью и языковыми “находками” (“интонация ее взгляда”, “голова ниже плеч”) и полная тинейджерского сленга (“непонятки”, “днюха” как обозначение дня рождения), теперь наполняется многостраничными перепечатками разговоров в чатах. По мере развития сюжета количество этого, выражаясь языком “продвинутых пользователей”, флуда75 все возрастает.

Ирина становится “девушкой, живущей в Сети” (из песни Земфиры), “в реале” же она вовлечена в многочисленные романы с девушками из чатов или со знакомыми из интернет-кафе. “Женщины на грани нервного срыва” приходят к ней на работу с ультиматумами, кого из них она предпочтет, она уже не помнит, кому отправила какое электронное письмо, виртуальные возлюбленные приезжают к ней из других городов, на сквоте у подруги она спит сразу с двумя любовницами и т.д. Еще до финала, когда Ирину все бросают, не выдержав промискуитетных отношений (которые есть для женщины “болезнь, утрата идентичности”76), она начинает сравнивать себя с Печориным (и берет себе ник в чате “Герой наших дней”), развивает теорию, что, как и он, она просто не может никого любить, и в конце говорит о себе: “…фантом я… виртуальный! Придумали себе девушки меня и любовь ко мне, такой и упиваются!”77 Это отсылает нас к мысли Ортеги-и-Гассета о том, что “Дон Жуан не тот, в ком женщины пробуждают страсть, а тот, кто пробуждает страсть в женщинах”78, и отчасти напоминает образ homme à femmes79 Шурика из романа Улицкой “Искренне ваш Шурик”, который также, будучи вовлечен в многочисленные романы с теми, кого он не любит, в конце как бы перестает существовать, растворяется в окружающих, становится фантомом, ощущающим внутри себя только “пустоту с чувством жути на глубине”. Упоминание Шурика в контексте данного обзора тем уместнее, что он представляет собой максимально концентрированный образ безвольного мужчины, в то время как героини Дебрянской и Лоран присваивают себе образ мужчины волевого и жесткого. Шурик наделен (из-за полученного в детстве сугубо женского воспитания) женскими чертами и тем самым привлекает к себе женщин80. Однако одна из его любовниц в финале романа называет его “мудаком”, Ирину же ее любовница называет “монстром, делающим всех несчастными”.

Роман Сони Адлер рассчитан на самого широкого читателя81, что достигается не только максимально “облегченной” формой, но и, что немаловажно, максимально смягченным представлением лесбийских мотивов: героиня почти никак не рефлектирует своей “инаковости” по отношению к окружающему обществу, откровенных сексуальных сцен в книге тоже нет, а содержание при небольшой косметической правке можно было бы переделать под вполне гетеросексуальный роман о любовных связях, начинающихся в Интернете. Этим, кстати говоря, сочинение Адлер вполне соответствует новейшей моде: в литературе и кино, в том числе — российских, в начале 2000-х годов получили широкое распространение сюжеты, действие которых происходит на границе между виртуальной и “обычной” реальностями. Так, в романе Сергея Кузнецова “Гроб хрустальный” расследование преступление осуществляется в процессе интернет-переписки, а романы Д. Бавильского “Ангелы на первом месте” и А. Житинского “Государь всея Сети” посвящены интернет-дневникам на сайте “Живой журнал” (www.livejournal.com). Издание выбранных мест из интернет-дневников в качестве книги постепенно становится общим местом82, в Китае некий литературный конкурс выиграл любовный SMS-роман “Вне осажденной крепости”, начаты съемки фильма на его сюжет83, в Японии же жанр SMS-романов не только вполне оформился, но и весьма популярен84. В качестве литературных произведений в разных странах публикуются распечатки переписки по электронной почте. Соня Адлер внесла в массовую словесность тематику общения в чатах, но назвать это открытием трудно.

10

Еще один пример, условно говоря, лесбийской беллетристики мы видим в книге Маргариты Шараповой, лауреата нескольких литературных премий, автора книг весьма разнообразной тематики (“Пугающие космические сны”, “Криминальная жизнь”) и многочисленных газетно-журнальных публикаций. Сразу оговоримся, что в ее книге мы рассматриваем только заглавную повесть “Москва. Станция Лесбос” (первоначальное авторское название, отвергнутое издателями, — “Прохождение”), так как в небольшой лирической повести “Манит, звенит, зовет, поет дорога…” о похождениях циркачки в юности85 и ее вхождении во взрослую жизнь хоть и говорится об гомоэротическом увлечении героини, но переживания ее остаются чисто платоническими и возникают, кажется, в результате подросткового экспериментирования. Единственное, пожалуй, что стоит отметить в связи с темой данного обзора, это тот факт, что влюбленность юной циркачки в женщину старше себя, гостиничную проститутку, не вызывает и тени удивления у приятельницы героини, и по умолчанию воспринимается как нечто само собой разумеющееся и вполне естественное. Это характеризует как лирическую героиню, так и авторскую позицию.

В повести “Москва. Остров Лесбос” симптоматичной кажется уже начальная сцена: “От Лубянки по Театральному проезду мощно двигался огромный клубящийся черный вихрь. Люди повскакивали со скамеек у фонтана, побежали врассыпную. Вскрики, смех, взвизги. Цветущие сирени и вишни затрещали. В бешеном снежном коловороте понеслись лепестки в мрачную высь”86. Эти фразы откровенно напоминают “Мастера и Маргариту” Булгакова: помимо того, что в двух романах совпадают сезон и место действия, в романе Булгакова также описана гроза (в 10-й главе) — кроме того, явно восходит к Булгакову и характерная ритмизация прозы при описании ключевых событий (“Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…”). Когда же у Шараповой через десяток страниц действие переносится на Патриаршие пруды, аллюзия на классический текст становится донельзя прозрачной. Если вспомнить, что у Дебрянской также обыгрывался роман Булгакова (пьяница на тех же Патриарших сообщает герою, что все здесь “ищут тень великого писателя”, “а он кобель, каких поискать. Я здесь с самого начала: Ритка (то есть Маргарита. — А.Ч.), последняя прошмандовка, должна мне осталась, и хахель ее должен, любил помечтать вот на этой самой скамейке… тоже мне герои!..”87), то совпадение выглядит не таким уж случайным. Думается, текст Булгакова призван в данном случае маркировать две мифологемы.

