Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 86

Гаспаровские чтения - 2007

(Москва, РГГУ, 12-14 апреля 2007 г.)

Гаспаровские чтения, проведенные Институтом высших гуманитарных исследований (ИВГИ) им. Е.М. Мелетинского, были разделены на три секции, о каждой из которых мы публикуем отдельный отчет.

1. КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА

12 апреля 2007 года в рамках Гаспаровских чтений состоялось заседание секции “Классическая филология и проблемы перевода”. Открыл заседание А.Л. Осповат, который подчеркнул особое качество М.Л. Гаспарова — умение слушать, умение возвращать чужую мысль, чужое слово обновленными вниманием и интеллектом слушающего. Именно это, особое, гаспаровское искусство, по словам А.Л. Осповата, является для его учеников и последователей наиболее ценным сегодня. Н.В. Брагинская во вступительном слове выразила надежду на то, что Гаспаровские чтения станут регулярным форумом по классической филологии в Москве. Уход М.Л. Гаспарова обнажил наиболее слабые места в нашей культуре, в частности уровень переводов, в связи с чем Н.В. Брагинская предложила коллегам в конце заседания обсудить создание и задачи переводческой школы.

Затем под председательством А.В. Подосинова состоялось заседание секции.

Н.Н. Казанский в докладе “К реконструкции греческой поэзии микенского периода” остановился на проблемах лингвистического анализа формульных сочетаний гомеровского эпоса и отдельных гекзаметрических стихов, восходящих к предшествующим периодам становления эпической традиции. Докладчик напомнил о периодизации становления греческой эпической традиции, в которой К. Ройх (Ruijgh) и М. Вест (West), выделили пять основных этапов:

  1. Формульные сочетания, восходящие к праиндоевропейской поэзии.
  2. Протомикенский период греческой эпической традиции 1600—1400 гг. до н.э.
  3. Героическая эпическая поэзия микенского времени 1400—1200 гг. до н.э.
  4. Эолийская фаза в развитии героического эпоса 1200—900 гг. до н.э.
  5. Эпическая поэзия на ионийском диалекте 900—800 гг. до н.э.

В докладе была рассмотрена относительная датировка отдельных устойчивых выражений гомеровского эпоса в связи с их лингвистическими и культурно-историческими особенностями. Именно соединение археологических и лингвистических данных во многих случаях способно указать на микенскую датировку текста.

Трудность данной проблемы усугубляется тем, что для крито-микенской письменности, проявляющей удивительное единство на всем пространстве греческого материка и областей Крита, можно постулировать своего рода критомикенское койне, основанное на единых принципах использования делового языка и, вероятно, на единых принципах необходимого для административной деятельности обучения стандартному микенскому письму. Отсутствие прямого потомка для крито-микенского диалекта может объясняться в первую очередь сменой языковой нормы, если под языковой нормой в условиях преобладающей устности понимать противопоставление по диалекту своих чужим.

Внутри диалекта возможны разные стилистические слои, в том числе включающие в себя лексику, восходящую к крито-микенскому времени. Такого рода включения часто нарушают диалектные границы и, как правило, могут быть продемонстрированы на примерах культурно значимой (в частности, религиозной) лексики. В докладе были приведены как случаи сохранения в диалектах I тыс. форм, напрямую восходящих к микенскому узусу, так и возможности реконструировать на основе гомеровского эпоса отдельные фрагменты поэзии микенского времени. По мнению докладчика, настало время упоминать о реконструкции микенской поэзии в общих курсах по истории античной литературы.

Доклад А.В. Лебедева Обманутый Гомер и мировая загадка: гераклитовская притча о знании” был посвящен интерпретации 56-го фрагмента Гераклита, самого пространного из всех фрагментов греческого философа. Кроме того, он является одним из самых сложных для понимания, и значение этого фрагмента, по мнению докладчика, в контексте гераклитовской философии до сих пор еще не выяснено. Это связано с тем, что притча, о которой идет речь в тексте Гераклита, имеет два уровня: метафорический и философский, тем самым, смысл когнитивного процесса, о котором идет речь в данном фрагменте, — различный. Так, если на метафорическом уровне когнитивный процесс — это загадка, то на философском — познание. Выделив в тексте Гераклита позднейшие интерполяции и предложив необходимые конъектуры, то есть подвергнув его должной “терапии”, докладчик выразил надежду, что исправленный текст данного фрагмента станет более понятным, учитывая его связь с 22-м фрагментом, а также с фольклорной традицией.

В докладе Д.А. Торшилова История Керамба у Антонина Либерала: возможности интерпретации” речь шла об истории Керамба — греческом варианте сюжета о метаморфозе допотопного населения, которая известна только из “Метаморфоз” Овидия и текста Антонина Либерала, пересказывающего Никандра Колофонского. Сравнение этих двух версий и анализ никандровского сюжета, не лишенного странностей и противоречий, позволяют предположить, что в исходном рассказе Керамб был братом офрийских нимф, а потоп — причиной их общего превращения. В пользу того, что это был именно Девкалионов потоп, о котором говорит Овидий, свидетельствует и локализация, поэтому докладчик приходит к выводу о том, что Никандр, скорее всего, переработал данный сюжет по аналогии с распространенными в поэзии его времени буколическими мотивами, а некоторые моменты первоначальной версии перенес в песню Керамба, дополнив деталями, почерпнутыми из эвгемеристической литературы.

Доклад Н.П. Гринцера Девственность — участь Электры? Имя героини в структуре греческой трагедии” содержал анализ имени Электры, главной героини трагедий “Хоэфоры” (Эсхил), “Электра” (Софокл и Еврипид) и “Орест” (Еврипид). Хотя всем трагикам была известна этимология этого имени (“Электра — не имеющая ложа, девственная”), каждый из них встраивал ее в ткань своего художественного замысла по-разному. Эсхил нарочито уклонялся от этимологизации, так как в его трилогии “ложе” твердо связано с отрицательными коннотациями. И если этимология имени Электры у Эсхила связана с Эриниями, Еленой и Клитемнестрой, то Еврипид постоянно обыгрывает имя Электры, придавая ему прямо противоположный смысл (“дева” и “жена”), причем второе значение актуализируется по мере приближения к концу трагедии. Софокл гораздо более сдержан в этой этимологической игре, но одновременно и более оригинален: этимон имени Электры становится у него эпитетом двух ее женских антагонистов: Клитемнестры и Хрисофемиды. Проведенный анализ демонстрирует не только значимость этимологии как художественного приема, но и связь его со стилем авторов. Так, Еврипиду необходимо было подчеркнуть раздвоенность его героини, в то время как Софоклу — сходство с теми персонажами, которым она противопоставлена. Соотношение этимологических пассажей позволило докладчику высказать предположение о датировке трагедий: в частности, о том, что еврипидовская “Электра” предшествовала одноименной трагедии Софокла, а не наоборот.

Доклад Н.В. Брагинской “Иосиф и Асенет” и “Херей и Каллироя”” был посвящен проблеме происхождения греческого романа. Для сравнения с иудейским апокрифом “Иосиф и Асенет”, чей сюжет заимствован из Книги Бытия, а прагматика обращена к египетской диаспоре Маккавейской эпохи, был избран роман “Херей и Каллироя” Харитона, который является самым ранним из греческих романов. Детальное сравнение двух текстов обнаруживает не только структурные сходства, но и значительное число совпадений, мифологически (или архетипически) не нагруженных, что не может являться доказательством греческого влияния на апокриф. Так, церемониальный поцелуй в “Иосифе и Асенет” заменяется на сентиментальный в романе, символическая смерть-покаяние в “Иосифе и Асенет” — мнимой смертью, символический отказ от родителей-язычников — авантюрным похищением Каллирои разбойниками и т.д. Таким образом, символическому плану в “Иосифе и Асенет” соответствует литературный у Харитона, роман которого, несомненно, более позднего происхождения в сравнении с апокрифом, в пользу чего свидетельствует и датировка последнего.

Кроме того, “Иосиф и Асенет” сопоставляется с “Метаморфозами” Апулея, где сакральный брак трансформирован в радикальные противоположности идеальной сказки, а герой становится целомудренным жрецом Исиды. Сопоставления “Иосифа и Асенет” с романоподобными житиями также выявляют определенную особенность. Если сакральные тексты не нуждаются в легитимации и не подвергаются сомнению, то автор античного романа прибегает к разнообразным способам легитимации вымысла, и здесь наблюдается целый арсенал литературных приемов. Поэтому благодаря отличиям и сходствам с “Иосифом и Асенет” античный роман становится понятней, в то время как попытка объяснить “Иосифа и Асенет” через греческий роман позволяет говорить лишь о поверхностном влиянии, не затрагивающем ни генезиса, ни функций апокрифа.

Затем под председательством Н.П. Гринцера состоялась вторая часть заседания. В докладе Б.В. Дубина “Перевод как эксперимент. К развитию опыта М.Л. Гаспарова” речь шла о переводе как о поддержании нормы, о значимости культуры как хранения традиций, несмотря на ее альтернативную функцию умножения сложности. В этом смысле опыт М.Л. Гаспарова уникален. Речь идет о развитии идей В. Беньямина, М. Бланшо и А. Бермана. Ключевыми для данного доклада оказались следующие пункты:

1. Феномен новых переводов античных авторов в Европе ХХ века.

