(Рец. на кн.: Хаакман А. По ту сторону зеркала. СПб., 2006)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2007
Хаакман Антон. ПО ТУ СТОРОНУ ЗЕРКАЛА / Пер. с голландского Ирины Лесковской. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. — 390 с. — 2000 экз.
В своей книге философ и культуролог Антон Хаакман довольно много места уделил рассуждениям о зеркалах, об их роли в культуре Европы до ХХ в. Но меня удивило, что практически ничего не сказано о калейдоскопе, довольно простом оптическом приборе, где главная часть — трехгранная зеркальная призма. В наши дни калейдоскоп считается игрушкой для маленьких детей. Но в XVIII в. калейдоскоп не только служил развлечением для взрослых из высших слоев европейского общества, но и был исходной точкой, поводом для множества высоких размышлений. Многочисленные следы этого теоретического интереса к калейдоскопу можно отыскать даже в посредственной беллетристике начала ХХ в. Вспомним литературный штамп “калейдоскопическая смена впечатлений”.
Удивительно, но только совсем недавно конструкция “монокулярного” калейдоскопа, известного в XVIII в. и рассчитанного на одного “одноглазого” зрителя, была усовершенствована таким образом, что калейдоскопические узоры стали доступны большой аудитории. В семидесятые годы ХХ в. был изобретен проекционный калейдоскоп, позволяющий генерировать и проецировать калейдоскопические изображения на большую поверхность.
Из трех зеркал, взятых из стандартного набора оптических деталей для школьных физических кабинетов, и слайд-проектора за 40 рублей сделали “на коленке” такой калейдоскоп. В щель его можно было вставлять самые разные прозрачные картинки и даже несколько диапозитивов сразу, один поверх другого.
Первое впечатление от громадной и быстро меняющейся калейдоскопической картины на стене в темном зале всегда было весьма сильным. Но яркость этого первого впечатления очень быстро тускнела, и интерес затухал. Обилие дробных деталей и “механический” характер перемен в многоцветных симметричных узорах нагоняли скуку.
Нечто подобное я порой испытывал, читая Хаакмана.
Начало книги состоит из занимательного описания обстановки и анатомии дома, в котором юный автор провел годы Второй мировой войны: “Другая лестница, внутренняя, вела на верхний этаж с тремя комнатами. Направо были две комнаты с потайными шкафчиками, налево — чердак, куда сваливали манекены, голые или в лучшем случае в розовой комбинации. Когда мне еще не разрешали ходить в кино, эти куклы были для меня обманчивым образом женщины: грудь как одна большая округлость, так называемый бюст, и гладкое место между ног”. “В общем, дом с кучей секретов. В моей комнатке стоял шкаф с перегородкой из прессованного картона. Отодрав ее, я нашел за ней еще одну комнатушку”. “На чердаке была деревянная стена с рычагами. Тянешь один вверх — из стены выдвигается полочка. Отверстие открывало вход в помещение с затемненными чердачными окнами: тайник, куда родители спрятали все, чем в 1939 году была забита их машина на обратном пути из Франции. В основном сахар и спички” (с. 50). Я сразу вспомнил издание дневника Анны Франк с фотографиями интерьеров дома с тайниками, где от немецких солдат скрывалась большая группа евреев. Это сразу внушило мне доверие к автору.
И во всех местах книги, где Хаакман описывает наглядные вещи, ему хорошо знакомые, текст сильно напоминает киносценарий мистического триллера с почти полной раскадровкой:
“Были еще две двери — рядом с лестницей, где стояли велосипеды, — совсем загадочные, потому что они остались после очень давней перестройки дома (после перестройки остались, как нужно догадываться, не стоящие велосипеды, а двери. — А.И.). Правая закрывала вход в подвал. Там ведьминский котел, сказал брат. Проверить я не решился. Дверь, в которую упирался взгляд при входе в дом, всегда была на замке. Ручки не было, только маленькое оконце, но шторка с той стороны мешала в него заглянуть” (с. 52—53).
Однако там, где автор берется рассуждать о кино и о предметах, связанных в его представлениях с природой фильмов, у внимательного читателя будет многократно возникать ощущение явной неловкости от прочитанного. В результате эту книгу принять как нечто однородное и цельное довольно трудно: не только главы, но даже соседние фрагменты текста интенционально и стилистически между собой сильно различаются. В чем же причина такого разнобоя?
