Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 86

"У мужчин - свой зачет, у женщин - свой, отдельный":

Идея и практики позитивной дискриминации в литературном процессе постсоветской России

1

Все чаще в рассуждениях об особенностях современного литературного процесса разного рода “спортивные” сравнения и сопоставления актуализируют соревновательный момент бытования нынешней изящной словесности (что является знаком уже само по себе1). В этом ряду находится и весьма показательное высказывание книжного обозревателя Семена Дамзера: “Современные французские писатели выступают как спортсмены: у мужчин — свой зачет, у женщин — свой, отдельный”2. Прежде всего, перед нами — фиксация элемента состязательности, присущего книжному рынку, как и любой структуре капиталистического рынка, а стало быть, речь идет об особенностях издательских и экспертных практик как акта репрезентации. Но не менее любопытной оказывается подчеркнутая в этой реплике идея сознательной маргинализации (подразумевающая и наличие дискриминации, и необходимость поощрения) определенного социокультурного и собственно литературного явления, в данном случае — женского письма.

Понятие “позитивная дискриминация” принято соотносить с общими положениями политической корректности — с одной стороны, и с реальным комплексом и механизмами поддержки подавляемых культур (культурных сфер, областей, направлений и тому подобное) — с другой. В связи с современным литературным процессом идея эта — даже в большей мере, чем предполагаемые ею поощрительные действия3, — оказывается одним из опорных пунктов формирования культурного канона. Проблематичность ситуации обостряется, если учесть какое именно слово акцентируется в словосочетании “позитивная дискриминация” в реальной практике: идет ли речь о системе квот, способствующих свободному и успешному развитию ослабленной области, или о модификации практик социокультурного угнетения. Именно об этом говорит известный исследователь гомосексуальной альтернативы Джонатан Долимор, когда указывает на разницу между культурной дискриминацией — а речь в его книге идет о жестких репрессиях культурного Другого — и тем типом социокультурных отношений, который принято называть культурной дифференциацией. Больше всего беспокоит этого исследователя функциональное различие между дискриминацией как таковой и культурной дифференциацией, а вернее — неощутимость этого различия4 в реальных практиках культурного поощрения. В контексте “позитивной дискриминации” как средства оформления канона актуализируется, таким образом, понятие “исключенные другие”. Прочно погруженная в контекст литературных премий Наталья Иванова (в размышлениях о награждении книги Рубена Давида Гонсалеса Гальего “Белым по черному” премией “Русский Букер” 2003 года) бегло очерчивает список “позитивно дискриминируемых”: “Я за политкорректность по отношению к инвалидам, по отношению к людям другого цвета кожи, по отношению к людям другого вероисповедования — вообще к другому, к женщине как к другому”5. Но вместе с тем критик фокусирует внимание и на основной проблеме подобных практик в контексте ценностных установок литературного быта: “Текст Гальего очень хороший. Как текст. Но [сравнивать его с другими произведениями шорт-листа —] это все равно, что на Венецианском фестивале устраивать забег между фильмом Германа и документальной лентой. Кто победит?”6

Ударным словом в приведенном логическом ряду оказывается противопоставленная собственно концепту “художественная ценность” категория “политкорректный”. Стало быть, вопрос состоит в том, не вступает ли в противоречие сама идея поощрения — применительно к литературному процессу — с доминантой художественно-эстетических критериев.

Когда мы говорим о каноне (если только мы не принадлежим к приверженцам теории “самоканонизации” Харолда Блума7), зачастую речь идет о комплексе внешних по отношению к произведению исторических обстоятельств, общественных отношений и собственно историко-литературных процессов.

Распространенные представления о нормативном каноне великих произведений <…> были сформированы в соответствии с идеологией, политическими интересами и ценностями, провозглашенными элитой и привилегированным классом, к которому принадлежали белые мужчиныевропейцы, и, как результат, в канон вошли в основном произведения, которые провозглашали расизм, патриархат, империализм и маргинализировали, а то и вовсе исключали интересы <…> этнических меньшинств, женщин, работников, не-европейской цивилизации8, —

прослеживает исторические пути канонизации того или иного текста американский литературовед Мэйер Говард Абрамс. Ориентируясь на подобную объяснительную схему9, можно утверждать, что канон не навязывает никакого определенного набора ценностей, но способствует выработке ценностей и ориентации среди соперничающих ценностных систем. Социальное основание и значение формирования канона очевидны — в той же мере, в которой бесспорно стремление каждой социокультурной группы декларировать те или иные эстетические интересы, служащие для отражения статуса этой группы в обществе и для поддержания ее единства. Процессы формирования канона воспроизводят более или менее устойчивые структуры социально-политической власти — в результате этого производства формируется набор текстов, в котором важна не столько репрезентативность, сколько иерархическая организация, деление на “более” и “менее” значимые произведения. Стало быть, формирование канона культурными элитами неотделимо от идеологического присвоения этих произведений (где идеология — воображаемое отношение к явлению, данному в реальности).

Ключевым моментом формирования канона в таких условиях закономерно становится идея властных отношений, а вернее — распределения влияния и власти (в том значении понятия “власть”, в каком оно используется в ранних работах М. Фуко “Рождение клиники” и “История безумия”). Канон воспринимается в дальнейшем как легитимизирующая основа культурной и политической идентичности, единая “история происхождения”, узаконивающая действующую (на разных уровнях общества) власть с помощью специально отобранных текстов. Отсюда — и критика избирательного характера “каноничности”, ее расовой и половой исключительности: идея создания альтернативного канона (инициированная феминистскими и этническими исследованиями, а также подходами, возникшими в русле нового историзма, — в целом, теми методиками, которые принято называть “школой негодования”10) опирается на разрушение культурной гегемонии европейской традиции. Фактически речь идет о противостоянии тому явлению, которое принято обозначать термином “запаздывание”.

Смысл “запаздывания” в теории формирования канона сводится к утверждению: нет и никогда не будет возможности составить список великих текстов, которые можно было бы прочесть за время жизни человека, поэтому исключение из канона не указывает на отсутствие/наличие какого-то признака в художественном произведении11. Именно противостояние “запаздыванию” иллюстрирует Пол Лаутер, характеризующий механизмы формирования канона на современном этапе:

Есть живая связь между общественным признанием такой писательницы, как [афроамериканка] Тони Моррисон, и необходимостью понять ее предшественниц — таких, как Фрэнсис Харпер, Нелла Ларсен, Энн Петри и Гвендолин Брукс; но еще более — между творческими устремлениями этих писательниц и жизненным опытом черных женщин в американском обществе12.

Утверждение этой взаимосвязи, в свою очередь, возвращает нас к проблеме позитивной дискриминации, основополагающей для стратегий, “направленных на пересмотр канона”, — или, если говорить о российской ситуации, к уже многократно цитировавшемуся рассуждению Вячеслава Курицына о формировании “горизонтальной иерархии ценностей”:

Сейчас, когда мы успешно развалили старую иерархию, время построить на пустом месте новую. Исходящую, однако, не из вертикальных (“абсолютная ценность”, “гамбургский счет” и т.д.), а из горизонтальных, либерально-представительских связей13.

“Горизонтальная иерархия” (как бы странно ни звучала эта формула) в культурной ситуации разрушения иерархий вертикальных (на которую указывает Курицын) есть средство преодоления некой “силовой иерархии”, где один компонент всегда выступает в роли репрессированного. Как известно из постструктуралистской концепции Жака Деррида, любая бинарная оппозиция иерархична14. В отношении процессов формирования Большого канона механизм культурного подчинения наглядно иллюстрирует, скажем, Харольд Блум, когда замечает: “Понятно, почему Фуко так полюбился апостолам “разгневанных”: он подменил канон метафорой библиотеки, а это размывает границы иерархии”15. Оборачивание оппозиции в проекте “горизонтальной иерархии” подтверждает идею (со)подчинения и не снимает проблемы символического порядка, но именно это оборачивание — единственный путь “преодоления” канона, а подобная инверсия — условие разрушения структуры оппозиции изнутри.

2

Почему именно об авторах-женщинах чаще всего говорят в связи с “позитивной дискриминацией” и практиками “вскрытия канона”? Почему о специфике бытования феномена постсоветской женской прозы пойдет речь и в этой статье? Женская проза как целостный художественно-эстетический и социокультурный феномен формируется в процессе освоения женщинами публичного культурного пространства16 и легитимации в нем гендерно маркированных культурных практик — в первую очередь женского опыта, маргинального по определению. “Когда мужчина пишет о мужчинах, он пишет о человечестве в целом; когда женщина пишет о женщинах, она создает женскую литературу”17, — размышляет знакомая не понаслышке с артикулированной проблемой французская писательница Поль Констан. И вопрос этот — намного глубже и серьезнее цементированного приоритета “литературы общечеловеческих проблем” (именно эту категорию обычно противопоставляют женской прозе) над узкоспециальными, “тематическими” текстами. Популярный позднесоветский критик уподобила специфику восприятия женской прозы игре в эхо.

Героиня встала бы посреди земли и закричала: “Я слабая. Я женщина и хочу любить! Хочу, чтоб меня любили!” И сердце читательницы откликнется: “Били! И меня!”18

Речь здесь идет о механизмах репрезентации женской субъектности и соответствующих средствах выразительности; а фактически — о том, что в феминистской литературной критике принято называть женским внутренним опытом и непременным фактором конструирования женской идентичности. В таких условиях “игра в эхо” оборачивается успешным, более того, едва ли не единственно возможным средством переведения маргинального в центр, а стало быть, и разрушением оппозиции как таковой (по Ж. Деррида).

