Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 86

Советский этос и радиофикация письма

Характерной чертой советской культуры 1930-х годов было смещение границ политического и приватного. С одной стороны, происходила очевидная фамилиаризация, или “одомашнивание”, политики. Наглядным примером этой тенденции выступают образы самих политиков, не соответствующие привычным представлениям о функционерах, которые руководствуются в своих решениях исключительно рациональным расчетом. Отныне политическая деятельность напоминает исполнение роли любящих отцов или друзей, готовых сделать все возможное на благо вверенного им общества. С помощью метафоры большой советской семьи — семьи, во главе которой стоит добродушный и до самозабвения заботливый вождь-отец Сталин, — пространство государства-полиса, существующее по правилам абстрактно-формальных, институциональных отношений, проецируется в сферу дома-ойкоса, где доминируют естественно-биологические связи1.

С другой стороны, одомашнивание политической сферы выражается во встречной политизации дискурсов и отдельных социальных сфер, которые ранее считались аполитичными. Указанная тенденция распространяется на области науки, литературы и искусства, а также права и экономики. Отныне эти сферы не только на институциональном и личностном уровне увязываются с политическими мероприятиями, но и вписываются в такие дискурсивные микроструктуры, где должны уже выражать определенные политико-идеологические позиции и тем самым демонстрировать свою лояльность или непримиримость относительно властной — советской или капиталистической — репрезентации Истины, Красоты, Справедливости и Хозяйствования. Советская “агробиология” с ее сомнительной теорией наследственности, грозившей в случае масштабного практического применения катастрофическими последствиями для народного хозяйства, служит хорошим примером советизации внутренней структуры научного дискурса2. Под влияние политической сферы попадает также область частной и семейной жизни. Базовым нарративом здесь является многократно популяризированная в литературе история Павлика Морозова.

Указанное смещение границ политической и приватной сфер является исключительно важным структурным признаком советского этоса, определяющего с начала 1930-х годов в новом социуме культурные формы установления и укрепления социальной общности. В дальнейшем мы увидим, как, с точки зрения коммуникативной и медиальной теорий3, формирование советского этоса связано с взаимодействием традиционного средства коммуникации — литературы и нового медиума — радио.

1. СОВЕТСКИЙ ЭТОС
И “НЕВЕРОЯТНОСТЬ КОММУНИКАЦИИ”

Динамика политической сферы при сталинизме уже привлекала внимание исследователей, но ее изучение велось в основном в двух направлениях. Прежде всего, указывалось на властно-политические приоритеты, при этом политизация дискурсов и отдельных областей, находящихся, казалось бы, вне политики, — частного мира, спорта, воспитания детей — объяснялась в терминах функционализации общества и тотального/тоталитарного государственного воздействия (или как результат политических и институциональных конфликтов). Риторика внеполитического рассматривалась, соответственно, как идеологизация своего рода, более или менее удачная маскировка политического содержания и присутствия властных структур. В современных исследованиях, посвященных теме “фамилиаризации”, или “одомашнивания”, политической сферы, главным считается не стратегический расчет власти, но мифопоэтический потенциал, реализованный в саморепрезентациях политических систем XX столетия. В Советском Союзе 1930-х годов этот потенциал, как предполагается, проявился особенно сильно4.

Исследования советского общества и советской культуры до сих пор не обращались систематическим образом к коммуникативной и медиальной теории. Между тем очевидно уже то, что в основе вышеуказанного смещения границ политической и приватной сфер лежит базовый коммуникативный механизм, ориентирующий социум на определенную инсценировку, или перформанс, общественного взаимодействия. Речь идет о коммуникации, цель которой не сводится к репрезентации того или иного содержания, но состоит в осуществлении самой этой коммуникации и, соответственно, в демонстрации согласия и успешности самого коммуникативного акта. Так, именно коммуникативно-теоретический подход позволяет объяснить навязчивое присутствие термина “советское”, пронизывающего все дискурсы и составные части “советской” культуры 1930-х годов, в качестве перформативного выражения общественного согласия. Примечательно, что рождение подобного монструозного — с точки зрения внешнего наблюдателя — советского этоса совпало с процессом интенсивного развития, а также распространения средств массовой информации в Советском Союзе. Упомянутую связь лучше всего прокомментировать, пользуясь концепцией Никласа Лумана о “невероятности коммуникации”.

Луман исходит из того, что развитие коммуникативных технологий и такие важные его этапы, как возникновение письма, книгопечатания и фотографии, а затем электронно-акустических и цифровых средств, не только облегчают и улучшают человеческую жизнь и коммуникацию, но и — в первую очередь — связаны также с дестабилизацией психических, социальных и культурных систем. Луман выделяет три основные проблемы, с которыми сталкивается и которые должна преодолеть любая коммуникативная инновация, чтобы считаться удавшейся и вероятной: понимание, доступность и успешность. Соответственно названным требованиям к коммуникации различаются и медиальные средства: в первом и элементарном варианте (устная) речь определяется как коммуникативное средство для непосредственно присутствующих. Доступность в подобной ситуации обеспечена, проблемы понимания и успеха регулируются непосредственно во время коммуникативного акта. Во втором случае ситуация усложняется включением медиальных средств распространения, к которым относится прежде всего письмо. Здесь коммуникация, выходя за временные и пространственные рамки данного здесь и сейчас, лишается непосредственной доступности, а ее успех не гарантирован. В третьем случае Луман выделяет так называемые символически обобщенные медиальные средства: деньги, власть, любовь и истину, оперирующие символическими, языковыми и неязыковыми генерализациями и требующие совершенно особых контекстуальных предпосылок для того, чтобы обеспечить вероятность (возможность) коммуникации5.

Если мы рассмотрим в рамках этой теоремы Лумана советский этос и присущую ему противоречивую концептуализацию политической сферы, то обнаружим, что для советской культуры 1930-х годов была характерна четкая тенденция противодействовать усилению невероятности коммуникации за счет экспансии медиальных средств.

