Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 86

Дракон с кислотой вместо крови

(Рец. на: Нестеренко Владимир «Адольфыч». Чужая: road action. [Киносценарий]. М.: Ad Marginem, 2006)

Нестеренко Владимир “Адольфыч”. Чужая: road action. [Киносценарий]. — М.: Ad Marginem, 2006. — 208 с.

История создания сценария “Чужая”, уже неоднократно пересказанная журналистами и самим Владимиром “Адольфычем” Нестеренко1, полностью объясняет полижанровую и даже в некотором смысле мультимедийную природу этого текста. Идея снять в Америке нечто “типа “Бумера”, только по-настоящему”2 возникла у приятеля Нестеренко, режиссера и продюсера Дмитрия Кузина, живущего в Лос-Анджелесе. Нестеренко написал для него сценарий, в котором ситуация “Бумера” — четверо молодых бандитов едут по определенному делу — накладывалась одновременно на криминальные реалии Киева 1990-х, как их запомнил сам “Адольфыч”, и на образы кинематографа о жизни преступников (российского и американского) конца 1990-х и начала 2000-х.

По форме “Чужая” — киносценарий в западном понимании: последовательность кадров, содержащих драматические диалоги и описание визуального ряда будущего фильма. В то же время жанровый подзаголовок — “road action” — заставляет вспомнить классические образцы романа-путешествия, от средневековых поисков Святого Грааля до пародийного осмысления этого жанра в “Улиссе” Джеймса Джойса (независимо от того, помнил ли “Адольфыч” в момент написания сценария о каких-либо элементах этой традиции), — а также американские кинобоевики-“экшны”, полюбившиеся российскому зрителю как раз в 1990-е. Соединение литературы и кинематографа, российской и американской культурной оптики — характерная черта этого текста.

История, рассказанная в “Чужой”, — часть складывющегося сегодня, у нас на глазах мифа о 1990-х в бывшем СССР, которые осмысляются в основном как “великая бандитская эпоха”, хотя у этого десятилетия было куда больше социальных, культурных и политических составляющих. Этот культурный миф интенсивно осваивается российским кинематографом — пока больше, чем литературой. Процесс освоения и романтизации “бандитских 1990-х” в кино начался в конце 1990-х — в начале 2000-х, с выходом знаковых в этом смысле фильмов: “Брат” (1997) и “Брат-2” (2000) Алексея Балабанова, “Сестры” (2001) Сергея Бодрова-младшего, сериала “Бригада” Алексея Сидорова (2001—2002), фильмов “Антикиллер” (2002) и “Антикиллер-2: Антитеррор” (2003) Егора Михалкова-Кончаловского, “Бумер” (2004) и “Бумер-2” (2006) Петра Буслова. Интересно, что текст Нестеренко был написан около 2004 года (после выхода первого “Бумера”), а опубликован в 2006 году (после выхода второго “Бумера”), на волне именно кинематографического освоения бандитской темы.

“Чужая” с готовностью воспроизводит киношные шаблоны (как образные, так и терминологические), которые у читателя и у зрителя прочно ассоциируются с “бандитскими 1990-ми”. Первое же описание “бригады” бандитов, отправленных пожилым криминальным авторитетом по кличке Рашпиль в Прагу за сестрой арестованного уголовника — чтобы сделать ее заложницей и помешать арестованному “расколоться” на допросе, — апеллирует к визуальным образам, созданным в “Бригаде” и “Бумере”. Одна из первых фраз сочинения Нестеренко: “Четверо молодых людей в кожаных куртках поверх спортивных костюмов мочатся на обочине” (с. 5). Ненормативная лексика, широко представленная в речи персонажей, контраст их “советского” (нередко спортивного и комсомольского) прошлого с нынешними криминальными заработками3, лихая гульба в ресторанах — все это стилистические и сюжетные штампы из “бандитского” кино конца 1990-х — начала 2000-х, отсылающего, в свою очередь, к иным прообразам — уголовной хронике в газетах и на телевидении, детективам-боевикам 1990-х, иностранным фильмам из жизни мафии (трилогия Ф.Ф. Копполы “Крестный отец”, итальянский сериал “Спрут” и пр.). Но в любом случае и в сценарии Нестеренко, и в фильмах рубежа 1990 — 2000-х предполагается, что в сознании читателя и зрителя уже существует обобщенный образ 1990-х; сформировавшееся на рубеже столетий поколение кинематографистов оперирует этим материалом уже как частью культурно-исторического мифа.