В свою очередь, краеугольным камнем узаконивания женских практик в рамках литературы Большого канона становится категория самоидентификации. Таким образом, механизмы легитимации женских практик акцентируют в отношении канона (вернее было бы сказать — канонов) не только идею построения женской альтернативы, то есть проекта “другой” истории литературы, но и выведение на первый план, условно говоря, персонального проекта канона. И в последнем случае речь идет не о трансформации “образцового” культурного текста как такового, а о переживании и преобразовании индивидуального опыта подавления. Именно поэтому становление женского текста рассматривается феминистскими критиками19 как акт политический, призванный модифицировать существующие патриархатные структуры. При таких условиях чрезвычайно актуальным становится вопрос творческих стратегий, используемых авторами и соотносимых с категорией “женская проза”. Именно о подобном преломлении концепта женского авторства в свете процессов производства репутаций и канонов пишет Линда Ночлин в классической феминисткой работе “Почему нет великих женщин-художниц?”: она отмечает, что, “настаивая на институциональных, то есть общественных, а не индивидуальных или частных предпосылках художественного творчества, мы обретаем исследовательскую модель потенциально широкого применения”20.

В российский литературный процесс 1990-х художественные произведения, обозначенные женским авторством, чаще всего входят под рубрикой “женская проза” — но еше и “другая проза”, или “новая проза”, или “новейшая проза”, — при этом подчеркивается их маргинальный по отношению к официальной литературе характер и то, что известные российские исследователи назвали “правом на свой “третий путь””21, то есть альтернативность в заданном культурном контексте.

Начиная с 1989 года один за другим издаются литературные сборники, маркированные категорией “женская проза”: книги “Женская логика” (М., 1989), “Не помнящая зла. Новая женская проза” (М., 1990), “Мария” (Петрозаводск, 1990), “Чистенькая жизнь. Молодая женская проза” (М., 1990), “Новые амазонки” (М., 1991), “Абстинентки. Коллективный сборник женской прозы” (М., 1991), “Жена, которая умела летать” (Петрозаводск, 1993), дайджест новейшей русской литературы ““Glas” глазами женщины” (М., 1993) — первоначально опубликованный на английском языке издательством “Glas”, а затем повторенный в оригинальном, русском варианте — сборнике рассказов “Чего хочет женщина…” (М., 1993) и — чуть поодаль (с оглядкой на место издания — в первом случае, и на год издания — во втором) — “Русская душа. Поэзия и проза современных писательниц русской провинции” (Wilhemshorst, 1995) и “Брызги шампанского. Новая женская проза” (М., 2002). Выход большинства названных изданий сопровождался публикацией манифестов и программных выступлений, которые должны были определить эстетическую, а во многом и идеологическую позицию авторских коллективов22 и — что особо значимо — обозначить новые культурно-методологические принципы анализа текста.

Количество подобного рода изданий и специфика подбора включенных в них текстов, которые в большинстве своем должны были демонстрировать не столько присутствие женщины в литературе, сколько “законное место” женских практик как объекта художественного исследования, свидетельствуют о выраженной необходимости в литературе периода “культурного взрыва” (начала 1990-х) демонстрации взглядов и позиции феноменологического Другого — с одной стороны, и об озвученных потребностях книжного рынка — с другой. И в этом отношении ближайшие соседи подобных изданий — мартовские, “уплотненные” женскими именами номера “толстых” журналов и “тематические” выпуски альманахов (яркий пример — тринадцатый выпуск “Соло” за 1994 год с текстами Софьи Купряшиной, Елизаветы Лавинской и Юлии Кисиной): женские имена “отслаиваются” во всех областях литературы. Однако в случае постсоветских сборников женской прозы принципиальным оказывается не только и не столько “содержательное наполнение” книг, сколько специфика подбора текстового материала, его классификация и оформление, степень и оправданность редакторского присутствия и, наконец, особенности рецепции подобных культурных проектов. Разумно прагматичный подход в репрезентации новых авторских имен принимает однозначный характер манифестации — в том числе и прежде всего демонстрирующей механизмы производства канонов в литературе переходного периода.

В предисловии к сборнику “Чистенькая жизнь” составитель Анатолий Шавкута рассуждает о гендерной “линии стратификации”: “На каком-то ниже среднего уровне, конечно, происходит разделение “женской” и “мужской” прозы. Если же планка художественности поднимается выше, то ясно видно: существует только одна литература — настоящая”23.

К противопоставлению женской и “настоящей” литературы — своеобразному общему месту в репрезентации дискриминационных (здесь приходится говорить без определения “позитивный”) моделей коллективного женского творчества мы еще вернемся позже. Пока же стоит обратиться к другой демонстрационной формуле, в той или иной своей модификации общей для всех сборников. Обычно в каждом из них сообщается, что книга включает тексты “и уже достаточно известных авторов… [и] только начинающих свой путь”24. Разделение литературы на “мужскую” и “женскую” декларируется, таким образом, в качестве сознательно прагматического акта переосмысления признанных писателей и введения новых имен в текущий литературный процесс.

И здесь весьма показательным выглядит расхождение в биобиблиографических примечаниях к персоналиям “Чистенькой жизни” и, скажем, “Не помнящей зла”. Татьяна Набатникова, Ирина Полянская, Татьяна Толстая, Нина Горланова, Светлана Василенко в соответствии с информацией “Чистенькой жизни” предстают успешными, популярными, широко публикуемыми авторами, тогда как утверждения о замалчивании и игнорировании публикуемых текстов, равно как и мотив реального существования феномена женской прозы — присутствуют во всех без исключения преамбулах к публикациям в книге “Не помнящая зла”. Эти утверждения, видимо, призваны подтвердить и даже продублировать декларированную в предисловиях сборника позитивно-дискриминационную задачу25. К примеру, Светлана Василенко, как она представлена в “Чистенькой жизни”, — участница Восьмого всесоюзного совещания молодых писателей, выпускница Литературного института им. А.М. Горького, дебютировавшая в 1973 году и приобретшая с тех пор богатый жизненный опыт: “Работала мотальщицей на заводе, почтальоном, журналистом, инструктором ДЭЗа”26. В описании этого опыта сквозит скорее советская установка на недопустимость “отрыва от реальности”, чем в действительности стоящая за этой биографией невостребованность профессионального литератора. Светлана Василенко “Не помнящих зла” — автор нашумевшего рассказа “За сайгаками”, публикация которого “стала почти сенсацией”, но “чудес на свете мало — следующие рассказы Светланы появились в журналах лишь спустя семь лет”27.

В подобном контексте едва ли не определяющей для профиля сборника “Не помнящая зла” (а вместе с ним и большинства “манифестационных” сборников) становится самодемонстрация Нины Садур: “Почему не публиковалась моя проза? Потому, что нельзя. Дело это вредное. Я знаю слово “пробиться”. Слово “прослойка”. Слово “соцреализм””28. Московская исследовательница Т. Ровенская не случайно пишет о том, что подобные механизмы презентации автора имели определяющий характер:

…женская проза изначально была обращена не на “объективное” (в патриархатном значении), но на предполагаемое гендерно-мотивированное воспроизведение окружающего мира29.

Таким образом, составление сборника “Не помнящая зла” представлено организаторами этого проекта как исключительно поощрительный акт — то есть развитие практик позитивной дискриминации на пути вхождения в канон. С другой стороны, сборник “Чистенькая жизнь” последовательно реализует стратегию утверждения женской прозы как самостоятельного социокультурного феномена. Задачи этих сборников — не противоречащие, а взаимодополнительные.

Во вводной части “Не помнящей зла” представление своего коллективного труда — и здесь стоит говорить о системе, а не наборе текстов — авторы начинают с привычных сомнений в целесообразности различения “женской” и “мужской” литературы (“не лучше ли следовать привычной шкале оценок плохая — хорошая?”30), привлекая при этом не актуализированную ранее категорию гендерно чувствительного чтения: “На какого читателя рассчитана [женская проза]?” Ответ на вопрос о целесообразности выделения женской прозы из общего массива текстов “не помнящие зла”, во-первых, основывают на содержательно-стилевой специфике собственно женского текста как агента специфического женского опыта (“Женская проза есть — поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины”). Во-вторых, авторы сборника выстраивают непрерывную традицию женской литературы (в том числе и русской) и вписывают свои сочинения в контекст этой традиции. Во втором случае показательным оказывается приведенный описательный ряд: “…эта [т.е. женская. — А.У.] проза охватывает обширные географические территории, различные социально-бытовые и жанровые сферы”31.

Список авторов, которые включены в традицию женского письма, действительно впечатляет разнообразием: Ж. Санд, М. Юрсенар, В. Вулф, Н. Саррот, А. Кристи, Е. Ростопчина, С. Толстая, А. Панаева, З. Гиппиус, О. Форш, В. Панова, И. Грекова и Л. Петрушевская. Таким образом, авторы сборника снимают противоречия между декларированной “инаковостью”, новизной или альтернативностью постсоветской женской прозы и ее законным местом в “обобщенном массиве” классических текстов. В дальнейшем именно этими двумя путями пошли составители и других постсоветских сборников женской прозы: они усиливали то компонент определения специфики женского творчества, то мотивы вписывания “декларированной альтернативы” в общий канон.

Пример реализации первого пути представляет уникальный по научной фундированности петрозаводский сборник “Жена, которая умела летать”: наряду с художественными текстами в книге помещены литературоведческие и культурологические работы И. Савкиной, Е. Марковой и Л. Хухталы. Составители этого сборника определяли свою задачу как формулирование и иллюстрирование особенностей женского текста, в том числе и в национальной его специфике (отсюда — проведенное в статьях трех литературных критиков сопоставление финских и русских произведений). Очерчивая эстетические координаты новой женской прозы, Ирина Савкина отмечает вместе с тем и подход к анализу женского текста как системы:

Самое интересное в женской литературе — то, что есть только в ней и нигде больше: образ женщины… увиденный, осмысленный и воссозданный самой женщиной. Когда избирается такой подход к женской прозе, то становится возможным не только поставить в один ряд произведения писательниц, несхожих в своих жанрово-стилевых пристрастиях, но и рассматривать наряду с отечественной — прозу переводную32.