Другой задачей было слияние форм медиально опосредованной, абстрактной, “заочной” коммуникации с устными, прежде всего семейными и “первичными”, модусами общественной жизни. “Естественная” семья становится основной метафорой всех политических связей: признаки домаойкоса определяют образы, символику, риторику и нарративы даже тогда, когда речь идет о государстве-полисе — об абстрактно-опосредованном и институциональном производстве социальных общностей. Постулат Лумана о невероятности коммуникации позволяет проанализировать политизацию отдельных сфер науки, литературы, искусства, права и экономики. Эти системы, являющиеся высокоорганизованными “невероятными коммуникациями” и оперирующие абстрактными, символически обобщенными медиальными средствами (истина, деньги и т.д.), возвращаются в советский ойкос таким образом, что речь идет уже не только об абстракциях, но в той же степени и о политико-этическом решении в пользу советской науки, литературы и искусства, права и экономики. Каждый ученый, любой деятель искусства, литературы или правовед обязаны постоянно теоретически и практически обеспечивать идеологическую ориентацию на советское. Именно обязанность постоянно доказывать принадлежность к данному, советскому, обществу и советскому этосу высвечивает здесь коммуникативную и, наконец, медиально-техническую проблему.

Итак, речь идет о попытке отмены этико-политической и специализированной дифференциации отдельных областей и дискурсов науки, литературы, искусства и права — разделения, считавшегося базисным в условиях культуры письменной и еще более утвердившегося в современной печатной культуре6.

2. СОВЕТСКИЙ ЭТОС — ЛИТЕРАТУРА
И ИСКУССТВО ЭПОХИ СОЦРЕАЛИЗМА

Известно, что начиная с 1930-х годов соцреалистическое искусство в целом, и соцреалистическая литература в частности, играли главную роль не только в процессе одомашнивания политической сферы, но и во встречном процессе политизации внеполитического. С оглядкой на теорию Лумана можно утверждать, что литература и искусство социалистического реализма поставляли соответствующие мифонарративы для внешней компенсации именно этой “невероятности коммуникации” современного типа. В эпоху авангарда и утопий 1920-х годов литератор или деятель искусства рассматривался в ряду продуктивных механизмов, производивших эстетическую информацию, и ставился в один ряд с разнообразными хозяйственными, индустриальными и научными силами. В 1930-е годы литература и искусство уже противопоставляются областям экономики, науки и индустриального производства, чтобы функционировать в качестве (эстетического) смыслового резервуара, из которого общественные сферы и системы подпитывались “великими повествованиями” (пользуясь терминологией Лиотара) и советским духом. Именно так создавался и укреплялся советский коммуникативный этос непосредственного, воодушевляющего и потаенносближающего согласия в границах воображаемого “нашего” дома-ойкоса.

В новейших исследованиях не остался незамеченным тот факт, что возвышение искусства и литературы эпохи соцреализма до уровня центральной инстанции в политико-идеологическом самопонимании советской культуры теснейшим образом связано именно с медиально-техническим развитием и распространением средств массовой коммуникации в начале 1930-х годов. Неслыханные до этого времени масштабы приобрело развитие печатного дела, газет и журналов. Нельзя забывать и о новых медиа: кинематографе и радио. Это и послужило основой для того, чтобы советские мифологические нарративы, внедряемые в культурной сфере и успешно социально институциализированные, получили самое широкое массовое распространение7.

Здесь мы достигли важного пункта: развитие средств массовой информации в 1930-е годы в Советском Союзе не только количественно, экстенсивно ускоряет создание советского этоса через популяризацию соцреализма. Советская форма коммуникативного самоудостоверения (Selbstvergewisserung), с ее стремлением исключить невероятность современной коммуникации и переделать построенный на абстрактных отношениях государственный полис в уютный домашний ойкос, нашла выражение в интенсивном взаимопроникновении традиционных массовых печатных медиа и нового коллективного электроакустического средства — радио. Эта особенность взаимодействия печати и радиофонии в ранний советский период определялась прежде всего российской традицией, где преобладали сильная и неизменная установка на устность и одновременно религиозно и философски подкрепленное недоверие к типографскому тиражированию и прагматике письма вообще. Суть отмеченного взаимопроникновения заключается в том, что радиофония, будучи симультанным и акустическим типом медиа, по своей структуре близка устной и непосредственной коммуникации в кругу присутствующих. Радиофония усиливает восприятие именно письменно-печатной коммуникации как невероятной и, тем самым, подкрепляет исторически сложившийся скепсис по отношению к письму. Будучи одновременно и вербальным средством массовой информации, радио вовсе не заменяет и не отменяет письмо, но обещает преодоление или по крайней мере восполнение невероятности письменно-печатной коммуникации — когда взаимопроникновение радиофонии и типографии/письма становится абсолютным. Хотя печатное слово (Typographie/Schrift) в Советском Союзе и достигло широчайшей, не имевшей исторических аналогов распространенности, одновременно с этим набирало силу и скептическое относительно письма стремление преодолеть и компенсировать невероятность этого типа медиа.

Укоренение соцреализма в литературе и искусстве означает тем самым не только победу определенных нарративов, сюжетов и стилистических формаций, но и гораздо более значимый результат взаимопроникновения радиофонии и печатного слова. И в самом деле, ключевым повествованием литературы и искусства эпохи соцреализма является история об успешном радиофоническом “снятии” невероятности печатно-письменной коммуникации. Многие советские повествования, сюжеты, символы и художественные образы 1930-х так или иначе вращаются вокруг этой взаимосвязи опосредованно-абстрактной письменной коммуникации с непосредственностью и достоверностью устного слова8. Советский этос с его противоречивостью одомашивания политической сферы, с одной стороны, и политизацией внеполитического — с другой, есть результат стремления преодолеть невероятность печатно-письменной коммуникации современного полиса с помощью медиальных средств радио, утвердить и сохранить общественное единение в устной непосредственности воображаемого советского ойкоса.

Победа соцреализма как основной репрезентативной и коммуникативной формы советского этоса в литературе и искусстве соотносится с примечательной датой, историческое значение которой не раз подчеркивалось ранее. Речь идет о Первом съезде писателей в 1934 году9, после которого закончилась авангардно-утопическая, ранняя советская революционная культура 1910—1920-х годов и началась новая советская тоталитарная массовая культура. Вместе с тем исследователями упускается из виду важный факт — возникновение социалистического реализма в литературе и искусстве тесно связано с историей радио. Сам соцреализм можно рассматривать и как результат радиофикации литературы. Являясь письменным и печатным средством индивидуации, (визуальной) абстракции и дифференциации, литература ориентируется отныне на методы акустико-радиофонической, устной и квазинепосредственной радиокоммуникации. Однако методы эти принципиально противоречат основополагающим условиям существования литературы. Радиофикация литературы, которая основывается на базисном цивилизационном принципе письма, служит своего рода сценической основой советского этоса, строящегося на взаимосвязи опосредованно-невероятных коммуникативных структур полиса с непосредственными, квази-устно-телесными явными признаками сферы домаойкоса.