Отсюда — разница в восприятии фильмов о бандитах 1990-х у людей с различной культурно-исторической “мифологией”. В том же интервью Кириллу Решетникову Нестеренко говорит о фильмах, материалом для которых стал именно этот обобщенный культурно-исторический миф 1990-х, а не “реальный опыт” прошедшего лагерь уголовника: “А то вот помню, Тальков, певец, в каком-то фильме главаря рэкетиров изображал. С патлами, чуть ли не с серьгой в ухе, короче — угорали мы когда-то с пацанами. Да почти над всеми фильмами угорали, над “Бригадой”, какие там еще были…”4 Впрочем, противопоставление “реализма” “мифическому реализму” вообще свойственно тем авторам “бандитского кино” в России, которые апеллируют к аутентичному социальному опыту. Так, Виталий Демочка, автор сериала о дальневосточных автомобильных рэкетирах “Спец”, снятого по его же сценарию, в свою очередь, основанному на биографиях его самого и его друзей, тоже считает отличительной чертой своего творения “реальный реализм”5.

 

 

В. Нестеренко в своем тексте — во всяком случае, формально — пытается выполнить технические требования, предъявляемые к киносценарию: точность визуальных образов, описание (хотя бы схематическое) передвижений камеры, опора на внешнюю изобразительность. При ближайшем же рассмотрении вся эта кинематографическая машинерия вызывает у читателя странное чувство: автор словно пересказывает своему читателю некий фильм (или уже виденный, или еще не снятый, но существующий в его воображении), используя наивные кинотермины, которые заимствует из массового непрофессионального дискурса “о кино”, а иногда превращает в термин слово, слышанное им гдето и не связанное со съемочным процессом.

Так, слово “визуализация” используется в “Чужой” для обозначения видеоряда, “подложенного” под рассказ персонажа и иллюстрирующего этот рассказ. Однако в этом значении “визуализация” — элемент англоязычного кинословаря (visualization), не слишком употребительный в русских сценариях. Другой наивный кинотермин, встречающийся в тексте, — “реминисценция” в значении флешбэка, то есть воспоминания персонажа, “ожившие” на экране. В этом значении “реминисценция” — тоже калька с английского (“reminiscence” — “воспоминание”); в русском языке этот термин обозначает, скорее, непрямую отсылку к иному литературному тексту.

То же относится и к лексике, обозначающей движения камеры. “Отъезд камеры от окна показывает девушку в униформе казино, на груди табличка с именем” (с. 7) — казалось бы, вполне профессиональный, технический оборот. Однако дальше автор отказывается от этого псевдосъемочного языка и говорит о камере не как об аппарате, а как о еще одном персонаже своей истории, обладающем способностью самостоятельно перемещаться и совершать движения, обычно ей несвойственные: “Камера путешествует по лагерю, залетает в цех” (с. 197, курсив мой. — Ю.И.).

Отношения автора-повествователя, героев и читателя в “Чужой” строятся по характерной для киносценария схеме. Область осведомленности повествователя шире, чем область осведомленности каждого из его героев; в нее входит то, что случилось до и после рассказанной в сценарии истории, то, что происходило в это время вообще — в других городах, в целом в стране, и то, что принадлежит к миру внутренних переживаний и поэтому недоступно зрителю будущего фильма, в отличие от читателя сценария. Повествователь сопровождает свой текст, комментируя его для читателя в местах, требующих дополнительной информации. Так, он сообщает читателю название спортивного захвата, использованного Шустрым в сцене пытки проститутки: “Шустрый в это время захватывает ее ногу, снимает туфлю и зажимает ногу у себя под мышкой, согнув в колене. Это захват, известный в рестлинге как “бостонский краб”” (с. 43). Автор комментирует исторические реалии — в частности, одежду: “Одет он в камуфляжную форму, под ней — обычная одежда, на голове черная вязаная шапочка. Так ходили охранники магазинов, рынков и тому подобная публика” (с. 195). Наконец, он говорит о своих героях так, словно хорошо знал их и до рассказанной истории: “ГИРЯ (сквозь зубы, с неожиданной ненавистью, обычно он добродушный, рычит…)” (с. 52, курсив мой. — Ю.И.).