Между тем сама идея — объединить сочинения разноязычных и разнокультурных авторов — выглядит не только успешным издательским актом, но и весьма продуктивным ходом по оформлению феминистского “антиканона”. Так, в аннотации сборника особо акцентированным оказывается “ущемление” литературы за счет пола автора. Об универсальном женском можно получить точное представление, если “отвергнуть” идею границ культурных или географических. Составители пишут: “Совместная книга прозы русских и финских писательниц — та литература без границ, которая может сегодня сказать правду о женщине, о ее видении мира, во многом отличающемся от мужского”33. При такой трактовке категория “женское” осмыслена не только как определение Иного, отрицаемого фаллогоцентрической парадигмой, но и как возможный источник расширения культурного воображаемого. “Женское”, репрезентированное подобным образом, выступает одновременно “отклонением” от нормы и “носителем” потенциально вариативной структуры субъективности. Таким образом, характеристика “другая” в самопозиционировании русских женских прозаиков начала 1990-х призвана подчеркнуть не момент отчужденности в рамках общекультурной парадигмы, но осознанное построение “феминной традиции” в рамках Большого канона.

В этих условиях легко ожидать, что развернувшаяся вокруг выхода сборников женской прозы литературно-критическая полемика была сосредоточена на двух сюжетах — во-первых, о допустимости институционализации понятия “женская проза” и, во-вторых, о правомерности связанных с нею “нетрадиционных” механизмов формирования канона.

Именно эти сюжеты оказались затронуты, например, в весьма острой дискуссии о “новой женской прозе” на страницах “Литературной газеты” — между Павлом Басинским и Еленой Гессен. Басинский выступил с рецензией на сборник “Не помнящая зла”, в которой обозначил четкое неприятие позиции репрессированной группы, на которой базируется идея “женского” сборника:

Сколько себя помню, разговор о “новой прозе” ведется бесконечно. Каждое следующее поколение прозаиков… непременно объявляет себя “новым”. Понятно: так проще утвердиться. Дискуссия вокруг так называемой “женской прозы” тоже возникла не вчера. Ничего удивительного, что два этих “ударных” определения наконец встали рядом34.

Используя именно такое объяснение — “проще утвердиться”, — и проводит критик последовательный анализ “не просто книги, а опыта литературного манифеста”, и приходит к выводу: неправомерно говорить об утверждении “женской прозы как коллективного Я”, безусловно наделенного некой художественно-стилистической спецификой (к которой П. Басинский относит присущие включенным в книгу текстам экзотеричность и “антитемологичность”, то есть “отсутствие духовности”). И, стало быть, авторы, позиционирующие комплект своих сочинений в качестве целостного художественного феномена, “поступили “нескромно””: “…объявили в современной литературе некую новую величину, отвечать за истинный масштаб которой [можно] только им самим”.

Весьма примечательно, что при этом схема литературной традиции выстраивается как “негатив” по отношению к “прогрессивистской” концепции женского творчества. Женщина, по словам Басинского, отстаивает ныне свое право на самовыражение — между тем, “начиная с Гомера” она выступает не как субъект, а как объект художественной авторской рефлексии, что формирует определенную систему ценностей, разрушить которую “не помнящим зла” (или, в его определении, “позабывшим добро”) не под силу. Помимо прочего, именно эта декларация позволяет оппоненту Басинского Елене Гессен начать разговор с рассуждений о шовинизме (мужском шовинизме, в частности) как риторическом приеме (пост)советской критики и создать свой “негатив” литературной преемственности в отношении новейшей женской литературы — “в массовом сознании понятие “женская проза” автоматически привязывается, как к некому знаку, к одиозным именам Чарской и Вербицкой”35. В противоположность “одиозным именам” и “шовинизму” Гессен выстаивает свою концепцию порожденной культурным переломом и реалистичной по своей природе женской прозы, “заявившей о себе и отстаивающей себя как направление”.

В этом диалоге (или, точнее, обмене репликами) очевидно последовательное столкновение задачи “социального заказа” — активизации группы авторов, ранее не представленных или дискриминируемых в актуальном литературном процессе, — и идеи становления (женской прозы как) художественно-эстетического феномена в “канонических” правах литературной традиции. То есть речь идет об описанном уже противоположении “поощрительного” формирования канона и принципов “эстетической ценности”.

Показательный пример подобного дискурсивного противоречия предоставляет и критическая статья Марины Абашевой “Чистенькая жизнь не помнящих зла”, в которой автор считает нужным сразу же констатировать: “Судя по всему, у нас появилась женская проза”36. А затем, при анализе (гипер)натуралистических37 по своей поэтике текстов, обозначенных как женская проза, и рассмотрении читательских ожиданий в отношении произведений, представленных подобным образом, М. Абашева задается предсказуемым вопросом о художественно-эстетической преемственности явления: “Что же, вся русская женская проза от Ишимовой до Чарской, или даже позже — до Д. Рубиной — вдруг обратилась в свою противоположность, в антиженскую?”38 Разрешение проблемы критик находит в определении системной задачи новейшей женской прозы как создания текстов“антимиров” в противостоянии прессингу официальной культуры — лишь спустя пару лет в русской критике открыто названной “патриархатной”.

Подобное позиционирование женской прозы — как “альтернативы в рамках традиции” — сообщает механизмам легитимации репрессированных форм сознания — и соответствующих им принципов в социальном пространстве — “канонизирующий” характер. Именно эта идея оказалась четко артикулированной спустя десять лет после статьи Абашевой — в рецензии на сборник “Брызги шампанского” в журнале “Книжная витрина”: “Писательницы убедительно доказывают, что лишь благодаря выражению альтернативного культурного и эстетического опыта литература может стать по-настоящему полноценной”39.

3

Не менее разноречивым, чем случай тематических гендерно маркированных сборников, оказывается “идеологическое” обоснование откровенно поощрительной (а в этой задаче содержатся и установка на позитивно-дискриминационный акт, и прагматическое основание культурной политики) практики — издания “гендерно чувствительной” книжной серии.

Одним из первых издательств постсоветского пространства, которое обратилось к серийной публикации современной женской литературы, стал московский “Вагриус”, основавший в 1999 году книжную серию “Женский почерк”. Она была обозначена издателями40 как некоммерческая концептуальная книжная серия; по-видимому, под “концептуальным” понимается выделение и декларирование/оформление определенного литературного явления, а утверждение о некоммерческом характере серии коррелировало с (по крайней мере, тогдашним) уровнем читательского спроса на современную русскую прозу. В рамках “Женского почерка” на протяжении трех лет вышло в свет более двадцати книг, среди них — проза россиянок (М. Вишневецкой, Н. Горлановой, С. Василенко, Н. Садур, Л. Петрушевской, М. Палей, О. Славниковой, Г. Щербаковой и других) и романы зарубежных классиков (Айрис Мердок, Джойс Кэрол Оутс и Франсуазы Саган). Вопрос о том, как в компании русских пишущих женщин конца ХХ века оказались Мердок и Саган, болезненно взволновавший критику41, снимается, если обратиться к исторически проверенным механизмам легитимации (здесь она равнозначна канонизации) женской прозы. “Вагриус” просто использовал один из таких механизмов — репрезентацию как воспроизведение беспрерывной традиции женской литературы.

Другое дело, что декларируемый принцип выстраивания непрерывной традиции — хотя бы и на пространстве ХХ века — оказался выдержан издательством весьма непоследовательно. В связи с этим аспектом “специально-серийного производства” любопытно припомнить идею английского историка и филолога Катрионы Келли: в процессе “канонизации” женского творчества постоянно действует модель забвения, при которой каждая новая писательница радостно приветствуется и назначается на роль стандарта в оценке творчества других писательниц до того момента, пока не появился новый кумир, относительно которого перестаиваются критерии и категории оценки42.

В программной аннотации “Женского почерка” издатель так манифестирует свой подход к феномену женской прозы, равно как и мотивы подготовки серии:

Настоящая литература не может делиться по половому признаку. Тем не менее в этой серии издательство “Вагриус” решило представить коллекцию книг лучших российских и зарубежных авторов-женщин. “Женский почерк” — серия книг о жизни, о любви, о человеке. Обо всем, что не исчезает из ума и сердца после прочтения Настоящей Женской Прозы.

В определенном смысле эта декларация — показательно обобщающее явление для позиционирования женского текста в контексте книгоиздания, и в первую очередь — серийного книгоиздания конца ХХ века. В свое время академик А. Белецкий гневался по поводу устоявшегося снисходительного отношения филологических наук к “маргинальным” объектам исследования: “Но по-прежнему всякая статья, всякая книга о так называемых забытых писателях традиционно начинается с оправдания пред читателем в выборе такого, на первый взгляд ничтожного и второстепенного предмета исследования”43. Этим же проторенным путем этикетной формулы пошли и редакторы “Вагриуса”: прежде чем представить книгу, обозначенную как “женская”, издательство ставит под сомнение правомерность применения категории “гендер” к творческому процессу, а вместе с тем и существование “специфически женского” в целом. Не случайно в списке тематических ориентиров серии оказывается сомнительный в своей нейтральности концепт “человек”: “серия книг о жизни, о любви, о человеке”. Внимание читателя концентрируется на противопоставлении женской литературы — как предполагается, ненастоящей (“Настоящая литература не может делиться по половому признаку”), — и женской прозы, которая, однако, не является женской литературой, ибо, несмотря на то что написана автором-женщиной, отражает исключительно общечеловеческие проблемы. Только при выполнении этого условия женская проза — “настоящая”.

