Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 85

Имя автора: семантика и прагматика

(на материале русской литературы 1862 г.)

В различных литературных ситуациях значимость автора (и, соответственно, его имени) различна. Так, в конце XVIII и начале XIX в. большая часть текстов, относимых к художественной литературе (и отдельные издания, и публикации в периодике), выходят анонимно или под псевдонимами, а произведения, подписанные подлинной фамилией автора, составляют меньшинство.

В наши же дни выход анонимной публикации — редчайшее исключение, да и псевдонимы в художественной литературе встречаются не так уж часто.

В данной статье мы хотели бы рассмотреть степень и характер представленности авторского имени в русской литературе 1860-х гг.

В качестве материала использованы тексты, опубликованные в России в 1862 г. на русском языке (13 642 текста, опубликованных в русских периодических изданиях, 1510, вышедших отдельными книгами, брошюрами, листками, и 160, включенных в “Сборник статей, не дозволенных цензурою в 1862 году”, который вышел в конце 1862 г.). Исключение было сделано для губернских и епархиальных ведомостей, а также специализированных изданий (типа “Артиллерийского журнала” и “Вестника математических наук”).

Условия, влияющие на ощущение литературности авторской роли и авторского имени, рассматриваются в настоящей статье на материале текстов одного — 1862 — года.

В литературной ситуации начала 1860-х гг. отрицание прежних литературных авторитетов (приверженцев “пошлого романтизма”) приводило к отрицанию авторитетности как таковой. Перепевы стихов Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Фета и др. по большей части уже не являются пародиями в традиционном понимании. Они обесценивают само представление о “единичном, неповторимом” тексте, превращая “авторитетный” текст в простую словесную матрицу, общедоступный инструмент текстопроизводства. Правда, для сатирической журналистики важен сам процесс литературной игры, а вовсе не введение той или иной текстовой модели в литературный обиход. Напротив, как только прием автоматизируется и перестает быть реминисцентным, появляется необходимость вернуть его автору (например, с помощью узнаваемого эпиграфа) и возобновить игру.

Тем не менее и такое непоследовательное “обезличивание” словесных формул, поэтических образов, смысловых коллизий заметно активизирует аналогичные процессы в так называемой “массовой” литературе, тиражирующей темы, сюжеты и приемы именно в целях их клиширования, создания определенных формул литературности, облегчающих обращение текстов.

Характерно, что право “литературной монополии” в это время признается уже только за “классическими” текстами-знаками: важен не Пушкин и не Шекспир, а “пушкинские образы”, “шекспировские сюжеты”. Из писателейсовременников в 1862 г. только Достоевский (в силу “исключительности обстоятельств”) остается единоправным “певцом Мертвого дома”, тогда как, например, Тургенев лишается “собственности” на тему “отцов и детей” сразу же после выхода романа, когда появляется множество сочинителей, желающих порассуждать об отношениях поколений, и формулируется призыв к “молодым” литераторам написать “каждому по роману” на эту тему1.

Роль субъекта тесно связана с жанровой семантикой. Характерно, что почти половина переводных романов в это время печатается без указания автора, поскольку жанровое определение “французский роман”, обозначающее общеизвестную схему построения текста (устойчивая “синонимия” форм “французского романа” и “волшебной сказки”), служит условием и презумпцией объективации субъекта. При этом ценность авторского имени компенсируется его “рыночной стоимостью” (недаром же русские издатели французских романов приписывали чужие сочинения Дюма-отцу). В случаях, когда эта стоимость невелика, отсылки к автору обесценивают товар. Несмотря на обаяние модных имен, тексты атрибутированных и неатрибутированных романов воспринимались читающей публикой как равноценные реализации общей жанровой модели, о чем свидетельствует появление критических статей (“Современный французский роман”, “Роман в Англии”), рассматривающих совокупность текстов с целью выявления инвариантных признаков.

В русской беллетристике авторская субъектность является “минимально ценимой” в жанре “рассказа”, который по большей части воспринимается как “саморазвертывающийся” текст, “повторяющий” ситуацию бытового рассказывания, и в “лирических стихах”, клиширующих заведомо общезначимые “переживания”. Эти жанры мало способствуют субъективации авторской функции. Признаки текстопорождающего субъекта наиболее явны в становящихся, эволюционирующих жанрах.

Бóльшая часть литературных текстов создается по отработанным схемам и правилам, меняется лишь продуктивность текстопорождающих моделей.

Однако 1860-е гг. характеризуются сосредоточением интереса именно на отношениях, возникающих между пишущим и его сочинением. Актуализируется вопрос: “Кто автор?”, ставится вопрос о юридическом праве литературной собственности, а также — о сущности и функциях творческого субъекта. Решая разные задачи и исходя из разных посылок, публицисты и литературные критики обнаруживают желательность и необходимость устранения из процесса текстопорождения авторской индивидуальности.

Вопрос о литературной собственности ставится в это время с целью изменить статус литературного труда, превратить его в дело прямого “служения обществу”, подчинив другим проявлениям общественной деятельности. Сотрудник “Современника” Н.В. Шелгунов в статье “Литературная собственность” (которая согласно логике его рассуждений печатается без авторской подписи) исходит из утверждения, что “мысль никому не принадлежит”: “Процесс мышления есть органическая принадлежность человека, как дыхание и зрение. Но человек мыслит так или иначе, потому что получает извне те или другие впечатления. Впечатления эти зависят не от него, а от тех предметов, которые он встречает, и от качеств своей впечатлительности. <...> Следовательно производят мысль предметы и явления, которые производят впечатление. <...> Передача мыслей тоже органическая потребность. Пока человек живет в обществе, он не может жить так, чтобы впечатления его не сообщались никому <...>. Живя мыслью в настоящем, человек думает так или иначе потому, что до него в деле мысли было уже сделано кое-что. Человек получает умственное наследство, от которого зависит его настоящий характер и сила его умственной деятельности. <...> Как в такой зависимости мысли одного человека от мысли другого человека — указать, кто хозяин той или другой мысли?” “Только люди очень самолюбивые и недостаточно следившие за процессом мышления могут в каждой своей мысли видеть свою исключительную собственность”. Этим, в сущности, исчерпываются доводы в пользу уничтожения юридического института авторского права и самого понятия авторства. Вывод же делается еще более общий и исключительно практический: “Нужно, чтобы не существовало людей, посвятивших себя исключительно литературному труду и не знающих другого занятия, кроме вечного писанья статей и повестей. <...> Нужно, чтобы литературные деятели находились в среде жизни и сами жили теми интересами, о которых говорят. <...> Таким образом человек с способностями и наклонностями к общественной деятельности, тот, кто делается нынче литератором-публицистом, — превратится в оратора”. “Речь будет записана стенографом, и если она имеет важный общественный интерес, то и будет напечатана в местной газете, издаваемой, разумеется, на общественный счет”. Профессиональный сочинитель при таком “разумном” устройстве “общественной жизни” станет исключительной редкостью: “…только тот станет писать, в ком есть действительный талант и вдохновение; а таких не много”2.

