Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 86

Разговор Иня с Янусом о бабочкином сне, или Вместе мы почти пейзаж

(Рец. на кн. Фигуры речи. Литературный альманах / Сост. С. Соловьев. Кн. 1. Замок. - М.: Emergency Exit, 2005. - 352 c.; Кн. 2. -- М.: Emergency Exit, 2006)

Фигуры речи. Литературный альманах / Сост. С. Соловьев. Кн. 1. Замок. -- М.: Emergency Exit, 2005. – 352 c.; Кн. 2. -- М.: Emergency Exit, 2006. – 608 с.

 

В октябре 2006 года в свет вышел второй выпуск литературного сборника «Фигуры речи», обозначенного его составителем Сергеем Соловьевым как периодическая книга. Соловьёв выступает в обоих выпусках альманаха как режиссер-демиург: он не только организует тексты в общее целое, но и, как и положено творцу, многообразно присутствует в книгах – и с литературными текстами, и с нежными и меткими вступительными репликами о каждом из авторов, и в роли ведущего театрализованных литературно-философских дебатов «Речевые ландшафты», отчасти застенографированных во втором выпуске альманаха. В книгах собраны не только произведения словесности: к первому выпуску приложен CD с композицией известного рок-музыканта Леонида Федорова «Введенский», а проиллюстрирован альманах затейливой графикой Александра Аксинина (выпуск 1) и составителя – С. Соловьева (выпуск 2).

Во вступительном манифесте -- в полном согласии с духом этого жанра -- Соловьёв воинственно сформулировал главные причины неприятия существующей литературы: «…жизнь, непрерывная неповторимость, [сведена] к семи цветам, шести чувствам, пяти пальцам, четырем сюжетам, трем временам, двум вопросам и одному ответу». Даже Чехов, Толстой и Достоевский его не устраивают -- тем, что мир в их произведениях обладает исчислимым количеством определенных признаков: «…неужели глаза голубые, зеленые, серые, светло-темно плюс еще пять-пятнадцать оттенков?.. Даже у Гоголя пересиживаешь на телеге иной раз страницу-другую, пока не подарит жизнью, перейдя дорогу, какой-нибудь графинчик в фуфаечке пыли. То же и у Набокова». «Читатель движется верстами, считая столбы, вглядываясь вперед. А под колесом что? <…> Дыханье не прожито, сегодня упущено, читатель лежит на следующей строчке, станице, жизни. Уже лежит там, не войдя в здесь».

«Фигуры речи» – попытки представления иной литературы, или, по словам составителя, «попытки выткать пространство из времени». Принципиальные свойства этой литературы – маркированное отсутствие «одного ответа», «каллиграфичность» языка, концентрация смыслов и – главное – стремление уловить настоящее – во всех значениях. «Настоящее – скорость света, а не его отстой по обе стороны, где живет читатель: или в прошлом, или в будущем».

Концепция альманаха лучше всего видна в произведениях авторов, чью поэтику А. Уланов несколько лет назад определил как «интенсивное письмо», – Шамшад Абдуллаев, Аркадий Драгомощенко, Галина Ермошина, Юлия Кокошко, Андрей Левкин, Андрей Краснящих. «Интенсивная проза стремится к контакту с завораживающим многообразием мира – отсюда ее подробность, крупные планы, разрастающиеся и ветвящиеся фразы <…> Движение текста обусловлено не развитием сюжета, а перемещением взгляда. Не внешнее действие, но пребывание <…> смыслы и ассоциации ветвятся, расширяются – и чтение приостанавливается само собой»[1].

Термин «интенсивное письмо» в настоящее время может быть отнесен к целому спектру стилистик. Их общие свойства, видимо, и являются критериями отбора для «Фигур речи»; основные черты этого типа письма филолог Константин Зацепин определил так:

 

Отсутствие фабулы, уступающей место сюжету повествования; намеренное обнажение литературности, обращенности высказывания на собственную форму; специфическая фигуративная организация повествования, в котором логическая связь уступает место ассоциативной, что сильно «замедляет» процесс чтения; обилие, цитат и символов из «культурной памяти», которые являются механизмами углубления смысла и переориентации читателя с понимания этого смысла на процесс его поиска; значимость абстрактных смысловых конструкций, принципиально не интерпретируемых, но вводимых в повествование как условие именно непонимания, которое и становится конструктивным элементом коммуникативной формы; свободная игра внутренних перспектив текста (точек зрения) и вольное обращение пишущего с соответствующими им повествовательными инстанциями; общая ориентация на «лабиринтность» как композиционной организации, так и процесса чтения[2].

 

Эти особенности «интенсивного письма» позволяют перестроить читательский взгляд: даже авторы, для чьей поэтики они не характерны, в «Фигурах речи» воспринимаются по-новому. Соловьев нашел возможность опубликовать в двух подготовленных им сборниках таких разных авторов, как Юлия Идлис, Александр Иличевский, Маргарита Меклина, Вадим Месяц, Илья Кутик, Александр Монастыренко, Алексей Парщиков, Андрей Тавров, Виталий Кальпиди, Борис Дубин, Михаил Шишкин, Александр Мильштейн, а также дебютанты – Феликс Максимов и Вероника Живолуб. Вполне созвучными установкам «Фигур…» оказываются и сочинения Андрея Битова, близкие по своему строю к «прозе поэта» – помнящие о «косящем, спотыкливом ходе фразы Андрея Белого», о влиянии Мандельштама-прозаика и эссеиста, основанные на готовности читателя «входить в его тексты и выходить из них в любом месте – отчего их воздействие не ослабевает, а только усиливается»[3].

