Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 86

Ребенок-внутри: Еще раз о "Легком дыхании"

Девушки падают в снег. Сначала одновременно (общий план: прогалина или поляна в лесу), затем по отдельности (крупный, позволяющий разглядеть их спокойные, словно бы “отлетевшие” лица, усыпанный иголками снег, детали одежды). Они — в разноцветных, разного кроя летних платьях (у всех обнажены руки), под которыми надеты джинсы, что придает их облику тревожную неопределенность: “приземленность” и вместе с тем, условно скажем, “надломленность”. У одной из них на платье в районе сердца пульсирует, расплываясь, вышитое красным бисером пятно; у другой горло перехвачено черной бархоткой-гарротой; у кого-то вывернулся ложный карман, приоткрыв инкрустированную в подол (приклеенную, как переводная картинка), на уровне бедра, фотографию. Падают чуть замедленно, с неотступностью наваждения, в синий снег. На одном из платьев — краешек видимого с изнанки рукописного текста, который не поддается прочтению. “Легкое дыхание”? Дневник Оли Мещерской?

Видеоинсталляция Глюкли отсылает к одноименному рассказу Бунина; правда, по признанию самой художницы, к рассказу она имеет лишь “косвенное и субъективное” отношение2. Однако в этих “косвенности” и “субъективности” присутствует нечто парадигматическое, стилеобразующее для всего творчества художницы в целом. Она часто обращается к литературным источникам, прежде всего к русской классике3, при этом, что характерно, избегает прямых коннотаций или “интерпретации”. Скорее тут следует говорить о легком, мимолетном касании смысла литературного произведения, — касании, оставляющем этот смысл нетронутым. В силу чего (и это принципиально “слабая” сила) “Легкое дыхание” представляется мне программной работой. Не случайно Глюкля возвращается в ней к сквозному образу гимназистки: с него она начинала свою артистическую карьеру, он стал неотъемлемой частью ее персональной мифологии4. В то же время инсталляция “Легкое дыхание” выходит за рамки этой условной мифологии, позволяя еще и по-новому, иными глазами посмотреть на классическое литературное произведение, увидеть в нем то, что оставалось скрытым, не артикулированным в многочисленных прочтениях, — некоторые из них, как, например, прочтение Л.С. Выготского, также заслуженно обрели статус классических.

“Иными глазами”. В данном случае это означает — с точки зрения женщины. Проблематичная перспектива — в той мере, в какой проблематична сама “женщина” со всеми ее культурными детерминациями. Невозможно обрести “женскую оптику” по желанию, одним махом. Поэтому я буду придерживаться смешанной стратегии, поочередно обращаясь и к “Легкому дыханию” Бунина, и к его видеоверсии, попутно выявляя — и практикуя — проступающую за этой последней тактильную тактику, тактику “касания”. Одновременно удерживая в качестве горизонта тщательный — на мой взгляд, подводящий итог очередному этапу исследований — анализ текста Бунина, предложенный Андреем Щербенком в его новейшем исследовании механизмов конструирования истории русской литературы5.

* * *

В начале 1990-х, в период творчества Глюкли, ознаменованный созданием “Ширм”, фигура “гимназистки” ностальгически, но не без налета (само)иронии, отсылала к “потерянному раю” Серебряного века, чей утонченный эротизм, декадентский шик и трансгрессивная театральность вновь обрели — никогда, впрочем, полностью ее не теряя — привлекательность для петербургской богемы, очутившейся после демонтажа СССР и объявленного (несколько поспешно) “конца идеологий” в ситуации постмодернистской “пустыни изобилия”. Если московский концептуализм и приходивший ему на смену постконцептуализм продолжали исследовать руины сталинской цивилизации, разбираясь с травмой тоталитарного прошлого, — петербургское искусство, словно бы по контрасту, загоняло эту травму глубоко внутрь, предпочитая задействовать политически “нейтральные”, несоветские культурные коды, героически пестуя свою асоциальность и вненаходимость.