  1. Ода Пиндара, по словам Гаспарова, — “увековечение мгновения”, утверждение события в речи. Возвращение языку его устности, а поэзии — характера эпифании. Явление “высокого”.
  2. Переводческая стратегия М.Л. Гаспарова: архаизация как модернизация. Подавление “гладкописи” (ситуация 1960—1970-х, реакция на нее в андеграунде). Параллельный пример (1964): перевод “Энеиды” П. Клоссовски. Перевод как эмиграция и репатриация родного языка.

3. “Греческая нота” в русской поэзии — от Батюшкова, Жуковского, Гнедича через Вяч. Иванова к Я. Голосовкеру, М. Гаспарову, школе Шичалина. Реконструкция несуществующего — античности как отсутствующей, но необходимой традиции (О. Мандельштам).

4. Линия Гёльдерлин — Целан как горизонт для новых русских переводов классики.

Доклад А.Е. Кузнецова назывался “Рифма в классической латинской поэзии”. Хотя рифма отмечена уже в первых метрических комедиях конца XVI века, до настоящего времени общепринятого понимания того, что есть рифма в классической латинской поэзии, каковы пределы и функции этого приема звуковой орнаментации текста, не существует. Обращая внимание на то, что в латинских гекзаметрах рифмуются метрические колоны, докладчик предлагал решить две фундаментальные задачи.

  1. Фонетическое определение рифмы. В классическом стихе рифма не могла учитывать ударение. Наиболее правдоподобным и эффективным представляется следующий репертуар рифмуемых последовательностей: ╣V — ╣V; ╣VC — ╣VC, где ╣ есть произвольная последовательность фонем, V, С — определенные гласные и согласные. Следовательно, animos рифмуется с dictos, но не с animo; rege рифмуется с saepe, но не с leget; legit и legis не рифмуются.
  2. Видимость рифмы. Надежными можно признать только “близкие” рифмы в последовательных стихах, “удаленные” повторы требуют специального рассмотрения.

Латинский гекзаметр характеризуется плотностью рифм, соответствующий коэффициент R есть отношение числа слов, участвующих в близких рифмах, к числу колонов. Выборочные подсчеты показывают, что нормальный уровень R колеблется около 0,2.

Для функциональной характеристики рифмы важно, что в одних текстах плотность рифмовки равномерна, в других же наблюдается чередование зон сгущения и разряжения.

Возвращаясь к вопросу об эстетической оценке рифмы, докладчик пришел к выводу о том, что как теоретики XVI века, так и более поздние авторы ошибались, когда утверждали, что рифма была лишь сбоем в технике версификации. Об этом свидетельствует приведенный докладчиком пример латинского стиха с очень искусной, плотной и сложной рифмовкой, избирательное применение которой характерно для поэтического мастерства Вергилия.

Доклад Т.Ф. Теперик А.С. Пушкин: перевод как форма рецепции” был посвящен анализу поэтики пушкинского стихотворения “Кто из богов мне возвратил…”, которое является переводом оды Горация “На возвращение Помпея Вара”. Этот перевод неоднократно был предметом исследований, однако большее внимание, как правило, уделялось отступлениям от оригинала и гораздо меньшее — совпадениям с ним. Имеются в виду не совпадения с лексикой и синтаксисом латинского текста, а в первую очередь художественные, смысловые соответствия, такие как соответствие пушкинского перевода метрической системе подлинника — алкеевой строфе, детальный анализ которой дан в работах М.Л. Гаспарова. Это соответствие достигается определенным чередованием типов рифмовки в семи четверостишиях пушкинского стихотворения, в стихотворении Горация. Рифма, как известно, отсутствовала в римской поэзии. Однако особенности одной системы стихосложения были воссозданы средствами иной системы, и это, вместе со свойственной Пушкину установкой на творческое осмысление художественного мира подлинника, сделало стихотворение “Кто из богов мне возвратил…” одним из лучших проявлений рецепции античности в русской поэзии.

В докладе Ю.А. Шичалина Размером подлинника” ставился вопрос об условности термина “перевод размером подлинника” при передаче античных размеров, в частности гекзаметра, так как при переводе на русский язык греческих и латинских гекзаметров необходимо учитывать и специфику цезуры. Если в греческом языке она преимущественно женская, то в латинском — почти исключительно мужская, при этом следует учесть, что и в том, и в другом языке использовалась двойная цезура. По мнению докладчика, следует в первую очередь обратить внимание на то обстоятельство, что в латинских гекзаметрах количество слогов в целом меньшее. Однако, как было показано на конкретных примерах, все эти особенности могли бы легко опознаваться не только при подсчете, но и на взгляд, и на слух, и вполне могли бы воспроизводиться по-русски.

Доклад А.В. Ахутина назывался ““Омонимия” при переводе античных философских понятий”. В переводе философских понятий скрыта не только лингвистическая, но и собственно философская трудность, так как сам перевод философского текста предполагает переход из одной системы понимания в другую. Трудность связана с тем, что именно сфера значений, внутри которой возможен перевод имен-терминов, в философии становится предметом критического анализа и радикального переосмысления. Филолог не может здесь располагать никаким “общим языком” основопонятий, поскольку об основопонятиях-то в философии и идет речь. Между тем, такой язык, лексикон некой общеусредненной метафизики или неопределенной научности часто молчаливо предполагается. Это и ведет к явлению, которое метафорически можно назвать “омонимией” перевода: имени на “общем” языке эквивалент найден, а по значению понятия различаются вплоть до исключения.

В докладе А.В. Подосинова Опыт семинара по переводу “Энеиды” Вергилия (Песнь I)” рассказывалось об опыте перевода I песни “Энеиды” Вергилия в семинаре “Античная литература на языке оригинала” (средняя школа № 1199 для одаренных детей), где на протяжении 2004—2007 годов не только переводили Вергилия, но и создавали поэтический перевод и краткий историкофилологический комментарий. Для этой цели проводились специальные занятия по просодии латинской поэзии, истории, теории и практике русского гекзаметра, при этом основополагающими были работы М.Л. Гаспарова. Основную часть времени занимала редакторская работа, активно осуществляемая участниками семинара. Каждое слово, оборот, фраза подвергались тщательной проверке на верность оригиналу, естественность для русского языка, необходимую эпичность, единство стиля и соответствие гекзаметру.

Гекзаметрический перевод снабжен латинским текстом, комментарием, вступительной статьей, картой скитаний Энея, генеалогией Энея, списком изданий и литературы, а также иллюстрациями к тексту. Этот скромный переводческий опыт, осуществляемый в рамках средней школы, может оказаться полезным в том числе и в плане подготовки будущих переводчиков, нуждающихся в необходимых навыках подобной работы.

Доклады сопровождались дискуссией и полемикой. Наиболее оживленная полемика развернулась в завершение конференции в связи с обсуждением принципов работы летней школы по подготовке переводчиков текстов античных авторов.

Т.Ф. Теперик

2. СТИХОВЕДЕНИЕ

Секция, посвященная стиховедению, прошла во второй день Чтений, 13 апреля — в самый день рождения Михаила Леоновича, которому исполнилось бы 72 года. Наверное, это символично. Никто не будет отрицать огромного вклада Гаспарова и в классическую филологию (первый день), и в историю литературы. Но стиховедение — область филологической науки XX века, без Гаспарова совершенно непредставимая: еще при жизни его роль в этой науке полушутя-полусерьезно оценивали, сравнивая его с Зевсом и Атлантом.

На секции, на которой председательствовала Т.В. Скулачева, было представлено семь докладов вместо заявленных в программе восьми: к сожалению, был отменен доклад С.Е. Никитиной о семантической зоне богатства в русской народной поэзии.

Заседание секции открыл математик и стиховед А.В. Прохоров, который поделился со слушателями ценными воспоминаниями о начале научной деятельности Гаспарова. Это был романтический период начала 1960-х, когда действовал семинар по математическому стиховедению, мыслившийся как продолжение “ритмического кружка” Андрея Белого. С самого начала в нем участвовали, объединенные общей целью, такие разные люди, как всемирно знаменитый математик А.Н. Колмогоров, полузабытый в те годы поэт-футурист С.П. Бобров, занимавшийся на протяжении своей долгой жизни математикой не меньше, чем стихами, но с которым было “очень тяжело работать”, малоизвестный тогда еще 27-летний филолог-классик Гаспаров, многие молодые лингвисты (надо назвать прежде всего Вяч. Вс. Иванова) и математики (среди них сам докладчик). Прохоров цитировал несколько неизданных (но готовящихся к печати) писем двух великих ученых, Колмогорова и Гаспарова. Из писем видно, как участники семинара стремились вести свои поиски в отрыве от накатанной традиции, как Колмогоров не хотел “обременять” участием в кружке “старших стиховедов”, а Гаспаров на равных отвечал ему: “Это вполне разумная изоляция…” Не все было гладко в их отношениях — скромному и тактичному Гаспарову пришлось учитывать достаточно жесткий стиль Колмогорова, стремление Андрея Николаевича выступать, по его собственным словам, прежде всего “не как математик, а как стиховед”, тем не менее (а может быть, именно поэтому) сотрудничество их стало исключительно плодотворным. Надеемся, что со временем все документы, относящиеся к тому уже легендарному времени (о недостатке свидетелей которого жаловался в последние годы жизни и сам Михаил Леонович), будут изданы.