Аналогичными особенностями представления отмечены и другие книжные серии, ориентированные на женское авторство (а не на категорию “женское чтение”). Так, “Книжное обозрение” отреагировало на выход очередной книги в серии издательства “ЭКСМО-Пресс” “Сильный пол” (малая проза Марины Вишневецкой, Татьяны Толстой, романы Олеси Николаевой и др.) следующим пассажем: “Можно сколько угодно иронизировать по поводу названия серии “Сильный пол”, печатающей прозу женщин, но первая книга этой серии — по-настоящему сильная литература”44. Перед нами — знакомое уже противоположение “литературы как таковой” (“сильной”) и женской прозы, усиленное дихотомией “настоящее — ложное”.

Несколько иная ситуация сложилась с восприятием “алетейевской” серии “PROза женщин”, при анализе которой наиболее часто используемыми категориями оказались “постфеминизм” и “экспортный продукт” (это не в последнюю очередь связано с репутацией петербургского издательства и небольшими тиражами книг серии — как правило, одна тысяча экземпляров45). Возможно, именно по этим причинам серия не получила должного внимания на российском книжном рынке. В состав книжной серии вошла опубликованная в 2001—2003 годах проза Надежды Григорьевой, Юлии Кисиной, Веры Хлебниковой — женщин-авторов, имена которых критики связывают с неофициальной культурой (и отмечают их близость к московскому концептуализму).

Сам факт, что первой серией художественной литературы в серьезном “философском” издательстве стала коллекция женской прозы, был представлен в печати и соответственно воспринят как: а) образцово-показательный для литературной ситуации начала 2000-х, б) полемический по отношению к уже “озвученным” на книжном рынке практикам женских серий, в) манифестированно альтернативный. Григорьева, ставшая затем участницей издательского проекта, в отзыве на первую книгу серии — “Простые желания” Кисиной — писала: “Возникла возможность создать авангардистскую альтернативу нормальной женской прозе, типа серии издательства “Вагриус” “Женский почерк”. Уже первая книга “PROзы женщин” доказывает нетрадиционность издательства”46.

“Нетрадиционность” проявилась, в первую очередь, в направленности его на узкого (возможно, даже специального) читателя. Все издания серии сопровождались основательными предисловиями аналитического характера (практики предисловий не было в книгах серий “Женский почерк” и “Сильный пол”). При этом коммерческая успешность вошедших в серию писательских имен заданно сомнительна: скажем, радикальноавангардный роман “Доро” художницы Веры Хлебниковой — дебютный; Юлия Кисина, живущая и работающая в Германии, известна скорее как художник, чем как прозаик. Речь идет, очевидно, о концептуальной, если говорить о серьезности намерений, и постконцептуалистской, если говорить об эстетическом направлении, и при этом некоммерческой47 книжной серии, где принципиальным оказывается равно и женское авторство, и дискурс проблематизации женской субъектности. Отсюда и возникающий раз за разом при характеристике серии концепт “постфеминизм”48: представленные в “PROзе…” тексты так или иначе включают в себя идею нивелирования пола — через немаркированный переход авторского письма от женского пола к мужскому, как у Хлебниковой49; через утверждение идеи бисексуальности, как у Григорьевой, или досексуальности, как в художественном мире Кисиной. Эстетическая разработка этой идеи репрезентируется в качестве момента перехода от “нормальной женской прозы” из процитированного выше высказывания Надежды Григорьевой в область культурной альтернативы. Книжный обозреватель “Независимой газеты” в тоне характерной для соображений о женских сериях снисходительной иронии подмечает, между тем, это определяющее свойство “PROзы женщин”: “В романе Веры Хлебниковой, не просто так, не за женское окончание фамилии помещенном в серию, эта ситуация доведена до абсурда и, как абсурду и положено, начинает работать наоборот”50.

Анализируя стратегию серии “Женский почерк”, О. Славникова (кстати сказать, одна из участниц проекта) обозначает задачи издания так: “Серия не столько представляет феномен, сколько очерчивает его границы. Необходимость отделить качественную прозу, создаваемую женщинамиписательницами, от розового мыла любовных романов назрела давно. Женщины-читательницы — аудитория благодарная, но не всегда разборчивая, поэтому “мыло” и проза тоже выглядят порой как сообщающиеся сосуды, что теоретически грозит общим снижением уровня письма. Серия “Современная российская проза” уже обозначила ряд имен, чьи произведения в скидках на “дамскость” никак не нуждаются”51. Таким образом, репрезентативные (а не только определяющие) функции “женской” книжной серии Славникова связывает с дефиницией понятия “женская проза” как прозы, создаваемой женщинами-писательницами; при этом “поощряющий” характер самого типа издательских практик относится не к необходимости легитимации (точнее, признания) “репрессированных” авторов, а к функционированию “гендерно чувствительного” чтения. Социокультурная значимость той или иной литературной стратегии определяется институциональными возможностями референтной группы, на которую она “нацелена”. Грубо говоря: репутацию автора поддерживают читатели (а в случае женской прозы значительное их число — читательницы). Забота о “женском” чтении необходима потому, что его результатом, как неявно предполагается в заметке Славниковой, должно стать формирование канона; таким образом, Славникова подразумевает просветительскую установку на “воспитание” своего читателя. Подобная позиция в равной степени задает горизонт ожидания в восприятии публикуемых в серии текстов и способствует более легкому выходу автора в публичную сферу — а противостояние этих категорий здесь столь же значительно, как и их взаимодействие. И здесь самое время обратиться к замечанию Бориса Дубина о том, что “[книжная] серия представляет собой формулу адаптации культурных нововведений, сочленяемых в ходе этого процесса с ценностями, идеями и символами составляющих данное “общество” слоев и групп в их наличной функциональной структуре”52.

4

““Есть ли у нас женская литература или нет? Или у нас ее быть не может, потому что мы другие, особенные?” — на этот ребром (Адамовым) поставленный вопрос с беспристрастностью ЭВМ ответил список произведений, выдвинутых на Букера-94; тридцать шесть мужских романоподобий и только три (!) женских <…>. Короче: массовый литфеминизм нам не светит и не угрожает”53. Так в середине 1990-х в дополнение к существующим критериям “каноничности” того или иного текста или литературного явления подключается еще один — если, конечно, предварительно решить, что литературная премия выступает одним из механизмов формирования культурного канона.

“Премии редко открывают талант”, — скорее, они “способствуют еще большей известности литературного произведения, которое уже имело некоторый успех у публики”54, — отмечает французский критик Морис Надо. Куда более значимы здесь не собственно качества награжденного текста (в отношении современного литпроцесса России таковые почти и не обсуждаются), а ситуация и точка идентификации. Награжден — значит, признан как автор. Так, Сергей Беляков пишет о (парадоксальном) издательском успехе Ирины Денежкиной, едва не ставшей лауреатом премии “Национальный бестселлер” 2002 года55: “С тех пор Денежкина, чей интеллект, наверное, не уступает интеллекту доисторического ящера, гордо именует себя “писательницей”… Главное-то в другом: Денежкину охотно и много издают, издают потому, что у ее, с позволения сказать, прозы находятся читатели. Значит, механизм премии все-таки сработал”56. Таким образом, литературная премия как один из механизмов становления того или иного текста в массиве “литературы с большой буквы” в равной мере отражает литературный процесс и влияет на него. Очевидно, что в подобном контексте идея поощрительного награждения оказывается чрезвычайно привлекательной.

Однако первым делом — факты57.

В прозаическом сегменте премии Андрея Белого — а это очевидный лидер в награждении женщин-писательниц — за последние десять лет лауреатами становились Юлия Кокошко (“В садах…”) в 1997 году и Маргарита Меклина (книга рассказов и эссе “Сражение под Петербургом”) — в 2003-м. В разные годы на старейшую независимую премию России претендовали также Людмила Петрушевская (роман “Номер один, или В садах других возможностей”, 2004), Ольга Кушлина (“Страстоцвет”, 2002), Вера Хлебникова (“Доро”, 2002) и та же Меклина с циклом рассказов, опубликованным в “Митином журнале”, в 2001 году.

В шорт-лист русской Букеровской премии на протяжении тринадцати лет существования премии вошли семнадцать текстов тринадцати авторовженщин. “Время ночь” Людмилы Петрушевской — в 1992 году, “Сонечка” Людмилы Улицкой — в 1993-м, “Роман воспитания”, написанный Ниной Горлановой в соавторстве с Вячеславом Букуром, — в 1996-м, “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки” Ольги Славниковой и “Медея и ее дети” Улицкой — в 1997-м, “Не много ли для одной?” Александры Чистяковой — в 1998-м. “Берег” Виктории Платовой и “Моя Марусечка” Александры Васильевой ознаменовали год 1999-й, а “Ланч” Марины Палей и “Розы и хризантемы” Светланы Шенбрунн — 2000-й. Финалистами Букера 2001 года стали Улицкая (“Казус Кукоцкого”, она в итоге и стала единственной женщиной — лауреатом российского “Букера”) и Татьяна Толстая (“Кысь”), 2003 года — Наталья Галкина (“Вилла Рено”) и Елена Чижова (“Лавра”), 2004-го — Марта Петрова за “Валторну Шиклопера” и Петрушевская (“Номер один”). В 2005 году на “Букер” претендовала Елена Чижова с романом “Преступница”.