“Гимназистка”, таким образом, аккумулировала в себе богатую традицию, отмеченную специфическим петербургским эстетизмом. Искусствовед Екатерина Андреева дает этой традиции эффектное определение “героического декаданса”, прослеживая преемственность между Серебряным веком, “советскими декадентами” Д. Хармсом, А. Введенским, К. Вагиновым и такими художниками 1980-х годов, как Тимур Новиков, Олег Котельников и Георгий Гурьянов6. В таком контексте убедительно звучит и ее героико-игровая версия в исполнении “гимназисток” Глюкли и Цапли, наследующих, стало быть, уже не только Серебряному веку, но и неоклассицизму возглавлявшейся Тимуром Новиковым “Новой академии изящных искусств”:

Гимназистки — это неизвестные юные особы, продолжающие жизненный подвиг самих художниц, которые именно с гимназистками, то есть с отчаянными благодаря своей невинности барышнями, отождествили себя в начале своей карьеры; теперь гимназистки выполняют роль ассистенток в акциях ФНО7, они бесперебойно рекрутируются из богатых запасов нашего города и тем самым доказывают живую связь творчества ФНО с петербургской культурой8.

Между тем за ширмой культурной мифологии декаданса с характерными для него травестией и карнавальностью9 в “гимназистке” обнаруживается амбивалентность еще и иного рода, о чем деликатно напоминает эвфемизм “отчаянная благодаря своей невинности барышня”. В самом деле, как еще говорить об “этом” (то есть о сексуальном), если не вскользь, с известной толикой юмора, культивируемого и самими художницами? Но мы нарушим это табу, отважившись на рискованный, ибо гендерно окрашенный, эвфеминизм, не покушаясь вместе с тем на полное медицинское освидетельствование данной проблемы, связанной, если приглядеться, с неопределенным, “подвешенным” полоролевым, социальным статусом “гимназистки” — производным, в свою очередь, от символически бесценного признака. В слове “гимназистка” отзывается — хотя этимологически и не имеющее отношение к гимназии — слово “гимен” (по-гречески — “девственная плева”, так называли и бога брачных уз Гименея). Пожалуй, это не только паронимическая аттракция: мотив гимена актуализируется используемыми в перформансах Глюкли ширмами, также исполняющими роль мембраны, отделяющей и одновременно соединяющей одно пространство с другим, причем оба эти пространства имеют семантику интимных. Знаменательно, что именно этот колеблющийся признак, составляющий сущностную двусмысленность “гимназистки”, конституирует “рваную” повествовательную структуру “Легкого дыхания” Бунина, где в решающей сцене откровенным образом вербализируется:

    1. — Вы уже не девочка, — многозначительно сказала начальница, втайне начиная раздражаться.
    2. — Да, madame, — просто, почти весело ответила Мещерская.
  1. — Но и не женщина, — еще многозначительнее сказала начальница, и ее матовое лицо слегка заалело10.

Едва ли современный читатель на этих словах, по примеру начальницы, зальется краской. Скорее, вслед за Олей Мещерской, отнесется к ним просто, почти весело. Или, как искушенный в риторическом анализе аналитик, фигурально. Поэтому под “рваностью” будем пока иметь в виду прежде всего главную формальную особенность рассказа — многочисленные перестановки фабульных событий в сюжете, впервые проанализированные Л.С. Выготским в посвященной “Легкому дыханию” главе книги “Психология искусства”. Прежде чем обратиться к деталям анализа, напомним вкратце фабулу рассказа. Гимназистка Оля Мещерская проживает короткую, но бурную жизнь: она рано взрослеет, теряет невинность с другом своего отца, имеет многочисленные связи и погибает от пули ревнивого казачьего офицера. Бунин, однако, с самого начала нарушает эту линейную последовательность.

Согласно Выготскому, он делает это для того, чтобы “претворить воду в вино”, “житейскую историю о беспутной гимназистке” — в легкое дыхание самого бунинского рассказа, его синтаксис; иными словами, чтобы “житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер”11. Щербенок обобщает антитетический (катарсический) метод Выготского следующим образом: “преодоление негативного жизненного материала (“житейской мути”) художественной формой”12. Однако Щербенка в куда большей степени интересует связь между “словом” и “жизнью” в рассказе — связь, которую он, ссылаясь на Пола де Мана, считает нужным назвать фигуральной, а не субстанциальной или символической, как полагали его предшественники, Л. Выготский и полемизировавшие с ним О. Сливицкая и А. Жолковский — все они, по убеждению автора, игнорируют тот факт, что “жизнь в бунинском рассказе относится к слову так же, как фигуральное значение слова в тропе относится к его буквальному значению”13. Под тропом здесь имеется в виду “легкое дыхание” Оли Мещерской: “Физическое “легкое дыхание” из [прочитанной девушками] книги становится сквозной метафорой Олиного существования, очертания колена из книги соответствуют не форме Олиных ног, а вольности ее движений, а “длиннее обыкновенного” руки — повторяющемуся сюжетному ходу”14. Предлагая такое прочтение, надо думать, Щербенок преодолевает более ранние прочтения, направляясь дальше, к интерпретации рассказа “Господин из Сан-Франциско”.