Автор-повествователь — вообще довольно активная фигура в тексте “Чужой”. Он как будто наблюдает за рассказываемой историей вместе с читателем и все время делится с ним своими выводами и предположениями, которые, кстати, не находят ни подтверждения, ни опровержения, поэтому о степени их “достоверности” (в мире, создаваемом текстом) читатель может судить по собственному усмотрению. Например, в сцене ресторанных посиделок герой по кличке Сопля бросает следующую фразу про одну из официанток, которая понравилась Шустрому: “Ага. Только тебя ей не хватает, некому ее рыжуху в ломбард сдать” (с. 11; “рыжуха” на соответствующем жаргоне — “золото”). Дальше следует ремарка: “Видимо, это намек на какую-то историю, все смеются” (с. 11); что за история — так и не объясняется.

С другой стороны, повествователь часто и сам не уверен в том, что означают те или иные действия его героев. Он как будто не всегда слышит и понимает то, что они говорят, и категорически отказывается проникать в их тайные душевные помыслы. “Откинувшись на кровать, он [одурманенный гашишем Рашпиль. — Ю.И.] что-то еще бормочет, разобрать можно только отдельные слова” (с. 12). В ремарках часто встречаются вводные слова, обозначающие сомнение, неуверенность, предположение: “Колхозник справился с собой, на его лице появилась некоторая жесткость, похоже, что он собирается умереть с достоинством”; “несколько звероподобных кавказцев, судя по всему, здесь заправляют” (с. 18, курсив мой. — Ю.И.).

Однако неуверенность повествователя компенсируется тем, что ему (и его читателю), в отличие от зрителя будущего фильма, доступна информация, которая является специфически “сценарной”, текстовой и не переходит на экран. В частности, повествователь и читатель знают все клички и имена героев — даже те, которые ни разу не звучат, а фигурируют лишь в заголовках соответствующих реплик6. Повествователь не отказывается и от навязывания некоторых собственных впечатлений (и даже впечатлений будущего зрителя от еще не снятого фильма) своему читателю. Так, в финале “Чужой” показан лагерь особого режима, в котором отбывают наказание Шустрый и Бабай — видимо, единственные уцелевшие герои этой истории. По лагерю ходят люди в камуфляже; мы не сразу понимаем, что это тюрьма, но автор спешит сообщить нам: “Несмотря на форму и преобладание цвета хаки — мысль об армии не приходит в голову, в картинке нет ничего молодого, напористого…” (с. 196). В этой ремарке описаны впечатления именно от “картинки”, от визуального образа, который режиссер еще только должен будет создать в фильме. Однако читателю уже доступны эмоции будущего зрителя и даже его “мысль об армии”.

В то же время повествователь многое оставляет “на откуп” режиссеру и зрителям будущего фильма, утаивая, таким образом, определенный пласт информации от читателя. Так, названия чешских станций, городков и улиц не фигурируют в тексте сценария, хотя неизбежно должны будут появиться в кино. При этом названия, о которых идет речь, — не “проходные”, а значимые: к примеру, название улицы в Праге, на которой находится цыганский притон,

где держат Чужую, Малыш в буквальном смысле выбивает из русского наркомана, захваченного в неком борделе:

МАЛЫШ
…Короче, дурачок, где база у цыган?
Русский называет улицу (с. 56, курсив автора).

Малыш в тексте вообще избегает употреблять какие бы то ни было географические названия — в отличие от Малыша в кино, которому придется их произносить: “…Идем так — до первой железнодорожной станции (называет станцию) на попутках, потом на поезде до Брно, оттуда на попутках до мотеля” (с. 104, курсив автора); “Да я не хочу продавать, это подарок. Я б в залог оставил. Вы же из (называет город)…” (с. 110, курсив автора).

Автор-повествователь как бы оставляет в своем тексте белое пятно, которое предлагает “закрасить” — занять — режиссеру, обозначая, таким образом, область совместного творчества литературного и кинематографического авторов уже в тексте сценария. Именно в этой области авторские стратегии писателя и режиссера пересекаются, высвечивая их индивидуальные пристрастия, знания и незнания. В “Чужой” есть хороший пример такого потенциального сотрудничества-соперничества двух авторов, в котором читатель, кажется, ненароком многое может узнать о глубоко личных предпочтениях обоих. В сцене в поезде, когда Чужая соблазняет Шустрого, есть ремарка: “Сексуальная сцена в купе поезда. Здесь — на усмотрение режиссера, но никакого орального секса!” (с. 115). Восклицательный знак в конце этой ремарки, крайне нехарактерный для сценарного “паратекста”7, указывает на эмоциональное отношение автора к вопросу орального секса — вероятно, обусловленное жесткой социальной иерархией сексуальных контактов в бандитской среде, в частности тем, что оральный и/или анальный секс для них становится знаком униженного положения субъекта. Слова “на усмотрение режиссера” можно понять и как снятие с себя ответственности за ракурс съемки, освещение и прочие технические приемы изображения секса в кино, и как отсылку к сексуальным предпочтениям режиссера, как совет снимать эту сцену, “как он любит”.