Далее мы подробнее рассмотрим процесс литературной радиофикации и систематического выключения и подавления основных методов литературы как печатно-письменного средства коммуникации. Обратившись к процессу радиофицикации самого письма, мы увидим, что к литературе в рассматриваемый нами период предъявлялись требования, соответствующие скорее радиофонической устности, — они должны были подтвердить ту специфическую “достоверность” коммуникации, о которой свидетельствовали мифические образы и нарративы воображаемого советского дома-ойкоса.

3. ЛИТЕРАТУРА МЕЖДУ КНИГОПЕЧАТАНИЕМ

И РАДИОФОНИЕЙ

После изменений на радио в начале 1930-х годов возросло количество радиопередач, посвященных литературе и искусству. Радиослушание стало самым популярным массовым литературно-музыкальным досугом. Об этом в 1933 году говорил видный культурный функционер и теоретик П.М. Керженцев, который был председателем советского радиокомитета и в значительной степени определял политические и идеологические настроения этой институции10. В программной статье “Очередные задачи радиокомитетов” Керженцев касается организационных структур советского радио и особенно подчеркивает важную роль радио в общественном воспитании советских людей. Самым главным, по мнению Керженцева, является не усиление социалистическо-коммунистической пропаганды, но интенсивность и динамика общественно-гражданской коммуникации. Керженцев настаивает на участии радио в советском плановом хозяйстве. По его мнению, качественная и быстрая коммуникация может способствовать увеличению производственных показателей. В рассуждениях Керженцева ясно просматриваются остатки авангардистской традиции. Но на ее фоне появляется и тенденция к увеличению количества литературных, культурных и, особенно, музыкальных радиопередач. По мнению Керженцева, основной политической целью является превращение радио и, соответственно, радиослушания в основную форму досуга:

Радио и радиовещание приобрели сейчас исключительное политическое значение. Через радиовещательные станции путем докладов, сообщений, перекличек ведется оперативная политическая работа по руководству крупнейшими политическими и хозяйственными кампаниями. Умелое и правильное использование радиовещания помогает проведению весеннего сева и осенней пахоты, выполнению промфинплана, соцсоревнованию, борьбе за лучшие качественные показатели и т.д. Радиокомитеты сейчас руководят самыми быстрейшими политическими газетами, которые доходят в отдаленнейшие уголки Союза раньше, чем любая другая газета. Через радиовещание ведется политическая учеба и коммунистическая пропаганда, организуется помощь самообразованию, сообщаются новинки литературы. Радиовещание специальными передачами обслуживает красноармейцев и колхозников, детей и молодежь, слушателей разной культурной и политической подготовки. Радиовещание дает трудящимся разумный отдых. Больше, чем какая-либо другая организация, радиовещание пропагандирует музыку и литературу. Радио наряду с печатью и кино является сейчас одним из мощнейших орудий коммунистического воспитания масс11.

В политико-идеологическом плане радио ставит перед собой задачу “коммунистического воспитания масс”, а в геополитическом смысле по своему значению оно превосходит и книгопечатание и кино. По утверждению Керженцева, “многие рабочие других стран узнают об СССР только то, что они слушают по нашим радиостанциям”12.

Разумеется, взаимоотношения литературы, искусства и радио не сводятся лишь к количеству программ. Керженцев подчеркивает положительные результаты совместной работы союзов писателей и радиокомитетов: “Наши комитеты должны быть тесно и органически связаны с писательскими организациями на местах. Писатели должны регулярно появляться перед микрофоном”13.

Одновременно с увеличивающимся значением литературы и искусства на радио и побудительными рекомендациями союзам писателей и радиокомитетам относительно совместной работы критикуется прежнее авангардистское “радиоискусство”, которое определялось медиальной спецификой радио по отношению к литературе и другим видам художественного творчества. В 1934 году в журнале “Говорит СССР” выходит статья “Литературное вещание в 1933 году”, где полемически подчеркивается — на деле давно состоявшееся — прощание с “радиоискусством” и речь заходит о новых установках:

И когда к началу 1933 года стал очевидным как теоретический, так и творческий крах теории радиоискусства, после того как с полной ясностью было обнаружено, что искания нового радиоискусства ни к чему не привели, что отдельные удачные радиокомпозиции вовсе не являются произведениями какого-то особого искусства, когда наконец огромная вредность отгораживания радио от других областей художественного творчества стала доказанным, осознанным фактом, — литературное вещание оказалось, что называется, “у разбитого корыта”.

Период господства теории “радиоискусства” построил совершенно ненужные и вредные перегородки между специальными кадрами творческих радиоработников и кадрами “просто” писателей, композиторов и т. д. и создал такое положение, при котором фактическими, основными творческими силами радиовещания оказались немногие посредственные (“середнячки”), мало выдающиеся авторы, сторонники этой теории14.

В следующем номере журнала в статье “О литературе на радио” речь идет о резолюции, в которой руководство Союза писателей СССР однозначно отклоняет так называемую “формалистическую теорию радиоискусства” на том основании, что она “на деле вела к отрыву от литературы и литературной общественности”, а также одобряет “борьбу с “левацкими” загибами, с такой тенденцией вульгаризации искусства, когда под видом острой политической злободневности по существу происходит подмена художественности дешевой агиткой, схемой, штампом”15.

В уже упомянутой статье “Литературное вещание в 1933 году” наряду с критикой в адрес “радиоискусства” отмечена и высокая эффективность литературы на радио:

Литвещание, далее, “выпускает” свою продукцию в таком тираже, о котором и мечтать не могут наши издательства. При самых неблагоприятных условиях, при самой неудобной сетке вещания его тираж в сотни, а то и в тысячи раз превышает средний тираж советской книжной продукции, особенно в части художественной литературы16.