Конечно, общая эстетическая «рамка» не стирает многообразия явленных в «Фигурах» стилистик. По сути, сборник представляет разные реакции на важнейшую проблему поэтики XX века – бесконечную культурную рефлексию, происходящую из осознания тяжести многовековой литературной традиции.

Персона, которая не слишком очевидно, но вполне устойчиво определяет литературный статус сборника, – Виктор Соснора. Александр Скидан, кажется, вполне близкий поэтике и мировоззрению, представленным в «Фигурах», на вопрос анкеты журнала «Воздух» «Видите ли вы среди пишущих сегодня русских авторов кого-то, к кому вы готовы применить слова “великий поэт”?» -- ответил: «Безоговорочно определение “великий” в вышеуказанном смысле я бы мог отнести, пожалуй, только к одному из пишущих сегодня русских авторов: Виктору Сосноре»[4]. Именно Соснора становится для «Фигур» мэтром, который говорит завершающее слово в первом выпуске, а во втором становится адресатом вопросов Сергея Соловьева «о главном». Ответов на вопросы нет; хлопок второй ладони ожидаем, но не предопределен.

В «Фигурах» мир в целом и каждая его сущность в отдельности восприняты как диалог, в котором обмениваются не только мнениями, но и ролями, качествами, количествами, в силу чего окончательные значения, выводы, позиции просто невозможны. Возможно лишь сиюминутное постижение смысла и осознание того, что в следующую сию минуту он, текучий, непременно переменится: «Ничто не может быть описано как статичное, вне превращений. Все складывается и ускользает <…> Текст стремится увидеть динамику предмета, его соприкосновений и перемен. А предмет никогда не обретает своих очертаний до конца, он – приближение или удаление <…> Мир угадывается, а не определяется»[5].

Текучая диалогичность угадываемого мира явлена в «Фигурах» многообразно. Прежде всего, в очевидной форме актуального обмена размышлениями во время «Речевых ландшафтов» (выпуск 2) – организованных С. Соловьевым спонтанно выстраиваемых, отчасти театрализованных, в полном смысле творческих встреч интеллектуалов и всех, кто, заинтересовавшись заявленной темой (а темы заявлялись такие: «Ноль», «Оргазм и катарсис», «Тело случая»…), приходил по вечерам в московские клубы «Дом», «Б-2», «Bilingua»[6]. Соловьёв проблематизирует заявленную вполне традиционную форму стенограммы, включая в ее текст свои -- вовсе не бесстрастные -- пересказы того, что происходило, а также тексты, которые устойчиво производят впечатление позднейших вставок. По сути, «стенограммы» «Ландшафтов» – самостоятельный текст Соловьева, существующий «на меже» fiction и non-fiction в придуманном Соловьевым жанре «словесного пейзажа». И текст в результате получился «разновысокий»: где водянистый, где труднопроходимый, с тупиками банальностей (неизбежных в беседе даже талантливых людей) и пиками обнаруживаемых в живом общении новых смыслов: «Природа речи – течь к смерти. Но в ней есть и Бог, который стоит поперек этой течи». Или: «Поэт, который балансирует между этими странными двумя точками – оргазма и катарсиса, платит за этот баланс тоже расчленением. Но он распадается на свои стихи».

Усложненный разговор как контакт восприятий и сознаний – основа прозаических произведений -- «Другая память» Соловьёва (выпуск 2), «Лодочки» Андрея Краснящих (выпуск 1), и «Область пересечения», написанного Г. Ермошиной и А. Улановым в соавторстве (выпуск 1). У Краснящих монолог-обращение выстроен на постоянных сменах субъекта и адресата повествования: «я» говорящего и «ты» слушающего оказываются попеременно мужским и женским, и из них составляются три типа гендерных комбинаций при постоянной смене дискурсивной ткани: дневниковые записи неврастеника, онтологические размышления, любовный эпос, студенческий прочувствованный пересказ Ницше, отголоски дзенских притч, сросшиеся с воспоминанием о Борхесе, обрывки семиотических статей. Достигнутый Краснящих эффект – перетекание всего во всё, усложненный инь-ян, где каждый элемент пары не только содержит крупицу противоположности, но и многолик.

Разговор мужчины и женщины в «Другой памяти» Соловьева предстает то как ни к чему не обязывающий диалог интеллектуальных соратников, то как напряженное проговаривание личного драматического опыта людьми, близкими до слияния, то как беседа возлюбленных перед расставанием, то как обсуждение увиденного маленькой девочкой сна с отцом или с Богом. И главным в этих разговорах оказывается обоюдное состояние перехода и двойственности – парадоксального провала с того света на этот, «когда оба мироздания – внутреннее и внешнее – исчезают друг в друге», а две женщины помещены в слепое пятно, «отрезаны зрением ото всех, кроме друг друга».

Образы женщин-воспоминаний в подборке стихов и прозы Сергея Соловьева «Лимб» (выпуск 1) связаны с мотивами любви, сочувствия, плавания, полёта – во «влаге пограничного пространства» – и созвучны видению Аркадия Драгомощенко:

 

И женщины. А они, как если б на месте стоять,

обтекали его в неуступчивом плаваньи, –

именно так, надсадным хитином, кровью, книгами,

маятником slowness, спицами окислов,

никотином и спиртом, – шли к нему в сон…

(«Ни слова в ответ», выпуск 1)

 

У С. Соловьева речь идет, в конечном итоге, не о любовном опыте, но о постоянных запутывающих перетеканиях инь и ян.

 

Это не близость, нет. А что? Лента Мёбиуса, где одна сторона – я, а она – другая, то есть та же, вывернутая, то есть я?

Чтоб остались вдвоем. Со стеклом между нами. Воздушным, тугим, этим. И на нем – отражения наши: мое – без меня, и твое – по ту сторону, но проступая по эту.