За пять лет существования премии имени Юрия Казакова ее лауреатом женщина-автор стала однажды: в 2003 году лучшим рассказчиком года была названа Ирина Полянская (“Утюжок и мороженое”). В шорт-лист премии в 2001 и 2002 году входила также Марина Вишневецкая с рассказами “Опыт сада” и “Опыт принадлежания” соответственно. В короткий список премии Казакова в 2000 году попал рассказ Нины Горлановой и Вячеслава Букура “Случай на Радоницу”. Вишневецкая же за “Опыт любви” 2002 года стала единственным лауреатом-женщиной премии им. Ивана Петровича Белкина; в разные годы ее финалистками были Фаина Гримберг (“Мавка”), Ольга Славникова (“Бессмертный”) и Анна Матвеева (“Перевал Дятлова”) — в 2001 году, Ирина Поволоцкая (“Юрьев день”) — в 2003-м и Марина Палей (“Хутор”) — в 2004 году.

На соискание литературной премии “Национальный бестселлер” с 2001 года были выдвинуты книги четырех женщин-прозаиков. В 2002 году это — роман “Бессмертный” Ольги Славниковой и книга повестей и рассказов “Дай мне! Song for Lovers” Ирины Денежкиной. В 2004 году в шорт-лист этой премии вошли романы Татьяны Москвиной (“Смерть это все мужчины”) и Оксаны Робски (“Casual”). Лауреатов среди женщин-авторов нет.

При подобном раскладе говорить о последовательной “премиальной квоте” для женской литературы никаких оснований нет. Перед нами ситуация, обратная той, что породила шок среди пишущих о “женском буме” критиков: в списке пятидесяти современных прозаиков (по результатам продаж 2003 года), помещенном в “Литературной газете” — всего шесть женских имен, но возглавила “хит-парад” Людмила Улицкая58.

Однако куда любопытнее “количественного компонента” премированных писательниц оказывается реакция литературной критики на то или иное женское имя в шорт-листе. Не претендуя на исчерпывающий анализ проблемы, обратимся к ряду показательных в этом отношении литературно-критических размышлений по этому поводу.

Церемонию присуждения премии “Национальный бестселлер” за 2005 год ознаменовала реплика входящей в жюри телеведущей Светланы Конеген: “…женская литература [представленная романами Москвиной и Робски. — А.У.] и без нас выплывет”, в помощи же нуждается мужская литература. Эту реплику Конеген процитировали, кажется, почти все литературные критики, освещавшие присуждение или рассуждавшие по поводу результатов “Нацбеста” в указанном году. Ситуацию с “борьбой” за “Национальный бестселлер” Денежкиной и Проханова не раз описывали — “с оглядкой на возраст и эффектные внешние данные Денежкиной”59, по словам Виктора Топорова, как противостояние “красавицы” и “чудовища”, где, по мнению того же автора, вопреки официальной победе “чудовища”, в критике однозначной победительницей признана была “красавица”. Аналогичным образом сказочные мотивы за несколько лет до этого использовал поэт Виталий Кальпиди, комментируя присуждение Юлии Кокошко премии Андрея Белого: в его статье лауреатка была описана как Золушка на балу, и — более того — как “минимум-Золушка, ибо [она] даже не рассчитывает на принца”60. Обозревая список букеровских лауреатов 2005 года, Алла Марченко, помимо прочего, тоном спортивного обозревателя отметила: “Очень плохо в этом году выступили женщины”61. Задолго до этого, прогнозируя возможные итоги присуждения российской Букеровской премии 1993 года, Марченко писала: “Липкину не дадут. За то, что свой. Астафьеву — потому, что чужой. И Ермакову сделают — кыш; хоть и удал, да молод: все впереди. И Улицкой с Нарбиковой [Нарбикова впоследствии была исключена из шорт-листа премии: год издания претендующей на награду книги не совпал с годом номинации. — А.У.] откажут: “дамы-с”. Маканин, выходит, остается?”62 Несколькими абзацами ранее Марченко пишет еще резче: “Семен Липкин — виртуоз переводческого дела, прекрасный поэт (его поэма “Техник-лейтенант” стоит романа), неутомимый мемуарист и дилетантствующий прозаик — в обнимку с двумя литературными дамами, сладкой и полусладкой, развернулись боевым треугольником супротив команды мастеров: В. Астафьева, Вл. Маканина, О. Ермакова”. Это утверждение — в котором об Улицкой и Нарбиковой не сообщается ничего, кроме их половой принадлежности, — помимо прочего, выводит их тексты за рамки не только возможного присуждения премии, но и профессиональной литературы вообще.

В случае с процитированным выше выступлением Светланы Конеген речь идет о карнавальном переворачивании популярной “поощрительной” тематики. Виктор Топоров и Виталий Кальпиди уверенно излагают “галантную” модель снисходительной критики (то, что в XIX веке назвали бы “чаяньем к робким пробам пера”), Марченко с ее “спортивной” и “военной” риторикой вообще выносит женщин-авторов в “отдельный зачет”; ее процитированные выше статьи — наиболее яркий пример представлений о гендерном “квотировании”. При всем различии подходов очевидно: речь идет об оценке конкретного текста не по его заслугам или просчетам, а в соответствии с принадлежностью к определенной “признаковой” группе. Перед нами — не что иное, как дискриминация.

Еще один образцово-показательный случай. “Женщина написала роман о любви. <…> В общем, в метро будет что почитать”, — представляют роман из шорт-листа Букеровской премии “Московские новости”63. Аналогичным образом на вхождение в наградной список “Валторны Шиклопера” реагирует и автор “Книжной витрины”: “Впрочем, книгу читать интересно. Потому что о еде и личной жизни читать интересно всегда. Не претендовала бы книга на Большую Премию, я бы сказал, что книга хорошая. А так — интересная. Как интересно поболтать с соседом по купе. Если знаешь, что он выйдет на следующей станции, и больше ты его не увидишь никогда”64. Особенности поэтики романа Марты Петровой — автобиографичность, дневниковость, сознательное “мелкотемье” — по мнению критика, не препятствуют удовлетворению потребностей читателя (но ведь, кажется, в отношении художественного текста это один из основных критериев оценки?65), зато компрометируют автора, если речь идет о включении в “пантеон”. Американская исследовательница Джоанна Русс в своей весьма основательной работе “Как помешать женщине писать” составляет список причин низкой представленности женщин в литературном каноне. Среди прочих она называет 1) умаление значимости объектов изображения женского письма как неинтересных и не представляющих ценности и 2) умаление значимости самих произведений при помощи отнесения их к “низким” жанрам, заведомо исключаемым из канона66. Напомню общеизвестное: основными функциями литературного канона являются узаконение определенных эстетических и этических ценностей, создание единой системы идентичностей и определение эстетических и этических ориентиров.

А вот едва ли не самый яркий случай литературно-критических “отголосков” премиальных квот. В 2001 году Андрей Немзер осуществил нечто вроде литературно-критического эксперимента: опубликовал рецензии на все шесть произведений, включенных в короткий список премии (среди них, напомню, были романы Т. Толстой и Л. Улицкой), при этом в каждой из них предполагалось, что премию получил именно рецензируемый роман и комментировались мотивы такого решения жюри67. Рецензии на романы Анатолия Наймана, Сергея Носова, Алана Черчесова и Александра Чудакова — абсолютно “немзеровские”: с четкостью оценок, культурно-историческим контекстом, артикуляцией принципиально значимых, стилевых или содержательных, моментов — очевидно контрастируют (собственно говоря, даже с точки зрения композиции) с заключительными отзывами на “Кысь” и “Казус Кукоцкого”. Здесь важен один момент: первоначально не предназначенные для публикации в одном ряду рецензии Немзера на женщин — потенциальных лауреатов российской Букеровской премии фактически дублируют как основной мотив выступления (“...ну наконец-то букеровское жюри удостоится всесторонних похвал <…> свершилось. Впервые премия за лучший русский роман года попала в женские руки”), так и основную, условно говоря, контекстуальную часть. В рецензии на “Кысь” щедро перечисляются все премиальные заслуги романа (не получил ни “Антибукера”, ни премии Аполлона Григорьева, ни “Национального бестселлера”, но получил — по предположению — “Букера”, а автор был удостоен премии “Триумф”) и его высокие тиражи (книга, которую читают все); приводится список “сильных [курсив мой. — А.У.] писательниц, не добравшихся до финала” (от Василенко до Вишневецкой — известных “пристрастий” Немзера), который, по мысли критика, должен опровергнуть идею поощрительного (автору-женщине) награждения. И завершает выступление буффонадная фраза: “И это лучшее подтверждение тому, что не в политкорректности тут сила. А в том, что “Кысь” — это класс, а класс — это “Кысь””. Тот же список женщин — лауреатов “Букера” (с теми же акцентированными “сильными писательницами”) и перечисление неудач Улицкой на премиальном ристалище предваряют собственно рецензию на “Казус Кукоцкого”. И вновь всплывает тема “Триумфа”; но если в случае “Кыси” награждение “Триумфом” предсказывает “Букер”, то для “Казуса Кукоцкого” неполучение “Триумфа” якобы провоцирует букеровскую “компенсацию”. Непонятно, впрочем, почему неполучение премии “Триумф” можно считать маркированным событием: у этой премии нет шорт-листа, ее жюри оглашает сразу список лауреатов, поэтому о том, рассматривалась ли на предварительных обсуждениях чья бы то ни было кандидатура на эту премию, корректно сказать невозможно. “Кроме того, — рассуждает Немзер, — жюри учло два обстоятельства: послужной букеровский список Улицкой (сколько можно в очереди стоять!) и “приятность во всех отношениях” ее аккуратной прозы”. Собственно литературного анализа романов, да и просто оценки его художественных качеств нет ни в первом, ни во втором выступлении. Все литературное творчество Улицкой получает краткую характеристику: “Гладкие “культурные” тексты, чувствительно приправленные эротикой, иронией, “еврейской темой” и “метафизикой””, — которая сопровождается очередным целевым “маркетинговым” указанием: “Идеальное чтение для дачи и пляжа. Мило, трепетно, в меру современно. Не хуже Марининой, но интеллигентно”. Рецензии эти, красноречивые сами по себе, приобретают дополнительный смысл в сравнении с отзывами на остальных четырех букеровских финалистов. И дело здесь — не в женоненавистничестве или антифеминизме Немзера (стоит припомнить только его выступления о феминистской прозе Светланы Василенко68), а в том, что для плохого текста (плохого с точки зрения критика, конечно) автор не находит другого определяющего признака, кроме стереотипного указания на его “женскую” специфику. Отсюда — и иронически-снисходительный тон69, отсюда — и утверждения о “политкорректности” будущего решения жюри.