Для Керженцева, не раз подчеркивавшего значение конкуренции между книгопечатанием и радиовещанием, определяющим также является массовая доступность, которая делает радио привлекательным для писателя:

Мы должны добиться такого положения, чтобы работа на радио, выступление у микрофона рассматривались как ответственное выступление, чтобы артисты, писатели и музыканты гордились тем, что их пригласили выступить у микрофона. Мы должны добиться такого положения, чтобы политическая выдержанность и актуальность радиовещания позволили нам занять место наравне с печатью17.

Керженцев постоянно делает акцент на непосредственной взаимосвязи радио и книгопечатания. Автор статьи “За высокое качество наших передач” идет еще дальше, считая, что радио, несомненно, превосходит книгопечатание в общественно-массовом распространении художественной литературы. Даже негативное отношение к радио как к примитивному средству “телефонирования” не лишает его способности “улучшать” художественные произведения. Иными словами, количественное распространение литературы меняет ее качество:

Среди наших работников (на радио. — Ю.М.) еще наблюдается старая тенденция пренебрежительного отношения к радио как средству “телефонирования” литературных произведений. И нам прежде всего нужно восстановить именно этот принцип — задачу радио, как великого пропагандиста и популяризатора.

Несмотря на большой рост тиражей издательств и количества театров на периферии, все же они еще не достигли того количественного уровня, который мог бы удовлетворить миллионные массы трудящихся.

Поэтому радио и играет огромную роль, так как оно обладает средствами сообщать трудящимся самых отдаленных уголков Союза наши достижения в области художественного творчества. Другое дело — форма этих передач. Механическое “телефонирование” без учета особенностей радио ничего, кроме вреда, для сложных литературных произведений не принесет. Повесть, роман, пьеса неизбежно претерпевают у нас некоторую трансформацию. Создается особая форма монтажа литературного произведения, его творческой концентрации через выделение ведущих линий и образов. Рисунок повести подается на музыкальном фоне, на звуковой канве, приобретая новый характер, но не теряя своего “лица”, идейно-художественного своеобразия18.

Радио не должно просто “передавать” литературное произведение и содействовать количественному распространению, оно должно качественно трансформировать саму литературу. Важно, что радио больше не создает на базе литературных текстов свое собственное, акустическое “радиоискусство”, противопоставляемое литературе. Отныне радио оказывает качественно-трансформирующее влияние на литературу и посредством радиовещания литература получает новые эстетико-коммуникативные признаки. На съезде советских писателей была провозглашена победа соцреализма, и (акустикофонетическая) радиопригодность художественных произведений стала в середине 1930-х одним из основных признаков истинно советской литературы.

4. ЖИЗНЕННОСТЬ РАДИОФОННОГО (ХУДОЖЕСТВЕННОГО) СЛОВА

Важнейшим критерием смыслоразличения устной и письменной коммуникации полагается “жизненность”, о которой — вослед Платону — рассуждали теоретики медиа — Вальтер Онг, Маршал Маклюэн и Никлас Луман19. Этот многогранный признак, включающий жизненную активность, витальность, интенсивность, человечность, непосредственность, аутентичность, связь с настоящим и так далее, соотносится с природой радиовещания. При этом эффект акустических возможностей радиофонии требует своего выражения — в качестве поэтического принципа — и в художественной литературе. В статье “Литературное вещание в 1933 году” особо подчеркивается высокое качество литературы на радио, одновременно указывается и на большую выразительность устного слова по сравнению с печатным:

Уже одних этих цифровых данных достаточно, чтобы представить себе огромный объем литературного радиовещания. Мы уже не говорим о его огромных исполнительских, интонационных, наконец иллюстративных возможностях (например, в распоряжении литературного вещания имеется большой музыкальный аппарат вплоть до симфонического оркестра). Необходимо также помнить о той простой истине, что слово оформленное и гораздо ярче и убедительнее, чем напечатанное20.

Проникновенности акустического, радиофонного слова сопутствует его непосредственность и подлинность. В статье “О литературе на радио” известный артист И.М. Москвин так рассказывает о своем опыте в качестве чтеца литературных текстов:

К микрофону надо подходить с тем же волнением и ощущением играемого образа, как и в театре. Дело не в актерской технике, а в наличии и полноте чувств. Без этих чувств ничего не получится, будет только применение технических приемов, то есть фикция чувств, обман. Но обманывать массы нельзя. Им надо давать первосортное искусство21.

Устное чтение занимает на радио важное место и наделяется новыми коннотациями. По мнению Керженцева, радиочтение заслуживает особого внимания, необходимо сделать все возможное для его институциональной интеграции в организационное расписание радиовещания:

Всесоюзный радиокомитет весной этого года проводит специальный всесоюзный конкурс чтецов. Такие местные конкурсы должны провести и все комитеты, чтобы из местных сил привлечь лучших чтецов, использовать на радио различные художественные манеры чтения22.

Керженцев требует от региональных радиостанций соответствия установкам Москвы, апеллируя, однако, не к идеологии или политике. Главными, по его мнению, являются коммуникативно-общественные аспекты “живой связи” с радиослушателями. Радио обязано в первую очередь учитывать потребности масс:

Вся эта работа по перестройке вещания и по поднятию качества должна опираться на широкую массовую работу. Такой массовой работы комитеты почти не вели. В чем она состоит? Прежде всего — в живой связи с радиослушателями. Регулярные радиоконференции, радиосовещания должны помочь нашему вещанию поднять качество. Непосредственные выезды исполнителей в клубы и на заводы дадут радиоработникам живую аудиторию, перед которой они могут проверять свою работу23.

В 1930-е годы основным способом поддержания “живой связи” становятся “письма радиослушателей”. Письмо как медийное средство не обнаруживает в себе “жизненности” устного слова. Однако прочитанное в радиопередаче письмо становится инструментом, который позволяет преодолеть однонаправленность и монологичность радио. Так посредством радио симулируются непосредственный характер и диалогичность вербально-устной коммуникации. Во главу угла должны быть поставлены живая коммуникация и непосредственная работа с письмами радиослушателей:

Наконец, обязательна широкая работа с письмами. Председатели комитетов обязаны ежедневно сами прочитывать важнейшие письма радиослушателей. По радио и через печать должны освещаться наиболее интересные письма и ответы на них24.