 

Диалог Г. Ермошиной и А. Уланова, оформленный как обмен короткими поэтическими, прозаическими и «стихопрозаическими» текстами с подписями-инициалами, оборачивается разговором многих голосов, лежащих вне «Области пересечения» или внутри каждого из двоих, причем границы между участниками вновь размыты и изменчивы. Это – реализация обозначенной Соловьевым в предисловии «переписки левой руки с правой», диалог женского и мужского проявлений одной и той же поэтики – настолько близки художественные системы авторов, точны попадания в перекличке взглядов схожи фигуративные средства и общи иероглифические образы. Мир Ермошиной и Уланова удивляет взаимоперетеканиями феноменов живой и неживой природы, осязаемых сущностей и метафизических смыслов и останавливается пристальным взглядом в каждой бесконечно малой точке времени, заставляет чувства взаимодействовать синестетически, постигается в непростых логических связях образов, семантических и синтаксических вариаций.

 

«Это все еще я или уже ты? <…> ЕГ»

«...это уже не я кто же еще с собой <…> АУ»

«красный черный керамик скептик пластик

голос возвращается слухом лимонной полынью <…>АУ»

«твой дом спит на кончике языка

в самой глубокой точке спирали ее ракушки ты найдешь <…> ЕГ»

«Звон выпивает сахарное окружение, узкий лаз в сосульковое небо, электрическое склонение, где все молвит – слово твое из-под воды, тепла, бумажного зонтика… ЕГ»

«Веслами грести по золе. Сухость пирамиды пыли от этого не изменяется. Мера единорога – латынь. Тело востока – равнодушный шелк. <…> АУ».

 

Тексты Ермошиной и Уланова предельно концентрированы. Дробится уже не текст, но сема, максимальная отрывочность высказывания реализует стремящуюся к пределу полноту восприятия. Близкими такому «максималистскому минимализму» Ермошиной и Уланова, хотя и не в столь радикальной форме, предстают некоторые из отрывочных текстов Юлии Кокошко (выпуск 2; в других, более повествовательных ее произведениях, представленных в «Фигурах», неожиданно возникают переклички со стилистикой Людмилы Петрушевской):

 

В эскизах дороги возможны меловые блоки севера, а на переходе сквозь перекресток вечер весны влетает в магнетические игры юга, распространенные зеленщиками и доброхотами с огнем, и нарастающей диагональю песка и воды, чьи капли мечены свернутой резьбой, и ночь всё бледнее щеколдами и защелками…

 

 

Парадоксально диалогичное единое целое, распадающееся внутри себя на противоположные, но неотделимые половины, гермафродит, оборачивающий к миру тот один лик, то другой, – центральный персонаж фрагмента Маргариты Меклиной «Голубая Гвинея» (выпуск 1). Путешественница Марьяна – «странник в собственном теле» в «свободном плавании меж двух половых полюсов». Метафорические андрогинность и тотальный эротизм героини сообщают миру небывалую целостность и мощную фертильность: зачинающее семя оборачивается растящим грудным молоком. Из аллитерационных связей вылупляются новые смыслы: сема становится семенем, порождающим иные понимания. Возникающие анаграммы и стихийные стихи, почти всегда иронично-упрощенные, – следствие настороженного вслушивания: в случае Меклиной результатом этого вслушивания становится языковая игра. «Формируется язык, где все должно быть не ставшим, но становящимся <…> Речь, стремящаяся не закостенеть, каждую секунду ставящая себя под вопрос, но тем не менее длящаяся, наращивающая значения»[7].

«Он стирает ей, она ему, у него на виске – пластырь, заклеил ее рукоделия, прикрыл ее рукодеея, она – его пастырь».

«Провели ночь, упорхнули – попробуй-ка нас принудить. Раскованны, как нудисты. Раскосость, кокосовость, распахнутость глаз (в пах уставились глаза)».

«Твои продольно идущие пальмовидные складки, разрисованные тобой же закладки, твои руки на моей шее, придатки, твое предательство, наши с тобой разбирательства, моя разбитая жизнь».

Подобная рефлексия языка становится важным стилистическим приемом в тексте А. Монастыренко «Про тела, превращенные в формы» (выпуск 2), поддерживая его сугубую карнавальность, неспроста определенную Соловьевым как «макаронический сон»: в своей пересмешнической запутанности и всеобщем взаимоперетекании, упоении плотскостью карнавальность Монастыренко проявляет явное родство не только с очевидной традицией Гоголя, но и со сном Адсона о «Киприановом пире» в романе Эко «Имя Розы» и изощренным языком национальной идентификации в «Кола Брюньоне» Ромена Роллана:

 

Вся хата при этом, пуская дымы, зевая сонными дверьми, щебеча птенцами в соломенной стрехе, вела себя так же бабоморфично, как и бело-дебелая печь, чья прокуренная утроба являла собою и рай и ад одновременно, то есть была, как говорили у нас на хуторе, амбивалентна, а потому, как и окна, пiдлягала хрещенню проти ночi вид нечистої…

 

Для литературы, представленной в «Фигурах речи», процесс именования мира сугубо важен: эпиграфом ко второму выпуску становится строка из Книги Притч Соломоновых – «Смерть и жизнь во власти языка и любящие вкусят от плодов его» (Прит., 18:21). Осознание этой власти находит разные формы у авторов «Фигур». В коротком эссе «Буква и судьба» (выпуск 1) А. Битов от утверждения: «Мир сложного слова до какой-то степени описывается словами, из него образованными…» – приходит к игре с поиском «спрятанных» в именах и фамилиях великих русских писателей слов, которые он считает ключевыми для их творчества и судьбы: в имени Петра Чаадаева, по мнению Битова, различимы «черт» и «предтеча», в имени Льва Толстого – «тело, слово, ствол», в имени Антона Павловича Чехова – «нота» и «веха»[8]. У Меклиной слову придано сакральное значение: осуществляется только высказанное в молитве, «…все озвученное ты исполняешь, но самое сложное – назвать». «Идущие по прямой», по опеределению Соловьева, стихи Виталия Кальпиди (выпуск 2) тем не менее всегда помнят о словесной своей природе, ведь «слово, связанное уже не столько со своим смыслом, сколько с традицией употребления, отражение без предмета, становится барьером с неизвестной степенью прозрачности, отделяющим восприятие от мира»[9].