С перипетиями того же, 2001 года связано выступление Михаила Золотоносова с красноречивым названием “Победа женского и закат мужского”70, распространяющее более чем популярный мотив непосредственной связи “женского литературного бума рубежа веков” с кризисом культурной и национальной (sic!) идентичности. О возможности подобного соотнесения (бум — кризис) рассуждают охотно как в рядах традиционной критики, так и в выступлениях гендерных исследователей и феминисток. В первом случае ситуация 1990-х объявляется в первую очередь кризисом (как и в статье Золотоносова), допускающим два пути дальнейшего развития литературы — порождение ярких оригинальных текстов или окончательное утверждение традиции над оригинальностью, и при этом оба направления предстают в качестве конструктивных вариантов. Таким образом, “кризис идентичности”, как его понимают феминисты/феминистки, и “кризис идентичности” традиционного извода — совершенно разные явления. В обоих случаях женщина оказывается Другим, но меняются оценки — положительная в первом случае, и отрицательная — во втором. В случае феминистского постмодернистского подхода особенности развития постсоветской русской литературы позволяют с достаточной долей уверенности говорить о наглядной иллюстрации феномена, названного Элис Жардин “гинезисом” (от корня “гино” — “женский” — и слова “генезис”). Этот термин обозначает соединение женской инаковости с процессом самообновления культуры в кризисных социокультурных ситуациях71. Но в выступлении Золотоносова принципиально значимыми оказываются смещенные моменты причинно-следственной связи. Размышляя о премиальных судьбах российского “Букера” и премии “Триумф” 2001 года (“Литературный год завершается как “женский”, и это самый печальный и тревожный симптом”), популярный критик видит в них отражение общего упадка литературы, поскольку в ней преобладает женское творческое присутствие — по его мнению, очевидно консервативно — над инновационным мужским началом: “Застывшая система, у которой просто нет потенций к развитию. Он [“женский метод”] воспроизводится, но не меняется. Это и есть суть “женского метода””. Созданные женщинами и мужчинами произведения (в описательных категориях Золотоносова мужское письмо — это и есть “литература вообще”) при таком раскладе оказываются категориями не просто противопоставленными, но и иерархически соподчиненными. Социальный же успех женщин-авторов выступает не только знаком нездоровой литературной обстановки, но даже причиной культурного кризиса в целом. Между тем, для проведенного М. Золотоносовым анализа литературной ситуации новейшего времени характерен еще один принципиальный аспект: рассуждения в духе “войны полов” на поле изящной словесности (с вопросами вроде: не означает ли “утверждение женской литературы”, что “уйти в гетто” теперь придется литературе мужской? Женская литература утверждается рядом с мужской или вместо нее?), столь типичные для российских дискуссий начала 1990-х, в начале 2000-х актуализируются на материале, маргинальном по отношению к литературе — в данном случае в ситуации (якобы поощрительного) премирования. Условие социального утверждения посредством новых идей и оригинальных продуктов творчества воспринимается и декларируется как мужская прерогатива, в отходе же от непосредственного анализа того или иного текста женская литература репрезентируется как категория исключительно приватной сферы72.

Приведенные замечания раздаются преимущественно по одну “сторону баррикад”. Но подобную же ситуацию можно наблюдать и в критике “по ту сторону”. “Прежде всего очень хорошо, что автор — женщина, — пишет о прозе Оксаны Робски Ольга Богуславская. — “Женский взгляд” сейчас актуальнее мужского. Позиция же дамы состоятельной оберегает от возможных нападок, которые автоматически списываются на зависть нападающих”73. Галина Юзефович прокомментировала награждение романа Улицкой Букеровской премией 2001 года в той же логике: “Складывается впечатление, что в лице Улицкой символическим образом было премировано все направление, вся плеяда авторов-женщин, с виртуозной точностью сумевших выбрать идеальную диспозицию женщины в современной литературе и преодолевших ситуацию, ярче всего сформулированную совсем еще молодой Анастасией Гостевой, дерзко заявившей: “Автор русского текста всегда беспол””74. Этот иллюстративный ряд, едва ли нуждающийся в комментариях, при необходимости можно легко продолжить.

Такое положение вещей приводит к тому, что выделение женской литературы (не женской прозы, а именно женской литературы как совокупности художественных произведений, созданных авторами-женщинами и объединенных одним-единственным признаком — полом автора) в одну специфическую группу в современном российском контексте автоматически преобразуется в особые, снисходительно завышенные или нетерпимо категорические (в зависимости от того или иного индивидуального случая) оценки. Следует подчеркнуть: понятие “женская литература” имеет более исторический, чем аналитический, характер. Акцентирование аналитического характера этой категории, которое вроде бы должно предотвратить ситуацию оценки, на самом деле усиливает ее. Мотив “долгожданного реванша” (мужчин или женщин) имеет такое же оценочное, дискриминационное по сути происхождение. В феврале 2004 года в интернетном “Русском журнале” появилась весьма агрессивная статья Натальи Ивановой “ЖП” — этим эпатажным, нарочито вызывающим малоприличные ассоциации, сокращением была обозначена женская проза. Речь в статье шла, помимо прочего, и о необходимых механизмах позитивной дискриминации в отношениях женской литературы, как реально существующих — женские сборники, женские книжные серии, так и предполагаемых — завышенное внимание критиков-женщин и “гендерных” исследователей к “своим” произведениям. “Привести в соответствие восприятие и реальность, переломить стереотип ограничения присутствия женщин в литературе, где женщины доминируют сегодня по реальному результату, в реальных статистических списках и по продажам, и по тиражам, можно, наверное, только “обща””75 — таков окончательный диагноз критика. Путем, который приведет женскую литературу на надлежащее ей место, оказывается подчеркнутая ее, женской литературы, культурная маргинализация (и, видимо, коммерциализация), четко описанная в терминах подавления.

5

Сама природа дискриминационного понятия “женская литература” (дискриминационного в той же мере, в какой таковым является понятие “национальная литература”) провоцирует распространение “гендерных предубеждений” на паралитературные области. В том числе — и на литературные премии. Феминная альтернатива взаимодействует с каноном в качестве непоследовательной стратегии (вос)производства сексуального различия: появление радикально новых знаний и практик влияет на области, ранее считавшиеся внегендерными, “загрязняя” их представлениями о том, что пол представлен в любых культурных практиках (известный феминистский критик Нэнси Миллер обозначает это формулой “вчитывать гендер”)76. Но едва ли можно надеяться на серьезный анализ идей культуры и истории etc., упустив из виду, перефразируя Эдварда Саида, поля силовой конфигурации этих идей. Именно об этом говорит Тони Моррисон, анализируя канон американской литературы, ранее столь резко исключавший афроамериканские голоса и тем не менее изначально структурно обусловленный “темным и прочным африканским присутствием”77. Так моделируется ситуация сродни той, что зафиксирована в ироническом замечании американского писателя Джона Краули: тайные общества не обладали в исторической действительности реальной силой, но представление о том, что тайные общества обладают ею, все же обладало такой силой78. “Загрязнение” “внегендерных областей” литературного процесса современной России носит характер не столько репрезентативный, сколько экспертный: “победа” женского, влекущая за собой в испуганных глазах традиционной критики “закат” мужского, в отношении женского авторства в постсоветской России не имеет, по сути, ни четкой положительной программы, ни более или менее определенных (и последовательных) стратегий презентации. А здесь уж самое время говорить не о женском, а о перформативном женском, более того — о перформативном разыгрывании женской сущности, которое есть, по сути, представление “женского” как фиксированной, заданной извне социальной позиции. Разнообразные размышления о поощрительных “дамских букерах” — в этом же силовом поле: традиция остается традицией, ограничивающей женщин в обособленных рамках — либо изображающей признание женского творчества в качестве политкорректного дополнения.

Рассуждая о механизмах формирования канона, Харолд Блум утверждал, что канонические тексты принципиально аполитичны, имморальны и предназначены исключительно для индивидуального потребления. Известный феминистский критик Аннет Колодны в программной по отношению к формированию женской культурной альтернативы статье “Танцы на минном поле” приводит высказывание своего коллеги по поводу вхождения (вернее, невхождения) женщин-авторов в Большой канон: “Если бы Кейт Шопен была действительно достойна того, чтобы ее читали, она осталась в литературе так же, как Шекспир”. “Для него, — отмечает Колодны, — вхождение в канон означало качество; и то, что Шопен в него не входила, доказывало лишь то, что она этого не достойна”79. Таким образом, идея позитивной дискриминации для текстов в рамках женской литературы, существующая даже без функционирования более или менее разветвленной практики квот (по крайней мере, в современной русской культуре), оборачивается еще одним успешным механизмом формирования массива литературных произведений “мертвых белых европейцев”. Если на том или ином сочинении поставлен ярлык “политкорректное” — разговоры о его художественных особенностях, ценности, адекватности культурной ситуации и т.п. предстают абсолютно ненужными и бесполезными, а порой даже опасными — например, для публичного имиджа критика. Исторически успешная модель “вскрытия (то есть пересмотра) канона” (заполнение лакун в истории женских национальных литератур, издание текстов забытых женщин-авторов, полилог с доминирующей культурой, — в общем, выстраивание “схемы преемственности” в отношении женского текста как такового80) в применении к современному этапу дает слишком много “побочных эффектов”, дискриминационных по своей сути. Так стратегически обусловленная привилегия для культурного Другого здесь не освобождает его (вернее, ее) от необходимости быть другим в рамках доминирующего дискурса.