В докладе Прохоров коснулся одной из интереснейших проблем математического стиховедения, разрабатывавшегося кружком Колмогорова, — проблемы статистической независимости ударности иктов в силлаботонике, предоставив данные различных исследований (полученные с того времени) о различных метрах.

Следующий доклад, представленный И.А. Пильщиковым и Н.В. Перцовым (доклад был прочитан вторым из авторов, но Перцов регулярно отмечал случаи расхождения во взглядах с соавтором на тот или иной предмет), был посвящен стиховедческой концепции скончавшегося в прошлом году М.И. Шапира. Доклад представлял собой не изложение теории, а ее интерпретацию применительно к конкретному материалу (разбиралось большое количество сложных примеров). Эта концепция осталась при жизни автора недооцененной. В основе теории Шапира лежит представление о стихе как о речи, члененной на отрезки, не предопределяемые системой языка. Эти отрезки соотносятся в рамках некоторой парадигмы, имеющей общий инвариант. Членение стиха может происходить на разных уровнях, а сопоставляться в рамках парадигмы стиха могут разные элементы, в том числе в качестве инварианта стиха может выступать общая модель его построения (например, в микрополиметрии). С точки зрения докладчиков (прежде всего Н.В. Перцова), в сложных случаях (например, свободный стих, мнимая проза) определение инварианта — и иногда даже само решение вопроса “стих или проза” — неочевидно и должно апеллировать к психологическому эксперименту. Сам Шапир был склонен к тому, чтобы проводить границы максимально ригористично. Докладчики разошлись в позициях относительно статуса последнего абзаца “Дара” Набокова (как известно, это онегинская строфа, поданная “мнимой прозой” вслед за несомненно прозаическим абзацем).

В докладе Перцова и Пильщикова, как и в докладе Прохорова, упоминалось о неизданных рукописях, готовящихся к печати: речь идет о конспектах лекций по общей поэтике, читанных Шапиром в МГУ незадолго до смерти, а также о некоторых других набросках рано умершего ученого.

Как раз проблеме “Стих и проза” изначально должно было быть посвящено выступление Т.В. Скулачевой, которая поменяла тему и назвала свой доклад “Свободный стих Велимира Хлебникова”. В верлибре Хлебникова выделяются два четких периода, отбитых длинной паузой: 1909—1912 годы и начало 1920-х. Если свободный стих Хлебникова первого периода ориентирован на чистую тонику и синтаксические параллелизмы и следует за верлибром “Александрийских песен” Кузмина (ориентир, называвшийся прямо самим поэтом), то верлибр времен “Ночного обыска” и “Досок судьбы” — это фактически вольный белый дольник (аттестация, данная еще Гаспаровым стиху “Тирану без Тэ”) и даже часто вольная силлаботоника, где многие строки укладываются в правильный метр. Стих второго типа появляется у Хлебникова именно после мнимого открытия “законов времени”, когда поэту, как он считал, подчинилась стихия.

М.В. Буякова, последняя аспирантка Гаспарова, предложила сопоставительный анализ употребления сочинительных и подчинительных союзов в стихе и прозе на русском и французском языках, стремясь ответить на вопрос: является ли то или иное соотношение сочинения и подчинения отличительным лингвистическим признаком стиха? Собственно, подсчет союзов дает лишь опосредованные данные по синтаксису, которые тем не менее весьма интересны. Оказывается, что и у русских, и у французских писателей процент сочинительных союзов (относительно общего количества слов этой части речи) в стихе резко выше, чем в прозе. Так, у Пушкина 74% сочинительных союзов в стихе и лишь 38% в прозе, и практически те же цифры дает Вольтер. На этом фоне выделяется Верлен со своим vers libéré è новаторской прозой, где процент сочинительных союзов падает до 57% и 21% соответственно. Обсуждались (и в самом докладе, и в ходе дискуссии) возможные причины — лингвистические и стиховые — различных частностей этой картины.

М.В. Акимова, первоначально планировавшая доклад о “Божественной комедии”, также изменила тему и выступила с докладом, сопоставляющим стиховедческую деятельность Б.И. Ярхо и М.Л. Гаспарова. Гаспаров, как известно, считал себя “посмертным учеником” Ярхо и много сделал для воскрешения творческого наследия этого потрясающе одаренного и эрудированного ученого, жившего в неблагодарное к его талантам время. Акимова подробно проанализировала, каким образом Гаспаров продолжал работу в ряде новаторских областей, затронутых Ярхо, где он развивал его концепцию, а где, напротив, спорил с ним. В области метрики Гаспаров продолжил работу Ярхо по созданию метрических справочников, в области ритмики учел его опыт в работе с интермедиями. Ярхо предвосхитил даже такую область самых поздних лет работы Гаспарова, как исследование синтаксиса стиха; в 1930-е годы он выделял, опережая не только стиховедов, но и лингвистов своей эпохи, более дюжины градаций тесноты синтаксических связей. Наиболее интересна та смесь преемственности и спора между Ярхо и Гаспаровым, которая выступает в вопросе исторической смены форм и особенно семантики метра, “семантических ореолов”, составляющих одну из наиболее блестящих разработок Гаспарова. Ярхо был позитивистом, человеком факта и цифры, твердо ставившим интуицию на второе место после четких критериев. Никакого поэтического языка, с его точки зрения, нет, и в стихе действуют те же лингвистические механизмы, что и в прозе; Гаспаров же специально искал различающие стих и прозу параметры. Семантику размеров Ярхо отрицал, указывая Тынянову, что стихи разного смысла сплошь и рядом пишутся одним размером. Между прочим, то, что эта критика на самом деле бьет мимо цели, Гаспаров в свое время продемонстрировал. В то же время в заметке “Действо о 10 девах” Ярхо в 1931 году признал прямую корреляцию между разными типами стиха и семантикой, правда, в рамках конкретного текста.

В.А. Плунгян и Д.В. Сичинава выступили с кратким докладом о стихотворном подкорпусе Национального корпуса русского языках [1], в котором можно искать поэтические тексты по стиховедческим параметрам, для чего тексты со

провождаются специальной разметкой. Обсуждалась проблема интуитивной понятности и четкости таких параметров, демонстрировались некоторые результаты поиска (так, “одной кнопкой” возможно получать синтаксические клише в определенном метре — И вечный, напрасный упрек [Ростопчина] — И серый походный сюртук [Лермонтов]; И странные, дикие звуки [Лермонтов] — И тихие, тихие звуки [Мей]).

Заседание завершил Ю.Б. Орлицкий, исследовавший дериваты гекзаметра (тема, разработка которой начата Гаспаровым на классическом материале) в современной русской поэзии. Неортодоксальные варианты гекзаметра оказались чрезвычайно продуктивным приемом в литературе последних двадцати лет, причем широко используются такие “запретные” у классических гекзаметристов приемы, как замена стопы дактиля трибрахием или замена в последней стопе дактиля на хорей. Встречаются и стяжения по образцу Фета, и рифмованный гекзаметр, и даже — чего не бывало прежде — внутренняя рифма (у Стратановского). Малоактивны разве что эксперименты с анакрузой в гекзаметре. В целом подобные дериваты, некогда редкие, сейчас, в эпоху осознанной игры с классическими традициями, очень востребованы.

Д.В. Сичинава

3. НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ

Михаил Леонович Гаспаров был ученым столь многогранным, что научные чтения, носящие его имя, не могут не состоять из самых разных секций, темы которых порой звучат для участников соседних секций весьма эзотерично. Наш отчет охватывает лишь те заседания, которым устроители чтения присвоили название столь же остроумное, сколь и точное: “Неклассическая филология” (в отличие от классической, которую обсуждали “античники” в первый день Чтений).