Первая — мифологема внезапной, непредсказуемой и непобедимой любовной страсти, нежданной встречи родственных душ, поражающей, “как финский нож”88 (в романе Шараповой происходит несколько таких встреч). Вторая мифологема — история чистой, но непокорной души, отвергнутой обществом (Маргарита несчастлива, будучи замужем за безумно любящим ее мужем и не имея никаких обязанностей, Мастер — осужденный, потом сумасшедший в лечебнице), отчаяния и последующего преображения героев. То же самое мы видим и в романе Шараповой: герои (“неформалы-эстеты-экзоты”) существуют в своей собственной среде, отвержены обществом, однако, преобразившись (сделав операцию по перемене пола или осознав свою дотоле отвергаемую сексуальную идентичность), соединяются — как, например, в финальной сцене, где два гея, один из которых болен СПИДом, вступают в брак. Впрочем, на этом аналогии с “Мастером и Маргаритой” заканчиваются, так что упрекнуть Шарапову в эпигонстве все же нельзя.

Повесть Шараповой вообще отличают от разбиравшихся выше прозаических текстов два обстоятельства: во-первых, достаточно простая, не усложненная без надобности наррация, при этом стилистически весьма “вкусная”, во-вторых, ярко выраженная сюжетность. Повесть состоит из тесно переплетающихся сюжетов из жизни ЛГБТ-сообщества89. Персонажи Шараповой — отнюдь не только лесбиянки, а буквально все возможные представители “секс-меньшинств”: геи, лесбиянки, трансвеститы, транссексуалы и даже один гермафродит. Это не просто калейдоскоп “нетрадиционных сексуальных ориентаций”, а, скорее, срез этой обособленной среды во всем ее многообразии — как, например, в фильмах Педро Альмодовара от “Лабиринта страстей” (1982) до “Все о моей матери” (1999).

Стоит отметить не столько даже художественные, сколько документальные, “нравоописательные” достоинства книги Шараповой, которая по необходимости приобретает оттенок “нового журнализма”. Ведь, пожалуй, даже в большом уже довольно корпусе текстов современных русских авторов о гомосексуальной “тусовке” не была подробно показана жизнь самой этой общности. В лесбийской же литературе об этом говорить вообще не приходится: у той же Дебрянской, скажем, описан лишь щедрый прием русских лесбиянок в Америке. У Шараповой же можно прочитать о гей-клубах, гей-свадьбах, конкурсах красоты, фестивалях… Из книги можно узнать о криминальной специализации “ремонтников” — преступников, знакомящихся с геями с целью их последующего шантажа и/или грабежа. Кроме того, немаловажным свидетельством эпохи становится рассказ о становлении гомоэротической культуры в Советском Союзе, о конспиративных вечеринках трансвеститов на питерских квартирах, куда участники приходили в своих обычных одеждах, скрывающих женские наряды, или о тяготах жизни геев в советскую эпоху.

Однако эта тема в книге Шараповой все же не главная: она возникает только в одном из ответвлений сюжета. Важнейший же элемент повести — история того, как разные люди (возможно, имеющие реальные прототипы) осознают свою подлинную сексуальную ориентацию. В “Москве…” таких примеров много — при этом не только случаев обращения гетеросексуалов в геев или лесбиянок, но и обратного (история того, как мальчик-гей бросает своего друга ради девушки) — так что манифестом ЛГБТ-сообщества книгу назвать нельзя. Эти сдвиги сопровождаются множеством личных драм — но и последующие отношения, уже в аутентичной герою сексуальной ипостаси, не лишены трагичности. Не следует верить аннотации на обложке, обещающей “жесткое, порой жестокое повествование о людях, живущих в некоем параллельном мире”. Мир, описанный Шараповой, вполне когерентен “общепринятому”: ревность, расставания, болезни, утраты и встречи, истории с наркотиками в жизни лесбиянок и геев ничем, кроме пресловутой ориентации, не отличаются от жизни прочих людей. Герои Шараповой, как сказано у Ирвина Уэлша про персонажей его романа “Порно”, — это “печальные странники в поисках чего-то такого”…

Шарапова весьма толерантна. О гетеросексуалах она пишет без инвектив, а представителей гей-сообщества может показать и в комических тонах (например, очень смешны сцены с престарелым трансвеститом, представляющим себя беременным и ищущим “бабского мужика” или, на худой конец, мужеподобную женщину…). Правда, “сопротивление материала” было в данном случае все же слишком, надо полагать, велико, поэтому Шараповой не удается полностью обойтись без “захлестов”: так, изображение некой женщины, которая узнает о гейских желаниях своего мужа и настоятельно зовет его партнера жить вместе с ними, или парочки сентиментальных семидесятилетних геев, решивших наконец-то узаконить свои отношения, представляются все же не совсем правдоподобными. Но в целом, как уже сказано, книга Шараповой с ее ровной интонацией, хорошо проработанной сюжетностью и ясным, даже красивым стилем весьма выигрышно смотрится не только на фоне книги Сони Адлер, но и вообще среди новинок в жанре новеллистки последних лет.

11

Книга Шараповой, пожалуй, лучше всего показывает если не тенденцию развития современной русской лесбийской прозы, то ее состояние на сегодняшний момент, а именно дерадикализацию самого лесбийского дискурса и приобретение им пусть не массового, но вполне обычного, обыденного статуса (повесть Гримберг в силу не только сравнительно небольшого объема, но и из-за разработки не сугубо лесбийской, а скорее общечеловеческой тематики в данном случае воспринимается как яркое и удачное, но исключение).

В 2000-е годы лесбийская литература если и не вошла в русскую культуру как один из ее элементов, то, во всяком случае, получила признание со стороны заметной части читательского сообщества. Статус ее изменился под влиянием как сдвигов общественного сознания, так и эволюции поэтики самой лесби-литературы.