 

И кузнечик кричит: силой крика держа

На почти безопасной дистанции страх,

Что, допустим, щетиной, допустим, ежа,

По периметру крика твердеет впотьмах…

 

Борис Дубин в эссе «Несколько слов» (выпуск 2) ищет новые понимания художественного перевода – не как лингвокультурного перекодирования, но как языкового перевоплощения. Попытки подтолкнуть язык «к подразумеваемому, к дословесному и внесловесному опыту»[10] обусловливают не только работу переводчика современной поэзии, но и аграмматизм А. Драгомощенко, который становится одновременно и средством остранения, и результатом действия, -- поскольку «есть, по-видимому, нечто, чего язык ни высказать, ни показать не в силах, а может только коснуться, неисцелимо переламываясь в точках при-косновения»[11]. «Чистая визуальность»[12] текстов Шамшада Абдуллаева (его эссе помещены в первом выпуске альманаха «Фигуры речи») коренится (в том числе) в его убежденности: «…язык – божок разнообразной постлитературы – тоже таит опасность быть неукоснительным, превращаясь в медитативную банальность».

Абдуллаеву удается выходить в «невербальное измерение» (выражение Соловьева из предисловия-манифеста к первому выпуску). В тексте «Вокруг дома» герой-повествователь вглядывается не в даль, а в близь – временную и пространственную: есть именно то, что есть, оно-то и интересно. Внимание к тому, что происходит непосредственно перед глазами (или внутри наблюдателя) и к тому, что артикулируется в сиюминутной мысли, рождающейся в ответ, пусть она и убегает сколь угодно далеко во времени и пространстве, но все равно осуществляется здесь и сейчас, – сообщает прозе Абдуллаева ту самую кинематографичность, которая напрямую заявлена в следующем за «Вокруг дома» эссе-манифесте «Визуальная проза для окрестного ландшафта». Абдуллаев выстраивает своего рода кинотекст -- в скольжении авторского взгляда по-сокуровски протяженными планами полустраничных предложений без монтажных склеек-абзацев (но с равноценными «наезду» камеры с укрупнением плана скобками в скобках – синтаксическими шкатулками), в перетекании образов, в абсолютном главенстве визуального над звуковым.

«Увеличительная линза заинтересованного взгляда, обреченного фиксировать происходящее, замедляет действие и делает его невыносимым, заставляя постоянно находиться рядом, внутри, проходить сквозь свое же зрение, освобожденное от любого присутствия, наблюдая за собой изнутри или со стороны»[13]. На границе себя и мира человек пытается вглядеться в обе стороны, сохраняя «невмешательскую вовлеченность в увиденное, в смену забот и т.д., настойчивый шанс, не опасаясь пересудов, быть миром, а не созерцать его или пользоваться им по привычке».

Замедление, замирание в каждом дискретном миге – главное когнитивное и поэтическое событие, происходящее в «интенсивном письме». Потому и имя Зенона Элейского, сумевшего помыслить это замирание, всплывает и в стихах Уланова, и -- как имя кота -- у Абдуллаева. А «струйноцветный» оглохший кот Скрябин (по первому впечатлению противоположный черному Зенону), в мерклом крымском Лимбе Соловьева «стоящий в саду с поднятой лапой, будто собравшись ее отряхнуть», тоже неподвижен в каждой сиюминутной точке своих блужданий, как неподвижны схваченные пристальным наблюдателем и дрожь листьев на горячем ветру, и приморский штрихующий дождь.

Наблюдение окружающего неотделимо от наблюдения за собственной перцепцией; осязаемость камня, ветра, жары сливается с метафизикой культурных реминисценций, делясь с ними плотностью и устраняя посредничество рациональности. Происходит характерный для Абдуллаева процесс:«Фрагменты реальности и даже абстрактные культурные коды предстают обретающими тело, уплотненными, не затронутыми сознанием»[14].

«Ровно в семь ты сел в кресло под открытой створкой и положил как бы в молчаливой клятве на подоконник левую ладонь в прочищенных водопроводной струей мастиковых морщинах, вызывавшую в памяти остров Гуам после 1898 года, но в правой руке Шретер держал книгу с отравившим себя Чаттертоном на обложке (оссиан, голод, переплетенные бантиком липкие гетры подле милой Темзы)».

В текстах Абдуллаева в полную силу реализуется и другая весьма важная установка «интенсивного письма» – имперсональность повествования[15], главная цель которой – «дать предметам и событиям (а каждый предмет – событие, каждое событие несет на себе предмет) описывать друг друга <…> Кружить около вещей, видеть их фасеточным зрением, не загораживать предвзятыми объяснениями»[16], не заслонять завораживающий пейзаж собой. Именно поэтому сугубо положительной оказывается данная Соловьёвым личностная характеристика Михаила Шишкина: «Реликтовый дар – уступать жизнь собеседнику, будь то женщина, тишь или слово». А заглавный герой эссе Соловьева «Федоров» (выпуск 2) –тот самый рок-музыкант, чей CD приложен к первому выпуску «периодической книги» -- неуловим, неинтервьюируем, ничтожен, поскольку «прорывается к той скорости, с которой движется жизнь, сливаясь с нею, то есть к той сверхплотности событий, распахивается мир невесомости, сверхплотность оборачивается сверхпрозрачностью». Имперсональность текста оказывается и средством и конечным результатом творческого усилия.