Первый “неклассический” доклад (впрочем, отчасти касавшийся материй вполне классических и древних) был посвящен “Истории литературных отношений Мерзлякова и Гнедича”. Докладчик, Ф.В. Дзядко, анализировал стихотворение Н.И. Гнедича “Циклоп”, представляющее собой перевод 11-й идиллии Феокрита. Современники видели в нем “пример юмора” и отмечали, что поэт “трунит” над самим собой; однако — это, собственно, и стало основным предметом доклада Дзядко — в гнедичевском “Циклопе” различима не только автопародия, но еще и пародия на поэта-современника, а именно на второго героя доклада — А.Ф. Мерзлякова. В судьбах и фигурах Гнедича и Мерзлякова, познакомившихся в 1800 году в Московском университете, было много общего: оба были незнатные провинциалы, оба в университетские годы, по словам мемуариста, “учились действительно”, оба любили Шиллера. Впоследствии пути двух литераторов разошлись чисто географически: Мерзляков остался московским поэтом, Гнедич стал поэтом петербургским, однако в конце 1810-х годов оба занимали сходные позиции в полемике о гекзаметре и вообще ратовали за прививку русской литературе классического наследия. Тем не менее было между их позициями и существенное различие, которое докладчик продемонстрировал на примере “Циклопа”, поскольку эту идиллию, вообще чрезвычайно популярную среди русских литераторов в конце XVIII— начале XIX века (семь переводов до Гнедича), переводил и Мерзляков. Собственно, переводы древней литературы в то время развивались по двум различным направлениям: для сторонников одного, узкообразовательного подхода главным было дать читателям как можно более точное представление об античном оригинале, поэтому древнегреческие стихи они переводили прозой, делая, в сущности, не перевод, а подстрочник с греческого оригинала; сторонники другого подхода считали, что главное — развлечь читателя, и потому публиковали стихотворные подражания, сделанные на основе французских переводов. На этом фоне творчество Мерзлякова вполне оригинально: он попытался совместить оба подхода: сделать переводы точные, но при этом претендующие на место в изящной словесности, а не только в школьной программе. Более того, в своих переводах Мерзляков преследовал и цели более амбициозные. Свои переводы древнегреческих идилликов, выпущенные отдельным изданием в 1807 году, он посвятил Александру I, уподобив его Августу (что в то время еще не стало общим местом); этого нового Августа Мерзляков призвал приблизить золотой век будущего, необходимыми составными частями которого должны стать освобождение крестьян и распространение просвещения. Эти общие идеи нашли конкретное воплощение в стилистике мерзляковских переводов, и в частности в “Циклопе”. Мерзляков, которого Воейков называл “русским Вергилием”, закладывал в основу своей литературной программы сближение античности с фольклором, поэтому русские аналоги феокритовских строк Мерзляков отыскивает в народных песнях. Впрочем, на том же “русско-греческом диалекте” (по определению А.Н. Егунова) сочинял свои переводы и Гнедич, который, однако, в своем “Циклопе” спародировал основные черты мерзляковской манеры, и в частности его унаследованное от фольклора пристрастие к междометиям (именно поэтому Циклоп у Гнедича “то ахнет, то охнет”). Разногласия Гнедича и Мерзлякова были обусловлены не различным отношением к античности (оба видели в ней средоточие вечных смыслов) и не использованием разной техники перевода, но различием во взглядах на способы приобщения к античности. Гнедич выступал за скрупулезное воссоздание подлинной античности, а Мерзляков, который, связав свою жизнь с Московским университетом, не уставал утверждать свой статус законодателя культурных новаций, видел в античности источник для создания новых культурных и идеологических программ. Именно в этом расходились два переводчика сицилийского “Циклопа”, именно эти претензии московского переводчика спародировал переводчик петербургский.

В дискуссии по поводу доклада Ф. Дзядко М.Л. Майофис высказала предположение, что эпизод с разными переводами “Циклопа” стал отражением борьбы за власть, за право передавать и “толковать” античный текст, а Т.Ф. Теперик оспорила высказанную в докладе мысль о параллелизме между пародированием Мерзлякова у Гнедича и пародированием эпоса в идиллиях Феокрита; по мнению Теперик, в случае Феокрита мы имеем дело не с состязательностью, а с воспроизведением общих мест. С первой репликой Дзядко согласился, а со второй — не вполне.

Доклад Н.Н. Мазур Пушкин в виде графа Хвостова: смысл одного автопортрета” был посвящен 35-й строфе четвертой главы “Евгения Онегина” (а также фигурировавшей только в первом издании, но исключенной из последующих строфе 36-й). В этой строфе, сказала докладчица, все комментаторы “романа в стихах” расслышали какую-то игру, но по-разному ее истолковали: Н. Бродский усмотрел в этой “горестной автопародии” отсылку к Баратынскому, Набоков — к финалу “Науки поэзии” Горация, а Лотман — к литературному стереотипу поэта-графомана. Наконец, Д. Хитрова в недавней статье назвала еще один возможный источник — комедию Пирона “Метромания”. Н.Н. Мазур в начале доклада поставила перед собой (и слушателями) вопрос: зачем Пушкин изобразил самого себя в роли графомана? Чтобы дать ответ, докладчица остановилась на двух значениях, которые слово “графоман”, или, точнее, “метроман”, имело в пушкинскую эпоху. Если первое значение было близко к современному (разве что не распространялось на прозу и относилось только к стихам), то второе подразумевало маниакальную одержимость стихами, свойственную всякому поэту вообще, поэзию как “высокую болезнь”. Пушкину важны обе трактовки: с одной стороны, он говорит о себе, с другой, многие черты докучливого поэта, который душит соседа трагедией, отсылают к известному графоману, объекту многочисленных стихотворных издевательств графу Д.И. Хвостову, известному хлебосолу (ср. “после скучного обеда”), который заставлял прислугу слушать свои стихи и был выведен в известнейшей басне А.Е. Измайлова “Стихотворец и черт” (а также изображен на соответствующей лубочной картинке) в роли сочинителя, утомившего своими виршами самого нечистого. Однако “арзамасской шалостью”, заключающейся в уподоблении себя одиозному Хвостову, пушкинский замысел не огранивается. Докладчица показала, что разбираемая строфа отсылает к двум сочинениям Буало: ко второй сатире “К Мольеру”, перевод-подражание которой, адресованный Жуковскому, выпустил Вяземский, и к одиннадцатому посланию “К садовнику”, которое на русский перевел как раз вышеупомянутый Хвостов. В сатире Буало изображает мучения поэта в поисках рифмы, в послании описывает распугивание диких уток; в обоих текстах повторяется в комическом ключе то положение, которое Буало вполне всерьез провозгласил в “Поэтическом искусстве”: стихотворная лихорадка — это добровольная мука. Таким образом, Пушкин в разбираемой строфе отождествляет себя с Буало. Такое самоотождествление в 1825 году — серьезная декларация. Репутация Буало в глазах русских литераторов в это время как минимум неоднозначна; конечно, поэтика Буало с ее требованиями “чистки слога” стала одной из основ “Арзамаса”, однако для романтической критики Буало — символ обскурантизма. Зачем же Пушкин сделал этот сильный и смелый жест, в кого — кроме уток — целил он 35-ю, а главное, 36-ю строфою четвертой главы, кто был его мишенью? Докладчица высказала предположение, что мишенью этой следует считать Александра Бестужева, с которым у Пушкина в это время отношения были весьма напряженные; конечно, они вместе держали фронт против литературных староверов, однако дальше начинались серьезные разногласия; Бестужев и Рылеев упрекали Пушкина в пустоте его стихов, в отсутствии в них гражданственности и рекомендовали ему избирать другие, более важные предметы. В письме Бестужева Пушкину от начала марта 1825 года на службу этим поучениям любопытным образом поставлена “охотничья” метафорика: “...Ружье — талант, птица — предмет [и] для чего ж тебе из пушки стрелять в бабочку?” В ответ Пушкин в анализируемой строфе утрировал свои слабости, изобразил себя не охотником за “высокими предметами”, а чудаком, распугивающим уток, почти графоманом — и тем самым попал не в кого иного, как в Бестужева. Ведь именно бестужевская отрицательная рецензия на первый перевод комедии Пирона “Метромания” в начале 1820-х годов вызвала блистательное опровержение переводчика Н.В. Сушкова, который продемонстрировал безответственность и безграмотность Бестужева и, в сущности, выставил его литературным вралем. Бестужев запомнил комментируемые строфы “Евгения Онегина”: в конце 1828 года он писал братьям из Якутска, что не пугает строфами своими даже диких уток, и по-прежнему бранил “Онегина” за “безыдейность” и бессодержательность. Однако Пушкин полемизировать со ссыльным не стал, 36-ю строфу из текста исключил, но оставил “на память” ее номер, отчего следующая строфа получила сдвоенную нумерацию: 36/37. Без нее, закончила свое выступление Н.Н. Мазур, 35-я строфа оказывается текстом “с отброшенным ключом” (по выражению М.Л. Гаспарова).

В дискуссии о докладе обсуждались в основном две темы: датировка анализируемых строф (в самом ли деле это, как принято считать, декабрь 1825 года?) и другие литературные источники мотива “душения стихами” (например, Гораций). Относительно датировки было решено согласиться с общепринятой, а душение стихами счесть “топосом”. Впрочем, заметила Н. Мазур, в русском прозаическом переводе “Науки поэзии”, выполненном все тем же неутомимым графом Хвостовым, присутствует именно образ душения стихами, причем привнесен он в текст переводчиком; в оригинале докучные стихи уподобляются пиявкам.

Доклад А.Л. Осповата в программе был объявлен весьма туманно: “Из Пушкинского комментария”. Предмет доклада, однако, оказался более чем конкретным. Речь шла о четырех стихах из поэмы “Медный всадник”:

И перед младшею столицей Померкла старая Москва, Как перед новою царицей Порфироносная вдова.