Перемена отношения общества и формирование собственной традиции повлекли за собой кардинальные изменения в лесбийском дискурсе. Легче всего это заметить по сдвигам в популярной музыке, которая — вспомним цитаты группы “Ночные снайперы” сразу в нескольких рассматривавшихся произведениях — занимает важное место в “розовом” мире. Так, например, продюсер и создатель группы “Тату” Иван Шаповалов для своего нового проекта90 выбрал уже не представителей секс-меньшинств, а певицу с восточной внешностью, которая выступает под псевдонимом NATO, на первом же концерте предстала перед слушателями в мусульманском традиционном наряде и парандже и поет на действительно “взрывоопасной” для России смеси таджикского с арабским91. Это, как и провал последнего реалити-шоу с участием “Тату”, временный распад их группы и довольно прохладный прием их второго альбома, прекрасно демонстрирует тот факт, что лесбийский контент какого-либо художественного проекта (даже, как в случае “Тату”, “отягощенного” подростково-нимфеточными обертонами) сам по себе не в состоянии уже привлечь общественное внимание, лишившись былого скандального привкуса.

Весьма разнообразная на момент своего становления, развивавшая разнообразные поэтики и использующая для этого различные стилистики, лесбийская литература в 1990-е годы имела прежде всего радикально-маргинальный характер и обостренно-трагическое содержание (выражавшееся средствами традиционной либо новаторской лирики). Это легко объяснимо: не принятая еще толком в социуме, не имеющая аналогов и адекватных выражений в отечественной литературе, лесбийская культура прежде всего была озабочена утверждением себя, заявлением о своем существовании, прорывом в традиционное культурное поле. Отсюда, возможно, ее нарочито агрессивный, эпатажный характер, что особенно видно в творчестве Е. Дебрянской. Отсюда же, представляется, и достаточно невысокий художественный уровень первых представительниц лесбийской литературы: первые “розовые” авторы были, кажется, озабочены в первую очередь констатацией фактов (лесбиянки в нашей стране есть, и лесбиянки любить умеют и т.п.) и фиксацией “своей” реальности, чем их художественным осмыслением.

Характерным качеством “розовой” литературы — характерным, кстати говоря, не только для ее первых манифестаций в России, но и для современного ее состояния — является, на наш взгляд, заметная даже на фоне новейшей постмодернистской литературы интертекстуальность (характерным примером является поэзия Г. Лоран). Такая плотность культурных аллюзий мотивирована, на наш взгляд, не только той или иной персональной поэтикой, но и своеобразным “обращением за помощью”, — точнее, за признанием — к классической культуре, желанием если не укорениться в ней, то, во всяком случае, указать на своих давних предшественников (Сафо, Цветаева, Кузмин) и на общность используемых мифологем (аллюзии на “Мастера и Маргариту” у М. Шараповой и Е. Дебрянской, разнообразные отсылки к определенным авторам и традиции Серебряного века в целом у Ф. Гримберг, Я. Казановы и Г. Лоран).

Естественным следствием дерадикализации лесбийской литературы стала утрата ею многих свойств, характерных для первых произведений этой литературы. Так, характерный для Дебрянской фрейдистско-феминистический пафос и многочисленные соответствующие построения квазигендерного свойства почти полностью сошли на нет в прозе С. Адлер или М. Шараповой. А тема “смещения пола” осталась, но, оказавшись более плодотворной и интересной, чем простые феминистические выпады в адрес никчемности мужчин как таковых, претерпела существенные изменения: если героини Е. Дебрянской только в перверсивных фантазмах обретали пенис, то героини Г. Лоран вполне вжились в свой “агрессивный мачизм” — к чему автор относится с немалой долей сарказма, без истерических нот, свойственных опубликованной прозе Дебрянской.

Кроме того, изменилось содержание произведений лесбийской тематики. Если в первых произведениях оно было полно экзотических (некоторые пассажи Дебрянской напоминают чуть ли не Лотреамона) или иноземных реалий (США у Дебрянской) и персонажей (культурные герои типа Казановы и Св. Себастьяна у Я. Казановы, интертекстуальные отсылки Лоран к библейским сюжетам), то у Адлер или Шараповой реалии, топонимы и персонажи почти абсолютно “отечественного производства”, а интертекстуальность даже у Г. Лоран в ее новых стихотворениях становится менее эксплицитной.

С тематикой изменилась и стилистика, пройдя путь от нарочито шокирующего, усложненного стиля (имеющего, как нам кажется, также традиции в западной литературе) Дебрянской до внятного и простого у Шараповой и излишне упрощенного у Адлер. Сами эти стилистические метаморфозы знаменуют общую тенденцию развития лесбийского дискурса, отказавшегося от “темного” стиля и шокирующего содержания, тяготеющего на данном этапе развития в своей форме к общедоступной, даже рассчитанной на массовость92 новеллистике (здесь мы говорим об относительно больших прозаических произведениях — в поэзии ситуация несколько сложнее). Лесбийская тематика стремительно и неизбежно становится модной в “попсовом” смысле этого слова93, что хорошо видно, в частности, на ее использовании на отечественной музыкальной сцене (“розовый” имидж откровенно коммерческого музыкального проекта — группы “Рефлекс”).

При этом не стоит думать, что выход на первый план культурной жизни и вообще либерализация искусства и самой жизни гомоэротического сообщества — явление, сопровождаемое исключительно положительными эффектами. Парадоксально, но освобождение чревато чуть ли не такими же изоляционистскими процессами, как во время табуированности всего “нетрадиционного”. Гомоэротическая культура не только по инерции продолжает защищаться от нетолерантного общества, но и отвечает на новые угрозы, появившиеся в последние два года в связи с усилением ксенофобских, и в частности гомофобских, тенденций в России. В этих условиях литература, как искусство менее массовое, чем поп-музыка, и пока что относительно менее контролируемое, приобретает дополнительную нагрузку в социальной и эстетической легитимации лесбийского самосознания.