Не ставя под сомнение этот глубоко обоснованный марш-бросок, хочется все же немного помедлить — вместе с Выготским. От исторической эпохи, в которую происходит действие рассказа (написанного в 1916 году), его отделяла меньшая временнáя дистанция. Возможно, еще и поэтому он чувствительнее к тому “ужасному, что соединено теперь с именем Оли Мещерской”.

Сцена решающего разговора гимназистки с начальницей (“ошеломляющего признания”) формально, действительно, укладывается в знаменитую схему композиционных перестановок, вычерченную в “Психологии искусства”; более того, в сжатом, сконцентрированном виде она заключает в себе те же бифуркации, ретардации, сдвиги, которые исследователь проследил на уровне отдельных ключевых бунинских фраз. После слов “но и не женщина” начальница пускается в разговор о неподобающих юной девушке прическе, дорогих гребнях и туфельках в двадцать рублей. И только после этого вновь возвращается к занимающему нас здесь гимену:

…Но, повторяю вам, вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только гимназистка.

И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:

— Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом — знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом в деревне…15

Выготский совершенно справедливо отмечает:

…ошеломляющее признание сообщено как маленькая деталь разговора о туфельках и о прическе; и самая эта обстоятельность — “друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин”, — конечно, не имеет другого значения, как погасить, уничтожить ошеломительность и невероятность этого признания16.

Из виду Выготский — а вслед за ним и все прочтения “Легкого дыхания”, которые рассматривает Щербенок, включая и его собственное, “деконструктивистское”, — упускает то, что лежит, казалось бы, на поверхности, а именно логику полового различия, захватывающую в том числе и элементарные структуры родства, определяющие расстановку (иерархию) мужских и женских персонажей в рассказе. Не случайно Алексей Михайлович Малютин, сделавший Олю Мещерскую женщиной, является другом и соседом ее отца и одновременно — братом ее начальницы, и точно так же не случайно упоминается в рассказе и брат классной дамы, которая приходит на могилу Мещерской — “бедный и ничем не замечательный прапорщик”: оба они — мужчины, и оба относятся к старшему поколению — поколению родителей и учителей Оли. Сама классная дама — “немолодая девушка”, то есть, переводя на более современный язык, старая дева. Поклонник Мещерской гимназист Шеншин, казачий офицер, застреливший ее на платформе вокзала, “молодой царь, во весь рост написанный среди какой-то блистательной залы”, на которого Мещерская смотрит во время разговора с начальницей; сама начальница, “моложавая, но седая”, сидящая с вязаньем под портретом императора, — все эти силовые линии властно стягиваются в одну вышестоящую инстанцию, остающуюся “за кадром” и представленную лишь частично, своими функциями и полномочиями: отцовскую17.

В финале Бунин однозначно указывает именно на эту инициирующую инстанцию:

— Я в одной папиной книге, — у него много старинных, смешных книг, — прочла, какая красота должна быть у женщин… Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза <…> нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки — понимаешь, длиннее обыкновенного! — маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колена цвета раковины, покатые плечи — я многое почти наизусть выучила, так все это верно! — но главное, знаешь ли что? — Легкое дыхание!18

От своего отца Оля Мещерская наследует вместе с фамилией и образ женщины, “какой она должна быть”, вплоть до “легкого дыхания” — каковое, чтобы стать тропом, уже должно быть включено в символическую цепочку, замкнутую на отца (или его заместителя: друга или соседа), на отцовское знание-книгу, которое дочь выучивает наизусть. В имени героини безукоризненный слух Бунина соединил “пещеру” (платоновскую “утробу”) с “мерцанием” и “мщением”, от которых рукой подать до “смерти”19. В плане повествования эта связь предстает как реализация заглавной метафоры “легкое дыхание”, контаминированной сходными идиомами — “легкое поведение” и “легкая смерть”, чье метонимическое триединство и складывается в трагический удел героини.