Эмоциональность — не единственная “личная” черта автора-повествователя в этом тексте. В отличие от канонического англоязычного сценария, на который ориентируется “Чужая” по формату, — в нем паратекст почти полностью нейтрален, лишен ярко выраженных признаков чьей бы то ни было персональной оптики, — “паратекст” Нестеренко насыщен просторечными словечками и оборотами, позволяющими восстановить образ автора, в недавнем прошлом — такого же “бойца”, как и его герои. Интонация автора-повествователя в ремарках (которые в сценарии должны быть лишены любой интонации в силу своих “технических” задач) то и дело сбивается на романную или даже сказовую. В “Чужой” иногда появляется голос Рассказчика; его слова практически неотличимы от авторских ремарок (используется та же образность, те же короткие неправильные предложения). В финале же повествование окончательно переходит в ремарки, неожиданно пронзительные: “Дорога выходит к городку, небольшому и неуютному, дороги в ямах и ухабах. Это даже не провинция, провинция предполагает какую-то метрополию, которая может призвать к порядку; это город, в котором время остановилось навсегда, то, что называется “Богом забытое место”” (с. 196).

Специфическая романно-сказовая интонация в ремарках связана с тем, что автор пишет не столько сценарий, сколько личный миф о событиях ранних 1990-х. Когда эта короткая, но яркая эпоха завершилась, она стала в сознании ее свидетелей и исследователей завершенным временны´ м отрезком. Ее культурно-историческое своеобразие сформировало эстетическую дистанцию, благодаря которой сегодняшний автор, читатель, режиссер или зритель воспринимает ее как “славное прошлое”, не переходящее в настоящее, а предшествовавшее ему. Эту дистанцию — не столько временную, сколько эстетическую, эпическую — всячески подчеркивает в своем тексте Нестеренко. Его киносценарий “посвящается не дожившим” (с. 5); действие начинается в 1993 году, а заканчивается в безвременье лагерной отсидки, но точно до 1 мая 2000 года8, то есть за несколько лет до написания сценария. Псевдоним Нестеренко (настоящая фамилия автора скрывается) взят, по утверждению самого писателя, с намеком на летописца Нестора9.

Похожий опыт эстетического освоения и мифологизации недавнего прошлого, исторически отнюдь не безоблачного, есть и в американской культуре. Это “век джаза”, продлившийся одиннадцать лет, с 1918-го по 1929-й год. Этот промежуток между Первой мировой войной и Великой депрессией был далеко не таким “гламурным”, каким мы знаем его по романам и фильмам, вышедшим в 1920-е годы или непосредственно перед Второй мировой войной. Время гангстеров, подпольной торговли алкоголем и неограниченных возможностей разбогатеть, пренебрегая законом, очень быстро приобрело романтический флер в произведениях Ф. Скотта Фицджеральда (“Великий Гэтсби”, 1920), Томаса Вулфа (“О времени и о реке”, 1935). Мифологизация этого этапа американской истории шла в направлении “success stories”, то есть мифологизировалось не столько само время, сколько люди, добившиеся в нем успеха, — нувориши, разбогатевшие на нарушении “сухого закона”, как Гэтсби, или бедные оркестранты, спасшиеся по недосмотру мафии, как герои фильма “В джазе только девушки” (реж. Билли Уайлдер, 1959, оригинальное название “Some Like It Hot”). В представлении последующих поколений, знающих “век джаза” по книгам и фильмам, он стал веком гедонизма и декаданса, богатых людей, красивых платьев и больших возможностей.

В России, напротив, мифологизируется не столько успех “людей 1990-х”, криминальных или некриминальных, сколько мучительный процесс освоения вседозволенности и анархии самыми разными людьми, большинство из которых нелепо погибает, так ничего и не добившись. Отличительные признаки этого времени в культурно-мифологическом сознании сегодняшнего поколения — всеобщая нищета, быстрое и мгновенно исчезающее богатство отдельных личностей, беззаконие, проституция, постоянные перестрелки и обломки западного образа жизни, воспринимающиеся в России как инопланетные: BMW, водка “Smirnoff”, бордовые пиджаки и т.д. Культурное освоение 1990-х в России напоминает не американский “век джаза”, а, скорее, историю Дикого Запада, превращенную в американский героический миф о “крутых парнях с двустволками”.