Вопрос о том, что такое талант и кто же все-таки вправе назваться автором, остается открытым. Это и становится предметом полемических рассуждений о границах индивидуального в творчестве. Признав справедливость утверждения, что “у мысли нет отдельного хозяина”, оппоненты “Современника” ставят вопрос об авторстве формы, оставленный Шелгуновым без внимания. Фельетонист “Отечественных записок”, например, решает эту проблему в персонифицированном споре “естественных” и “неестественных” наук, в котором науки “естественные” держатся позиции “Современника”, “неестественные” же оппонируют ему: мысль “принадлежит тому, кто ее высказал, кто дал ей форму, кто дал ей возможность бытия вне человеческой головы. <...> Пушкин, например, написал “Евгения Онегина”. Конечно, он образование получил от других людей, но ведь никто из этих людей не написал “Евгения Онегина”, и если б не написал Пушкин, мы бы никогда не имели этого романа. Кому же он принадлежит? Возьмите пример еще ближе: Чичиков Гоголя — лицо не выдуманное, если вам известно; факт существовал, что какой-то господин ездил по России и закупал мертвые души, чтоб потом заложить или продать их; об этом знали очень многие, от которых слышал и Гоголь. Но ведь никто из знавших ничего не сделал из этого факта, а Гоголь написал целую поэму. И “Ревизор” его, и “Шинель”, и, вероятно, многие другие произведения взяты им из жизни, от других людей, но разве это лишает его права собственности? <...> вы не можете не согласиться, что всякое произведение ума принадлежит тому, кто его облек в форму, кто из мысли, скрытой бесполезно хоть в тысяче головах, создал книгу, которую всякий может читать. Если вы отнимаете у авторов право литературной собственности в денежном отношении, то должны распространить это и на самое имя. Мы не должны говорить, что “Гамлет” написан Шекспиром, “Дон-Кихот” — Сервантесом, “Мертвые души” — Гоголем и т.д. Просто: существуют “Гамлет”, “Дон-Кихот” и “Мертвые души”, а кто их создал — неизвестно. Создавали все люди, все человечество”3. Мысль об уничтожении авторского права и профессиональной литературной деятельности как таковой утрируется и намеренно доводится до абсурда “отвержением” самой личности писателя и его реального человеческого существования4. Все это, однако, полемические крайности, лишь обнаруживающие актуальность проблемы творческого субъекта, поставленной в данном случае исключительно прагматично.

Литературная критика, несмотря на прямолинейность требований “общественной пользы”, а не “искусства для искусства”/“науки для науки”, ставит тот же вопрос более отвлеченно: каковы пределы авторской свободы, что и каким образом предопределено, предписано извне. В первую очередь это касается выбора предмета литературного (или научного) сочинения. Так называемая демократическая критика ограничивает эту свободу выбора соображениями “пользы”, “общественных интересов”, масштабности и значимости произведений для “сооружения будущего здания” истории, литературы, науки. Воля автора отменяется диктатом “общества”, понимаемого в качестве не носителя коллективного сознания, а института общественной власти. “<...> Бóльшая часть наших ученых вовсе не задает себе вопроса о конечной цели своих трудов, — замечает Д.И. Писарев по поводу исследования П. Пекарского “Наука и литература в России при Петре Великом”. — Один пишет о какой-нибудь черниговской гривне, другой о том, как писалась буква юсъ в рукописях XVIII века, третий о значении слова изгой или еще что-нибудь в таком же нравоучительном роде. <...> Этой сухой и дряхлой официальной науке, над которою, по моему мнению, может и должен смеяться всякий живой и энергичный человек, этой самой науке, прозябающей в разных умственных оранжереях, г. Пекарский принес обильную дань в своем исследовании. Сотрудник “Современника”, умеющий иногда отзываться живыми статьями на запросы времени, перерыл все петровские буквари и учебники, описал их заглавные картинки, изучил их шрифт, перепечатал из них многое множество скучных цитат, потом заключил всю эту неограниченную компиляцию под одну обертку и с торжеством написал на этой обертке: “удостоено от академии наук полной демидовской премии”. Ну и слава Богу! Отдавая должную дань официальной науке, той науке, которая гордо объявляет, что она сама себе цель, и что ей до общества и до жизни нет дела, г. Пекарский доказал очень наглядным примером, что порода ученых переливателей из пустого в порожнее переведется у нас очень не скоро, и что петровский период искусственного насаждения науки в России продолжается до наших времен и, может быть, будет продолжаться еще для наших детей и внуков”5.

Подобные взгляды активно отрицаются сторонниками “чистого искусства” и “чистой учености”. “Назначать по своему произволу занятие ученому, это разве не деспотизм своего рода? Разве возможно переиначивать самовольно натуру ума? Какое мы имеем право роптать на ученого, что он не посвятил себя “другим частям науки, имеющим ближайшее приложение”? Всякому свое”, — заявляет корреспондент “Русского вестника” по поводу изданных Коссовичем “Четырех статей из Зендавесты”, признанных “Литературной летописью” трудом несвоевременным и бесполезным (“Нам еще не под силу уделять своих лучших людей, своих честных тружеников, для изучения какогонибудь Зороастра”). Общество не должно давать предписаний ученому, руководимому “творческим духом”; “упражнять дух по его стремлению к науке” — в этом и есть “польза и необходимость”6.

Фактически рассуждения об авторской субъектности вызваны насущными интересами современной критики и служат рецензентам способом утвердить собственное “я”. Однако параллельно делаются попытки обнаружить свидетельства “объективной” предопределенности творчества, т.е. власти традиции над автором. Одним из поводов к тому стала публикация драмы Островского “Козьма Захарьевич Минин, Сухорук”, вызвавшая споры об исторической достоверности изображаемых событий. Подытоживая мнения критиков, П.В. Анненков ставил вопрос об ограниченности свободы автора, обязанного следовать “преданию” (“принятому мнению”, “общему голосу”). “Когда в произведении изображается событие, благоговейно чтимое народною памятью, — писал Анненков, — тогда не столько автор владеет своим предметом, сколько предмет владеет автором. Прежде всего писатель не имеет права делать выбор между причинами, которые участвовали в событии; он обязан ограничиться только теми или тою, которая указывается преданием и одна из всех уцелела в народном воспоминании. В деле освобождения земли Русской от поляков, казаков и боярской крамолы, например, вместе с главным побуждением восстановить веру и государство, играло, без сомнения, еще множество других побуждений, в числе которых конечно не последнее место занимали надежды личного и областного возвышения, стремления к восстановлению отживших порядков и т.д. Но поэт не имеет права вызывать на смотр все элементы, из которых сложилось событие. Такого рода добросовестность превратила бы тотчас же его произведение в ревизию исторических свидетельств, а при некотором своеволии фантазии ввела бы в тяжбу с принятым мнением и летописью <...>”. Художнику, следовательно, остается только дать форму, найти знаки событийности, привнести некоторый анекдотизм (“дать лишь слегка почувствовать посторонние силы и второстепенных двигателей события”)7.