Кроме того, продолжая утверждать свою оригинальность или, наоборот, оберегая эту оригинальность от превращения в очередной “модный тренд”, гомоэротическое общество в результате имеет тенденцию стать своеобразным социальным и культурным гетто. “В некотором смысле геи стали более изолированными в своем освобождении, со своими клубами, своей музыкой, своей одеждой, литературой, кинематографом и (возможно) своей идеологией”94, — сказано в интервью с известным гейским режиссером Дереком Джарменом. Джармен говорит о западной ситуации, но ее с отставанием повторяет и современная российская. Подтверждение тому можно найти очень близко — в тех же выделяемых среди общего культурного поля островках такого сугубо “своего”, как “наше кино” и “наша музыка” на лесбийских сайтах.

Все это не могло не сказаться и на рецепции лесбийских произведений. И в России, а не только в Японии прошли те времена, когда выход гомосексуальной книги Мисимы комментировался в том роде, что писатель волен писать о чем угодно — нам-де эти реалии незнакомы. Если об известности Дебрянской можно предположить, что она обеспечена лишь скандальным содержанием (“главная лесбиянка России”), но никак, на наш взгляд, не художественной формой, то сейчас ситуация кардинально изменилась — если не в массовом сознании, то в отечественной критике уж точно. Поэтому произведение Шараповой критики оценивают уже не на основании его темы, а по тем же критериям, что и остальную художественную прозу, — и оценивают достаточно высоко95. Все это вселяет надежду на то, что после своей дерадикализации лесбийский дискурс продолжит свой путь от субкультуры до инкорпорации в традиционную культуру, а литература этого сообщества если и не станет вскорости одним из ответвлений массовой беллетристики, то, во всяком случае, будет функционировать по тем же законам, что и литература любой другой тематики. Что подтверждается, например, тем, что осенью 2007 года в московском клубе “Жесть” прошел мини-фестиваль лесбийской любовной лирики96.

________________________________________

1) Под субкультурой мы здесь понимаем не инкорпорированный официальной или мейнстримной массовой культурой, но весьма заметный дискурс определенной социальной группы.

2) На основе ее интернет-дневника вышла книга: Погребижская Е. Butch. Дневники артиста. М.: АСТ, 2005. Само слово “butch” означает в английском жаргоне активную лесбиянку (от слова butcher — мясник). С 2007 года певица перестала использовать это сценическое имя, ее альбом “Credo” вышел под именем Елена Погребижская, а вместо сайта butch.ru был создан сайт pogrebizhskaya.ru. Название “Butch” было сохранено как название сопровождающей певицу рок-группы. См. также книгу бесед этой певицы и журналистки с тремя рок-певицами — Ириной Богушевской, Светланой Сургановой и Умкой, — написанную “по следам” гастролей по России, в которых участвовали эти певицы и сама Погребижская (Погребижская Е. Исповедь четырех. М.: Нота-Р, 2007).

3) Впрочем, Светлана Сурганова с недавних пор открыто говорит о лесбийстве — в частности, в интервью журналу “Квир”: http://lesbi.ru/person/ surganova_kvir2005.html.

4) Так, автору этой статьи приходилось видеть и в России, и в Японии парочки девушек-тинейджеров, подражающих своим поведением и внешним видом любимым “татушкам”. Вообще интересны японские коннотации отечественных лесбийских проектов. Так, “Тату” были популярны в Японии едва ли не больше, чем где-либо еще в мире: тому свидетельством успешные концерты, многочисленные фэн-клубы, странички в японском Интернете, сами же сценические костюмы “Тату” точь-в-точь воспроизводили костюмы японских школьниц. Это, возможно, объясняется не только падкостью современных японцев на школьно-педофильскую эстетику, но и вниманием ко всему ультрамодному, что замечательно уловил тот же продюсер “Тату” Иван Шаповалов. А “Ночные снайперы” — уже как сопровождающий состав Дианы Арбениной — в 2005 году были выбраны известным японским рокером Кадзуфуми Миядзавой для совместного музыкального проекта и стали первой российской группой, выступившей на японском международном фестивале “Фудзи-рок”.

5) Существует всего несколько отечественных фильмов, которые с натяжкой можно упомянуть в этом контексте. Это “Страна глухих” В. Тодоровского по пьесе Р. Литвиновой (1998), телесериал “Клетка” (реж. С. Белошников, 2001) и “Вдох-выдох” И. Дыховичного (2006).

6) Симптоматично, что название этого фильма об однополых влюбленностях канадских школьниц, звучащее в оригинале как “Lost and delirious”, в российском прокате перевели с прямой отсылкой к названию хита “Тату”.

7) Зеленина Г. Мы не хиппи, мы не панки: “розовая” литература” в Рунете // Солнечное сплетение. 2003. № 24/25 (http://plexus.org.il/texts/zelenina_myne.htm). Отметим в связи с этой статьей ее принципиальное отличие от предпринимаемого нами исследования: статья Г. Зелениной посвящена текстам, изначально предназначенным для публикации в Интернете и, чаще всего, на бумаге впоследствии не выходившим, позиционированным в качестве сугубо “внутренней”, непрофессиональной литературы.

8) Замечание промоутера одного из известных московских клубов — о том, что якобы “после концерта “Ночных снайперов” не нужно мыть мужские туалеты”, — и описание “розовых” свиданий дают представление о публике, посещающей концерты подобных групп: Нестеренко Л. Женские консультации // Rollling Stone (российская версия). 2005. № 12. С. 10.

9) Чем лесбиянки активно и занимаются. Так, например, на многих крупных “розовых” ресурсах можно найти такие разделы, как “лесби-музыка”, “лесби-актрисы”, “наше кино” и т.д., куда, заметим в скобках, часто “притягиваются” фильмы очевидно общепопулярные.

10) Мишин Э. “Правильного гея” не существует // http:// www.polit.ru/culture/2006/05/16/mishin.html.