Благодаря взаимодействию радио, письменной коммуникации и прессы создается впечатление, что односторонняя радиокоммуникация превращается в диалогичную, полифоническую коммуникацию, которая на самом деле возможна лишь среди присутствующих здесь и теперь. Тенденция к взаимоувязыванию радиослушания и обоюдной, непосредственной коммуникации ярко проявляется в обращениях Керженцева. В статье “Актуальные задачи радиокомитетов” он подробно рассматривает “письмо радиослушателя” как “основную форму работы с массами”, особо подчеркивая при этом, что важнейшим пунктом в работе на радио являются доверительные отношения с радиослушателями. Самым простым способом их выстраивания, по его мнению, является письмо от слушателя. По словам Керженцева, число писем в редакцию радио увеличилось. В 1933 году было получено 2—3 тысячи писем в месяц, а уже в начале 1934 года их было 22—25 тысяч25.

Коммуникация, сочетающая в себе радиовещание и письмо, воспринимается как коммуникативный акт, разворачивающийся между непосредственно присутствующими. В своем воспроизведении эта коммуникация навязывает литературе тот тип поэтики, который противоречит медиальным предпосылкам письма/печати, но соответствует признакам непосредственно-устного, перформативного литературного творчества26.

5. РАДИОФОННОЕ СЛОВО
И ИНТЕРИОРИЗАЦИЯ СОВЕТСКОГО ДУХА

В отличие от синэстетически выстроенной устной речи сферы визуального и акустического строго различаются в литературе, являющейся по своей природе (и по эстетике) письменно-печатной средой27. Под влиянием возможностей радио советская литература середины 1930-х годов все более склоняется к преобладанию слуха (акустики) над визуальностью (зрением), что противоречит исходным коммуникативным предпосылкам литературной эстетики. Тенденция к доминированию акустики, иными словами — литературной поэтики, определяющей эстетические достоинства текстов в первую очередь по их акустико-вербальному исполнению, была ведущей темой как в спорах о бытовании литературы и искусства на радио (после его реорганизации в 1933 году), так и в дискуссиях на Первом съезде советских писателей. Акустическая сторона и ориентированность на радио рассматривались тогда как основные производственные постулаты литературы. Визуальное представляется при этом не областью очевидного, но скорее частью пространства воображения, построенного на вербально-акустических принципах.

Ориентация на слово звучащее проявляется не только в повторяющихся панегириках в адрес устности. Печатное слово и визуальная очевидность уступают интенсивности, непосредственности и, в конечном счете, художественной выразительности устного слова. Хорошим примером здесь являются критические отклики и дискуссии вокруг литературных передач, то есть исполнения по радио литературных текстов. В статье “Радио-Шекспир” рассматривается вопрос о том, насколько редакции удалось воплощение литературного текста на радио и насколько успешной была “звуковая маска”, состоящая из голосов актеров и музыкального сопровождения. При подготовке радиоинсценировки романа М. Шолохова “Поднятая целина” (1932) была поставлена следующая задача — зритель должен “увидеть” все, что он “услышит”. После выхода спектакля критиковалась именно неправдоподобность “звуковой маски”, созданной актерами. Слушатель не мог, по мнению критиков, “воочию” проследить все действие от начала до конца28. Важность внутреннего, словесно-акустически направляемого зрения подчеркивается в контексте радиолитературных концепций тремя способами. Во-первых, после Первого съезда советских писателей в 1934 году поэтика соцреализма связывается с представлением о том, что эстетическое качество литературного текста обеспечивается его радиофонной репрезентацией и эффективностью. (К вопросу о том, как ориентация на радио стала критерием оценки советской литературы, мы обратимся чуть позже.) Во-вторых, радиофонное “слуховое зрение” показательно в контексте литературной жанровой проблематики советского радио, особенно в сочетании с радиотеатром, для которого в структуре радиокомитета была создана отдельная редакционная коллегия, следившая за организацией и трансляцией спектаклей в 1930-е. Посредством популяризации радиоспектаклей медиальная разница между зрением и слухом, характерная для театральных действий, сдвигается в пользу слуха и словесно направляемого зрения. Слух, благодаря радио, доминирует над зрением: ухо диктует глазу, что он должен видеть. В-третьих, тот факт, что посредством радио слух занимает место зрения, можно удостоверить своеобразным словоупотреблением на страницах радиожурналов: в Советском Союзе радиокомпозиции “показывают”, а для звучащих по радио материалов был изобретен термин “радиофильм29.

Учитывая, как уже говорилось выше, что слух является “сплачивающим” и “коллективно действенным”30, поэтическая и эстетическая ценность устного слова по сравнению со словом визуально-печатным возрастает. На совещании писателей и работников радио резко критикуется рассеянное прослушивание радио, имеющее место “в домашних, отвлекающих условиях”. В связи с этим предлагается организовать “особые радиозалы, похожие по своему принципу на концертные залы”31. Так, режиссер и театральный критик П.А. Марков, являвшийся сторонником создания радиозалов, был глубоко убежден, что радиодраматургия сможет достичь успехов лишь тогда, когда “у радио появятся не только слушатели, но и зрители, то есть когда будут созданы особые зрительские радиотеатры”32. Превознося ценности коллективизма, Марков не учитывает уже ни коммуникативную, медиальную специфику жанра, ни базовые различия между зрением и слухом.

Радио способствует уничтожению автономии зрения по отношению к слуху и одновременно формирует тенденции направляемого слухом зрения. Музыка также приобретает все большее значение в качестве средства интериоризации языкового и словесного содержания. Всестороннее наступление на радио музыки в сочетании с литературой было направлено на отмену объективирующих и “овнешняющих” эффектов значения и смысла, связанных с письмом.

Именно в такой многосторонней и взаимодополнительной связи музыки и литературного искусства, по мнению Керженцева, нуждаются советские радиослушатели, и особенно трудящиеся, проводящие свободное время у радиоприемников:

Радиовещание обязано дать трудящимся разумный отдых. Поэтому особое значение приобретает у нас музыка. Кроме специальных музыкальных поясов, музыка входит органической частью во все наши передачи. Опыт показал, что наиболее доступным для слушателя, наиболее любимым видом передач является соединение литературного чтения с музыкальным сопровождением, сочетание литературы и музыки33.