Поэтическое творчество, как неоднократно отмечалось современниками, предопределено не только “преданием историческим”. Личность автора поглощается мифом как таковым, растворяется в оживляемых им архетипических сюжетах и образах. Так, А.К. Толстой, отражая нападки критиков на его поэму “Дон Жуан”, говорил о невозможности требовать от поэта оригинальности (= “современности”), разрушительной для тем, маркированных традицией. Мифологические сюжеты и образы не принадлежат конкретному поэту, их использование не является подражанием, а “переосмысление” чревато пародийностью. “Меня обвиняют в подражании Фаусту, — говорит Толстой. — <...> Я замечу, что обвинение, падая на сходство внешней формы обоих прологов, по моему мнению, не довольно сериозно”, ведь “самая форма Фаустовского пролога не принадлежит Гёте исключительно, но заимствована из средневековых мистерий и потому есть достояние всех писателей. Если б основывать обвинение в подражании на тождественности действующих лиц, в таком случае Дон Жуан есть еще более подражание Тирсо де-Молина, Мольеру, Байрону, Пушкину, и наконец всего более аббату Да-Понте, сочинителю либретто Моцартовской оперы”. В сущности, поэт не свободен здесь даже в выборе формы, ему предзадан и стилевой выбор. “Обвинители находят, — отмечает Толстой, — что Сатана говорит у меня языком Мефистофеля. Это совершенная правда. Чорт есть чорт. Он может говорить только на два лада: или возвышенно, как Сатана Мильтона и Луцифер Байрона, или обыденно и тривьяльно, как Гётевский Мефистофель. Середина была бы безхарактерностию”8.

Следует, однако, отметить, что подобные аргументы в это время казались недостаточно убедительными по сравнению с требованием “общественной пользы”, высказываемым наиболее влиятельными критиками. Власть мифа признавалась менее значимой, нежели власть актуально складывающегося “общественного мнения”. В частности, А. Толстой, считавший свою поэму “случайным и невольным протестом против практического направления нашей беллетристики”, одновременно сознавал, что “для художника необходима среда, в которой отражалась бы его мысль”, и, имея в виду тех “немногих”, которые “склоняют свой дух к песне певца”, он решился “усовершенствовать и исправить” свое сочинение. “Переделанная сцена из Дон Жуана”, так или иначе, была уступкой мнению публики (в данном случае — мнению “немногих друзей чистого искусства”).

Существенно тем не менее, что в это же время пересматриваются и сами представления о “правде”/“вымысле” в художественном творчестве. Здесь важнейшим моментом является отрицание самодостаточности исторического “факта”, не имеющего иной данности, кроме данности текстовой. Историк “политический и гражданский” в своих “стремлениях к истине и исторической достоверности” “редко выходит полным победителем, — утверждает А. Котляревский. — Пусть он будет вполне свободен от мономании историко-органического воззрения, пусть обладает громадным знанием, здравою мыслию, тонким критическим тактом — все же ему не уйти от множества капитальных гаданий и предположений, имеющих большую вероятность, но никак не достоверность”. Объективной данностью является только “сознание” исторического факта, отразившегося в текстах, только оно является “действительным и достоверным”. “Странно было бы, — пишет Котляревский, — если бы историк за действительные исторические события принял странствования и подвиги легендарных героев; но еще было бы страннее, если бы историк литературы не увидел в них существенных действительных явлений нравственной жизни народа”. Таким образом, исследователь литературы лишен необходимости отделять истину от вымысла, объективное от субъективного, так как “истина здесь перед глазами” и “вся трудность заключается <...> в том, чтобы понять смысл этой истины и степень или объем ее по отношению к носителям ее, т.е. принадлежит ли известное литературное явление всему народу, или только известному классу людей”9.

В качестве “иллюстрации” к сказанному могут быть восприняты опубликованные в “Современнике” “Отрывки из посмертных записок” (атрибутируемые профессору всеобщей истории Петербургского университета П.В. Павлову), отображающие некоторый отрезок исторического времени (с характерными событиями и научными открытиями) глазами мемуариста, который, как сказано в предисловии “публикатора”, “принадлежал к разряду неудавшихся ученых”, “был большой ипохондрик, любил уединение”, следовательно, выражал исключительно индивидуальное видение. “Подробного изложения всякого рода происшествий и анекдотов в моих записках не ищите, — предупреждает сам автор. — Мемуары, которые веду, — отрывочная рапсодическая история не события, не факта, а история мысли о человеческой жизни, общественной и личной”.

Авторское предисловие строится на постоянном ценностном риторическом инверсировании данностей самосознания и факта. “Я записывал для себя на память замечательный, по моему мнению, ход мыслей о человеке, происходивший в обоих передних полушариях моего мозга”, — отмечает мемуарист. Но в то же время “моя личность, мое я” в этих записках “ровно ничего не значат: я в них нечто в роде неизбежной нити, необходимого средоточия, около которого держится содержание”. И однако же, это “я” не может быть обезличено (“взгляд мой особенный, может быть, несколько странный”). Что же касается “фактов”, то для автора “имеет цену одно положительное знание, основанное на опытном изучении. Вся сила в том, чтобы твердо знать существенные данные и, на основании главных фактов, уметь сделать правильные выводы и неотразимо-верные заключения”. Однако же, он убежден и в том, что “истину так же трудно уловить, как насыпать соли воробью на хвост. Мало ли народов и умников хлопотало о дознании правды, а разве правда им далась? Далась ли истина нашему поколению, — также положительно не знаю”. Полагать, что узнал истину, значит, по мнению мемуариста, “уподобиться сумасшедшему”. Тем не менее он “не исключает себя из их числа”, имея “слабость принимать за непреложную правду то, что, может статься, впоследствии окажется совершеннейшей нелепостию”. Словом, самосознание автора объективируется “несокрушимой уверенностью в действительности того, что, пожалуй, не более не менее как умственный оптический призрак, мираж”.

“Объясняясь” с читателем и “оправдываясь” перед ним, мемуарист вместе с тем отмечает, что ему “очень бы <...> не хотелось быть предметом язвительного анализа взыскательных читательниц и читателей” (“Авось, мои мемуары успею вовремя уничтожить”). Он пишет “не для печати, а так, по какому-то безотчетному влечению”, имея тем не менее в виду, что даже “человеческое заблуждение поучительно” и, следовательно, значимо для других. Назначение же самих этих рассуждений — утвердить ценность текста как вполне “достоверного” факта10.

* * *

Характерной особенностью литературной жизни начала 1860-х гг. было расширение круга авторов и повышение ранга литературного труда, который теперь оценивался как “служение обществу”; более того — смысл человеческого существования стал определяться формулой: “Жить — значит высказываться”11. Вместе с тем, ценность писательского имени продолжала оставаться невысокой, о чем свидетельствует 35% неподписанных текстов, бóльшая часть которых не является умышленно анонимными, а всего лишь обнаруживает факультативность фиксации авторского имени.