История этих строк такова: когда личный цензор Пушкина император Николай Павлович читал поэму, он кое-что пометил на полях, но резко возразил лишь против двух фрагментов, которые “вымарал”; одним из этих фрагментов как раз и были обсуждаемые четыре строки. Император рассчитывал, что Пушкин стихи переделает, но Пушкин с переделкой не спешил, строками же этими явно дорожил: повторил их в своем дневнике, а при встрече с А.И. Тургеневым переписал их для него, хотя и то и другое делал вообще крайне редко. Впервые “Медный всадник” был опубликован уже после смерти Пушкина, в 1837 году, на страницах “Современника”, где приведенная выше строфа подверглась торопливой правке Жуковского: вместо “померкла старая Москва” был напечатан один из пушкинских вариантов “главой склонилася Москва”. По-видимому, вторично император вчитываться в поэму не стал, во всяком случае, о его возражениях либо нареканиях нам ничего не известно; между тем после исправлений Жуковского нетронутыми остались два последних стиха цитированного фрагмента, а именно они, по предположению докладчика, и должны были более всего смутить и даже возмутить императора. В этом месте своего выступления Осповат сослался на эффектное высказывание М.Л. Гаспарова насчет внутреннего мира Пушкина, который для него, Гаспарова, загадочнее внутреннего мира Каштанки, и сказал, что не станет гадать о мотивах, подвигнувших поэта показать царю поэму, в которой отношения между двумя столицами спроецированы на отношения между членами царского семейства, что не могло не показаться царю удивительной бестактностью. Тем не менее следующая часть доклада состояла именно из попыток нечто понять в обсуждаемых стихах, в частности выяснить, каких именно “порфироносных вдов” имел в виду Пушкин. Со времен основания Петербурга таковых вдов имелось в России две: одна, Мария Федоровна, пребывала в этой роли четверть века; другая, Елизавета Алексеевна, — менее полугода. Во время александровского царствования картина двора являла собою полную противоположность той картине, какая нарисована Пушкиным: порфироносная вдова не только не склонялась и не меркла, но, напротив, играла при дворе главную роль, а ее коронованная невестка ей во всем уступала. В те полгода, когда сама Елизавета была вдовой, о соперничестве между двумя императрицами тем более не могло быть и речи, ибо в это время вдова Александра I совсем ушла в тень. И лишь в последние годы жизни Марии Федоровны, когда Николай I, оставаясь в общем весьма почтительным сыном, лишил мать исключительных привилегий, при дворе образовалось две партии — “старого порядка” (сторонники Марии Федоровны) и “нового порядка” (сторонники Александры Федоровны). О том, что под “порфироносною вдовой” Пушкин подразумевал именно вдову Павла I, косвенно свидетельствует и различимая в этом словосочетании отсылка к стихотворению графа Д.И. Хвостова на ее кончину, где присутствует строка: “Порфироносную кто матерь зря...”; ни в одном из прочих сочинений на кончину Марии Федоровны эпитет “порфироносная” не встречается. Впрочем, комментарий к строкам о “порфироносной вдове” этим не ограничивается.

Далее Осповат обратился к сравнению двух столиц из пушкинского “Путешествия из Москвы в Петербург”, где (в частности, в приведенном там утверждении о том, что “ныне нет в Москве мнения народного”) увидел полемику с “Запиской о московских достопамятностях” — своеобразным “концептуальным путеводителем” по старой столице, написанным Карамзиным в 1817 году не для кого иного, как для Марии Федоровны, о чем Пушкин наверняка знал; собственно говоря, это — едва ли не единственное основание для связи этой порфироносной вдовы с Москвой. В “Записке” Карамзина поминается, кстати, Новодевичий монастырь, где похоронена другая вдова, имеющая непосредственное отношение к контексту “Медного всадника”, — это Евдокия Федоровна Лопухина, первая жена Петра I, которая могла считаться вдовой еще при жизни мужа и которой приписывается пророчество о том, что Петербургу “быть пусту”.

Само сопоставление Москвы с беззащитной вдовицей также имеет свою поэтическую историю, восходящую к “Освобожденной Москве” Хераскова и — случай гораздо более загадочный — к тексту М.М. Щербатова “Прошение Москвы о забвении ее”, который, хотя и был написан в конце екатерининского царствования, впервые появился в печатном виде в 1860 году, а в рукописях, насколько известно, не циркулировал. Здесь последовательно проводится сравнение Москвы с невестой, которая искала “царственного мужа” и нашла его в лице “остроумного Петра”, который, однако, оставил ее, отчего она и сделалась несчастной вдовой при живом муже. Возможно, предположил докладчик, этот мотив антипетербургской публицистики (основание Петербурга как измена законной жене — Москве) присутствовал не у одного Щербатова, а также и в других рукописных текстах, до нас не дошедших.

Впрочем, судя по черновикам, Пушкин колебался между разными метафорическими рядами: во-первых, в одном из вариантов два города изображались в виде братьев, а во-вторых, Пушкин “примеривался” к разным глаголам: “поникла”, “склонилась”, “померкла”, стараясь выбрать между метафорами угасания воли и угасания света. В отличие, например, от Хераскова, у которого присутствуют оба эти образа одновременно, Пушкин явно стремился их расподобить.

Хотя докладчик и предупредил в самом начале о том, что лишь обрисовывает контексты, а о намерениях Пушкина не гадает, вопросы, заданные ему, касались именно возможных пушкинских мотивов; были и предложения по расширению контекста: от уподобления Москвы (и Марии Федоровны) фонвизинской бригадирше до подсветки соперничества двух столиц и двух вдовиц соревнованием двух божественных особ женского рода: Афродиты и Богородицы. Относительно первой гипотезы докладчик высказался скептически (“как ни неприятно это признать, подданные Марию Федоровну любили”), вторую же принял более сочувственно.

Переходя к изложению следующего выступления — доклада Р.Г. Лейбова Семантика строфических форм с нарушением правила альтернанса у Тютчева”, — автор данного отчета испытывает немалое смущение. Вообще сочинение таких отчетов чем-то напоминает ту деятельность, которую во вступительном слове к Гаспаровским чтениям — 2007 А.Л. Осповат определил как способность предоставлять говорящему его собственные слова в “обглоданном виде”, — способность, которой превосходно владел сам Гаспаров. Гаспаровское “обгладывание”, однако, способствовало корректированию и реформированию чужих реплик; сочинитель же отчета на это, разумеется, не претендует, ему бы передать содержание этих самых “реплик” с как можно меньшими потерями. Однако именно это применительно к стиховедческим докладам, полным конкретных примеров и схем, представляется весьма затруднительным. Поэтому в надежде и даже в уверенности, что Р.Г. Лейбов в самом скором времени даст читателям возможность ознакомиться с его выкладками без изъятий, скажу, что, продолжая ту линию исследования семантики стихотворных размеров, блистательные образцы которой создал когда-то М.Л. Гаспаров, Лейбов в данном докладе поставил своей целью выяснить тематическое своеобразие тютчевских стихотворений с однородной рифмовкой. Объектом его внимания стали равностопные строфические тексты с нарушением правил альтернанса. В начале доклада Лейбов коротко осветил предысторию появления в русской поэзии чередования клаузул: ввел его Ломоносов, стараниями которого это правило стало законом, хотя уже в XVIII веке некоторые поэты (например, Богданович) от этого закона отступали; впрочем, тогда это были всего лишь редкие эксперименты. В первой половине XIX века строфические формы без альтернанса получили несколько большее распространение; появлялись они в переводах с английского и с немецкого, в песенной форме (ср. “Черную шаль”), в переводе октав (сплошные женские клаузулы в шевыревском переводе Тассо); комический потенциал однородных рифм тонко чувствовал во второй половине века А.К. Толстой. Что же касается Тютчева, то у него текстов с отсутствием альтернанса (исключая переводы, воспроизводящие метрику оригинала) набралось 25 штук, причем анализ всех этих 25 текстов позволил докладчику проследить эволюцию семантики стиха без альтернанса на разных этапах жизни поэта: если у раннего Тютчева такие стихи экспериментальны и связаны с переводами, а у зрелого группируются в циклы, скрепленные единым содержанием, то у позднего Тютчева такой цикл получает одно-единственное семантическое наполнение: стихами без альтернанса Тютчев пишет о смерти.