11) Об эротической жизни Серебряного века и отдельных его представителей см. сборник статей: Эротизм без берегов / Сост. М.M. Павлова. М.: НЛО, 2004; Тело в русской культуре: Сб. статей / Сост. Г.И. Кабакова и Ф. Конт. М.: НЛО, 2005. С. 277—339; Бургин Д. Марина Цветаева и трансгрессивный эрос / Пер. с англ. С.И. Сивак. СПб.: ИНАПРЕСС, 2000; Она же. София Парнок: Жизнь и творчество русской Сафо / Пер. с англ. С.И. Сивак. СПб.: ИНАПРЕСС, 1999; Богомолов Н., Малмстад Д. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М.: НЛО, 1998; Солнцева Н. Странный эрос: Интимные мотивы поэзии Николая Клюева. М.: Эллис Лак, 2000, и др.

12) См. подробнее: Матич О. Александр Блок: дурная наследственность и вырождение // Тело в русской культуре: Сб. статей. М.: НЛО, 2005. С. 289—299, а также в статье Эмили Ван Баскирк в этом номере “НЛО”. — Примеч. ред.

13) См. подробнее: http://az.gay.ru/articles/news/trifonov 2006_7.html.

14) Козин был арестован дважды, в 1945 и 1959 годах; в первом случае гомосексуальность была одним из обвинений, во втором случае он был обвинен (вероятно, в результате организованной против певца провокации) по тогдашней статье 152 — растление малолетних. Об обстоятельствах его заключений можно прочесть в недавно изданных мемуарах: Козин В. Проклятое искусство. М.: Вагриус, 2005. Входившая в репертуар В. Козина песня “Когда простым и нежным взором…” (музыка А. Шмульяна, слова П. Марселя-Русакова), по словам самого певца, имела гомосексуальные коннотации.

15) В книге бывшей жены Лимонова Елены Щаповой “Это я, Елена (Интервью с самой собой)” есть, в частности, и лесбийская сцена.

16) Впрочем, эта колоритная сцена достаточно старого и, казалось бы, уже успевшего стать классическим романа все еще продолжает будоражить умы общественности. Так, в состоявшейся 8 января 2005 года на радио “Эхо Москвы” передаче “Кухня Андрея Черкизова” депутат Александр Хинштейн обвинил Лимонова — на основании романа, написанного еще в 1976 году! — в пропаганде гомосексуализма и развращении молодежи. См. расшифровку передачи: http://echo.msk.ru/programs/kitchen/33900/.

17) “Российский национальный сервер геев, лесбиянок, бисексуалов и транссексуалов”, посвященный знакомствам, местам встречи, гомосексуальной продукции и т.д., может быть иногда использован и как подспорье в исследовательских целях: недавно в разговоре с моим коллегой мы обнаружили, что, ища в Сети тексты некоторых писателей для своих научных работ, мы часто находили их именно на www.gay.ru, “вывешивающем” тексты тех писателей, кто был геем или когда-либо писал о них.

18) Бовуар С. де. Второй пол / Общ. ред. и вступ. ст. С. Айвазовой; [коммент. М.В. Аристовой]. М.; СПб.: Прогресс; Алетейя, 1997. С. 452, 465.

19) Виттиг М. Лесбийское тело / Пер. с фр. М. Климовой. Тверь: Митин журнал, KOLONNA publications, 2004. С. 158. См. также ее книгу “Прямое мышление и другие эссе” (М.: Идея-Пресс, 2002).

20) Оден У.Х. Застольные беседы с Аланом Ансеном / Пер. с англ. М. Дадяна, Г. Шульпякова. М.: Независимая газета, 2003. С. 156.

21) Генис А. Сладкая жизнь. М.: Вагриус, 2004. С. 52.

22) См., например: В поисках сексуальности / Под ред. А. Темкиной и Е. Здравомысловой. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002; Жеребкина И. Прочти мое желание... М.: ИдеяПресс, 2000; Лацци Е., Канторова М. Жизнь в розовом цвете. Однополая семья о себе и не только... М.: Лира, 2006; Бургин Д.Л. “Оттяготела...”. Русские женщина за пределами обыденной жизни / Пер. с англ. С. Сивак. СПб.: ИНАПРЕСС, 2004; статьи в кн.: Consuming Russia: Popular Culture, Sex, and Society since Gorbachev / Ed. by Adele Marie Barker. Duke University Press, 1999; Нартова Н. Лесбийские семьи: реальность за стеной молчания // Семейные узы: Модели для сборки: Сборник статей: В 2 кн. / Сост. С. Ушакин. М.: НЛО, 2004. Кн. 1. С. 292—315, и др. Кроме того, списки соответствующей литературы (определяемой составителями в духе queer studies, то есть охватывающие темы одновременно мужской и женской гомосексуальности) можно найти на сайте Владивостокского центра гендерных исследований (http://www. vvsu.ru/grc/blg/gay_and_kvir_researches.asp) и в рамках учебной литературы по курсу “Введение в квир-теорию” Е. Куприяновой из Саратовского государственного технического университета (http://www.gender.univer.kharkov. ua/RUSSIAN/7list/kupriyanovais_course.htm ).

23) Бодрийяр Ж. Америка / Пер. с фр. Д. Калугина. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 116.

24) Название романа Рю Мураками.

25) Литвак С. Награда Верой (http://www.vavilon.ru/textonly/ issue2/lit1.htm); Сазонова М. Триптих // Сазонова М. Сказки, истории, притчи. М.: АРГО-Риск, 1996 (http:// www.vavilon.ru/texts/prim/sazonova1-5.html).

26) Меклина М. Голубая Гвинея // Фигуры речи. Вып. 1. М.: Запасный выход, 2005. С. 238—266.

27) Тверь: Митин журнал, KOLONNA Publications, 2004 .

28) Дебрянская Е. Учитесь плавать. М.: Митин журнал, 1999; Она же. Нежная агрессия паутины. Тверь: KOLONNA Publications, 2001.

29) Дискретностью стиля сочинения Дебрянской напоминают произведения такого значимого для лесбийской литературы автора, как Кэти Акер, о которой речь пойдет дальше. В произведении Акер “Киска, король пиратов” происходит даже не “смещение пола”, а его “дублирование” — героиня занимается сексом со своим двойником.

30) Русский перевод Т. Покидаевой: Акер К. Киска, король пиратов. Тверь: KOLONNA Publications, 2005.

31) Виттиг М. Лесбийское тело. С. 159.