Музыка также не выступает теперь как автономное, самодостаточное искусство. Скорее наоборот, она продолжает зависеть от значения и языка34, что было замечено еще Платоном. Строгое различие проводится между музыкой общественно полезной и музыкой вредной. Соответственно, отвергаются всевозможные эстетические направления, отстаивающие автономию музыкального жанра, — авангардно-экспериментальная музыка или так называемый классицизм, с которым Керженцев призывает бороться: “Нам приходится сейчас бороться против излишнего классицизма в наших музыкальных передачах”35.

Эту (эмоционально-телесную) интериоризацию литературно-языкового смысла посредством музыки и, наоборот, зависимость от слова и программную ориентированность музыки36 хорошо демонстрирует пример обсуждения радиомонтажа по роману Новикова-Прибоя “Цусима”. Посвященная этому статья провозглашает, помимо прочего, окончательную победу над авангардно-формалистским “радиоискусством”, “за которое прятались противники олитературивания радио”37, и превозносит музыку С.И. Потоцкого, обеспечившую успех радиоверсии литературного текста:

Большую роль в создании композиционной цельности радиомонтажа сыграли шумовое оформление и превосходная музыка Потоцкого, построенная на повторяющемся лейтмотиве моря. Музыкальное сопровождение дано очень выразительно и с пластической рельефностью, вызывая у слушателя зрительные образы покачивающихся, тяжело идущих бронированных кораблей. Музыка создает состояние напряженности и ту тревогу, которая клубами черного дыма нависла над обреченной эскадрой38.

Взаимодействие музыки и литературы в радиоэфире воплощает эффекты перформативно-правдоподобного и эмоционально-телесного выражения коллективных чувств. Отныне социальный смысл можно пережить и почувствовать, а не репрезентировать объективированным дискурсом письма.

6. СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
И РАДИОФИЦИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Рубеж 1933—1934 годов обозначает новые тенденции в спорах о радио и литературе. Если в начале 1930-х годов был важен вопрос о том, как и какими способами радио может донести литературу до слушателя, то теперь в центр внимания попадает сама литература, которая оценивается по меркам акустически ориентированной радиофонной поэтики. Вопрос лишь в том, насколько литература соответствует условиям такого медиа, как радио. Радиовещание, в свою очередь, больше не заботится само о радиофикации литературы и не ищет возможностей эффективного массового радиовоплощения литературных текстов. Писатели обязаны отныне рассматривать свою деятельность как долг, а поэтикой массового эффективного акустически-радиофонного слова располагает только радио. Оно больше не выступает по отношению к литературе как средство распространения, напротив, радио является теперь медиальной инстанцией, открывающей для литературного письма новое эстетико-поэтическое измерение. В соответствие с этим Керженцев в статье “Задачи художественного вещания” распределяет задачи между литературой и радио так:

…Радиовещание имеет свои специфические условия. Мы должны учитывать, что микрофон дает некоторые ограничения, с одной стороны, и с другой — дает некоторые новые возможности в области искусства. Мы можем тут применять целый ряд специфических особенностей радиостудий, сочетания разных музыкальных инструментов или литературных текстов и т.д. и т.п. Симфонический оркестр по радио не может до сих пор передаваться в той полноценности, в которой он звучит в зале. Но литературный текст может на радио получить какую-то добавочную художественную нагрузку, которую в других условиях получить нельзя. Поэтому специфические условия мы должны изучить и использовать39.

Уже накануне съезда писателей подводятся итоги успешной радиофикации литературы. В статье “Литдрамвещание на переломе” раскрывается существенная перемена ролей: если раньше радио приходило к писателям, теперь, наоборот, писатели ищут сближения с радиовещанием:

Мы полагаем, что это прежде всего удачные опыты привлечения к микрофону крупнейших советских писателей и драматургов. В этой области мы констатируем подлинный перелом. Если в 1933 году и раньше существовала непроницаемая китайская стена между массой виднейших наших писателей и радиовещанием, то сейчас мы наблюдаем реальные и серьезные шаги совместной работы, предпосылки для этого, вероятно, создали мероприятия Всесоюзного радиокомитета, о которых мы уже писали: доклады тт. Керженцева и Немченко на Оргкомитете писателей, встреча писателей с работниками радио, присмотр литературной продукции вещания и последующая беседа за чашкой чая и др. За январь к микрофону привлечено было больше крупных советских писателей, чем за любой квартал 1933 года. Свыше двух десятков советских мастеров литературы демонстрировали в январе свою продукцию миллионной массе радиослушателей, в том числе редкие до сих пор гости радиовещания, как Вс. Иванов, Л. Леонов, Ю. Олеша, В. Катаев, С. Буданцев и др. Наряду с ними перед микрофоном прошли и представители национальных литератур народов СССР40.

Накануне съезда писателей радио претендует на плоды труда советских литераторов и даже требует доверия последних. В статье “На высшую ступень” положительно отмечается “общность задач, стоящих перед советской литературой и советским радио”41. Одновременно высказывается требование:

Творческие работники радио, которые в ряде мест приняли активное участие в подготовке съезда и работах местных писательских конференций, ждут от этого съезда не только разрешения актуальнейших творческих проблем, но и решительного поворота в [сторону] радио42.

В статье “Большевистский привет съезду советских писателей!” этот призыв выражен уже настоятельно:

Вместе с писателями радуясь их первым победам, мы, работники радиовещания, предъявляем к советским писателям требование более внимательного и чуткого отношения к радио и миллионам радиослушателей. Мы зовем писателей на радио! Приходите к микрофону, расскажите радиослушателю о своем творческом пути, прочтите ему свои лучшие произведения, расскажите ему о трудностях вашей работы в борьбе за высокое мастерство, расскажите о радости творчества для миллионов43.