Не самая существенная, но зато наиболее часто ощущаемая самими пишущими причина “безымянности” — это низкий социальный статус профессии литератора. Косвенным свидетельством тому является анонимно опубликованное в “Искре” (в составе апрельской “Хроники прогресса”) стихотворение Некрасова:

Я пошел по кладбищу гулять;

Там одной незаметной могилы,

Где уснули великие силы,

Мне хотелось давно поискать.

Сделав даром три добрые круга,

Я у сторожа вздумал спросить —

Имя, званье, все признаки друга

Он заставил пять раз повторить

И сказал: “Нет, такого не знаю.

А, пожалуй, примету скажу,

Как искать: ты ищи его с краю,

Перешедши вон эту межу,

И смотри: где кресты — там мещане,

Офицеры, простые дворяне;

Над чиновником больше плита,

Под плитой же бывает учитель,

А где нет ни плиты, ни креста,

Там, должно быть, и есть сочинитель”12.

Основная масса грамотного народа “положительно не знает о существовании сочинителей”13, по мнению простолюдинов, “книжек никто не пишет, их просто купцы привозят”, а в тех “обществах, которые имеют уже понятие о сочинителях”, “каждый россиянин, состоящий на службе, какого бы чина он ни был, совершенно уверен, что если он не сочинитель, то потому только, что не хочет терять времени на подобные глупости”. “Одним словом, — заключает фельетонист “Искры”, — сочинительство в нашем обществе, за немногими исключениями, пользуется весьма незавидною репутациею. И мы советуем всем нашим собратиям, имена которых не оглашены еще в публике, никак не сказывать о себе, что они сочинители, когда они вступают в какое-нибудь новое общество, и тем более — Боже сохрани и упаси! — не сказывать об этом, когда они ищут невесты или просятся на службу куда бы то ни было”14.

Таким образом, неуважение со стороны общества к профессиональному литературному труду заставляет пишущего или скрывать свое имя из меркантильных соображений, или же отказываться от авторизации написанного ввиду того, что он не ощущает себя “хозяином” текста, а обслуживает его и этим “служит обществу”. В то же время печатное выступление литератора-любителя (или литератора “по случаю”) осознается им самим и публикой как авторское. Человек, “оторвавшийся от привычных занятий” ради написания статьи, лирического стихотворения или повести, уж наверняка должен был иметь к этому серьезное личное побуждение. Поэтому имя его достойно “публичного заявления”, а род занятия, служба, чины и звания как раз помогают осознать его как авторское.

Конкретные представления о значимости литературного труда, об авторской собственности и ценности писательского имени существенно варьировались. Сравнение периодических изданий с точки зрения подписанности/анонимности публикуемых текстов обнаруживает, что это соотношение в однотипных изданиях отнюдь не одинаковое:

В “Светоче” 62,2% неподписанных текстов, в “Русском слове” — 3,3%; “Современном слове” — 70%, “Дне” — 10,2%; “Православном собеседнике” — 70,4%, “Духовном вестнике” — 2,2%; “Искре” — 48,8%, “Развлечении” — 10,5% и т.п.

Все же, несмотря на значимость индивидуальных писательских и издательских концепций имени, решающую роль в выборе обозначений авторства играет сам текст, в первую очередь его субъектная организация. Причины анонимности бессубъектных текстов и выступлений от первого лица (“я”, “мы”) совершенно разные, и они не могут быть полностью нейтрализованы никакими субъективными факторами.

Мастерство литератора, как это известно уже со времен “перехода к романтизму”, складывается из способности творческого мышления и свободного владения приемами созидания текста. Согласно укоренившимся представлениям, только явив в своем труде оба качества, пишущий может назваться автором. Жанры, предполагающие изложение объективных сведений и не допускающие творческой свободы, по своей природе должны иметь анонимные текстовые реализации. В первую очередь это касается прикладных жанров. За исключением случаев, когда текст обслуживает формально значимые речевые ситуации (заявления, отчеты и т.п.), его неподписанность принимается безусловно. Указатели, каталоги, образцы, как правило, анонимны; авторство словарей, энциклопедий, учебных текстов если и обозначено, то по большей части не обращает на себя внимание потребителя.

Не требуют и не допускают авторских знаков разного рода регламентирующие тексты (указы, постановления, правила, уставы). Их адресация от “старших” к “младшим” общепонятна, как и то, что правом авторства в данном случае обладает тот, кто устанавливает эти отношения, а не реальный составитель текста. В сфере власти право на текст нейтрализуется.

В подобной ситуации оказывается автор ритуальных текстов. Строгая регламентированность церковных и государственных ритуалов лишает сочинителя возможности заявить о себе. Бытовой ритуал, обладающий большей свободой, отводит ему определенное место, но лишь как персонажу действа, а не индивидуальной творческой личности. Если, к примеру, публикуется поздравительное стихотворение, то читателя интересует главным образом отношение автора к поздравляемому, а не какие-либо литературно-биографические подробности, к которым отсылает авторское имя. Но поскольку ритуальные роли заранее распределены и текстовые установки заданы, обесцениваются и ролевые имена. Так, сочиняя некролог, всякий руководствуется принципом aut bene, aut nihil и не имеет в виду авторства, слагаемого из индивидуальной оценочности.

Творческий элемент заметно ограничен в текстах, претендующих на изложение высшей истины, а именно — в пересказах и толкованиях Священного Писания. Право на интерпретацию (а следовательно, и на авторское имя) сопряжено с авторитетностью в сфере церковной власти, закрепленной церковным именем. Мирское имя уместно в “поучениях” и “проповедях”, в церковной публицистике, но не должно являться, например, под “словом” или “житием”. Поэтому в духовных журналах, имеющих преимущественно публицистическую направленность (“Духовный вестник”, “Странник”), гораздо меньше неподписанных текстов, чем в изданиях, посвященных главным образом изучению Священного Писания (например, в журнале “Творения святых отцев”). Кроме того, ценность авторского имени в духовном журнале определяется составом сотрудников. Если печатаются преимущественно сочинения сельских священников, то обязательно маркируются труды авторов, имеющих высокий духовный сан; если же состав сотрудников однороден, их имена могут не обозначаться.

Своего рода “непреложную истину” предлагают читателю сонники, оракулы, гадательные книжки, авторство которых зачастую формально обозначено эмблематическими псевдонимами (“Истолкователь снов известной французской сногадательницы госпожи Ленорман, жившей в начале XIX века. Составленный по сказаниям древних и новых сногадателей: Иоанна Калиостро, Мартина Задека Албумизара и Иоанна Кенигсберга”), однако имена называемых в качестве авторов полумифических и мифических персонажей могут являться на титульном листе лишь в качестве знаков узнаваемости (иногда с дополнительными предикациями). Право на имя дает авторитетность, являющаяся сугубо литературным изобретением. Имена могут успешно эксплуатироваться издателем, но тиражирование превращает “авторов” в “персонажей”, снижая креативную ценность имен. Сонники и оракулы без знаков авторства более естественны и более частотны. Они создают у читателя иллюзию, что ему предложены не чьи-то опыты и интерпретации, а сама истина.