Доклад В.А. Мильчиной назывался “Неизданное письмо Шатобриана к Николаю I: политический контекст”. Речь шла о письме французского писателя к русскому императору, написанном 20 января 1826 года. Письмо это, которое Шатобриан приложил к своей брошюре о Греции и в котором он выражал надежду, что новый император поддержит борьбу греков против турецкого владычества, сохранилось в Архиве внешней политики среди донесений русского посла в Париже графа Поццо ди Борго, который и отослал его в Петербург, причем сопроводил весьма нелестной аттестацией Шатобриана и газеты “Журналь де Деба”, в которой тот печатался, но посоветовал, однако, петербургскому начальству “не оскорблять и не унижать” Шатобриана, ибо, почувствовав обиду, тот может “впасть в крайности и употребить свой великий дар писателя для отмщения, а в отношении словесном ему во Франции нет равных”. В Петербурге совета дипломата послушались: через два месяца вице-канцлер Нессельроде прислал послу в Париже два ответа, один “явный”, для показа Шатобриану, а другой секретный, из которого следовало, что российские власти не хотят раздражать французского писателя, однако следует дать ему понять, что собственноручного ответа русского императора он недостоин. Отчего же Николай и его приближенные обошлись так нелюбезно с прославленным французским литератором? Дело не в том, что российское правительство, не желавшее поддерживать революционные движения, даже если они исходили из среды единоверцев-православных, не разделяло филэллинских симпатий Шатобриана; дело и не в том, что начиная с 1814 года корсиканец Поццо относился к Шатобриану, недостаточно почтительно отозвавшемуся о корсиканцах в брошюре “О Бонапарте и Бурбонах”, с величайшей недоброжелательностью, а Шатобриан отвечал ему тем же; дело в том, какую позицию занимал на политической сцене Франции Шатобриан в начале 1826 года. Еще два года назад он был министром иностранных дел и при горячей поддержке Александра I руководил “войной в Испании” — посылкой французского экспедиционного корпуса в Испанию для подавления революции кортесов. Однако в начале июня 1824 года его в весьма неучтивой форме отправили в отставку — и Шатобриан перешел в оппозицию. Он начал публиковать в газете “Журналь де Деба” статьи в защиту свободы печати. Подобная оппозиционность сама по себе не могла не насторожить российские власти, но и это еще можно было стерпеть. А вот отзывы французских оппозиционных газет, “рупоров беспорядка”, по выражению Поццо ди Борго, об обстоятельствах прихода к власти Николая I, проводимые парижскими газетчиками параллели с убийством Петра III и Павла I, их сообщения о звучащем на берегах Невы “революционном слове “конституция”” и о непрекращающихся волнениях в армии — всего этого российский двор терпеть не желал. “Журналь де Деба”, где печатался Шатобриан, вела себя умереннее двух других оппозиционных газет, а сам Шатобриан никаких “неприличных” статей не публиковал. Однако ответственность за эти “неприличия” император Николай Павлович и его приближенные возложили на Шатобриана — и тем самым оказались куда проницательнее, чем — спустя сто с лишним лет — представители советского литературоведения, которые упорно клеймили Шатобриана за “реакционность”. Нессельроде и Поццо уже в начале 1826 года различали в Шатобриане тот оттенок оппозиционности и открытости новым идеям, что впоследствии позволил ему в июле 1830 года стать одним из кумиров революционно настроенных молодых людей, которые, встретив его на улице, подхватили и понесли с криками: “Да здравствует Хартия! Да здравствует Шатобриан!”

Этим докладом закончилось заседание 13 апреля, на следующий же день, 14 апреля, конференция продолжилась докладом Б.А. Успенского К интерпретации поэзии Хлебникова”. Произведения Хлебникова докладчик уподобил загадкам; они, сказал Успенский, состоят из слов знакомых, полузнакомых и совсем незнакомых, и только контекст, который мы выстраиваем, основываясь на знакомых словах, служит ключом к этой загадке, позволяющим вложить некий смысл и в слова незнакомые. Чем менее понятен текст, тем больше возможных значений можем мы ему приписать; в этом смысле незнакомые слова позволительно уподобить джокерам в картах, а проблему интерпретации хлебниковских стихов — проблеме понимания классической фразы академика Щербы про “глокую куздру”. Щерба составил эту фразу из выдуманных им несуществующих слов, которые тем не менее несут определенную информацию — грамматическую. Фраза про “куздру” — это в принципе непонятный текст, который, однако, становится в какой-то степени понятным по мере того, как поддается грамматическому анализу. Стихи Хлебникова, пожалуй, даже более понятны, чем фраза Щербы, поскольку в этой последней выдуманы все слова, а у Хлебникова выдуманные слова чередуются с обычными. Казалось бы, фраза о “куздре” — уравнение со всеми неизвестными и возможности ее трактовки неограниченны. Между тем непонятной эта фраза предстает лишь тому, кто твердо знает, что этих слов в языке нет, тот же, кто исходит из презумпции коммуникативности и осмысленности, трактует ее совсем иначе. Успенский привел пример из собственной биографии: в 1961 году, в бытность свою аспирантом МГУ, он был послан в командировку в “лингвистическую Мекку” Копенгаген к Луи Ельмслеву и к слову рассказал ему об эксперименте Щербы с фразой о “глокой куздре”. Так вот, Ельмслев, знавший русский язык пассивно, решил, что он не понимает эту фразу вполне только потому, что его русский недостаточно хорош. Однако его грамматических познаний хватило на то, чтобы понять, что, собственно, там произошло между “куздрой” и “бокром”: некое большое животное женского рода побило другое животное мужского рода и бьет его детеныша.

Примерно по такой же модели происходит и наше понимание стихов Хлебникова; как именно оно происходит, Успенский показал на нескольких примерах, в частности на примере чтения разными исследователями строк: “Немь лукавит луком немным // В закричальности зари. // Ночь роняет душам темным // Кличи старые: “Гори!”” Здесь знакомые слова перемежаются с незнакомыми, и понимание совершается благодаря разгадыванию незнакомых слов с помощью знакомых. Успенский вслед за Б.А. Лариным трактует придуманное Хлебниковым слово “немь” как плод объединения значений слов “ночь” и “немой”, и тогда все стихотворение может быть прочтено как рассказ о битве, окончившейся победой зари. Существует, однако, и совсем иная трактовка, предложенная американским литературоведом Роном Вроном. Для Врона “ключом” служит более позднее стихотворение Хлебникова, написанное в 1918 году, через десять лет после стихотворения “Немь лукавит…”; в этом более позднем стихотворении, навеянном Хлебникову информацией об угнетении славянских меньшинств в Австро-Венгерской империи, “немь” приравнивается к немцам и противопоставляется “слави”, то есть славянам. Если приложить это более позднее значение “неми” к более раннему стихотворению, окажется, что тема его — не лирическое описание рассвета, а борьба стихий как образ борьбы наций. Разумеется, применительно к Хлебникову нельзя ничего утверждать с полной определенностью, однако Успенский опроверг трактовку Врона в принципе; дело в том, что американский исследователь постулирует существование у Хлебникова общего выдуманного словаря для всех стихов, а Успенскому эта гипотеза не представляется убедительной. Читатель Хлебникова, сказал он, не дешифровщик, прилагающий к разным стихам один и тот же шифр, а носитель языка, трактующий каждое стихотворение, исходя из своего лингвистического опыта; сами же значения не заданы заранее, а формируются в процессе чтения.

Этот тезис был блестяще доказан во время обсуждения; его участники во всеоружии своего лингвистического опыта предлагали собственные трактовки как стихотворения о “неми”, так и другого разобранного Успенским стихотворения Хлебникова (“Сияющая вольза Желаемых ресниц…”), в котором особенно многих прочтений удостоилась строка “О мраво! моя моролева!”. Был затронут в дискуссии и текстологический аспект: А.Е. Парнис настаивал на том, что слово “ничьтрусы” в стихотворении о “моролеве” — плод публикаторского “волюнтаризма”, на самом же деле здесь следует читать не одно слово, а два: “ничь трусы”, и трактовать это как украинизм, означающий ночные потрясения (в эротическом смысле, как уточнил автор конъектуры). Самым серьезным было возражение С.Н. Зенкина, который обратил внимание докладчика и аудитории на то, что в стихах Хлебникова и во фразе Щербы — разная техника создания многозначности. Во фразе о “глокой куздре” опорой для интерпретаторов служат служебные грамматические элементы, Хлебников же намекает на значения, и потому его интерпретаторы опираются на корни слов. Если пересмотр написания “ничьтрусов” Успенского не вдохновил, то с возражением Зенкина он скорее согласился. Увенчал же дискуссию прелестный пример неожиданной трактовки традиционного для русской культуры образа людьми другой, восточной культуры: в их глазах избушка на курьих ножках оказалась домиком, расположившимся посередине куриной лапки-ладони...

В названии доклада О.А. Лекманова была использована фраза из “Четвертой прозы” Мандельштама: “Ночью по Ильинке ходят анекдоты...”, а само выступление представляло собою введение в обиход “одного нетривиального источника” этого сочинения Мандельштама. Фрагмент, комментированием которого занимался докладчик, полностью звучит так: “...Ночью по Ильинке ходят анекдоты. Ленин и Троцкий ходят в обнимку, как ни в чем не бывало. У одного ведрышко и константинопольская удочка в руке. Ходят два еврея, неразлучные двое — один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись”.

Отдельные элементы этого фрагмента объяснимы более или менее легко: фигура Троцкого была актуальна во время работы Мандельштама над “Четвертой прозой”, ибо как раз незадолго до этого, в том же, 1929 году, Троцкий был выслан из СССР в Турцию на пароходе “Ильич” (!), а в конце декабря 1929 года газеты не только славословили Сталина (в связи с его пятидесятилетием), но и старательно разводили ленинизм и Троцкого и утверждали, что Троцкий никогда не был близок к Ленину. Объяснима и удочка, фигурирующая во фрагменте; к концу 1920-х годов в анекдотах вождям революции уже были присвоены традиционные человеческие свойства, и если для Ленина это были рыбная ловля и шахматы, то для Троцкого — охота и рыбалка (существовал даже анекдот, в котором Ленин в октябре 1917 года объявлял, что революции не будет, потому что Троцкий уехал на рыбалку... на крейсере “Аврора”).