На глубинном уровне удел этот обусловлен тем, что Леви-Стросс описал как элементарные структуры родства, в которых женщина, воплощающая собой, в противоположность порядку природному, порядок культурный, служит таким же предметом обмена, как речь, первичный предмет обмена. Отталкиваясь от антропологических данных, полученных Леви-Строссом, Жак Лакан назвал этот вторичный, “культурный” обмен символическим порядком. Институт брака, в свою очередь, является производным от этого последнего, он центрирован на фигуре отца (или старшего брата), что объясняет асимметричное положение женщины даже в современном обществе, далеко, казалось бы, ушедшем от первобытных племен:

Тот факт, что женщина вовлечена в порядок обмена в качестве предмета, сообщает ее положению принципиально — я бы сказал, безвыходно — конфликтный характер: символический порядок буквально подчиняет ее себе, ее трансцендирует20.

Вот почему женщины, согласно Лакану, не существует. Точнее, она существует лишь как симптом мужчины. Она не существует, потому что структурно является не субъектом, а объектом: предметом обмена, циркулирующим между линиями потомства, линиями принципиально мужскими21.

* * *

К “Легкому дыханию” Глюкли все это имеет вроде бы сугубо косвенное отношение. От рассказа она оставляет лишь неуловимое, неопределимое “легкое дыхание” — “воздушную”, одухотворенную метафору “саму по себе”.

Девушки падают в снег, в лесу (еще одна “блуждающая” метафора неопределенности и испытаний)22, переживая “маленькую (театральную) смерть”, как бы заговаривая, заклиная ее. Смерть становится благодаря этому ритуалу прирученной, нестрашной. И нестерпимо прекрасной. Как обморок (обморок страсти). Как свободное падение — в свободу, когда скользишь по наклонной плоскости аффекта в экран воображаемого, в окно — туда, где реализуется скрытое, подлинное (подлинное?) желание уже не девочки — еще не женщины: падение? “маленькая (прекрасная) смерть”?

От чего освобождает эта смерть персонажей перформанса Глюкли? От комнаты-тюрьмы с голубыми мещанскими обоями по стенам, в которой демонстрируется видеодокументация перформанса? От невыносимой двусмысленности своего положения в этой, да и любой другой, комнате? От необходимости участия в мужском обмене, от гимена-Гименея?

Комментарий художницы — “Мы должны делать каждый день все надлежащие дела, но не забывать о главном: о легком дыханье”23 — не дает однозначного ответа. Скорее, опять-таки фигурально “подвешивает” ее комментарий в неразрешимости, превращает в апорию, удваивая символический потенциал заглавной метафоры. Эта метафора — несводимо мужская, учитывая, что художница по цепочке тоже позаимствовала ее у культурного “отца”, писателя Бунина. Отсюда, и отсюда тоже, завораживающий, мучительно-тревожный ауратизм, окутывающий эту работу24.

Начинающую там, где обрывается “Легкое дыхание” (и “легкое дыхание”): в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.

В “пневматологическом”25 шедевре Бунина, в гибельной траектории Оли Мещерской, переходящей от одного мужчины к другому, не могущей (это не в ее силах), не успевающей остановиться, социализироваться в браке — то есть стать законной супругой, взять фамилию мужа и родить детей, что вывело бы ее как сексуальный объект из цепочки обмена, — контрастно противостоят две другие женские фигуры, при этом — подчеркнуто статичные. Это начальница, сидящая с вязаньем под портретом царя, и посещающая могилу Мещерской классная дама, старая дева, “живущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь”26. Первая репрезентирует верховную власть, “идентифицирует себя с фаллосом”, как сказал бы Лакан; вторая выпадает из символического регистра, замыкаясь в собственном воображаемом. Это — две вакантные “тупиковые” позиции, уготованные “гимназистке” патриархальным обществом, которое к 1916 году — моменту написания рассказа27 — находилось уже в процессе распада. В этом обществе и субъекты в погонах пребывают, соответственно, не в лучшем положении (бедный прапорщик, брат классной дамы, погиб под Мукденом — очевидно, в 1905 году; казачий офицер, застреливший Мещерскую, пошел под суд).

Здесь, в этой точке, мы наконец вплотную приближаемся к женской оптике:

Да, дорогой друг, это про страсть. Но и про возможность освобождения от нее. Мы падаем в снег, потому что есть желание прикоснуться к холодному, к отстранению от самого себя (что не означает марксовского отчуждения), к возможности увидеть себя со стороны, а значит, понять, что, собственно с тобой происходит. Потому что, даже находясь в комнатке-тюрьме, где ты заключен в рамки своей плоти и социальных предписаний, ты в окно можешь увидеть некий призрак свободы. Только свободу, т.е. “легкое дыханье”, все осуществляют по-разному, нет никаких предписаний, надо пробовать все, что можно, повинуясь внутреннему голосу и глазу28.