В первую очередь я, конечно, заподозрил переводчика и редактора. Для них, похоже, существовал только “словесный слой” книги, и они не представляли реальных физических процессов, которые описывает автор: “Карманные деньги я тратил на сборные модели замысловатых летательных аппаратов, которые, как часто выяснялось, существовали только в воображении помешанного конструктора. Но важнее всего были тетрадки (четырнадцать штук) с рисунками самолетов и моторов, схематичными или детальными, скопированными из библиотечных книг <…>. Я пропитывал бумагу в книге бензином, она ненадолго становилась прозрачной, и я мог аккуратно обводить контуры” (с. 72— 73). Чтобы скопировать чертеж или контур, совсем не нужно пропитывать жидкостью бумагу, из которой состоит книга, — начнет просвечивать текст и изображения с обратной стороны листа. Прозрачным нужно сделать только тот лист, который лежит поверх копируемого рисунка, именно на нем нужно обводить контуры просвечивающего изображения. В принципе вместо бензина можно было бы применить даже вазелин или пищевое масло, но тогда пропитанная ими бумага навсегда осталась бы полупрозрачной, как калька или как прозрачные ширмы и окна из промасленной бумаги в традиционном китайском или японском доме.
Но не все так плохо с переводом. Иногда ироническая “игра стеклянных бус” автора становится доступной пониманию русского читателя: “Я пропитывал бумагу бензином <…> и мог аккуратно обводить контуры <…>. В школе не знали, как хорошо я умел рисовать самолеты. И женщин. По рисованию, физкультуре и большинству предметов мне ставили низкие оценки”. Подозреваю, в этом месте Хаакман пародирует глубокомыслие Фрейда. Критики психоаналитического направления считают основополагающим документом книгу Фрейда “Леонардо”, выпущенную еще до Первой мировой войны. Вот цитата из нее: “Авиация, которая в последние годы сделала поразительные успехи, обязана своим появлением детской сексуальности” (Фрейд З. Леонардо. СПб., 1911. С. 100). Подозреваю, что именно это суждение Фрейда имел в виду Антон Хаакман, рассказывая о собственном увлечении авиацией в фазе полового созревания.
Здесь ирония передана, но все же предполагаю, что оценить оригинальный текст Хаакмана современному читателю, не знающему оригинала и не включенному плотно в контекст современной голландской культуры, будет довольно трудно. При трансляции в чужую культуру и при переводе на чужой язык теряются многие обертоны смысла, и ирония — в первую очередь. Рецензент или комментатор, который сочиняет длинные пояснения того, в чем “соль” анекдота, вынужден исходно мириться с тем, что сам он выглядит довольно глупым педантом.
Перейдем к серьезным вопросам. Во многих местах читателю трудно отличить слабую логику автора и его склонность к упрощениям от слабостей переводчика: “Выход в 1929 году первого звукового фильма вызвал огромное удорожание производства, после чего 90% американского кинорынка оказалось в руках Motion Pictures Assotiation of America”. Удорожание производства фильмов не мог вызвать “выход первого звукового фильма”. Причиной удорожания и проката фильмов был переход на новые технологии, смена поколений кинотехники. А монополизация части кинорынка объективно обусловлена тем, что размер начальных затрат, необходимых для перехода на производство звуковых лент, оказался недоступным для мелких фирм. “От финансистов, которые и так терпеть не могли кино, требовались все большие вложения”. Финансисты ради финансового успеха готовы отказаться от своих условных эстетических предпочтений, и для зарабатывания денег производством фильмов совсем не обязательно испытывать к кино особые теплые чувства. “Дорогие престижные фильмы ориентировались на вероятные предпочтения среднего класса, обладателя свободного времени” (с. 163). Марксист и модернист Садуль, человек весьма компетентный в классовых вопросах, много раз писал, что коммерческое кино 1930-х гг. рассчитано было как раз на малообеспеченных, на обедневших. “Эскапизм” голливудской кинопродукции в эпоху Великой депрессии расцвел в расчете на потребительские возможности и на запросы быстро увеличившейся массы разорившихся и безработных.
Недоумение вызывает и то, что связь любимого Хаакманом Хичкока с психоанализом дается как априорная: “Триллер есть аллегория. Фрейд ясно раскрыл это в своем описании Эдипова комплекса, названного по древнему триллеру Софокла. Он пишет (Софокл или доктор Фрейд? — А.И.), что решение загадки “сравнимо с действием психоанализа”. Поэтому психоанализ всегда был для Хичкока любимым делом, — тенденция кульминирует в “Марни”. Критики над многим потешались — особенно те, которые в психоанализе ничего не смыслили” (с. 207).
Получается, что любое конкретное сообщение автора, может быть даже и остроумное в оригинале (хотя связь Хичкока с психоанализом — мысль банальная и неточная уже в 1970-е гг.), из-за неловкостей перевода (“тенденция кульминирует”) часто становится недоступным русскому читателю и ирония (если она есть) едва просвечивает. Рациональный смысл утверждений уже скрылся, как чеширский кот, и осталась только его улыбка, которая тоже исчезает, и не намного позднее, чем сам кошачий образ среди ветвей…
От весьма затертого и неточного утверждения (может быть, снова — вина переводчика?) “Кино — индустрия двойников” Хаакман переходит к — увы! — не менее банальной конкретике: “Кино (например, фильм Бертолуччи “Стратегия паука”) кишит мотивами двойничества” (с. 184).