Однако анекдот, который объединял бы все три искомых “элемента”: Ленина, Троцкого и рыбную ловлю (“константинопольскую удочку”), — Лекманов обнаружил в том самом “нетривиальном источнике”, который был анонсирован в названии доклада. Им оказалась книга американского журналиста Евгения Лайонса, который шесть лет прожил в Москве, а затем вернулся на родину и в 1935 году опубликовал в Нью-Йорке книгу “Московская карусель”, куда поместил обширную коллекцию советских политических анекдотов, и в том числе анекдот про Троцкого, который ловит рыбу в изгнании, в Турции, а мальчишка, продающий газеты, решает над ним подшутить и сообщает, что умер Сталин. “Неправда, — отвечает Троцкий, — если бы Сталин умер, я уже был бы в Москве”. На следующий день мальчишка пытается обмануть Троцкого другой сенсацией: “Ленин жив!” Но Троцкий не верит и этому: “Если бы Ленин был жив, он бы сейчас был бы здесь, рядом со мной”. По-видимому, именно этот анекдот, где в рамку единой картины помещены и Ленин, и Троцкий, и константинопольская удочка Троцкого, использован в “Четвертой прозе”, где он, впрочем, накладывается на традиционные анекдоты про двух евреев (из которых один без конца задает вопросы, а другой отвечает), а это изображение Ленина и Троцкого в качестве двух евреев обыгрывает традиционное представление о том, что революцию совершили “жиды”. Закончил Лекманов свой доклад упоминанием другого “сочинения” Мандельштама, написанного через полгода после “Четвертой прозы” и совсем иного не только по жанру, но и по содержанию: во внутренней рецензии на книгу Жан-Ришара Блока Мандельштам писал, что издавать ее на русском ни в коем случае не стоит, поскольку в ней автор посвящает самые нежные строки Льву Давыдовичу Троцкому...

Следующий доклад, Т.И. Смоляровой, был также посвящен Мандельштаму, но не прозе, а стихам, а именно одному из “Восьмистиший” (“Преодолев затверженность природы...”) и присутствующему в нем мотиву “юродства пород”. Докладчица попыталась прочесть его сквозь призму геологии и геоморфологии (самых, как она выразилась, метафорических научных областей). У Мандельштама был иной вариант словосочетания “юродствуют породы”; в нем стояло: “господствуют породы”; такой вариант проще и понятнее, но поэт его отверг. Одной из причин подобного выбора Смолярова назвала паронимическую аттракцию, но эта причина, признала она, не единственная. Для того чтобы понять, отчего Мандельштам назвал горные породы “юродствующими”, то есть безумствующими, бесчинствующими (ибо юродство — это не просто разыгранное дурачество, но дурачество, в котором присутствует элемент агрессии), докладчица занялась предысторией геологической образности у Мандельштама, перекликающейся с обращением к оде как жанру и вообще к литературе XVIII века. Примеры той геологической образности XVIII века, которая близка Мандельштаму, отыскались в одах Ломоносова и в его трагедии “Демофонт”, где Плутон не господствует спокойно, а именно бесчинствует. Впрочем, образы Ломоносова восходят к куда более древним истокам — к первой пифийской оде Пиндара и к книге иезуита Атанасия Кирхера “Подземный мир” (1665), на которую Ломоносов ссылался в своих работах о горном деле. Работы Кирхера, основателя плутонической теории в геологии, описывавшего бесконечную борьбу, которая происходит под землей, и настаивавшего на соответствии геокосма микрокосму, оказали огромное влияние на геологические представления европейских авторов, а многочисленные иллюстрации из его книги (некоторые из них, в частности кумира, вырастающего из горы, докладчица продемонстрировала аудитории) были хорошо известны в XVIII и XIX веках, перепечатывались в историях искусства начала ХХ века, а потому нельзя исключить, что их знал и Мандельштам. Впрочем, главное не в доказательстве знакомства с Кирхером самого Мандельштама, а в том, что мотив борьбы пород в его стихотворении “помнит” о своем метафорическом прошлом, причем контекст, восходящий к XVIII веку, помогает понять, каким образом происходит в восьмистишии Мандельштама его, как выразилась докладчица, вторичная аллегоризация, причем аллегорическая фигура в данном случае непрозрачна, как и полагается всякой аллегории. Этот тезис о непрозрачности аллегории вызвал недоумение у Н.В. Брагинской, однако докладчица пояснила, что именно она имела в виду: у аллегорических фигур связь между зрительным образом и смыслом не всегда очевидна для тех, кто не имеет под рукой словаря; именно одну “статью” из этого “словаря” и попыталась набросать Т. Смолярова в своем докладе. Ее идея о близости Мандельшатму кирхеровской идеи сходства горного космоса и микрокосма нашла немедленное продолжение в выступлении Н.Н. Мазур, которая высказала свою гипотезу относительно смысла восьмистишия “Преодолев затверженность природы...”. Текст этот Мазур назвала “стихами про это”, а точнее, “про нас, разрезанных”, причем под “нами” имелись в виду только женщины; по мнению Мазур, рудная тематика составляет лишь верхний пласт аллегории, нижний же ее смысловой пласт зашифрован в рифме “природы/породы”, и, следовательно, изображаются в стихотворении — роды, в “голуботвердом” же глазе можно разглядеть рентгеновский аппарат. Докладчица против такой трактовки не возразила, сказав, что важны не конкретные образы, а сам взгляд Мандельштама, который в самом деле предпочитает “разрезы” и “срезы”, поскольку они позволяют видеть одно в другом.

Доклад А.Ю. Сергеевой-Клятис в программе носил очень широкое название “Категория пространства у Пастернака”, однако докладчица в самом начале пояснила, что такая тема, разумеется, слишком широка и в докладе пойдет речь лишь о мотиве разомкнутого пространства у Пастернака, условно говоря, о его колебаниях между гостиной и мирозданием. Докладчица проследила, как менялись “пространственные предпочтения” Пастернака от первых стихотворений до последних; выяснилось, что если в ранних стихах для Пастернака важнее уют внутренних помещений, а внешнее пространство (с вьюгами, метелями и ветром улицы) воспринимается как угроза им, то затем внешний мир постепенно утрачивает опасные черты и становится своим в домашнем помещении. Поэтому если раньше поэт выглядывал в окно (обозначающее границу между внутренним и внешним миром) с опаской, то теперь он отворяет форточку настежь. На самом же позднем этапе, в частности в “Стихах из романа”, даже раскрытые окна становятся слишком узкими; граница между внутренним и внешним вообще стирается и заполнение внутреннего внешним происходит уже как бы помимо окна. Внешний и внутренний мир больше не отграничиваются один от другого какой-либо рамой, они просто совпадают. Иначе говоря, эволюция отношения Пастернака к пространству заключается в том, что пространство постепенно размыкается, а лирический герой раскрывается миру и совпадает с ним.

В принципе такая линия эволюции более чем соответствует представлениям всякого читателя, хоть сколько-нибудь знакомого с творчеством Пастернака, однако А.С. Немзер напомнил в своей реплике, что линия эта в реальности не была столь прямой: в частности, в поздней “Рождественской звезде” внешний мир опять изображен угрожающим; из степи дует злой и свирепый ветер, и разомкнутость опять предстает в негативном свете.

Пастернаку был посвящен и доклад К.М. Поливанова Строфика у Пастернака”. Для сочинителя отчета этот доклад представляет те же трудности, что и резюмированный выше доклад Р.Г. Лейбова, и потому, опустив конкретные стиховедческие выкладки Поливанова касательно чередования мужских и женских или женских и мужских рифм, а также сочетания парной и перекрестной рифмовки в тех или иных конкретных стихах Пастернака, мы ограничимся общим выводом, к которому пришел исследователь. Вывод этот таков: Пастернак начал со сборников, не отличающихся разнообразием в отношении строфики; в них большая часть стихотворений написана четверостишиями с перекрестными рифмами. Затем, в сборниках “Поверх барьеров”, “Сестра моя — жизнь” и “Темы и вариации”, наступает пик строфического разнообразия (в “Поверх барьеров”, например, имеется 28 разных типов рифмовки), сменяющийся монотонностью середины 1930-х годов. Не отличаются особым разнообразием и поздние стихи, хотя, например, в романе целая четверть стихов написана не четверостишиями, что для Пастернака — очень много. Традиционная строфика Пастернака в этот период не вызывает никаких семантических ожиданий, более же оригинальная отсылает к поэтам-предшественникам и “подсвечена” то Блоком, то Некрасовым.

Е.Л. Куранда поставила в заглавие своего доклада слова из оперетты “Принцесса цирка” (ария Мистера Икса) “Никогда не дадут руки...”, а в подзаголовке уточнила: “Несколько штрихов в портрету В.А. Чудовского”. Речь в докладе в самом деле шла о Валериане Адольфовиче Чудовском (1882—1938?), критике и стиховеде, сотруднике журнала “Аполлон”, а точнее, о его репутации, устойчивым компонентом которой была такая черта, как “неподавание” руки. Тот факт, что Чудовский ходил с рукой на перевязи и избегал рукопожатий, отмечают почти все мемуаристы, хотя трактуют это по-разному: для одних отказ от рукопожатий был следствием реальной травмы руки (относительно причины которой мнения также расходились), для других рука на перевязи была лишь маскировкой снобизма и высокомерия, и, следовательно, неподавание руки объяснялось причинами не медицинскими, а эстетическими. В ходе доклада, опираясь на письмо Чудовского к С.К. Маковскому от 24 декабря 1910 года, Е.Л. Куранда попыталась объяснить, зачем Чудовский, общепризнанный сноб и эстет, прибегал к языку жестов (который более подобал ненавистным ему футуристам). Если реальное неподавание руки имело место уже после революции, то на метафорическом уровне мотив этот был актуален для Чудовского еще в годы его службы в “Аполлоне”; свои преимущества от сотрудничества с редакцией он с грустной язвительностью сводит к праву при встрече с полудюжиной известных людей пожать им руку и добровольно отказывается от этого права, ибо оно, хотя и льстит мелкому самолюбию, еще не создает настоящей среды, подлинного “своего круга”. Резиньяцию в лермонтовском духе (“и некому руку подать”) Чудовский до революции переосмысляет в эстетическом духе: некому подать руку, поскольку нет рядом людей, близких ему эстетически. Прошло время, и после 1917 года эстетические причины превратились в этические: отказ от рукопожатия обрел нравственное измерение.