В том же номере журнала “Говорит СССР” требования к литературе ориентироваться на радио связываются с усиливающейся критикой в адрес тех авторов, кто допустил ошибки и не учел этот важный момент. Немченко в статье “Итоги и перспективы” не менее настойчиво ставит вопрос о соответствии литературы требованиям радио. Кроме этого, автор указывает на то, что именно писатели виноваты в неудовлетворительном распространении литературы посредством радио. Писатели обязаны создавать подходящие для радио тексты:

Но привлечь писателя для выступления у микрофона — не такая уж сложная задача. Гораздо труднее работа с ним над текстом его же романа или рассказа с целью переработки для радио, или привлечь для активного участия в организации творческих дискуссий на радио, которые были бы продолжением дискуссий в литературной среде, и т. д. Правда, ряд писателей и критиков уже вели и ведут большую работу на радио, — Вс. Иванов пишет Никиту Изотова, Сурков вместе с композитором Ковалем дал “Сказ о партизане”, Гусев В. пишет художественный портрет Шаумяна, Нусинов сделал монтаж “Легенды об Уленшпигеле”, Арто — эпиграммы Пушкина, Благой — “Евгения Онегина”, В. Инбер и Гаузнер — о Беломорстрое и т. д., — все же широкая работа писателя и критика на радио далеко еще не достаточна. Многие ли писатели выступали у нас со своими настоящими творческими отчетами, подкрепляемыми анализом тут же зачитываемого литературного материала?44

В статье “Писатель и радио” критика по поводу недостаточного осознания литераторами значения радио высказана открыто:

Радиоорганизации должны серьезно переключиться на работу с писателями, но надо отметить, что и сами писатели должны во многом изменить свое отношение к радио. (...) Немало встреч писателей с режиссерами, композиторами, организованных работниками радио, срывалось из-за неявки писателей. Авторы объясняли свое отсутствие загруженностью другой работой — для печати, театра, кино. Все это показывает, что многие писатели еще не оценили по-настоящему роль радио, как своего лучшего помощника в деле связи с многомиллионным читателем. Эта недооценка роли радио со стороны писателей должна быть в корне изжита45.

Лейтмотивом статей, посвященных съезду писателей и отношениям литературы и радио, становится критика в адрес писателей. От них требуют ориентироваться на созданную радио поэтику устного/звукового слова. Редакторы радио больше не должны заботиться о том, каким образом переделать литературный текст. Писатель сам изначально обязан создавать тексты, соответствующие требованиям радиофонии:

Любое хорошее произведение советской литературы легко “ложится в микрофон” и хорошо доходит до слушателя. Порой оно требует некоторого приспособления к условиям радио, приспособления, выражающегося обычно в упрощении сюжетных линий, снятии боковых сюжетных ходов, в сокращении материала. Подобное приспособление произведения или отрывка из него к условиям радио должен производить автор произведения [...] Писатель, большой советский писатель — такова центральная фигура художественного радиовещания46.

Видные советские писатели, среди которых были А. Толстой, В. Шишков, Ю. Тынянов, М. Казаков, С. Семенов, Л. Соболев, А. Прокофьев, в студии Ленинградского радио согласились с тем, что “нет и не может быть значительного литературного произведения, которое не могло бы полновластно и ярко зазвучать по радио”47.

Изменения взаимоотношений литературы и радио имели для советской культуры далеко идущие последствия. Под давлением радиофонной поэтики соцреалистическая литература обязуется устранить и преодолеть именно те моменты разъединения, индивидуализации и рационализации, что присущи коммуникативному взаимодействию и постоянно воспроизводятся таким базисным для цивилизации типом медиа, как письмо или печать. Именно радио, а в широком смысле — электричество поставили перед литературой начала XX века шизоидно-неразрешимую задачу: устранить ментальные, социальные и коммуникативные противоречия, обусловленные таким средством коммуникации, как письмо/печать. Базовое противоречие, не оставшееся не замеченным деятелями советской культуры48, состоит в том, что предельным выражением советского этоса остается полное дискурсивное “опрозрачнивание” политического (включающего социальные сферы науки, искусства, литературы, права и экономики), что в конечном пределе ведет к отказу от главного модуса дискурсивной и репрезентативной коммуникации — письма и печати. Тем самым советский этос, вопреки своему демонстративному и искомому самосоответствию, оказывается по ту сторону репрезентации и дискурсивности. Размытость границ политической сферы и в то же время лишение политического собственно дискурсивных характеристик хотя в целом подпитывало и укрепляло советский этос, но при этом последовательно “выключало” режимы самонаблюдения и самообъективации — то есть именно те перспективы и возможности осмысленного исторического действия и образного воплощения, что являются ключевыми для развития каждой культурной системы.

Пер. с нем. Татьяны Ластовки

__________________________________________________

1) Ср.: Кларк К. Сталинский миф о “великой семье” // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб., 2000. С. 785—796; Гюнтер Х. Большая семья // Искусство кино. 1996. № 4. С. 103—108.

2) См. также: Ушакин С. Поле боя на лоне природы: от какого наследства мы отказывались // НЛО. № 71. 2005. С. 263—299. — Примеч. ред.

3) В дальнейшем выражение “медиальная теория” будет использоваться как синоним более привычного “теория средств коммуникации”. — Примеч. ред.

4) Ср.: Кларк К. Советский роман: история как ритуал / Пер. с англ. Екатеринбург, 2002; Паперный В. Культура Два. Ann Arbor, 1985; The Culture of the Stalin Period / Ed. by Hans Günther. Houndmills; London, 1990; см. также: Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма / Пер. с нем. СПб., 2000.

5) Ср.: Luhmann Niklas. Die Unwahrscheinlichkeit der Kommunikation // Luhmann Niklas. Soziologische Aufklärung 3. Soziale Systeme, Gesellschaft, Organisation. Opladen, 1993. S. 25—34 (русский перевод см.: Луман Н. Невероятность коммуникации // Проблемы теоретической социологии. Вып. 3. СПб., 2000; доступен по адресу: http://www. soc.pu.ru/publications/pts/luman_c.html).

6) Основная идея мнимого восполнения “невероятности коммуникации” заключается в том, что реальное пространство домашнего, напротив, политизируется чрезвычайно сильно. Любые естественно-биологические связи обесцениваются во имя преобладающего этикополитического долга (все та же история Павлика Морозова). Диалектическая дифференциация политической сферы в терминах теории коммуникации может быть описана в виде двойственных связей сложной структуры, где вербальный нарратив постоянно кажется противоречащим визуальному порядку репрезентации.

7) См.: Günther Hans. Wise Father Stalin and His Family in Soviet Cinema // Socialist Realism Without Shores / Ed. by Thomas Lahusen and Evgenij Dobrenko. Durham, 1997. Р. 178—190.