* * *

После первых же выставок и перформансов ФНО стала ассоциироваться в петербургской (и не только) художественной среде с “женским” искусством29. Характерно в этом плане высказывание искусствоведа и художницы Марины Колдобской: “В работах Глюкли и Цапли — чисто женская страсть к вещам, заменяющим людей. Вещь как тело, не разберешь, свое или чужое. Тело как вещь, тело в ожидании использования, в ожидании травмы, душа в ожидании предательства, любовь в ожидании разлуки, слезы грезы и прочая девичья чепуха… Парад ущербного и любящего праха среди гудящих голосов, светящихся миражей и гуляющих монстров, в каждом из которых мы узнаем себя”30. Сами “подруги” скептически относились к “ущербному” ярлыку специфически “женского” искусства, что неудивительно: в середине 1990-х годов в России феминизм воспринимался, да и сейчас во многом воспринимается, как нечто агрессивно-примитивное; о нем знали (впрочем, и сегодня знают) понаслышке, главные теоретические труды западных феминисток не были переведены. Патриархальное постсоветское общество с превеликой неохотой признавало очевидные вещи, прежде всего — собственные патриархатные устои и ценности, чье господство считается чем-то само собой разумеющимся. Силовая мужская точка зрения, чтобы не сказать — мужской шовинизм, — доминировала и на арт-сцене, принуждая женщинхудожниц, критиков, кураторов перенимать (сознательно или бессознательно) мужскую логику, самоутверждаться с позиций силы.

Однако в последние годы наметился перелом — если не в обществе в целом, то в сознании отдельных его представительниц. По крайней мере, в сознании Глюкли и Цапли, свидетельством чему можно считать их “Манифест”31, взывающий к таким “женским” категориям, как “слабость”, “живое чувство”, “сострадание”, “помощь” и даже “страх”: “Нам нужны не назидательные социальные проекты, а желание помочь человеку перестать бояться самого себя”32. Важный образ “Манифеста” — “ребенок в каждом из нас”, на защиту которого встает искусство-сострадание, искусство-действие.

“Ребенок в каждом из нас”. Это значит: “слабость в каждом из нас” и даже “девушка в каждом из нас”. “Гимназистка в каждом из нас”. Я пишу это, думая о платьях-гименах Глюкли, этих коконах, покрытых стигматами вынесенных наружу кровеносных систем, маточных и фаллопиев труб, сердечных желудочков и других внутренних органов; о платьях-робах и платьях-хитонах, плачущих, как младенцы, или говорящих голосами узников страсти всех возрастов, несчастных в любви; околоплодных мантиях с пучками волос в прозрачных карманах, словно бы покрытых пятнами от месячных или от спермы. Платья, исписанные жалкими признаниями, выведенными старательным девическим подчерком, с ошибками, с графоманскими постыдными стихами. Платья, покрытые всем тем, что принято надлежащим образом прятать, если хочешь стать взрослой, то есть войти в мир культуры, мир строгих правил и ценностей, мужской мир, — в котором

Только Другой может сказать тебе твое время.

Твое время зависит от Другого или от зеркала.

(“Горловые часы”)

…Мы все время подвергаемся насилию со стороны общества и своих собственных фобий. Это картина муки проживания, которой не избегнет ни один человек, если он хочет реального проживания, а не стерильного отношения к действительности и холодного отчуждения.

(“Платье в кровавых пятнах”).

…Стоит ли повторяться, что наша хрупкость и уязвимость, ребенок внутри нас, наша нежность и открытость миру, наши сны и фантазии никому не нужны и не востребуются обществом, в отличие от человека-робо

та и человека-машины, которые востребуются с удовольствием.