Артикулятором, а не творцом содержания пишущий наиболее последовательно предстает в жанре биографии. При этом не столь важно, воспроизводит ли он чей-то жизненный путь документально или ориентируется на тот или иной миф. И в том, и в другом случае он является повествователем того, что уже сложилось вне и помимо его творческого сознания. Значимо только, воспроизводит ли пишущий биографический сюжет или же руководствуется еще и многократно тиражированным жанровым образцом. Как правило, “краткие биографические очерки” и биографии житийного типа с традиционной оценочностью и стандартной поэтикой не позволяют реализовать право на авторское имя, тогда как жанровые формы, которые не стали еще частотными (“жизнь и сочинения”) или допускают значительную свободу выбора выразительных средств и композиции текста (“материалы для биографии”), делают авторские знаки вполне законными.

Исторический текст по характеру наррации мало отличается от “биографий”, однако фактуальность здесь в гораздо большей степени сопряжена с оценочностью. Степень оригинальности оценок и определяет значимость авторского имени: изложение события согласно уже сложившемуся о нем мнению воспринимается как бессубъектное, а альтернативная интерпретация требует обозначения авторства, особенно если текст публикуется как научный. В последнем случае авторское имя есть необходимый ориентир в ряду предшествующих и будущих суждений о предмете.

Следует учесть и то, что в 1862 г. ввиду событий, требующих ретроспективного взгляда и ценностных сопоставлений, исторический текст имеет несколько иную концепцию авторства, нежели в другое время, когда исторические оценки более нейтральны, а сами сочинения менее ценимы.

Повышение литературного статуса “историй” означает и более осознанное маркирование этих текстов, в том числе и знаками авторства. Кроме того, это удобный момент для “созидания имени”, когда автор может быть замечен благодаря одной только тематике его сочинений. Поэтому количество подписанных исторических текстов растет. Авторство не обозначается лишь в тех случаях, когда цель публикации чисто информативная, просветительская.

Анонимность является характерным признаком всех “познавательных” текстов. Показательно, что в журналах “Вокруг света”, “Природа и землеведение”, не преследующих иных целей, кроме ознакомления читателей с разного рода любопытными фактами, авторы вообще не указываются. В “Калейдоскопе”, “Иллюстрированном листке” и “Иллюстрации”, которые помимо этого претендуют и на отображение актуальных событий, неподписанных текстов меньше, соответственно — 81,1%, 79,3%, 77,3%. Анонимность объясняется здесь и тем, что основной массив текстов составляют перепечатки и адаптации. Однако более существенная причина кроется в самоценности факта и нейтральности передающего этот факт лица.

Ту же установку имеют обзорные тексты, но, в отличие от обычных описаний, “нейтралитет” пишущего здесь нарушается большей целенаправленностью в отборе материала, и текст уже не может быть воспринят как бессубъектный. Это в некоторой степени влияет на познавательный интерес читателя, для которого объективность изложения уже не безусловна. В случае, когда нет необходимости акцентировать точку зрения пишущего, анонимность обзора оказывается более предпочтительной.

Особую разновидность описаний составляют тексты в разделе “библиография”, которые в 1860-е гг. чрезвычайно неоднородны. Под этой жанровой рубрикой печатаются как аннотации, так и критические заметки. Хотя в критике по традиции авторство обычно так или иначе обозначается, в текстах этого раздела авторские имена, как правило, отсутствуют. Если ведущий библиографическую хронику и обозначает себя, то чаще всего как лицо, представительствующее от имени “отдела”, а не как проводник определенного мнения о рецензируемом сочинении. Тем не менее тенденция интегрирования жанров, усиливающая оценочность в библиографических текстах, требует разделения ответственности между автором публикации и издателем, а следовательно — и авторизации библиографических отзывов. Как раз в связи с этим на публичное обсуждение выдвигается вопрос: “…имеет ли право издатель, по собственному произволу и без требования лиц и мест, уполномоченных законом, объявлять печатно, “что такое-то напечатанное произведение написано таким именно лицом”, если автор не подписал своего имени и не желает сделать его известным?” Актуальность вопроса издатель М.О. Вольф обосновывал следующим образом: “Некто, положим, г. Х., взялся, за известную, конечно, плату, составить нам краткие отзывы об изданных нами книгах для того, чтобы разъяснить покупателям характер и значение этих книг. Чрез несколько времени другому предпринимателю понадобилось убить нашу издательскую деятельность. Он обратился к тому же г. Х. и, вероятно за большую против нашей плату, склонил его опорочить, даже назвать недобросовестным то, что им же, г. Х., сделано было безымянно и на основании этой безымянности приписано было другому — самому издателю... Спрашивается: имеем ли мы право, в подобном случае, для разъяснения дела, для обличения публично высказанной против нас клеветы, заявить имя г. Х.?”15 Как видно, вопрос об авторском имени поднимался в это время в связи не только с проблемой литературной собственности, но и с проблемой личной ответственности пишущего — как моральной, так и профессионально-правовой. В ситуации обсуждения проекта об отмене предварительной цензуры это было особенно актуальным.

В публицистике для разграничения позиций автора и издателя при сохранении анонимности публикаций использовался традиционный способ, а именно — “письма к издателю”. Правда, в это время они довольно часто подписывались, так как реальные корреспонденты газет желали заявить о своей общественной активности или, по крайней мере, обозначить причастность к общественной деятельности, для чего достаточно было подписаться хотя бы инициалами. Однако, по всей вероятности, какая-то часть обязательных “писем к редакторам” “Северной пчелы”, а также “Домашней беседы” и ряда других изданий писалась самими редакторами с целью объективировать собственные взгляды, якобы разделяемые незаинтересованными лицами, или же — отвести от себя подозрения в недобросовестности, предвзятости при обсуждении спорных вопросов. Так или иначе, большинство “писем к редактору” публиковалось анонимно.

Не подписываются также многие регулярные публикации постоянных сотрудников, которые по жанру, тематике, идейной установке узнаваемы для читателя и не расходятся с позицией издателя, которая нередко обозначается этикетно узаконенной формой множественного числа (“мы”), заменяющей подпись под текстом.

* * *

Потребность в обозначении авторства зависит и от адресации текста. Литературное имя обладает не меньшей способностью “собирать” и ограничивать аудиторию, чем тематическое заглавие. Кроме того, оно предопределяет отношение публики к тексту. Поэтому, адресуя сочинение предполагаемому кругу “своих” читателей, автор обычно не отказывается от обнаружения имени. Более того, учитывая соблазн присвоения знака узнаваемости другими “сочинителями”, автор, как правило, предпочитает однозначно расшифровываемую подпись.

Когда же текст адресован “всем” (что обычно бывает лишь в публицистике), необходимость в авторском имени, как в опознавательно-разграничительном знаке, отсутствует. В тех случаях, когда пишущий имеет одиозную репутацию (например, Аскоченский, Л. Камбек) или придерживается одной из “оппозиционных точек зрения” и его имя заранее поляризует аудиторию, авторизация текста, как правило, была нежелательной. Поэтому бóльшая часть “заметок”, “нескольких слов”, текстов “по поводу...” или “о...” публикуется без авторской подписи. Можно предположить, в частности, что после петербургских пожаров непосредственно “ко всем” адресованные “воззвания к благотворительности” имели различный отклик в случае, когда “взывавший” не был означен (и этим создавалось ощущение объективной необходимости помочь пострадавшим), и в той ситуации, когда к “благотворителям” обращались конкретные лица, своей авторитетностью определявшие круг потенциальных адресатов.