То, как Леонид Федоров «вводит себя, как кривящийся нож, в талое зазеркалье музыки», наглядно явлено на прилагаемом к первому выпуску «Фигур» CD с пятнадцатиминутным триптихом на стихотворения Александра Введенского, одно из которых – «Воздух» – Соловьев определяет как стоящее одновременно и над русской литературой, и в ней, и вне ее, поскольку внушает читателю веру «в то, что мир физически мог быть сотворен словом». Суггестивное воздействие текста многократно усиливается тягучим, без абзацных – как и у Абдуллаева – остановок, пением с неожиданными высокими модуляциями и напряжениями речитатива. Минимализм инструментовки и мелодического рисунка, синтезаторная скрипка фоном и живая гитара соло, бормотание «you’llbethere, you’llbeback, you’llbehere, comeback…» взращивают песню о мучительной невосполнимости существования (ср. у того же Введенского: «Мне жалко что я не зверь…»). Искомого (чем бы оно ни было) не обрести «даже средь прибрежных скал» (Введенский) – в точке наибольшей близости к «смутно припоминающемуся Оригиналу» (Ш. Абдуллаев). Природа, стерегущая рассредоточенный сокровенный ответ, никогда его выдаст, не даст собрать и оттого становится враждебной, субъектом и объектом угрозы.

Наиболее прямой выход «Фигур речи» в невербальное измерение – графика А. Аксинина в первом выпуске книги и С. Соловьева – во втором. Рисунки Аксинина одновременно иллюстративны и самодостаточны в своей фасеточной многозначности и ироничной метафоричности, попадая в унисон с описаниями из эссе Ш. Абдуллаева: «черно-белые черепа святых в мозаичных нишах над крошечными кипарисными иконами», «смутные в рельефных булыжниках дельтовидные баптистерии»; «граффити на гравийных насыпях, прыщавых, как мелвилловские моряки: в извивистых рытвинах, расходящихся радиусом, читается царь царей, взирающий на корабль дураков, или иные визуальные причуды и притчи».

Сестры странных бабочек С. Соловьева, рисованных тушью по стеклу, иглой по копоти, пыльцой по коже, обнаруживаются почти у каждого автора второго выпуска «Фигур» – и в этом – при достаточной доле иронии – тоже можно усмотреть некую полемику с литературной традицией, поскольку, как пишет Андрей Тавров, «Набоков <…> упомянул, что в русской литературе бабочек видели лишь два человека: Бунин и Фет». Двадцатистраничный «Трактат о бабочках» самого Таврова (выпуск 2) содержит три весьма примечательные страницы «найденной рукописи», помещенные в массивную рамку вполне традиционной эмоционально-фигуративной, иногда даже и фабульной прозы с элементами эссе. Текст в тексте «Трактат о бабочке, или Бабочка как письмо», в предельно концентрированной форме раскрывает головокружительное многообразие смыслов и насекомого, и слова, и метафоры, выводя бабочку к языку, приравнивая ее к всеобъемлющей праматерии.

«Бабочка как монограмма всего алфавита, разбирающаяся на буквы.

Бабочка как алеф Борхеса, как голографическая точка, в которой сокрыт весь остальной мир. Ген словесной Вселенной.

Она – пачкается, как слово».

В этом открывающем глаза контексте притча Чжуан-Цзы о неопределенности субъекта и объекта сновидения оказывается эпиграфической для «Фигур» – в аспекте ключевых состояний перехода и двойственности, вкупе со сверхзначимостью слова: «Поэт озвучивает принципиально немую бабочку», которой «язык пишет сам себя».

Двойственное отношение к языку как, с одной стороны, к единственному инструменту поэтического высказывания, с другой – препятствию для него же, попытка парадоксальной невербальности через погружение в «стихию сиюминутной элементарности» (Ш. Абдуллаев) прочитывается и у Аркадия Драгомощенко: «Возможно, в пространстве траты слово так обретает мглу опоры».

Постигаемое окружающее не описывается – осязается: «Иней ярче на ощупь». Важнее не называть, а дотрагиваться, не захватывать предмет постижением, а скользить по нему, лаская – как это понято (через Э. Левинаса) у М. Ямпольского и тогда осведомленность о непонятном может доходить до абсолюта – отказа даже от формы: в«миг прикосновения к отсутствию» проявляется «вне очертаний маятник вещи, перешивающий память», – происходит то самое «движение к невидимому», посредством которого Левинас определял caresse«ласку», «касание»,противоположные «хватанию», присвоению мира в постижении, стремящемся исчерпать предмет [17].

Ключевое для «Фигур»свойство мира –текучесть -- предстает у Драгомощенко как осязаемая сыпучесть – «листва расплетенных на молекулы демонов», «цезуры ракушечной татуировки», непреодолимая рассыпанность существования – родственная «растворенности сына» в стихах Введенского и композиции Федорова. Жизнь – при попытке уловить ее памятью – оборачивается «перечнем городов», «горчичной россыпью», «песчаным портретом», «счетом мелких богов, семенами павших к разрозненным пальцам».

 

Художник упускает последнее, как если б я вознамерился

записать его волю по воску, в травленьи металлов,

а он просто ронял шелковые цветные нити на пол…

 

Сыпучесть мира – то самое мерцание, о котором говорит А. Введенский в размышлении из «Серой тетради», ставшем источником эпиграфа к давнему стихотворению Драгомощенко «Сентиментальная элегия»:

 

Пусть бегает мышь по камню… Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты ошибочно называл шагом (ты путал движение с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), движение начнет дробиться, оно придет к нулю. Начнется мерцанье. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)[18].