_______________________________

1) См., например: “Между тем премиальные многоборья, дающие повод газетам сообщать о фактах литературы, пока не выдвинули такого Букера, который был бы понастоящему засчитан” (Славникова О. Пушкин с маленькой буквы // Новый мир. 2001. № 3. С. 177).

2) Дамзер С. Трубный глас (Рец. на кн.: Нотомб А. Метафизика труб. Косметика врага) // Книжное обозрение. 2003. № 6 (1912). С. 5.

3) Конечно, нельзя не отметить реальные позитивно дискриминационные в своей идеологической и практической основе проекты, в первую очередь “географической” (таковы, к примеру, антология поэзии и прозы регионов России “Нестоличная литература”, антология русскоязычной поэзии, созданной вне России, — “Освобожденный Улисс”) и “возрастной” ориентации (поэтическая серия “Поколение”, “Пролог. Интернет-журнал молодых писателей России”, литературная премия “Дебют” и т.д.).

4) Долимор пишет: “…и первый вариант куда ближе ко второму, чем это хотят признать последователи последнего” (Дол╗мор Д. Сексуальне дисидентство. В╗д Августина до Вайда, в╗д Фройда до Фуко / Пер. I. Гарник, П. Таращук. К.: Основи, 2004. С. 43). Здесь и далее перевод цитат с других языков, если иного не оговорено, выполнен автором статьи.

5) Выступление на “круглом столе”: Литература в эпоху СМИ // Вопросы литературы. 2004. № 4. C. 12.

6) Там же. C. 13.

7) Блум Г. Элегия о Каноне // Вопросы литературы. 1999. № 1. С. 70—97; Он же. Шекспир как центр канона. Глава из книги “Западный канон” // Иностранная литература. 1998. № 12. С. 191—211; Он же. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998.

8) Abrams M.H. A Glossary of Literary Terms. Fort Worth: Harcourt Brace College Pub., 1993. Р. 21.

9) См.: Altieri C. Canons and Consequences: Reflections on the Ethical Force of Imaginative Ideals. Evanston, Il.: Northwestern University Press, 1990.

10) См.: McKay N. Reflections on Black Women Writers: Revising the Literary Canon // The Impact of Feminist Research in the Academy / Ed. by C. Farnham. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 174—189; Gates jnr. H.L. Whose Canon Is It Anyway? // New York Times Book Review. 1989. 26 February. P. 17—42; Fleischmann F. On Shifting Grounds: Feminist Criticism and the Changing Canon of American Literature // Works and Days. 1986. Vol. 1. P. 43—56; Buell L. Literary History without Sexism? Feminist Studies and Canonical Reconception // American Literature. 1987. Vol. 59. P. 102—114; Aiken S.H. Women and the Question of Canonicity // College English. 1986. № 48 (March). P. 288—299. Обзорная работа: Гронас М. Диссенсус. Война за канон в американской академии 80—90-х годов // НЛО. 2001. № 51.

11) Ср. с высказыванием Джеффри Сэммонса о необходимости сосредоточить повышенное внимание на “некоторых элементах” в “каноне великой литературы”, чтобы в дальнейшем “не молчать в ответ на заявления, что невнятица, невежественность, шаманское пришепетывание и грубость равноценны высокой литературе” (Sammons J.L. Literary Sociology and Practical Criticism. Bloomington: Indiana University Press, 1977. P. 134).

12) Лаутер П. Теория канона и нарождающаяся практика // Ценности, каноны, цены: Текст как средство культурного обмена: Материалы VII Фулбрайтовской гуманитарной летней школы / Под ред. Т.Д. Венедиктовой. М.: Изд-во МГУ, 2005. С. 76.

13) Литература вне литературных изданий (опрос критиков и литераторов; участвовали Александр Давыдов, Лев Данилкин, Вячеслав Курицын, Андрей Немзер, Татьяна Нестерова, Александр Нилин) // Знамя. 1999. № 5. С. 165.

14) Derrida J. Positions. L.; N.Y.: Continuum, 2002.

15) Блум Х. Шекспир как центр канона. Глава из книги “Западный канон” // Иностранная литература. 1998. № 12. С. 198.

16) Здесь самое время вспомнить определение женской культуры, данное антропологом Гердой Лернер: это культура, которая включает в себя признаки доминантной и подавляемой культуры (Lerner G. The Majority Finds Its Past. Placing Women in History. N.Y., 1979).

17) Констан П. Что такое женщина, которая пишет? / Пер. // Простор. 2001. № 4 (http://prostor.samal.kz/texts/num 0401/kon0401.htm).

18) Харламова Р. Другие девочки // Литературное обозрение. 1989. № 3. С. 63.

19) Первая среди равных здесь Адриена Рич: Rich A. When We Dead Awaken: Writing as Re-vision in: on Lies, Secret and Silence. Selected prose 1966—1978. N.Y.; L.: W.W. Norton & Co, 1979.

20) Nochlin L. Women, Art and Power & Other Essays. N.Y., 1988. P. 176.

21) Ровенская Т., Михайлова М. Феминизм и женская литература в России. История последнего десятилетия // Литературная учеба. 2004. № 1 (январь—февраль). С. 96.

22) Тем более, если речь шла об оформленной литературной группе феминистского толка “Новые амазонки”, под эгидой которой были выпущены сборники “Не помнящая зла” и “Новые амазонки”.

23) От издательства // Чистенькая жизнь. М., 1990. С. 3.

24) Там же.

25) О “спасательной”/“поощрительной” функции сборников “Не помнящая зла” и “Новые амазонки” (как, впрочем, и создания одноименной писательской женской группы в целом) говорит Светлана Василенко и в своих публицистических выступлениях: “Осознав, что дальнейшее наше выживание как писателей зависит только от нас, от наших совместных усилий, что в одиночку нам не пробить стену мужских предрассудков и прямого мужского противостояния, мы… решили начать действовать: мы решили собрать неопубликованные талантливые рукописи еще никому не известных женщин-писателей и попробовать издать их в сборнике новой женской прозы” (Василенко С. “Новые амазонки”. Об истории первой литературной женской писательской группы. Постсоветское время // Женщины: свобода слова и свобода творчества. М., 2001. С. 84).

26) О наших авторах // Чистенькая жизнь. С. 395.

27) Не помнящая зла. Новая женская проза / Сост. Л. Ванеева. М., 1990. С. 82.

28) Там же. С. 216.

29) Ровенская Т. Феномен женщины говорящей. Проблема идентификации женской прозы 80—90-х годов // Русские женщины в XX веке. Опыт эпохи. Проект Женской Информационной Сети (CD). М., 2000.

30) Не помнящая зла. С. 3.

31) Там же.

32) Жена, которая умела летать / Ред.-сост. Г.Г. Скворцова. Ред. Р.Г. Мустонен, А.М. Марченко. Петрозаводск: ИНКА, 1993. С. 393.

33) Там же. С. 430.

34) Басинский П. Позабывшие добро. Заметки на полях “новой женской прозы” // Литературная газета. 1991. № 7. 20 марта. С. 10.

35) Гессен Е. В порядке сожаления. Продолжая разговор о “новой женской прозе” // Литературная газета. 1991. № 28. 17 июля. С. 11.

36) Абашева М. Чистенькая жизнь не помнящих зла // Литературное обозрение. 1992. № 5—6. С. 9.

37) “Тексты, в которых героини нуждаются не только в сексе, но в чем-то большем, рисуют картину однообразно мрачную. Причем настолько мрачную, что вся книга показалась пародией”, — иронизирует Михаил Золотоносов при анализе сборника “Брызги шампанского”, причисляя характерологические черты женской прозы начала 1990-х (“чернушность”, натуралистичность, асексуальность, бытописание и тому подобное) к элементу самопародирования женской прозы начала 2000-х (Золотоносов М. Дамское счастье // Московские новости. 2003. № 1). То есть механизм (а гипернатуралистичность в этом случае — именно механизм отбора текстов для канона, а не стилевой признак), который в начале 1990-х в отношении женской прозы воспринимается как вызов официальному “бесполому” искусству, в начале 2000-х усиливается настолько, что приобретает четкие черты пародии.

38) Абашева М. Чистенькая жизнь не помнящих зла. С. 11.

39) Максимова Т. С правом на надежду, с верою в любовь // Книжная витрина. 2002. № 30. 29 августа — 5 сентября. Примечательно, насколько описанные тенденции модифицируются спустя десятилетие, в критических выступлениях по поводу выхода в свет “Брызг шампанского”; и в историческом плане — это абсолютно предугадываемый процесс (характерно, насколько по-разному называли критики эти книги, разделенные десятилетием: “Чистенькую жизнь” — “коллективным исследованием”, “Брызги шампанского” — “антологией”). Иными словами, акцент делался в первом случае на нонконформистском декларировании “женского” в культуре, а во втором — на эстетизации “женского литературного пространства”.

40) См.: Ильницкий А. Книгоиздание современной России. М.: Вагриус, 2002.