Среди текстов, рассчитанных на диалог с конкретно указанным адресатом (“вопросы”, “предложения”, “письма” и т.п.), неподписанных сравнительно мало. Анонимность здесь, как правило, объясняется тем, что пишущий непосредственно известен адресату, но не желает открыться всей читающей публике. Тем не менее всякий читатель оказывается причастным к публично ведущемуся диалогу и осознает свое право на реплику. Если же роль “голоса со стороны” в диалоге недостаточно значима, то сама коммуникативная ситуация обесценивает потребность в авторском имени. Поэтому сторонние реплики авторизируются обычно лишь в тех изданиях, которые всеми средствами поощряют активность публики и на этом строят свою популярность. Первенство среди них, безусловно, принадлежит “Северной пчеле”, которая каждый “частный случай” старается превратить в “общественный вопрос”.

Говоря о маркированных подписью адресованных текстах, нужно учитывать место авторского имени в структуре заглавия. В отличие от газетно-журнальных публикаций, где имя обычно выставляется под текстом, в заглавиях отдельно публикуемых материалов позиция авторского имени, его форма и связь с другими компонентами заголовочного комплекса не имеют строгой закрепленности. Не так уж часто имя автора занимает в заглавии независимую позицию (т.е. выраженную именительным падежом), еще реже — верхний ряд на титульном листе. Привычной все еще остается форма родительного падежа, присоединяющая авторское имя к жанровому обозначению. В этой позиции знаки авторства оказываются в конкурентных отношениях со знаками адресации. Если, к примеру, печатая псевдонимические “рассказы дедушки Прокофия”, издатель пожелал бы указать, что это “рассказы для детей”, имя рассказчика было бы вытеснено не только из жанрового заглавия, но и с титульного листа вообще, так как самостоятельная позиция для подобного “персонажного” имени противоестественна. Поэтому отыскиваются способы грамматического сочетания знаков автора и адресата (“Рассказы о греческих героях, написанные Б.Г. Нибуром для своего сына”), образного обозначения типа читателя посредством самого заголовка (“Весна жизни”), объединения в одном имени адресатно-адресантной конвенции (“Новый русский букварь, изданный Приятелем детей”). Однако в ситуации, когда ощутима потребность в дифференциации социальных групп, имеющих особый читательский статус (т.е. одни и те же сочинения издаются “для детей” и “для народа” и отдельно — “для крестьян” и “для солдат”), знаки адресации для пишущего (публикующего) оказываются более ценными, чем авторские, поэтому литературное имя приносится в жертву отмеченности читателя.

И все же ценность авторского имени более весома в глазах читателя. Для детской аудитории действительным смыслом обладают лишь ролевые имена, обозначающие собеседника (дедушка Ириней, тетка Настасья, Друг детей и т.п.). Реальные имена и правдоподобные псевдонимы могут быть замечены лишь детьми старшего возраста, уже имеющими представление о “сочинительстве” и способными разграничивать содержание текста и внетекстовую действительность. Пока ребенок воспринимает прочитанное как безусловную правду, вопрос об авторстве для него не стоит. Однако нужно учитывать, что сочинения для детей имеют удвоенную адресацию — вместе с ребенком имеются в виду его родители, воспитатели, принимающих решение о покупке книжки. Таким образом, авторская маркированность/немаркированность текстов для детей весьма относительна. Сочинения, печатаемые в детских журналах, находят своего читателя в совокупности публикаций, и авторское имя не играет существенной роли в установлении контакта, поэтому в периодических изданиях “для детей и юношества” бóльшая часть текстов не подписывается (в “Журнале для чтения воспитанникам военно-учебных заведений” — 95,3%, в “Журнале для детей” — 80%, в “Часе досуга” — 73,1%). В то же время отдельно публикуемые сочинения, как правило, не обходятся без авторизации. При этом необходимая предикативность имени создается указаниями на педагогический авторитет сочинителя.

Авторство изданий “для народа” мало заботит их непосредственного адресата, которому книжки все еще представляются “самописаными”. Правда, в это время делаются настойчивые попытки изменить эти воззрения, ознакомив “простолюдинов” с “краткими биографиями” Ломоносова, Кольцова, Никитина. Включая в хрестоматии отрывки из сочинений известных русских писателей, популяризируя “индивидуальные” творения поэтов “из народа”, “просветители” возвращают окультуренный образ его “первоисточнику”. В то же время авторство текстов, излагающих “полезные сведения”, не имеет значения, дающего право на фиксацию имени. Нужно, однако, отметить, что книжки для народа имеют и другого, побочного адресата, а именно — людей, занимающихся распространением грамотности или просто разглагольствующих о пользе образования и необходимости особых сочинений “для народа”. Написать чтонибудь “для простолюдинов” и быть замеченным в кругу “общественных деятелей” означает для автора приобретение известности и закрепление имени в литературе. Авторские подписи, семантически пустые для указанного адресата, важны для самих “просветителей”. Поэтому анонимность, весьма характерная для народных журналов (“Народное богатство” — 54,7%, “Народная беседа” — 33,5%), устраняется при самостоятельном бытовании текста.

Несмотря на постоянное приравнивание “солдат” к “народу”, т.е. к крестьянам (что наглядно видно, например, из почти полного совпадения содержания “Народной беседы” и “Солдатской беседы” А. Погосского), понятия об авторстве в армейской среде претерпели уже существенные изменения. Бóльшая организованность и, следовательно, бóльшие возможности влиять на занятия солдат обусловили заметную их литературную активность. В значительной мере это заслуга редакции “Чтения для солдат” и “Сборника солдатских сочинений”, поощряющей своих читателей к самостоятельным литературным опытам и обязательно маркирующей солдатские сочинения, обращая внимание читателей на авторские имена, которые всегда сопровождаются еще и указаниями звания или военной специализации “сочинителя”. Поэтому ценность писательского имени в солдатской среде осознается лучше, чем в крестьянской, и среди адресованных им сочинений неподписанных гораздо меньше.

Различные концепции авторства сосуществуют в дискурсе “женского чтения”. Согласно традиционным представлениям, женщины читают для получения практических сведений (о моде, о рукоделии, о ведении хозяйства) или же для того, чтобы просто “убить время”. И в том, и в другом случае авторство текстов не имеет для них существенного значения. Таких взглядов придерживается редакция дамского журнала “Ваза”, публикующая 91,7% текстов анонимно. Иными принципами руководствуется издательница “Модного магазина” Софья Мей. Адресуя свое издание отнюдь не современным émancipée, îна тем не менее считает, что образованная женщина должна быть в курсе общественных и литературных событий, в том числе — разбираться в персоналиях. Поэтому почти все художественные тексты в этом издании атрибутированы. Ролевыми псевдонимами подписаны фельетоны, инициалами издательницы — программные статьи. Неподписанными остаются лишь 18,8% публикаций, в основном — перепечатки из иностранных журналов. Учитывая ценность для этого времени и особенно для этой аудитории именно женских писательских имен, можно предположить, что их фиксация была более постоянной, тогда как мужские имена здесь продолжали оставаться факультативными.