8) Хорошим примером является роман Н. Островского “Как закалялась сталь” (1932—1934). О взаимодействии устного слова и радиофонии в этом образцовом для соцреализма романе см.: Мурашов Ю. Электрифицированное слово. Радио в советской литературе и культуре 1920—1930-х годов // Советская власть и медиа. СПб., 2006. С. 17—38, особенно с. 20—22).

9) Günther Hans. Die Verstaatlichung der Literatur. Entstehung und Funktionsweise des sozialistisch-realistischen Ka-nons in der sowjetischen Literatur der 30er Jahre. Stuttgart, 1984, S. 16 и далее. См. также: Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб., 1999. С. 458.

10) Об истории радио с 1927 по 1933 год см.: Горяева Т.М. Несвободное радио для несвободных людей // Исключить всякие упоминания... Очерки истории советской цензуры. Минск, 1995. С. 78—106. Подробнее: Она же. Радио России: политический контроль советского радиовещания в 1920—1930-х годах. Документированная история. М., 2000.

11) Говорит СССР. 1934. № 3. С. 1.

12) Там же.

13) Там же. С. 3.

14) Говорит СССР. 1934. № 1. С. 28.

15) Говорит СССР. 1934. № 3. С. 32.

16) Говорит СССР. 1934. № 1. С. 32.

17) Говорит СССР. 1934. № 9. С. 12.

18) Говорит СССР. 1934. № 6. С. 7.

19) Ср.: Ong W. Oralität und Literalität. Die Technologisierung des Wortes. Opladen, 1987. S. 47 и далее (о “близости к человеческой жизни” см. также S. 50, 54).

20) Говорит СССР. 1934. № 1 С. 32.

21) Говорит СССР. 1934. № 3. С. 33. Примечательно, что Керженцев также постоянно противопоставляет радиофонную живость услышанного абстрактности и сухости написанного и напечатанного. Важным для него оказывается применение возможностей радио в сфере образования, до сих пор базирующейся на письме и стремившейся к абстракции. Именно радио может посодействовать развитию “живых форм” в педагогике и дидактике: “Сейчас перед нами стоит задача развернуть отдел самообразования, обслуживать трудящиеся массы в их работе над повышением культурного уровня. Здесь мы должны найти новые, живые формы, которые бы не отпугивали слушателя сухой дидактичностью, а заинтересовывали бы его” (Говорит СССР. 1934. № 3. С. 2).

22) Говорит СССР. 1934. № 3. С. 3.

23) Там же.

24) Там же.

25) Говорит СССР. 1934. № 9. С. 11. Ср. также другие статьи на эту тему, среди которых и публикация под названием “Улучшить работу с письмом”, где речь идет о массовости как основной характеристике радиовещания: “Именно на радио массовая работа является составной и неотъемлемой частью, а не каким-то подсобным мероприятием” (Говорит СССР. 1934. № 18. С. 33). Из этого непосредственно вытекает необходимость работы с письмами радиослушателей.

26) Схожим образом можно интерпретировать радиодискуссии писателей с читателями и критиками, а также репортажи писателей с заводов и фабрик. Поощрялись именно такие формы радиопередач. “Особенно необходимо более широкое выступление у микрофона писателей, драматургов, редакций художественных и критических журналов с новейшими, еще не опубликованными произведениями, с творческими отчетами и т.д. (на радио. — Ю.М.)”, — говорится в резолюции организационного комитета Союза советских писателей, принятой в декабре 1933 года. Ср.: Говорит СССР. 1934. № 3. С. 32.

27) См.: McLuhan Marshall. Magische Kanäle. Undestanding Media. Dresden, 1994. S. 129—140 (глава “Письменное слово. Глаз за ухо”).

28) См.: Говорит СССР. 1934. № 3. С. 39.

29) Там же. В связи с повышением интереса к акустико-фонетической стороне языка предпринимались усилия по регулированию и нормированию произношения. Ср., например, статью Сергея Бернштейна “Проблемы русского произношения”, который писал, что “значение устных форм языковой коммуникации недооценивается. Пора положить конец засилью письма и отвести орфоэпии подобающее ей место наряду с орфографией” (Говорит СССР. 1936. № 2. С. 24, 27).

30) См.: Ong W. Oralität und Literalität. Die Technologisierung des Wortes. S. 74 и далее (“Die Interiorität des Klanges”). О проблеме создания социальных институций посредством “вторичной устности” радио писал также М. Маклюэн в главе “Das Radio. Die Stammestrommel” (McLuhan Marshall. Magische Kanäle. Undestanding Media. S. 450—465).

31) Говорит СССР. 1934. № 3. С. 33.

32) Там же.

33) Там же.

34) Подробнее об этом см. в докладе Керженцева “Музыка как фактор воспитания и отдыха” на всесоюзном совещании, посвященном художественному радиовещанию и проходившем 8—13 апреля 1934 года. Материалы совещания опубликованы в журнале “Говорит СССР” (1934. № 9; см. особенно с. 7).

35) Говорит СССР. 1934. № 3. С. 3.

36) О роли музыки в период соцреализма см.: Розинер Ф. Соцреализм в советской музыке // Соцреалистический канон. С. 166—182; о музыке в советской мифогенной культуре см.: Günter Hans. Das Massenlied als Ausdruck des Mutterarchetypus in der sowjetischen Kultur // “Mein Russland”. Literarische Konzeptualisierung und kulturelle Projektionen. [Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 44.] München, 1997. S. 337—355.

37) Говорит СССР. 1934. № 6. С. 6.

38) Там же.

39) Говорит СССР. 1934. № 9. С. 9.

40) Говорит СССР. 1934. № 6. С. 3.

41) Говорит СССР. 1934. № 9. С. 5.

42) Там же.

43) Говорит СССР. 1934. № 15. С. 1.

44) Говорит СССР. 1934. № 15. С. 5.

45) Говорит СССР. 1934. № 19. С. 11.

46) Писатель и радио // Говорит СССР. 1934. № 19. С. 10.

47) Говорит СССР. 1934. № 21. С. 5.

48) И. Эренбург в 1936 году считал эту ситуацию противодействия письма и устности трагической для судьбы советского писателя. См. также размышления Б. Гройса в работе “Gesamtkunstwerk Stalin” (Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003).

Версия для печати