 

Сыпучесть и мерцание возникают при освобождении от языка: «…стоит забыть означающее слово, как материальные объекты расслаиваются, разъединяются, открывая свою истинную природу»[19].

Рассыпанность, в отличие от текучести, дискретна, и это принципиально для поэтики Драгомощенко: «Дискретность восприятия и мерцание смыслов и являются, собственно, “содержанием” стихотворения, тем, “о чем” оно»[20]. Основополагающее значение дискретности для «интенсивного письма» в целом состоит в том, что осязающее, замедленное, интенсивное, открывающее восприятие возникает в отдельное «сейчас» – в «точке, скользящей в пересечениях зрения и голосов»,в «миг слюды на изломе ресниц». В текущем времени обнаруживается зазор, -- оказавшись в нем, возможно осознать себя в той самой обозначенной Абдуллаевым точке наибольшей близости оригиналу.

«нигде» играет с рыбами зрения, отмывая зрачки пылью надира <…>

когда мера пустот

створы открыла другим измерениям

 

Понятие зазора весьма важно для поэтики Драгомощенко и связано с одним из многочисленных смыслов повторяющегося мотива птиц(ы) в его текстах. Смысл можно уяснить, увидев его контекст: близкое восприятие сходных феноменов у В. Кальпиди и характеристику, которую С. Соловьев дал той «энергии, с которой работает Федоров» (и такое схождение подтверждает преимущества литературного альманаха, демонстрирующего созвучия собранных голосов): «Она исходит <…> от ветра и птицы, листающих в небе друг друга. От этого рвущегося и схлестывающегося зазора меж ними – неминуемого».

 

То ли воздух стал более жидким,

или птица сильней загустела

и летит, распуская по нитке

не клубок, а пернатое тело,

за трехгранную память Пространства,

за квадратные скобки всецело

устремляясь…

(В. Кальпиди)

 

Пространственно-временной зазор в стихотворениях Драгомощенко всегда более или менее мучителен: цикл стихотворений «Распределение» во втором выпуске «Фигур…» предваряет эпиграф из «Ада» Данте – о длящемся миге движения огня по бумаге, пограничном состоянии между белизной листа до существования и чернотой пепла после него.

Мучительное присутствие в экзистенциальном зазоре во многом определяет поэтику стихов и прозопоэтических текстов Юлии Идлис, представленных в обоих выпусках альманаха. Еще один диалог двух частей целого, из которых ни одна не уверена в реальности другой, томительный разговор в темноте и неопределенности Ноева ковчега, единственной нетонущей остановленности в воплощенной текучести мира, читается в тексте «Если кто-то из нас переживет этот день…». Ковчег как метафора мог бы стать лучшим заглавием для первого выпуска периодической книги, чем данное составителем название, которое выглядит слишком оборонительно-ограничивающим – «Замок». (Во втором выпуске С. Соловьев отказывается от идеи как-то особо его озаглавливать.) Ковчег как прибежище взаимодействующих, но не сливающихся непохожестей, временно согласившихся на тесноту объединения ради сохранения уникальности и разнообразия.

Существование в пограничье задает поэтическую технику Ю. Идлис – равноуважительное использование верлибра и силлаботоники (белой и с виртуозными тройными и четверными смежными рифмами), присутствие иноязычных вкраплений, работающих в полном согласии с механизмами русского стихосложения, и радикальные enjambements.

 

Я, наверное, меньше, чем ты, одна.

Стекловатой обита внутри до дна,

я дышу через шерсть, а во мне Данай

топит дочек своих… да на

хер вообще сравненья! В гробу, в бреду

вдоль хребта своего в полусне бреду,

а когда вспоминаю свою беду,

то проваливаюсь… hastdu

einenVogel?[21] <…>

 

Поэтика Идлис вырастает из вполне предсказуемого созвучия «бог-любовь-боль», но бьющееся в ней страдание диалога – с богом, с миром, с любимым – оказывается живым и пронзительным благодаря тому, как автор «расплетает лады» (С. Соловьев) традиционной образности:

 

только, понимаешь, в голове получается много места,

черепная коробка продавливается вроде наста,

и там остается ну вот мелкое, типа всякое непотребство,

людоедство памяти, глазного яблока блядство.

 

люблю – и единственная граната катается по полу

 

будет тебе пухом подсоленная вода, раскаленное миро, песчаная сковорода

 

В повествовании А. Иличевского «Ай-Петри (нагорный рассказ)»[22] опыт остановленного времени, постигающее замирание в зазоре исключительно пугает и не несет ничего, кроме облегчения при мысли о том, что плавное дорожное покачивание запущено вновь: «Трава прорастала сквозь меня, сквозь мои глазницы проплывали облака, мне в горло садилось солнце. <…> Очнулся я уже затемно, надо было здесь же устаиваться на ночевку. …Меня вдруг огорошило, что мне крупно повезло, что я только что заново родился.<…> Что до того мое место было пусто. Пусто потому, что в нем не было страха смерти <…> Вот как раз это отсутствие страха и озадачивало задним числом, пугало до смерти».

Повесть Иличевского во многом – та самая многословная добротная «нарративная телега» традиционной словесности, в которой «ангела пользуют как кобылу» (из вступительного манифеста С. Соловьева). Обильные увлекательные географические перемещения повествователя, перемежающиеся его же многозначительными видениями и душевными потрясениями, изложены языком основательной русской прозы: «Молодость всегда вожделеет юное тело истины, а не дряблую зрелость правдоподобия…» – с редкими стилистическими инцидентами вроде «И вот, побазлав так по душам с археологами, я пешкодралом валил дальше на юг». Но странствия эти оказываются путешествиями по русской литературе – от сновиденческих фантасмагорий Достоевского и есенинской экзотичности кавказского Востока, через живописность Пришвина до саспенса высокогорной научной экспедиции ранних Стругацких и мемуарности давних рассказов Солженицына, где автор-повестователь общается по душам с простыми людьми разных национальностей.