41) См.: Славникова О. Король, дама, валет: Книжная серия как зеркало книжной революции // Октябрь. 2000. № 10. С. 185—186; Иванова Н. ЖП // Русский журнал. 2004. 13 февраля (http://www.old.russ.ru/columns/condition/ 20040213.html); Иваницкий В. Луна на ущербе: От “женской литературы” к “женской серии”? // Новое время. 1997. № 15. С. 41—43.

42) Kelly C. A History of Russian Women Writing. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 9—12.

43) Белецкий А.И. Эпизод из истории русского романтизма. Русские писательницы 1830—1860 гг. Харьков, 1919 (рукопись) // Отдел рукописей ИЛ (Киев). Ф. 162. Ед. хр. 518—519. С. 9.

44) Мирошкин А. Голоса из хора (Рец. на кн.: Вишневецкая М. Брысь, крокодил! М., 2003) // Книжное обозрение. 2004. № 4. С. 4.

45) А еще — с тем, что все три куратора этой серии — филологи или философы, работавшие на тот момент в университете немецкого города Констанца: Шамма Шахадат, Сузи Франк и И.П. Смирнов.

46) Григорьева Н. Корректоры такого еще не читали // Русский журнал. 2001. 3 мая (http://old.russ.ru/krug/kniga/ 20010503.html).

47) Еще раз обратим внимание на малый тираж и практически отсутствующую рекламу издания.

48) Смирнов И.П. Постфеминистки на экспорт и для внутреннего употребления // Новая русская книга. 2000. № 6 ([http://www.guelman.ru/slava/nrk/nrk6/6.html]). Определяя постфеминизм (как интеллектуальное течение), обычно обозначают его основное задание: оставаясь на позициях феминизма, он должен пересмотреть свой предмет исследований и свои методологические основания.

49) “Героиня Хлебниковой — плоскостная проекция психосоматических комплексов, упраздняющая и половые различия, и поведенческие особенности: “женский” текст от первого лица с любовным перечислением разнообразных предметов… остается текстом от первого же лица, но переходит в присоединенное к коллекции [образующих роман текстов]… письмо неизвестного мужчины, датированное 1888 г.” (Голынко-Вольфсон Д. Всхлипывающие факты из пустыни Реального // НЛО. 2002. № 55. С. 301; в этой же статье дано объяснение, почему роман В. Хлебниковой можно считать постконцептуалистским).

50) Е. Г. Еще раз о рукоделии // Ex Libris НГ. 2005. № 47. 15 декабря. С. 14.

51) Славникова О. Король, дама, валет. С. 185.

52) Дубин Б. Книга и дом (к социологии книгособирательства) // Дубин Б. Слово — письмо — литература. Очерки по социологии современной культуры. М.: НЛО, 2001. С. 51.

53) Марченко А. Где искать женщину? // Новый мир. 1994. № 9. С. 230.

54) Цит. по: Александров Н. Синдромы. Некоторые литературные приметы 1997 года // Литературное обозрение. 1998. № 1. С. 59.

55) Премию в этом году получил Александр Проханов.

56) Беляков С. Нацбест, опять нацбест // Урал. 2004. № 8. С. 241. От редакции: о прозе Ирины Денежкиной см. также: Зорина К. Мяч рядом со стеклом // НЛО. 2002. № 55. С. 324—325.

57) Я сознательно привлекаю к рассмотрению результаты премий разных типов (с точки зрения финансирования): от неправительственного, успешно привитого на российской почве Букера до “книготорговой” премии имени Ивана Петровича Белкина и “толстожурнальной” премии имени Юрия Казакова.

58) Рейтинг продаж. 50 современных российских прозаиков // Литературная газета. 2004. № 2.

59) Топоров В. Юрьев день Ирины Денежкиной // Взгляд. Деловая [Интернет-]газета. 2005. 5 июля (http://www. vz.ru/columns/2005/7/5/1410.html).

60) Кальпиди В. Несколько фраз о Юлии Кокошко // НЛО. 1998. № 31. С. 322.

61) См.: Вознесенкий А. Недовыдвинутые. Русский Букер против “коммерческой литературы” // Ex Libris НГ. 2005. № 38. 13 октября.

62) Марченко А. Сапоги всмятку // Новый мир. 1994. № 3. С. 226. Напомним, что Букеровскую премию в 1993 году действительно получил Владимир Маканин; остается только надеяться, что мотивы жюри не были столь прямолинейно-предсказуемыми, как их описывала Марченко.

63) Книги. МН-рекомендации // Московские новости. 2004. № 38. 8 октября.

64) Иткин В. Жили долго и счастливо (Петрова М. Валторна Шилклопера) // Книжная витрина. 2004. № 37. 27 октября — 2 ноября.

65) См.: Маркевич Г. Ценности и оценки в литературных исследованиях // Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М.: Прогресс, 1980. С. 342—366.

66) Russ J. How to Suppress Women’s Writing. Austin: University of Texas Press, 1983. Цит. по: Хайдебранд Р. фон, Винко С. Работа с литературным каноном: Проблема гендерной дифференциации при восприятии (рецепции) и оценке литературного произведения // Пол. Гендер. Культура / Под ред. Э. Шоре, К. Хайдер. М., 2000. С. 46—61.

67) Немзер А. Русская литература в 2001 году // Немзер А. Замечательное десятилетие русской литературы. М.: Захаров, 2003 С. 316—321; Он же. Шесть Букеров: выбери своего лауреата! // Русский журнал. Круг чтения. 2001. 7 декабря ([http://old.russ.ru/krug/20011207_nemzer.html]).

68) Немзер А. Благослови детей и сусликов (http://www. m-m.sotcom.ru/11-13/nemzer.htm); [Костырко С.] Обозрение С.К. Современная русская литература в зеркале критики / О романе Василенко “Дурочка” // Интернетстраница Сергея Костырко на сайте “Журнальный зал”. Обозрение № 39 (1999. 22 января) (http://magazines. russ.ru/reviews/kost/review39.html).

69) Немзер же замечает по поводу Государственных премий по литературе и искусству за 2004 год (лауреатки — поэтесса Белла Ахмадулина, певица Анна Нетребко и архитектор Нинель Кузьмина): ““Женский” акцент придает новорожденным премиям толику “незапланированной” элегантности” (Немзер А. Неколебимое великолепие брендов // Время новостей. 2005. 7 июня).

70) Золотоносов М. Победа женского и закат мужского // Дело. Аналитический еженедельник. 2001. 17 декабря.

71) См.: Jardine A. Gynesis: Configurations of Woman and Modernity. Ithaca, L., 1989. Ср.: известная дискуссия Ольги Славниковой и Павла Басинского в журнале “Октябрь” — о том, противоречит ли становление феномена женской прозы идее конца литературы (Славникова О. Та, что пишет, или Таблетка от головы // Октябрь. 2000. № 3. С. 172—177; Басинский П. Постфеминизм. У русской литературы была женская душа // Октябрь. 2000. № 4. С. 176—180).

72) Ср.: “Оттого мужчине проще перевоплотиться в умозрительную сюжетную конструкцию, для него проза — арена самоутверждения, не столько экзистенциального, сколько именно что социального. Поразительно, что ныне женщины освоили и присвоили себе несомненно мужской способ существования в литературе — написание прозы” (Бавильский Д. Бабий век // Взгляд. Деловая [Интернет-]газета. 2005. 15 ноября [http://vz.ru/ columns/2005/11/15/12647.html]).

73) Богуславская О. “Вот моя деревня...”. Феномен Оксаны Робски // Знамя. 2005. № 9. С. 225—226.

74) Юзефович Г. Сексуальное большинство. Женская проза стремится задавать тон в современной русской литературе // Еженедельный журнал. 2002. № 26. 11 декабря.

75) Иванова Н. ЖП // Русский журнал. 2004. 13 февраля (http://www.old.russ.ru/columns/condition/20040213. html).

76) Miller N. Getting personal: feminist occasions and other autobiographical acts. N.Y.: Routledge, 1991.

77) Morrison T. Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992. P. 5. Ориентируясь на подобную же концепцию структурирования канона, известные феминистские критики Г. Поллок и Р. Паркер говорят о фаллоцентрической истории искусства, структурно основывающейся на категории отрицаемой женственности (Parker R., Pollock G. Old Mistresses: Women, Art & Ideology. L.: Pandora Books, 1996.).

78) Краули Д. Эгипет. М.; СПб., 2004. С. 584.

79) Колодны А. Танцы на минном поле. Некоторые наблюдения относительно теории, практики и политики феминистской литературной критики // Введение в гендерные исследования. Часть 2: Хрестоматия. Харьков, 2001. С. 829—830.

80) Этот путь в равной мере актуален и для культурных практик queer-групп и этнических меньшинств, то есть тех исследователей и авторов, которые говорят о построении альтернативного канона и последующего за этим нивелирования самой идеи культурной иерархии. Именно на этих двух этапах — расширение канона за счет прежде отвергаемого и отмена канона через утверждение значения всех артефактов культуры — базируется сегодня критическая работа с художественным каноном. Пионерами подобной реконструктивной деконструкции в отношениях феминной альтернативы и Большого канона стали проведенные на материале британской литературы XIX века исследования Элейн Шоуолтер, Сандры Гилберт и Сюзан Губар: Showalter E. A Literature of Their Own: British women novelists from Bronte to Lessing. Princeton: Princeton University Press, 1977; Gilbert S., Gubar S. The Madwoman in the Attic: The Women Writer in The Nineteenth Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1988. Особого внимания заслуживают также классические исследования по работе с каноном (на материале изобразительного искусства) Гризельды Поллок: Pollock G. Differencing the canon: feminist desire and the writing of arts histories. L.; N.Y.: Routledge, 1999.

Версия для печати