32) Впору вспомнить строчку из песни, посвященной трансвеститам (drag queens), ирландского рок-певца с декадентским уклоном Гэвина Фрайдэя: “And cock becomes vagina” (“Dolls”, из альбома “Shag Tobacco”, 1995). Сам Фрайдэй, кстати, снялся в роли влюбленного в трансвестита рок-певца в фильме “Завтрак на Плутоне” (реж. Нил Джордан, 2005) и активно использует соответствующий имидж в своем творчестве.

33) Напомним, что Энди Уорхол, на котором Соланас чуть не “испытала в действии” свой призыв к убийству мужчин, отчасти напророчил это покушение: один из его фильмов назывался “Восставшие женщины” (“Women in Revolt”, 1971). Три главные женские роли в нем играли трансвеститы, бывшие, как пишет Уорхол в “Философии Энди Уорхола (От А к Б и обратно)”, “воплощением женственности” и олицетворявшие “женщин на разных этапах “освобождения””.

34) Упоминание К. Милле здесь не должно удивлять. Несмотря на то что автор скандальной книги “Сексуальная жизнь Катрин М.” и писала, что не имеет никакого отношения к феминистскому движению, ее книга имела очевидным образом такое же воздействие на раскрепощение женского, и лесбийского в том числе, самосознания, как и первый фильм про Эммануэль.

35) Дебрянская Е. Учитесь плавать. С. 42.

36) http://www.afisha.ru/book/809/.

37) Подробнее см.: Ушакин С. Слова желания // Эротизм без берегов. С. 456—460.

38) Палья К. Личины сексуальности / Пер. с англ. С. Бутиной, Л. Масловой и др. под общ. ред. и с послесл. С. Никитина. Екатеринбург: У-Фактория; Изд-во УрГУ, 2006.

39) Зонтаг С. Заметки о кэмпе / Пер. с англ. С. Кузнецова // Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 52. Геи, по мысли Зонтаг, наиболее склонны к кэмпу в силу своей прогрессивности (Там же. С. 62—63).

40) Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту / Пер. с фр. Н. Суслова. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. С. 22.

41) Палья К. Личины сексуальности. С. 37.

42) См. “новое лунное тело” в рассказе “Время жить” (Дебрянская Е. Учитесь плавать. С. 77) и в повести “Нежная агрессия паутины” (Дебрянская Е. Нежная агрессия паутины. С. 78—79).

43) Дебрянская Е. Учитесь плавать. С. 153.

44) По признанию автора, в “Мавке” речь идет “о периоде стагнации, предшествующем распаду СССР — государства, имперского, в сущности, типа, а также о попытке сильной личности (моей героини Татьяны Колисниченко) отказаться от навязываемых обществом сценариев самоидентификации” (Гримберг Ф. На стороне проигравших, или Философский камень // НЛО. 2005. № 71. С. 335).

45) См.: стихотворения “Встал туристический автобус на площади…” (Риск. Вып. 3. М., 1998 [http://vavilon.ru/ metatext/risk3/grimberg.html]), “По непрочному воздуху” (По непрочному воздуху: По следам XI Московского фестиваля верлибра / Составитель Дмитрий Кузьмин. М.; Тверь: АРГО-Риск; KOLONNA, 2004 [http:// vavilon.ru/metatext/neprochno/grimberg.html]), и повесть “Четырнадцать” (Риск. Вып. 4. М.; Тверь, 2002 [http:// vavilon.ru/metatext/risk4/grimberg.html]).

46) Гринберг Ф. Мавка // Знамя. 2001. № 10. Здесь и далее цит. по интернет-версии: http://magazines.russ.ru/ znamia/2001/10/grim-pr.html.

47) Проза Казановы до сих пор не издана и доступна только в Интернете: http://gondola.zamok.net/077/77kazanova. htm.

48) Книга стихов и песен Дианы Арбениной “Катастрофически” (СПб.: Геликон Плюс, 2004) вышла в том же издательстве, что и книга Казановы, и даже в сходном оформлении, но такой известности не получила.

49) Казанова Я. Стихи. СПб.: Геликон Плюс; Амфора, 2004.

50) См. “четки разлук с ахматовским пафосом” в стихотворении “Перекресток пробка”.

51) Три стихотворения Я. Казановы о Лиле Брик и Владимире Маяковском (одно из них написано от лица Л. Брик): http://blogs.mail.ru/mail/maya8806/.

52) http://www.liveinternet.ru/community/1126376/post547 01470/. Цитируется с сохранением особенностей авторских пунктуации и синтаксиса.

53) О влиянии новеллы Манна на мировую гомоэротическую традицию говорит не только тот факт, что Мисима в этом романе написал своего рода “сиквел” произведения Манна, но и то, например, что американский писатель Эдмунд Уайт, апологет гомоэротизма, автор книги очерков “Штаты страсти: путешествия по гомосексуальной Америке” (1980), открыто говорил о влиянии новеллы Манна на свою знаменитую книгу “История одного мальчика”. Влияние “Смерти в Венеции” хотя бы в плане сюжетостроения можно увидеть и в недавно вышедшей книге колумбийского автора Фернандо Вальехо (Вальехо Ф. Богоматерь убийц / Пер. с исп. В. Петрова. М.: Митин журнал, 2004), где основой сюжета становится путешествие немолодого обеспеченного писателя, циничного и искушенного, с юным простодушным любовником, или в романе “Любовь и смерть на Лонг-Айленде” (Адэр Г. Любовь и смерть на Лонг-Айленде / Пер. с англ. И. Кормильцева. М.: Иностранка, БСГ-Пресс, 2002), в котором стареющий писатель-интеллектуал влюбляется во второразрядного порноактера. Подробнее о гейских коннотациях этого романа Мисимы см. наше послесловие к переводу романа (Чанцев А. Homme fatale, запретный секс и “Смерть в Венеции” // Мисима Ю. Запретные цвета / Пер. с японск. А. Вялых. СПб.: Азбука, 2006. С. 551—572).