Обещанного в первом выпуске продолжения «Ай-Петри» во втором нет (есть два гораздо более органичных для «Фигур» эссе Иличевского о дожде и карте – из Интернет-журнала литературных эссе «В моей жизни»), отчего традиционная фраза «Продолжение следует», помещенная в конце текста, из служебной ремарки становится частью повествования.

Верность традиционной эмоциональной образности и психологизму, свобода от насыщенности и лабиринтности текста, свойственных «интенсивному письму» – при безусловно интересных, тонко высказанных наблюдениях – характеризует и рассказы Феликса Максимова, выстраивающие мифологию детства, каковая разрабатывается в несколько более эпической и одновременно оригинальной форме и у второго из дебютантов среди авторов «Фигур» – Вероники Живолуб. Сугубо внимательное к миру, острое существование ребенка, опостылевшие музыкальные занятия, опасные встречи с маньяком, душевно испорченные товарищи по играм и прорывы к тайнам бытия – все элементы распространенных в современной литературе представлений о потерянном рае безответственного существования присутствуют в тексте Максимова: одинокий мальчик, иногда находя себе компанию, болтается по обычным улицам Пресни, поедая хлеб, какой «не берут в магазине, а бесплатно крадут, или он сам по себе выпадает из гнезда». Аналогично, многочисленные дети в прозе Живолуб путешествуют по дому и саду, «посреди тонко ноющей цикадами темноты, когда до окон дотягивало морской зыбью и безудержным плачем шакалов от ближней закраины леса», забираясь «по крепкому плетению виноградных жил» в запретную библиотеку и «жадно и вперемешку глотая куски буддийских сутр, сказочных повествований и медицинских трактатов». Так или иначе, ребенок всегда располагается в космосе – как бы нигде, как бы никому не принадлежа, даже если уютный дом или большая семья претендуют на заботу о нем. В прозе Максимова и Живолуб детство воспринято тоже как своего рода экзистенциальный зазор (равным образом достаточно мучительный для его обитателя), как «последний неимоверный бросок в воздух» (В. Живолуб), некий вдох перед жизнью, в которой теперь находится вспоминающий этот вдох рассказчик.

Детство и предшествующие ему фертильность и беременность совершено иначе восприняты у Виталия Кальпиди:

я подскажу: она травила плод

(Горацио ей зелье заварганил),

но цел остался выпуклый живот,

зато она увидела в дурмане,

что сын ее, что дочь из-за угла

рожденья своего готовят бойню…

И девушка под влагу увела

себя и эту проклятую двойню.

 

Подобное восприятие происходит из характерного для Кальпиди «мифа враждебной матери», сопротивляющейся попытке взросления[23]. В подобном парадоксальном восприятии смерть, одна из основных тем для Кальпиди вообще[24], анализируется как перманентный переход из одного состояния в другое, что наглядно демонстрирует близость этой поэтики к общему направлению «Фигур речи».

 

И не ведает он, что желанна

смерть, а пагубно исчезновенье;

что земное – не жизнь, а мембрана

между нами и… нами…

 

Схожее со взглядом Кальпиди представление о детстве как о мире неосведомленности, от которой необходимо избавиться в мучительном акте отторжения бессознательного, самопознания и самовыстраивания, позволяет Илье Кутику в культурологическом эссе в стихах «Катай» (выпуск 2) -- с характерными для этого автора логическими спекуляциями, обильными ссылками и головокружительными историческими экскурсами -- доказать вполне постмодернистскую гипотезу, заявленную, как и полагается, в самом начале текста:

 

У Квентина Тарантино,

то есть в его киноэпосе – Убей Билла –

есть такая прямая связь с великой китайской поэзией…

 

«Нехитрая песенка», звучащая в самом начале фильма, оказывается переложением стихотворения Э. Паунда, переложившего, в свою очередь, Ли Бо, и посвящена «росту ментальности героини».

Иронический подход к любого рода изысканиям, при всей серьезности и убедительности аргументации, вырастает из самой формы, избранной И. Кутиком. Этого же рода ирония заметна во введении к эссе Андрея Левкина «Исследования невозможности щастья» (выпуск 1): «Просто, коль скоро производится исследование (надо же время от времени производить какие-нибудь исследования), то есть – текст без изобретенных персонажей, то надо устроить какую-то внятную точку, из которой приступить к распространению мыслей».

Насмешливый взгляд и на окружающую политико-экономическую действительность и на собственные попытки описать ее оформляется у Левкина в стилистическом и идейном эклектизме текста, в концептуалистских ремарках сродни записям на карточках Льва Рубинштейна: «Здесь тоже была бы хороша какая-нибудь схема, только непонятно, какая именно и чего». Язык интернет-дневников («Конечно, не очень понятно, почему китайцы повелись…» или «А какой формат имеет Родина?») переплетается с нарочитой, стертой повествовательностью картонной литературы -- языком этой литературы Левкин излагает, среди прочего, и старый наркоманский анекдот о жженых тряпках. Кибербуддизм («Татхагатагарбха как дед Мороз») и киберполитическая сатира («Game “Администрация”») выстраивают остроумные схемы «актуального момента» в газетном смысле. Но, в конечном итоге, и этот словесный опыт стремится к уловлению момента экзистенциального: автор пользуется «антиномиями крупнейших обществ и глобальными метаморфозами» как «“орудийным средством”, помогающим ему абсолютизировать атмосферу, далеко отстоящую от доминирующих везде мировых заблуждений» (Ш. Абдуллаев).