* * *

Способы обозначения авторства в значительной мере обусловлены отношениями, устанавливаемыми между реальным автором и внутритекстовым субъектом. Наиболее наглядно возможные варианты обнаруживаются в художественных повествовательных жанрах, где сюжетная, метатекстовая и внетекстовая реальность отчетливо разграничены и где даже при тождестве ценностных позиций рассказчика, повествователя и автора не подразумевается единая их субъектность.

Как видно из рассмотренного материала, бóльшая часть рассказов в это время публикуется без авторской подписи; в жанре повести анонимность сравнительно редкое явление, а в романе — исключение из правил. Несомненно, это определяется литературным статусом жанра, а также попросту объемом текста, в большей или меньшей мере позволяющим сочинителю осознать значимость своего труда. Однако не менее существенны жанросообразные корреляции между повествовательными субъектами, а также между их именами.

Фиксация авторского имени (согласно тогдашним концепциям факультативного его обозначения) зависит от степени персонифицированности внутритекстового субъекта. Если последний имеет персонажные характеристики (сказовый рассказчик) и, следовательно, так или иначе в тексте поименован (собственным или ролевым именем), корреляция со знаками авторства нарушает конвенцию, установленную самой формой повествования от первого лица, т.е. тождество автора и повествователя, означающее “невымышленность” рассказа16. Поэтому авторская подпись семантически уместна лишь в тех случаях, когда имеется не эксплицированная метатекстовым повествователем установка на оценку субъективной позиции рассказчика (разоблачение, сочувствие). Если оценка не предполагается или же она для читателя несомненна, авторское имя не образует семантических связей с текстом и может иметь лишь внетекстовое значение.

Повествование от третьего лица, характерное в большей степени для повести и романа, не полагает пределов для обозначений авторства. Повествователь здесь безымянен, поэтому сочинитель волен отождествлять себя с ним, не обозначая своего имени или используя соответствующий тону и смыслу повествования псевдоним. Автор может также и отграничить повествовательную функцию от собственно творческой, обозначив себя реальным именем или нейтральным псевдонимом. Выбор здесь определяется уже внетекстовыми факторами.

Поскольку значительную часть литературной продукции этого времени составляют тексты фельетонного типа, имеет смысл отдельно рассмотреть значение имен в этой повествовательной структуре. В отличие от традиционного рассказчика “историй”, сосредоточивающего свой интерес на предмете повествования, а равно — и от озабоченного саморефлексией субъекта исповедей / дневниковых записей / писем, фельетонист заинтересован как в воспроизведении самих фактов, так и в отражении их в восприятии, субъективность которого не строго индивидуальна, но типизирована. Фельетонист постоянно балансирует между “я” и “не я” — творит собственный индивидуальный образ (речевой, биографический, портретный) и в то же время маскирует его под образ читателя-современника, единомышленника. Акцентировка типажных характеристик фельетонного повествователя обусловливает появление подписи “Не Я” и таких имен, как Безобразов, Безрылов. Даже в случае автопортретности автор не отождествляет фельетонный образ с самим собой, исключая тем самым появление под текстом реального имени. Инициалы и криптографированные фамилии здесь также сравнительно редки. Более распространены псевдонимы, свидетельствующие о повествовательных установках фельетониста (Рыцарь стеклышка и пледа, Ленивцев, Отпетый). Такими именами реальный автор фельетона автономизирует повествователя и, вместе, дает ему волю в выражении собственного “я”17. Но поскольку предназначение фельетонного образа — соединять разрозненные факты в единый сюжет — всегда неизменно, нет необходимости в каждом отдельном случае манипулировать именами фельетонистов (такими, как Петербургский старожил, Турист по Петербургу и его окрестностям и др.), из-за чего подавляющее большинство фельетонов и остается без авторской подписи.

В драматических произведениях фиксация имени сочинителя зависит от множества внеструктурных факторов (репутации автора, литературного статуса жанра, способа публикации и чисто субъективных установок). Тем не менее тот факт, что в больших драматических текстах авторское имя обычно обозначено, а отдельные “сцены” чаще всего публикуются анонимно, нельзя объяснить только ценностью жанра и степенью автономности публикации. Основная причина, по всей вероятности, в том, что “сцены”, в отличие от “трагедий”, “комедий”, “драм”, обычно имеют остроактуальное содержание и должны представляться читателю не литературным осмыслением действительности, а опытом ее документирования. Так как эти тексты часто и вовсе не предполагают сценического воплощения, имя автора не должно препятствовать читателю мысленно лицезреть тот или иной порок (или добродетель) не в театральном, но в “жизненно реальном” действии. Псевдонимы здесь аксиологически избыточны, а реальные имена и инициалы допустимы. “Сцены” в это время преимущественно “обличительные” и печатаются в тех изданиях, где все основано на переосмыслении/переозначении, что и ведет к устранению нейтральных имен как семантически пустых.

Анонимность вполне обычна в лирике, где субъективность выражена лирическим “я” и сам текст не дает индикаций к обозначению имени автора. Реальное имя возвращает читателя от литературной реальности к жизненной и заставляет искать биографическую обусловленность лирического переживания. В лирике авторство и его обозначенность есть скорее заявление права на авторскую собственность. Характерно, что свои произведения обычно подписывают поэты “с именем” и непрофессиональные сочинители (по большей части — представители низших сословий, а также явные графоманы), претендующие называться поэтами.

Авторство по-разному обозначается в переводной литературе. Малоизвестные русскому читателю имена иностранных авторов, непригодные для обозначения “безусловной” ценности текста, редко появляются на титулах переводных публикаций, заполняемых более информативными знаками, способными привлечь внимание покупателей (например, указаниями времени и места предыдущих публикаций, театральных постановок, имен артистов, принявших в них участие, авторов музыки и т.п.). В периодических изданиях и в сборниках имена авторов зачастую заменяются названиями иностранных журналов, из которых сочинения “заимствованы”. При перепечатках из других русских изданий этот принцип реализуется только в публицистике, где текст, как правило, отражает точку зрения редакции и обозначение реального авторства так или иначе факультативно. Если же имя автора хорошо известно публике (или, может быть, снабжено напоминанием о других его сочинениях), издатель, заинтересованный в эксплуатации авторской популярности, не отказывается от публикации его имени.

Хотя эта кличка не всегда соответствует нравственным качествам носящего ее, тем не менее пишущий эти строки, выступая на литературное поприще и почтеннейше поднося публике фельетон, предполагает явиться с такой кличкой, которая, сама по себе взятая, могла бы свидетельствовать о том, что он за человек. Я вправе был бы, конечно, назваться Гейне из Пивоварихи, Безрыловым, Бесперстовым и другими тому подобными благозвучными выражениями, на которые так падка наша современная литература. Я предпочел наименоваться Отпетым, полагая, что это одно сымет с меня нравственную ответственность за все мое писание” (Амур. 1862. № 25).