Текст “Чужой” — не столько свидетельство, сколько мифологизированное летописание этих самых 1990-х, которое притворяется свидетельством точно так же, как летопись притворяется объективным и достоверным документом эпохи. Притворство вообще характерно для этого текста: это повесть, притворяющаяся киносценарием, и литературно-кинематографический центон, притворяющийся наивным “зэковским” рассказом.

В “Чужой” есть целый пласт явных и скрытых отсылок к популярным кинофильмам и литературе — как отечественным, так и зарубежным. Образ Чужой — начиная с клички и заканчивая ее характером и действиями, приводящими к гибели почти всех участников ее “спасения” из пражского борделя, — отсылает к популярному в России 1990-х фильму британского режиссера Ридли Скотта “Чужой” (1979), в котором на космический корабль землян пробирается инопланетное существо, откладывающее свои яйца в живых людей; зародыши чуждой жизни убивают людей, находящихся на борту звездолёта. На сходство и даже внутреннее родство героини Нестеренко с монстром из фильма Ридли Скотта неоднократно указывается в сценарии. Так, Малыш пытается предупредить Шустрого о том, что Чужой нельзя доверять: “Женя, ты хоть знаешь, за что ее так прозвали? Ты фильмы смотришь по видику?” (с. 142), — но не успевает: Шустрый убивает его по указанию Чужой. В финале Шустрый, загремев по вине Чужой в лагерь на двадцать лет, задается вопросом, за что же она получила такую кличку, и получает ответ Бабая: “Из фильма! Смотрел про космос?! Там дракон был, с кислотой вместо крови! Яйца в людей откладывал!” (с. 205). Интересно, что отсылка к британскому фильму, таким образом, существует в “Чужой” в пересказе его русскоязычных зрителей, то есть опосредована оптикой принципиально иной культуры.

Внешность Чужой также отсылает к англоязычному кино. В начале повествования она блондинка; однако после того, как бригада Малыша отбивает ее у пражских цыган, в целях конспирации она перекрашивает волосы и меняет стрижку: “На кухню заходит Чужая, стрижка — каре, жгучая брюнетка” (с. 99). Описанный образ — прямая цитата из фильма Квентина Тарантино “Криминальное чтиво” (1994, оригинальное название — “Pulp Fiction”): Миа, жена грозного криминального главаря Марселлуса Уоллеса, — как раз жгучая брюнетка с каре10.

Другое указание на “Криминальное чтиво” содержится в разговоре Малыша и Шустрого о чешском языке, причем здесь пассаж из американского фильма вновь подан через русскую культурную оптику и даже “срифмован” с романом М. Булгакова “Белая гвардия”:

МАЛЫШ
Язык смешной. Не мыло, а мыдло, не самолет — летадло, машина — возидло.
ШУСТРЫЙ
Прикольный язык. А повидло как? (с. 31).

Этот диалог отсылает читателя к знаменитому разговору старшего Турбина с доктором Курицьким из “Белой гвардии”11, а зрителя — к не менее знаменитому разговору Жюля и Винсента о названиях блюд американского фаст-фуда в Париже:

Vincent: And you know what they call a... a... a Quarter Pounder with Cheese
in Paris?
Jules: They don’t call it a Quarter Pounder with cheese?
Vincent: No man, they got the metric system. They wouldn’t know what the
fuck a Quarter Pounder is.
Jules: Then what do they call it?

Vincent: They call it a Royale with cheese.

Jules: A Royale with cheese. What do they call a Big Mac?

Vincent: Well, a Big Mac’s a Big Mac, but they call it le Big-Mac.

Jules: Le Big-Mac. Ha ha ha ha. What do they call a Whopper?

Vincent: I dunno, I didn’t go into Burger King12.