В эссе Левкина «Штуки, szhtuki» (выпуск 2) пойманы странные, невербализуемые, казалось бы, ощущения – и не только описаны, но и овеществлены в вымышленных феноменах, парадоксально существующих «на территории не слишком материальной», но обладающих специфическим физическим действием на того, «в кого попадают». Левкин действует совершенно в русле своей «невероятно тактильной»[25] поэтики, в которой «переживание нематериального тоже опирается на богатство предметов»[26], и получает эффекты, находящиеся в созвучии с тем, что происходит в «Фигурах…», -- текучей беседой иня с непостоянным Янусом в условиях обостренного восприятия мира, в ландшафтной складке недоказуемого существования.

«Тот, в кого szht1 попала, получает некоторый импульс <…> будто он вдруг вспомнил что-то, что никак не мог вспомнить, как если б в него небольно попала пуля <…> Что-то при этом делается с видом из окна…

Так слюда и действует. В общем, она <…> производит ловушки, недоделанные дыры, куда можно что-то поместить, и, поместив, выключить себя из взаимодействия с ним.

Как понять, что есть, а чего нет? Где необходимый для этого холод? Это, например, стеклянный шарик во рту – просто стеклянный шарик, полуфабрикат <…> Эти шарики настолько бессмысленны, что обладают каким-то существование где-то еще. Учитывая их наличие, никакой границы между пространством, в котором штуки, и тем, которое на улице, – нет. Они даже не так что проницаемы друг другом, а просто перепутываются».

 



[1] Уланов А. Личная буква «У» в слове «вечер» // ExLibris НГ. 2001. 19 июля. Важно отметить, что хотя А.Уланов говорит о прозе, поэтические тексты могут быть равным образом рассмотрены в координатах интенсивного письма. Тем более, что целый пласт подобного рода произведений существует на границе поэзии и прозы, поскольку граница эта в поэтике «интенсивного письма» в большой степени размыта. В первом выпуске «Фигур…» Соловьёв даже вводит для таких текстов специальное определение – «межа».

[2] Сокращенная цитата из работы: Зацепин К.А. Эссе как коммуникативная форма: проблемы чтения (на материале современной эссеистики). Дисс. … канд. филол. наук. Самара, 2006. С. 100.

[3] Клех И. Непрочитанный Битов // Новый мир. 2006. № 5.

[4] Воздух. Журнал поэзии. 2006. № 2. С. 155.

[5] Уланов А. Указ. соч.

[6] Примечательно, что «тотемным животным», выставляемым на сцену «Ландшафтов», стала игрушечная зебра, которая не просто полярно диалогична в своем колорите, но и проблематична – в силу известного всем вопроса: белое ли это животное в черную полоску или черное в белую?

[7] Уланов А. Указ. соч.

[8] Игра затягивает – до непреодолимого желания проверить, что же обнаружится в имени автора эссе. Полученное разнородно и позволяет путем отбора нужных слов составить несколько словесных портретов: вор, раб, рот, род, рейд, байт, бди, драйв, нора, бетон, товар, дрова, ротан, борей, невод.

[9] Шаулов С. Рассуждение о зеркалах [Рец. на кн.: Кальпиди В. Запахи стыда. Книга стихов. — Пермь: Издание фонда “Юрятин”, 1999]// Знамя. 2000. № 5.

[10] Уланов А. Указ.соч.

[11] Барзах А. Ритуальное общение любителей русской словесности. Об одном стихотворении Аркадия Драгомощенко // Воздух. Журнал поэзии. 2006. № 2. С. 140.

[12] Ермошина Г. В глубине длящегося воздуха [Рец. на кн.: Абдуллаев Ш. Двойной полдень: Рассказы, эссе. СПб.: Borey-Art-Center, 2000] // http://old.russ.ru/krug/kniga/20010206.html.

[13] Там же.

[14] Аствацатуров А. Метафизика предместья // НЛО. 2003. № 62.

[15] В этой же статье А. Аствацатурова имперсональность у Абдуллаева рассмотрена весьма пристально.

[16] Уланов А. Указ. соч.

[17] «Левинас пишет о том, что caresse даже не всегда предполагает касание, предмет caresse остается недостижимым. Caresse, по мнению Левинаса, не когнитивна, не дает знания, но является чистым опытом встречи, и в этом смысле располагается по ту сторону понятий, фиксированных смыслов, относящихся к жестикуляции хватания, схватывания» (Ямпольский М. О близком (очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001. С. 218).

[18] Введенский А. [Серая тетрадь] // Введенский А. Полное собр. произв.: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 81.

[19] Молнар М. Странности описания. Поэзия Аркадия Драгомощенко // Митин журнал. 1988. № 21.

[20] Скидан А. Рец. на кн.: Драгомощенко А. Описание // Новая русская книга. 2000. №6.

[21] «HastdueinenVogel?» -- игра слов: буквально эта фраза в переводе с немецкого означает «Есть ли у тебя птица?», но пословичный смысл «ErhateinVogel» -- «У него не все дома», поэтому эту фразу можно также перевести как «В своем ли ты уме?». – Примеч.ред.

[22] Полностью повесть А.Иличевского опубликована в журнале «Октябрь» (2006. № 8).

[23] Абашева М. Мифология женского в поэзии Виталия Кальпиди // Филологические науки. 2000. № 3. С. 52.

[24] См., например: Вольтская Т. Магия и Ирония // Знамя. 1998. № 3; Липовецкий М. «Вольный пересказ истошной немоты…» // Дружба народов. 1998. № 8.

[25] Скидан А. Косвенные свидетельства // Знамя. 2000. № 1

[26] Уланов А. Указ. соч.

Версия для печати