(“Маленькие детские платья”)33

* * *

Сегодня в проекте Фабрики Найденных Одежд участвуют “девушки”, а не “гимназистки”: ассоциация, связывающая юных помощниц перформансдуэта с Серебряным веком, в какой-то момент утратила смысл, перестала быть релевантной. Изменилась система эстетических координат, потребовав появления более универсального персонажа, не отягощенного шлейфом историко-культурных ассоциаций. В этот момент в творчестве Глюкли и Цапли появились “Белые”. Белые — это художницы, одетые в костюмы химической защиты, благодаря которым они могут осуществлять коммуникацию свободнее, чем обычно, выскальзывая из социально детерминированных кодов поведения: “Ведь надевая костюм Белого, мы не Оля и не Наташа, не женщина и не мужчина, — мы некие сущности, которые призваны проявить пространство, выявить то, что в нем скрыто”. Впервые Белые появляются в Шотландии (Street Level Festival, Glasgow, 1998), возникая в пабах, на улице, в гостях, c серьезной торжественной невозмутимостью “проявляя пространство”. Затем, на видеофестивале в Хорватии (Novi Sad, 1999), они приглашают местного нищего с улицы отобедать с ними в галерее на открытии вернисажа. Эта акция зафиксировала важный сдвиг в творческом самоопределении ФНО: от аутичности болезненного петербургского эстетизма они сделали шаг навстречу прямому контакту с реальностью. C тех пор Белые ведут себя иначе: они кормят уборщиц, проводят сеансы психоанализа. Перформансы ФНО также претерпевают структурные изменения: моряки, чеканя шаг, несут белые платья по городу; водолазы в устрашающем рабочем снаряжении или лощеные бизнесмены взаимодействуют (танцуют, примеряют, обнюхивают…) с детской одеждой в публичном пространстве, не боясь показаться непристойными или смешными (“Триумф хрупкости”, 2002).

Похожую трансформацию можно проследить и в платьях-объектах Глюкли. Начав с немых коконов-мантий, художница постепенно стала наделять их голосами людей, рассказывающих подлинные истории. Произошло движение в сторону одежды с комментариями, визуальными (текст) и звуковыми (аудиозапись). Так родились платья-манифесты, платья-диагнозы, раскрывающие внутреннюю сущность своих потенциальных обладателей.

Все эти стратегические линии — прямой контакт с реальностью, практики арт-терапии, игровой психоанализ, создание особого пространства на границе искусства и социального жеста, вовлечение в свою деятельность людей самых прозаических профессий — соединились в последнем начинании Глюкли, “Магазине утопической одежды”, который открылся в Петербурге на Пушкинской, 10, в 2003 году. Главными действующими лицами этого коллективного проекта стали девушки, одновременно выступавшие в качестве моделей, учениц и fashion-дизайнеров. Они приносили в “Магазин” платья и артефакты собственноручной выделки и общались с посетителями не как продавщицы, а как “сестры милосердия”, подбирающие одежду, как подбирают раненых с поля боя. В этих же платьях, диагностирующих их собственные симптомы и раны, они участвовали в съемках “Легкого дыхания”34.

* * *

В маленьких детских платьях Глюкли, подвешенных ли к потолку, забранных ли в стеклянный саркофаг, равно как и в перформансах ФНО, балансирующих на грани между сеансом групповой психотерапии и магическим ритуалом, обращаясь к нашему коллективному бессознательному, к детским секретам, грезам, ночным страхам и сновидениям, посредникоммедиумом неизменно выступает — в различных обличьях и под разными именами — один и тот же концептуальный персонаж, одна и та же возвышенная над половыми различиями фигура. Род странного существа с “ребенком внутри”, с сублимированной генитальностью. Средний род, о котором, дабы не осквернить его “сильной” интерпретацией, можно говорить и в комическом, самопародийном ключе, как о чем-то “среднем между ангелами и мешками с картошкой”35. Но можно и так, как это делает французская теоретик феминизма Люс Иригарей, переосмысляющая западную (монотеистическую) традицию под знаком полового различия с его предельной, “падшей” материальностью, воплощенной в слизистых оболочках, порах и коже:

Ангелы, скорые вестники, благодаря этой скорописи проницающие любые преграды, ангелы сообщают путь между оболочкой Бога и оболочкой мира, микро- и макрокосмом. Они объявляют, что этот путь доступен телу человека-мужчины. И, более того, женщины. Они — прообразы, провозвестники иного воплощения, иного пришествия тела. Несводимые к философии, богословию, морали, ангелы выступают как посланцы этики, вызывающей к жизни искусство — скульптуру, живопись, музыку, — которое не говорит и не может сказать ничего, кроме действия, их (ангелов) представляющего36.