Исследователь из Пизы Стефано Гардзонио посвятил свой доклад “одесским поэтам начала ХХ века”. Начав доклад с общей литературной ситуации на юге России во время Гражданской войны, когда, парадоксальным образом, Крым был полон поэтами самых утонченных литературных вкусов и лозунг “Вся власть Советам!” читался как “Вся власть поэтам!”, Гардзонио остановился подробнее на двух представителях “южнорусской поэтической школы” (термин Г. Шенгели): Анатолии Фиолетове (наст. имя Натан Шор) и Александре Соколовском. Первый из них, умерший в молодости, превратился для современников в культовую фигуру безвременно погибшего поэта, какая необходима каждому поэтическому поколению (таким для пушкинского времени был Веневитинов, для символистов — Иван Коневской, для акмеистов Алексей Лозина-Лозинский). Второй (Соколовский) был не таким крупным поэтом, но зато талантливым организатором литературного процесса — выражаясь современным языком, литературным менеджером. С “пизанским педантизмом” (как выразился А.Л. Осповат) Гардзонио восстановил перед слушателями жизненный и творческий путь Фиолетова и Соколовского (подчеркнув, что последнего, в 1920 году эмигрировавшего в Константинополь, а оттуда перебравшегося в Бухарест, где следы его теряются, ни в коем случае нельзя путать с другим Соколовским, эмигрировавшим в США и водившим там дружбу с Бурлюком). Окончил Гардзонио свое выступление призывом к созданию антологии “Южнорусская поэзия начала ХХ века”, выпуск которой давно назрел.

А.С. Немзер назвал свой доклад “Автопародия как литературное credo: “Собачий вальс” Давида Самойлова”. Речь шла об одном стихотворении Самойлова, написанном в конце 1977 года, когда “Литературная газета” предложила многим советским поэтам написать пародии на самих себя; откликнулся на этот призыв один Самойлов. Его автопародия под названием “Собачий вальс” была напечатана в первом номере “Литературной газеты” за 1978 год, больше Самойлов ее нигде не публиковал, и только в новейшем издании в серии “Библиотека поэта” (2006) она заняла место среди других его стихов. Главным объектом пародирования оказывается в “Собачьем вальсе” знаменитое стихотворение Самойлова “Пестель, поэт и Анна”: как и там, в итоге женское пение оказывается важнее всего, как и там, доминирующее место занимает звук “а”; повышенное внимание к этому звуку отсылает также к другому интимно-значимому для Самойлова стихотворению “Названья зим”, в котором развивался и укреплялся своего рода “аннинский” миф его поэзии (хотя подлинную героиню, которой адресованы эти стихи, звали вовсе не Анной). Характерны для творчества Самойлова в целом и подзаголовок “Собачьего вальса”: “Из поэмы “Филей”” (Самойлов ценил жанр поэмы, презираемый большинством его современников, и нередко печатал фрагменты из своих поэм), и эпиграф: ““Не пой, красавица” (Мнение Пушкина)”, вводящий священную пушкинскую тему, но в оборванном и сниженном виде. Здесь следует заметить, что в ходе обсуждения доклада А.Л. Осповат предложил остроумное истолкование звукового облика этого эпиграфа: “мнение Пушкина” как замена опущенных слов пушкинского оригинала: “Не пой, красавица, при мне”. Вернемся к докладу Немзера. Он назвал и другие характерные самойловские ходы в “Собачьем вальсе”: например, оставаясь верным своему традиционализму, он и для пародии избирает такой сюжет, который уже неоднократно использовался пародистами, например авторами знаменитого сборника “Парнас дыбом”. Однако содержательно автопародия Самойлова отличается и от самого первого “претекста” — стихотворения “У попа была собака...” с его печальным для собаки исходом, и от его позднейших пародийных перепевов. “Преступная” собака нигде не избегает заслуженного наказания — нигде, кроме самойловского “Собачьего вальса”, где наказание отменяется, потому что “стоял апрель”, а преступной собаке был дан голос. Этот певческий талант собаки отсылает еще к одному тексту Самойлова — стихотворению “Соловьи Ильдефонса-Константы”, где пение соловьев и игра Галчинского производят столь же чудесное действие, что и пение собаки в “Собачьем вальсе”: “Плачет редактор. За ним расплакался цензор. // Плачет директор издательства и все его консультанты. // “Зачем я его правил! Зачем я его резал! // Что он делает с нами! Ах, Ильдефонс-Константы!”” (строфа, купировавшаяся во всех прижизненных изданиях). Таким образом, можно сказать, что Самойлов не просто обыграл в автопародии некоторые свои поэтические ходы и привычки, но заявил о единстве своих текстов: темная сторона, ревность, в них неизменно преодолевается музыкой.

Закрылись Гаспаровские чтения — 2007 докладом Т.Ф. Нешумовой “Не умерла традиция...” (семантика одного стихотворения Д. Веденяпина)”. Стихотворение в докладе анализировалось в самом деле одно, а вот докладов было, в сущности, два, поскольку, изложив свою интерпретацию стихотворения, Т.Ф. Нешумова затем прочла адресованное ей письмо поэта, переводчика и филолога Г. Дашевского на ту же тему, оказавшееся, по сути, содокладом. Стихотворение Веденяпина представляет собой своеобразную реплику на первое стихотворение из “Трилистника в парке” И. Анненского (“Я на дне, я печальный обломок...”): герой Веденяпина “прочитывает” постсоветскую реальность сквозь призму стихотворения столетней давности — и совершенно некстати[2].

Т. Нешумова истолковала этот текст как изображение аллюзивного сознания (представленного у Анненского) и насмешку над ним. Дашевский в своих размышлениях над тем, как работают механизмы культурной памяти, пошел еще дальше: во-первых, он откомментировал “концентрированное еврейское имя” героя, в котором соединились три “степени” еврейской традиции: отчество отсылает к Ветхому Завету, имя — к Талмуду, фамилия — к светской ашкеназийской культуре; во-вторых, аттестовал этого героя как плохого читателя, который навязывает серой картине чуждые ей смысл и чувство. В герое стихотворения воплощена, по мнению Дашевского, не столько тоска по утраченной мировой культуре, сколько фактический разрыв с традицией и ее отрицание. Однако заключительные слова стихотворения, обращенные к врачу Акиве собственно автором (“Живи сто лет”), вводят в стихотворение второй, менее безрадостный смысл. Слова эти проникнуты “саркастическим оптимизмом”: врач “лечит” традиции через реплики, сказанные невпопад и “в порядке бреда”, но только таким образом, сохраняясь в “некультурном продукте советского убожества”, традиция и живет; живое еврейское слово побеждает мертвое античное, или, перефразируя Хармса, жизнь побеждает смерть неизвестным науке способом.

Доклады Т. Нешумовой и Г. Дашевского вызвали целый всплеск реплик, от филологических (Н.В. Перцов усмотрел в упоминании безносой статуи реминисценцию из пушкинского стихотворения “В начале жизни школу помню я...”) до мемуарных (Н.В. Брагинская рассказала о том обломке “девушки с веслом”, который покоился на дне пруда неподалеку от ее дачи, был оттуда извлечен и водружен посреди дачного участка) и игриво-бытовых (К.М. Поливанов и Н.Н. Мазур в один голос напомнили присутствующим о существовании в Москве клиники “Андромед”, где лечат “безносых пионеров”).

Саму эту оживленную дискуссию можно счесть явным доказательством того, что слова поэта Веденяпина, вынесенные Т. Нешумовой в заглавие доклада, верны, какой бы иронией они ни были подсвечены в тексте стихотворения: традиция не умерла.

В.А. Мильчина

__________________________________

1) http://ruscorpora.ru/search-poet.html. 511)

2) Поскольку стихотворение Веденяпина, датированное нынешним, 2007 годом, еще не опубликовано, с любезного разрешения автора приводим здесь его текст: “В такой — какой? — то влажной, то сухой // Травелистве на бледно-сером фоне // Небес, колонн, ступеней, на газоне // Стоит безносый пионер-герой. // Акива Моисеич Розенблат, // Начитанный декан второго меда, // Вообще решил, что это Андромеда, // И Анненского вспомнил невпопад. // И, как сказал поэт в порядке бреда, //Вон там по мне тоскует Андромеда. // — Гуд бай, Ильич, большой тебе привет, — // Профессор раскудахтался глумливо, // Не умерла традиция? Акива, // Ты настоящий врач! Живи сто лет”.

Версия для печати