54) Сам иероглиф в названии романа со значением “цвет” служил в Японии еще и для обозначения явлений чувственного характера, что дало повод некоторым переводчикам на Западе переводить название романа как “Запретный секс”, что, если учесть содержание романа, не так уж далеко от истины. Так, известный критик Мицуо Накамура шутил о той дотошности, с которой Мисима описывает гомосексуальную субкультуру: “Мисима волен писать об этом мире все, что угодно, потому что японские критики просто не знают этого мира”. По этой причине Мисиме, как считал Накамура, не грозит подвергнуться той критике, что была бы ему обеспечена, если бы он неточно изобразил обычные гетеросексуальные отношения. Сам же Мисима своим названием подразумевал средневековую иерархию цветов, когда, как и в Византии, лиловые и фиолетовые цвета были прерогативой высшего сословия и являлись табуированными для простолюдинов. Любопытно, что в неоднократно уже упоминавшемся романе М. Виттиг “Лесбийское тело” фиолетовые/лиловые цвета упоминаются с повышенной частотностью (“Сапфо с фиолетовыми щеками” и др.).

55) См. вставную новеллу о Св. Себастьяне в “Исповеди маски” Мисимы (Мисима Ю. Исповедь маски / Пер. с японск. Г. Чхартишвили. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 34—36). Анализ этой новеллы в историко-культурном контексте см.: Кон И.С. Образ Святого Себастьяна и его восприятие // Персональный сайт И.С. Кона (http://sexology. narod.ru/mml_11_02.html).

56) Моран П. Венеции / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.: ИНАПРЕСС, 2002. С. 36—37.

57) См.: Бродский И. Набережная неисцелимых // Венецианские тетради. Иосиф Бродский и другие / Quaderni veneziani. Joseph Brodsky & others / Сост. Е. Марголис / Пер. с англ. Г. Дашевского. М.: ОГИ, 2002. С. 80.

58) http://race-runner.livejournal.com/2007/11/04/.

59) Вязмитинова Л. “Приподними меня над панорамою…” (о поэзии авторов премии “Дебют”) // НЛО. 2004. № 66. С. 272.

60) Братская колыбель [Поэтическая антология] / Сост. Д. Давыдов. М., 2004. С. 22. Это же стихотворение воспроизведено в составленной Давыдовым подборке “Дебют”-2004: лонг-лист // Книжное обозрение. 2004. 15 ноября (http://www.book-review.ru/news/news2283.html). Симптоматично, что поэт, критик и сотрудник “Дебюта” Давыдов дважды выбрал для публикации именно это стихотворение: вероятно, на его выбор повлияли не только эстетические пристрастия, но и желание продемонстрировать характерную тенденцию.

61) Интернет-журнал “Полутона”: http://www.polutona.ru/ index.php3?show=1001389.

62) Личная интернет-страница К. Маренниковой: http:// maren.pisem.net/new/dar.html.

63) Мужское “я” характерно и для большинства текстов поэта и прозаика Марианны Гейде (лауреат “Дебюта” 2003 года); см. ее книги стихов: “Время опыления вещей” (М.: ОГИ, 2005) и “Слизни Гарроты” (М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2006); проза опубликована в книге “Мертвецкий фонарь” (М.: НЛО, 2007).

64) Афанасьева А. Солдат белый, солдат черный // Сайт “Vernitskii Literature: Молодая русская литература” (http:// vernitskii.liter.net/afanasieva1.htm).

65) Палья К. Цит. соч. С. 318.

66) Анашевич А. Столько ловушек. М.: АРГО-Риск, 1997. Цит. по републикации в Интернете: http://www.vavilon. ru/texts/anash1-3.html#10.

67) См. в Интернете: http://www.vavilon.ru/texts/anashevich2. html#2.

68) Зеленина Г. Ж // Анкудинов М., Винник Н., Горелик М., Зеленина Г. Ж. М.: АРГО-Риск, 2000.

69) Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 249.

70) См. разбор некоторых аллюзий в рецензиях на эту книгу: Левингарт Д. Пальба по зеркалам; Штыпель А. Нате? // НЛО. 2004. № 68 (http://magazines.russ.ru/nlo/2004/68/ rozh24.html; статья Д. Левингарта опубликована только в интернет-версии журнала).

71) Давыдов Д. Предисловие к “дебютовскому” сборнику “Анатомия ангела” (М.: ОГИ, 2002); Он же. Барышня и хулиган // Книжное обозрение. 2004. 2 августа (http:// www.knigoboz.ru/news/news1964.html).

72) Пример агрессивной феминной сексуальности мы встречаем в романе “Открытие удочки” Анны Козловой (Шаргуновой) — выраженную в нем идеологию Лев Данилкин даже обозвал “бабьим фашизмом” (Данилкин Л. [Рец. на кн.: Козлова А. Плакса. М., 2005] // Афиша. 2005. 9 февраля (http://www.afisha.ru/review/books/150152/)). Впрочем, в случае Козловой все это отчасти вторично как в художественном плане (яростной мизантропией и обилием нецензурной лексики сейчас вряд ли когонибудь удивишь), так и в плане скандализирования общественности. Персонажи, шаржированно изображающие реальных деятелей московской литературной тусовки, а также распространявшиеся до выхода книги слухи о том, что тираж якобы “пущен под нож” по инициативе одного из учредителей издательства “СовА”, — все это сильно напоминает такие акции мужа Анны, писателя и политического деятеля Сергея Шаргунова, как публично объявленная передача премии “Дебют” на нужды Эдуарда Лимонова и нарочито эпатажные полемические статьи. О “раскрутке” Козловой см. в интервью генерального директора издательства “СовА” Владимира Яковлева, данном Марии Гавриловой: http://www.km.ru/magazin/view.asp?id=%7B554DD3E4-07BA4B9E-9953-1548C76A9CE1%7D.

73) Уорден Т. Смерть наследственна / Пер. с англ. М. Немцова. М.: ЭКСМО, 2004. С. 311.

74) В этом смысле роман Адлер очень напоминает повесть еще одного “дебютанта”, Алексея Шепелева, “Echo”. Оба же этих произведения в плане социально-антропологического интереса проигрывают сборнику “Розовые фламинго: 10 сибирских интервью” С. Франеты (Франета С. Тверь: Ганимед, 2004), куда вошли беседы десяти геев и лесбиянок с американской писательницей.