“Чужая” — многоплановый текст, который на каждом уровне оказывается не тем, что ожидает от него читатель. Заявленный киносценарий в финале оборачивается постмодернистским романным повествованием, использующим кинооптику далеко не всегда как кинематографическое средство. Заявленное наивное повествование о криминальных 1990-х превращается в представление культурно-исторического мифа, исследование временных и эстетических дистанций между героями этого времени и их образами в кино. Реалистичная, почти “документальная” по первому впечатлению история криминальных разборок становится на поверку сложной системой литературных и кинематографических аллюзий. Автор, прячущийся за очень похожим на настоящую фамилию псевдонимом Нестеренко, вдруг выпячивает свое настоящее, но гораздо менее “реалистичное”, отчество — Адольфыч.

Текст — напечатанный, кодифицированный, упрятанный в твердую обложку — все время ускользает от читателя, несмотря на кажущуюся неизменность. Читатель словно бродит по огромному космическому кораблю, пытаясь выследить и поймать инопланетное существо, слабо представляя, как оно выглядит и на что способно. А может, оно уже давно прожгло обшивку корабля и выбралось наружу, в открытый космос. И это значит, что читатель скоро рискует остаться без кислорода в разгерметизированном пространстве шаттла, так ничего и не узнав.

______________________________

1) Владимир Нестеренко — псевдоним автора, публиковавшегося ранее в Интернете под именем Адольфыч (что, по его собственному утверждению, является подлинным отчеством). О себе “Адольфыч” сообщал, что он родом с Украины и в 1990-е годы действительно занимался криминальным бизнесом в Чехии. По сведениям, полученным в литературных кругах, автор “Чужой” — что доказывает его реальное существование — встречался с читателями на закрытой презентации книги. — Примеч. ред.

2) Из интервью Владимира Нестеренко Кириллу Решетникову: “Тогу носить не по понятиям — биксячья какая-то кишка” // Критическая масса. 2006. № 4 (http:// magazines.russ.ru/km/2006/4/ad5.html).

3) Это показано в сцене прощания бандита по прозвищу Сопля с родителями: “…мать закрывает дверь, отец дремлет на кухне, две пустые бутылки водки на столе. Бедность. На стене — скрещенные рапиры и фехтовальная маска. Большая фотография Сопли, он фехтовальщик, на груди — медаль, теперь она висит на ковре” (с. 13).

4) Нестеренко В.] Указ. интервью [http://magazines.russ. ru/km/2006/4/ad5.html].

5) Журман О. “Бригада”-2. Криминалитет снимает фильмы о себе… // Российская газета (Федеральный выпуск). 2004. 22 июля [http://www.rg.ru/2004/07/22/ kino-spec.html].

6) Например, в сцене, когда Рашпиль и Чужая встречаются с двумя приезжими бандитами в гостиничном номере, есть ремарка: “Гостиничный номер, в нем находятся Рашпиль, Чужая и еще два человека, это знакомые Рашпиля, Заяц и Федор” (с. 119). Зайца и Федора никто не называет по именам, так что для зрителя они остаются безымянными бандитами, тогда как читатель знает их — пусть не в лицо, но зато по кличкам.

7) То есть “авторского” текста в ремарках.

8) Это, как и время начала действия, можно вычислить по лагерным срокам, которые называют зэки на перекличке в финале “Чужой”. Шустрый, которого посадили в результате поездки за Чужой в Прагу, на вопрос надзирателя отвечает: “Высшая мера, с заменой на двадцать лет особого. Конец срока — двадцать третьего февраля две тысячи тринадцатого года” (с. 198); Бабай, которого посадили в начале истории, рапортует: “Высшая мера, с заменой на пятнадцать лет особого. Конец срока — второго февраля две тысячи восьмого года” (с. 199). Самый же ранний и короткий срок в перекличке зэков должен закончиться 1 мая 2000 года.

9) Из цитированного выше интервью Владимира Нестеренко Кириллу Решетникову.

10) Примечательно, что сыгравшая ее актриса Ума Турман — как раз блондинка; поэтому и превращение Чужой из блондинки в брюнетку именно такого типа воспринимается как однозначное указание на “Криминальное чтиво”, причем не столько на его героиню, сколько на саму актрису.

11) “…Так вот спрашиваю: как по-украински “кот”? Он отвечает: “Кит”. Спрашиваю: “А как кит?” А он остановился, вытаращил глаза и молчит. И теперь не кланяется” (Булгаков М. Избранная проза. М.: Художественная литература, 1966. С. 139). Читателям сообщаем, что “кит” по-украински произносится как “кыт”.

12) Цит. по расшифровке на сайте “International Movie Database”: http://www.imdb.com/title/tt0110912/quotes.

Версия для печати