Глюкля, Цапля и их “девушки” сообщают этот путь, делают его доступным нашему телу. Неудивительно, что их артистическая деятельность все активнее вмешивается в повседневную “низкую” реальность, обретая подчеркнутый социальный пафос и легко проницая границы между внешним и внутренним, материальным и нематериальным, литературой и визуальными искусствами, мужским и женским. Ибо, может статься,

сексуальная, плотская этика потребовала бы явления ангела и плоти в (одном) месте. Построить или перестроить мир. От малого до великого, от личного до политического — порождение любви между полами еще только в становлении. Мир надо создать или пересоздать так, чтобы мужчина и женщина могли (заново или наконец) сосуществовать, встречаться и иной раз находиться вместе — в одном месте37.

Другое имя этого “места” — не менее парадоксальное “вечно женственное”, постоянно возобновляющая себя невинность, как ее понимал Эммануэль Левинас, феноменологии эроса которого Иригарей посвящает заключительную главу своей книги.

Любимая, ощущаемая, но в своей наготе остающаяся незапятнанной, по ту сторону объекта, лица и, следовательно, по ту сторону сущего, пребывает в чистоте. Женское, по сути своей одновременно и доступное насилию и неподвластное ему, “Вечно Женственное” — это девственность, или постоянно возобновляющая себя невинность, которая остается нетронутой даже в объятиях сладострастия в настоящем — будущем. Это не свобода в борьбе с поработителем, протестующая против своего овеществления и объективации: это — хрупкость на грани небытия, небытия, где пребывает не только то, что угасает и чего уже нет, но и то, чего еще нет. Непорочность остается неприкосновенной, умирая без убийства, обессиленная, укрываясь в собственном будущем, которое находится по ту сторону возможного, доступного предвидению38.

Место; экран. Легкое дыхание, сочетающее тело и плоть, материальное и воображаемое, личное и политическое; цвет — и не оскверненная им, остающаяся девственной белизна.

____________________________________________

1) “Легкое дыхание” — рассказ И. Бунина и видеоинсталляция Натальи Першиной-Якиманской (Глюкли), показанная в Щецине (Польша) в 2005 году. В основу данного текста положена версия, написанная для каталога выставки; отсюда и формула “еще раз о…”. Инсталляция представляла собой комнату, в которую заходил зритель, а видеосъемка проецировалась на экран, образующий как бы окно этой стандартной, обклеенной нарочито “мещанскими” обоями комнаты.

2 ) Авторское описание видеоинсталляции (рукопись).

3) Названия говорят сами за себя: “Памяти Бедной Лизы” (Н.М. Карамзин), “Акакий Акакиевич” (Н.В. Гоголь), “Алые паруса” (А.С. Грин); можно вспомнить и другие акции и перформансы Глюкли и Цапли (Ольги Егоровой) в составе дуэта “Фабрика найденных одежд” (ФНО), в которых важную роль играет литературный или квазилитературный материал (дневники, письма, любительские стихи и проч.).

4) Первая выставка Першиной-Якиманской называлась “Ширмы гимназисток” (галерея “Борей”, Санкт-Петербург, 1993). Героиня “Легкого дыхания” Бунина, можно сказать, гимназистка par excellence — она убита, будучи старшеклассницей, ее вспоминает в конце рассказа гимназическая классная дама…

5) Щербенок А. Деконструкция и классическая русская литература: От риторики текста к риторике истории. М.: НЛО, 2005. С. 115—142.

6) Каждый из этих художников, как пишет Андреева, “носил и носит вокруг себя как бы прозрачный пузырь и предается нарциссизму и предельной эстетизации”. При этом именно последняя предстает “самым серьезным жизненным занятием” (Андреева Е. Глюкля+Цапля: тело знает… // НоМИ (Новый мир искусства). 2000. № 5 (16). С. 22—24).

7) При проведении перформансов “Фабрики найденных одежд” Ольге Егоровой и Наталье Першиной-Якиманской в конце 1990-х — начале 2000-х годов ассистировали молодые девушки студенческого вида, которых художницы представляли публике и журналистам как “гимназисток”. — Примеч. ред.

8) Андреева Е. Глюкля+Цапля… С. 22.