Дальше — больше. От мыслей о кино Хаакман переходит к рассуждениям о физике: “Майкельсон и Морли сооружали систему зеркал, чтобы подтвердить самый важный вклад нашего века в картину мира-лабиринта — положение Эйнштейна о том, что скорость света не зависит от скорости, с которой движется система отсчета наблюдателя” (с. 184). Во-первых, Майкельсон и Морли свой классический эксперимент провели еще в 1886 г. Тогда Эйнштейн еще “пешком под стол ходил”, хотя и мог уже задумываться над природой времени и пространства. И, во-вторых, Эйнштейн принадлежит к тому типу теоретиков, которые всю сознательную жизнь пытаются построить универсальную и простую, прозрачную для понимания картину процессов. Фримен Дайсон таких ученых называл “унификаторами”, в противоположность “диверсификаторам”, стремящимся показать ограниченность существующих теорий и ищущим “аномалии” в научной картине мира. Останавливаться на восприятии “мира” как “лабиринта”, наполненного неизвестным и тайнами, склонны именно “диверсификаторы”, никак не классик Эйнштейн.
Для меня очень странным было, что автор—киновед и режиссер способен совершать очень грубые ошибки в трактовке чужих фильмов. К примеру, в фильме Хичкока “Исступление” есть несколько забавных сцен, где мужественный и проницательный комиссар полиции снова и снова оказывается жертвой кулинарных экспериментов собственной жены, осваивающей секреты французской кухни на каких-то учебных курсах для домохозяек. Инспектор с трудом скрывает от жены отвращение, которое вызывают у него весьма двусмысленного вида блюда, которые подает на стол супруга-энтузиастка. Жертва экспериментов даже хвалит вкус “деликатесов”. Только в последнем эпизоде из этого ряда голодный инспектор все же ухитряется избавиться от поданного угощения, даже не попробовав его. Но Хаакман эти эпизоды трактовал в соответствии с избранной им фрейдистской “концепцией”: “Убийство на почве страсти Хичкок ассоциирует с кулинарным садизмом: у себя дома инспектор готовит извращенные блюда — перепел в винограде, утенок с вишнями, поросячьи ножки и суп-ужастик из морских гадов… Хичкок спекулирует на слабости публики к трупам” (с. 213—214). Остроумно?
Насколько отчетливо сознавал сам Хаакман то, что кроется у него за киноведческими и натурфилософскими размышлениями? Возникает подозрение, что он сам не очень серьезно относится к своей культурологии, на протяжении всей книги она остается постоянным поводом для авторской самоиронии. При этом Хаакман все время держит на заднем плане усложненных философических словесных конструкций яркий и “кинематографический” образ из первой части книги, где множество тайн и тайников: “Дверь <…> всегда была на замке. Ручки не было, только маленькое оконце, но шторка с той стороны мешала в него заглянуть <…>. Я <…> приделал ручку к двери <…> и рывком открыл ее. Открылась стена, беленная известкой, и больше ничего”. Может быть, это и есть пресловутый постмодернизм? Очень жаль, что не указан год выхода оригинала книги — 1977-й. Ведь тогда такие вещи вполне могли казаться новыми и яркими.
Что же в итоге? Мне в книге внятны были лишь те фрагменты, где Хаакман пишет о себе самом или о том, что ему непосредственно знакомо: собственный дом, воспоминания о школе. Напротив, там, где автор берется рассуждать о более отвлеченных материях, мы обнаружим, что он, во-первых, неоригинален и даже откровенно тривиален. И, во-вторых, он просто не знает и не понимает многого из того, о чем пытался рассуждать (будь то киноиндустрия или физика XX столетия). Причем автор часто сознает собственную некомпетентность, и его ирония в собственный адрес, не всегда понятная из-за трудностей перевода, это доказывает…
Дело в том, что для Хаакмана, как мне представляется, важными оказываются не сами предметы или реальные процессы, а то, что он о них думает. А затем — что он думает или мог бы подумать по поводу собственных мыслей, возникших в столкновении с предметами. Часто возникает соблазн двинуться этой дорогой еще дальше, дальше “вглубь”: приняться за исследование возможных мыслей, возникших по поводу мыслей о мыслях первого порядка.
Если в темной комнате на стол, накрытый скатертью с рисунком, поставить параллельно два зеркала и поместить между зеркалами хотя бы одну горящую свечу, а потом заглянуть в одно из отражений в зеркале, то увидим завораживающую картину — стройные ряды светильников уходят в бесконечную даль. Пламя всех светильников колеблется совершенно одинаково. Чем лучше качество зеркал, чем точнее они установлены, тем больше отдельных светильников можно насчитать. В параллельных зеркалах изображения банальных предметов, умноженных зеркалами, на время создают иллюзию чего-то значительного и важного для понимания. Но человеческий ум способен быстро различить оптический обман. Труднее различить такой же простой обман, производимый не зеркалами, а словами…