75) “Флуд” (от англ. flood — наводнение, потоп) — долгое и бессмысленное обсуждение чего-либо в интернетовских форумах, виртуальных дневниках и т.д.

76) Палья К. Цит. соч. С. 44.

77) Адлер С. Я тебя люблю, и я тебя тоже нет. С. 258.

78) Ортега-и-Гассет Х. Этюды о любви / Пер. с исп. В. Багно. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2003. С. 46.

79) Дамский угодник, букв.: “мужчина для женщин” (фр.).

80) См. об этом нашу рецензию на книгу Улицкой: В замке девичьих грез // НЛО. 2004. № 69. С. 260—263. Впрочем, тема слабых мужчин, экспортирующих свои “волевые” функции женщинам, отнюдь не нова. Еще в фильме “Оставайся таким, какой ты есть” (реж. А. Латтуадо, 1978) герой Мастроянни выглядит явно безвольным, слабым и не способным принять решение даже в критической жизненной ситуации на фоне остальных женских персонажей — своей жены, дочери и молодой любовницы.

81) При этом сама Адлер явно высоко оценивает художественные качества собственного произведения: в 2005 году она выдвинула свой роман на премию “Национальный бестселлер”.

82) Первопроходцами этой традиции в России — на Западе подобное явление получило уже специальное название — “блук” (от соединения слов blog и book) — стали, кажется, Станислав Львовский в книге “Три месяца второго года” (М.; Тверь: АРГО-Риск; KOLONNA Publications, 2002) и Линор Горалик в книге “Недетская еда” (первое издание — М.: ОГИ, 2004, второе — 2007). Достаточно популярной была книга автора интнернет-дневника, пишущего под именем polumrak. Издательство “Запасный выход” образовало целую серию для издания книг, первоначально возникших в “Живом журнале”: “Двоичный код” А. Малатова, “Инструкция по укладке парашюта” Е. Великовой, “Василиса и ангелы” К. Агалли, сборник “Листая” В. Темирова. Подобные серии появляются и у других издательств. Журналист А. Мальгин также готовит издание своего интернет-дневника в виде книги.

83) См.: http://telecom.compulenta.ru/50247/.

84) См.: Дарк О. Мобильный телефон как литературный факт // Русский журнал. 2007. 27 июля (http://russ. ru/culture/teksty/mobil_nyj_telefon_kak_literaturnyj_ fakt).

85) Сюжет, скорее всего, близок к автобиографическому — Шарапова в молодости работала в цирке.

86) Шарапова М. Москва. Станция Лесбос. С. 11.

87) Дебрянская Е. Нежная агрессия паутины. С. 136—137.

88) Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Мастер и Маргарита. Театральный роман. Собачье сердце. Томск: Томское книжное издательство, 1989. С. 211.

89) ЛГБТ — принятый международный термин: “лесбиянки, геи, бисексуалы, транссексуалы”.

90) См. заметку: Куцылло К. Попал пальцем в рай // Gazeta.ru. 2004. 14 января (http://www.gazeta.ru/2005/ 01/14/oa_145043.shtml).

91) Впрочем, Шаповалов здесь отнюдь не был первопроходцем. В романе классика киберпанка Брюса Стерлинга под названием “Zeitgeist” (2000) алчный продюсер создает аналог девичьей группы “Spice Girls”, в которой поют, однако, не американки, а “женщины из стран, меньше всех подвергнутых глобализации” (Стерлинг Б. Дух времени / Пер. с англ. А. Кабалкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2003. С. 332). В романе фигурирует также рокгруппа “Худа” — “малайзийские мусульманки, четыре девушки, то есть четыре замужние женщины, имеющие детей. Они выступают в головных платках, как требует мусульманская традиция, но при этом красят губы и носят туфли на платформах, танцуют и поют. <…> Поют исключительно коранические суры” (Там же. С. 282— 283). О реальных аналогах таких групп, набирающих ныне большую популярность среди мусульманской молодежи в США и Канаде, см.: Серпик Э. Ваххабитлз // Rolling Stone (русская версия). 2007. № 11. С. 20.

92) Ситуация начала меняться в связи со стратегией тех издательств, что раньше специализировались скорее на гейской литературе, — так, кроме “Лесбийского тела” М. Виттиг в тверском издательстве “KOLONNA Publications” вышло сразу несколько книг Кэти Акер. См. нашу рецензию “Сны Арто и амазонки будущего” (Книжное обозрение. 2005. 27 мая). Появление книг столь влиятельных авторов “лесбийского канона” не может не свидетельствовать об актуальности самого этого явления. Раньше в “Ультра.Культуре” выходила книга Лидии Линч (а сама Линч с концертами приезжала в Москву), в отнюдь не радикальном издательстве “ЭКСМО” недавно вышла книга Патрисии Данкер, которая в качестве критика много писала о феминистской и лесбийской прозе, а одна из новелл ее книги “Семь сказок о смерти” посвящена как раз проблеме “смещения пола” (“Париж”).

93) Эта тенденция метко подмечена в шуточном стихотворении И. Караулова, опубликованном в его “Живом журнале”: “Мне бы тоже лесбияном / но бессовестная мать / родила меня с изъяном / даже стыдно показать / оттого с тоской суровой / я гляжу вослед бучам / и над яшкой казановой / умираю по ночам” (http://spicemonger.livejournal.com/26494.html). О том же, что лесбийство (и садомазохизм) ассоциировались с радикальностью, свидетельствует недавний фильм “V is for Vendetta”, в котором за гомоэротизм наказывают тюремным заключением, а садомазохистские атрибуты герой прячет в подвале, как и Коран.

94) Джармен Д. Сквозь черноту экрана. Интервью Саймона Дуайра // Забриски Rider. 2006. № 17. С. 121.

95) “Москва. Остров Лесбос” Шараповой вошла в список лучших книг 2004 года по версии газеты “Ex Libris НГ”.

96) Раннева А. Больше любви хорошей и разной // Ex Libris НГ. 2007. 15 ноября.

Версия для печати