9) Примеров такой травестии и карнавальности можно привести много. Стоит вспомнить и переодевание Саши Пыльникова в женское платье в романе Сологуба “Мелкий бес”, и сексуальные эксперименты на “Башне” Вяч. Иванова, и мотивы маскарада в живописи “Мира искусства”, и эротизированный образ Пьеро, созданный на эстраде ранним Вертинским… Соответствующие мотивы в произведениях Серебряного века уже давно стали предметом исследования авторов самых разнообразных методологических ориентаций (Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты // Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993; Павлова М.М. Процесс Оскара Уайльда и суд над Сашей Пыльниковым (“Художники как жертвы” и жертвы художников) // Эротизм без берегов: Сб. статей и материалов. М.: НЛО, 2004. С. 50—63; Эткинд А.М. Хлыст. М.: НЛО, 1997, и др.).

10) Цит. по изд.: Бунин И. Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1985. С. 395.

11) Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1997. С. 188— 199.

12) Щербенок А. Указ. соч. С. 116.

13) Там же. С. 120.

14) Там же.

15) Бунин И. Указ. соч. С. 395—396.

16) Выготский Л. Указ. соч. С. 193.

17) Гимназист Шеншин, казалось бы, выламывается из этой “отцовской” логики, будучи сверстником Оли Мещерской. Однако, во-первых, он в любом случае принадлежит к мужской (а следовательно, потенциально и к отцовской) линии, а во-вторых, делая его однофамильцем Афанасия Фета (Шеншина), автора хрестоматийного любовного стихотворения “Шепот, робкое дыханье…”, Бунин вводит дополнительный эротический — и одновременно генеалогический — интертекст в свое повествование.

18) Бунин И. Указ. соч. С. 398.

19) Мещерские — древний княжеский род, восходящий к XIII веку (http://www.rulex.ru/01130453.htm). Для читателя—современника Бунина было очевидно, что Оля — знатного происхождения и что это происхождение наделяет ее особой властью и притягательностью.

20) Лакан Ж. Семинары. Кн. 2: “Я” в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/1955). М.: Гнозис; Логос, 1999. С. 375.

21) Все Мещерские, известные из русской истории, были мужчинами. Самое известное упоминание этой фамилии в русской литературе — державинская ода “На смерть князя Мещерского”: “Сын роскоши, прохлад и нег, / Куда, Мещерской! ты сокрылся?”

22) И традиционный архетип, если уж вспоминать ЛевиСтросса.

23) Авторское описание видеоинсталляции.

24) Неологизм “ауратизм”, как легко догадается читатель, соединяет в себе “ауру” Беньямина (см. его знаменитое эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”) и “аутизм”. Вразрез с положением Беньямина, что в новейших средствах воспроизведения (фотография, кино) аура, связанная с культовой ценностью произведения искусства, исчезает, я полагаю, что она претерпевает метаморфозу или, если угодно, совершает своего рода диалектический скачок.

25) Пневматология — наука или учение о духе или духах — промежуточных духовных инстанциях (ангелы, демоны и т.п.) между человеком и Богом; здесь используется метафорически, отсылая скорее к дыхательной “подоснове” духа.

26) Бунин И. Указ. соч. С. 398.

27) Само же действие рассказа, судя по всему, происходит между двумя катастрофами — русско-японской войной (1905) и началом Первой мировой войны (1914).

28) Из письма Глюкли автору статьи.

29) Первая совместная выставка Глюкли и Цапли называлась “Подруги” и прошла в петербургской “Галерее 21” в художественном сквоте (Пушкинская ул., 10) в 1995 году.

30) Буклет к перформансу ФНО “107 страхов”, посвященному Луизе Буржуа и показанному в Эрмитаже на открытии выставки этой художницы 11 октября 2001 года.

31) Глюкля, Цапля. Манифест Фабрики Найденных Одежд // Что делать? (газета). 2003. № 1.

32) Там же.

33) Глюкля. Комментарии к платьям из “Магазина утопической одежды” (рукопись, эти фрагменты зачитывались во время некоторых перформансов).

34) “Девушки”, как и “Белые”, — не менее пограничные, амбивалентные существа, в них, как и в “гимназистках”, также сохраняется колеблющийся признак “девичества”, “девства”, однако в современном словоупотреблении он фактически стерт, что позволяет им свободно перетекать из одной ипостаси в другую, из “вечно детского” в “вечно женственное”, становясь то ассистентками, то объектами, то полноправными соавторами ФНО, как в акции “Трамвай Желания”, во время которой каждая “девушка” придумала и осуществила свой собственный перформанс в трамвайном депо.

35) Определение Белых, данное Цаплей.

36) Иригарей Л. Этика полового различия. М.: Художественный журнал, 2004. С. 22.

37) Там же.

38) Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 251.

Версия для печати