Авторизация текста переводчиком также зависит от степени известности иностранного писателя и самого переводчика. Право литературной подписи закреплено за более узнаваемым, более информативным именем. Однако нужно учитывать, что имя переводчика стихов, привносящего в текст элемент собственного творчества, несоизмеримо более ценно, чем имя переводчика прозы, совершающего простое переложение текста с одного языка на другой. Например, стихи “из Гейне” в это время уже воспринимаются русской публикой отнюдь не как сочинения немецкого поэта, а как вполне оригинальные проявления разнообразных дарований русских литераторов. Неоднократно отмечается, что “русский Гейне совершенно не похож на немецкого”, что это “Марко Вовчок в стихах”18, что он явился “на русском Парнасе” под именами почти всех русских поэтов. Тем не менее обличаются переводчики, не указавшие на заимствованность мотива, даже если сочинение Гейне послужило не более чем импульсом для вдохновения и перевод оказался далек от оригинала19. Если же авторство текста-источника не означено известным именем, вполне естественно им пренебречь, применив ходячие формулы “с немецкого”, “из древних”, “старый мотив”.

В переводах прозы способы заявления имен автора и переводчика более строго регламентированы. Даже если имя сочинителя по той или иной причине не фиксируется, переводчик не может претендовать на авторскую подпись, а должен обозначить свою роль в работе над текстом. В противном случае публикация расценивается как плагиат. Тем не менее подобное нарушение авторской собственности имеет место и зачастую совершается непреднамеренно по причине несоблюдения иерархии имен сочинителя и переводчика, а также редактора или составителя сборника. В. Одоевский, например, был вынужден выступить с публичным заявлением о том, что издателями ему приписаны чужие сочинения (в частности, сказка Андерсена “Гадкий утенок”), а некоторые его тексты печатаются под чужими именами20.

Обозначения “двойного авторства”, возможные, желательные или даже необходимые в переводах, разрушительны в пародиях, особенно если целью пародирования является дискредитация образца. В тех случаях, когда пародист попросту желает продемонстрировать собственные дарования (как, например, “король рифмы” Д. Минаев), ему выгодно обозначить себя. Если же пародия направлена на дискредитацию текста, имя пародиста препятствует ассоциативному восприятию, привнося нежелательные дополнительные смыслы (например, ориентируя читателя на конфронтацию “личностей”). Что же касается авторства пародируемого образца, то оно должно быть расшифровано читателем по признакам текста, и прямое его обозначение свидетельствовало бы о неуверенности пародиста в действенности, удачности пародии. Поэтому анонимность в этом жанре сравнительно высока, хотя различные цели пародирования (от принципиального отрицания устаревших литературных приемов до сведения личных счетов с литературным противником) обусловливают различные способы обозначения авторства как пародии, так и пародируемого текста.

Весьма регулярно в это время фиксируются имена редакторов отдельных изданий и составителей сборников. Основная причина, по всей вероятности, в том, что в этой роли они обычно представляют определенную профессиональную группу или общественно-литературную позицию и имя отсылает в первую очередь к ней, а не к конкретной личности. Иногда заглавие прямо указывает на статус редакторов (“Хрестоматия. <...> Издание Общества распространения полезных книг. Издана под редакциею членов общества М.М. Сухотина и Г.В. Дмитревского”); нередко обозначается коллективное авторство (“Букварь, составленный советом с.петербургских воскресных школ”). В тех случаях, когда авторизация текста индивидуальна, имя часто редуцируется до инициалов или же опускается.

Анонимность, характерная для юмористических сборников, обусловлена не только спецификой содержания, но и семантикой заглавий, не всегда уместных в сочетании с авторскими именами. Если заглавие “Бубенчик Василия Шмитановского” всего лишь забавно, то чьи-то “Погремушка” или “Трезвон” представляются эстетически рискованными.

Не авторизируются, как правило, “песенники”, так как включенные в них тексты в значительной мере фольклоризированы. Ориентация на фольклорность вообще поощряет анонимность. Является ли текст реальной фольклорной записью, стилизацией или литературным осмыслением жанровой модели народного творчества, для него необычна другая авторизация, кроме указания на ту или иную национальную традицию (“чешская легенда”, “немецкое предание”). Правда, сами жанровые имена предполагают различную сочетаемость со знаками авторства: для “сказки” или “песни” она весьма свободна, для “предания” — более ограничена, для устных речевых жанров (“слухов”, “толков”, “сплетен”) — невозможна.

Выявить действительные причины необозначения авторства, разграничить объективные и субъективные факторы в большинстве текстов затруднительно. Все же представляется вероятным, что случаи умышленной анонимности, когда автор не желает называться исключительно по личным соображениям, количественно незначительны. Бóльшая часть таких текстов относится к публицистике, и причина анонимности — непосредственная причастность пишущего к изображаемому, дающая читателю основания предполагать предвзятое отношение автора к рассматриваемому вопросу, заинтересованность в тех или иных оценках.

Подобные анонимы противоположны по смыслу ролевым (социальным и ситуативным) авторским именам, указывающим на то, что факты излагаются “со знанием дела”. Ролевые имена объективируют индивидуальную точку зрения, соотнося ее с групповым сознанием. Анонимность же в подобных случаях свидетельствует о нежелательности такой объективации или ее невозможности по причине оригинальности высказываемого суждения или многогранности самого предмета, вызывающего разнобой мнений. В первую очередь это касается обсуждения априорно полемичных вопросов (реформ, национальных отношений, деятельности “комитетов”, роли периодических изданий, отдельных лиц и пр.). Авторское имя под статьями подобной проблематики является самым “взрывоопасным” элементом текста, ибо обозначает и адресата возможного ответа, провоцируя полемику, которая в случае анонимности менее вероятна. Если автор намерен высказать лишь частное суждение, не предполагая конфронтации мнений, или, во всяком случае, не желает вызвать нарекания именно в свой адрес, ему предпочтительнее не называться.

Кроме того, анонимность позволяет автору маскировать личную точку зрения (и не только ролевую) под предельно объективную. К примеру, опубликовав несколько анонимных статей, направленных против деятельности В.И. Аскоченского, их авторам удается создать ощущение всеобщего, единогласного осуждения, высмеивания и, как следствие, добиться желаемой реакции адресата. Аскоченский, как известно, свои злобные ответы слал в адрес “темных личностей”, “снующих повсюду” (“бесов в людском обличии”), и этой своей неразборчивостью еще более подзадоривал противников. Его полемика с двумя-тремя искровцами выглядела как борьба одного против всех.

Подобную цель преследует и большинство авторов анонимных карикатур, памфлетов, замаскированных под пародии “личных” высмеиваний, оскорблений. Ненаправленная или ошибочно адресованная реакция на них вызывает больший эффект и большее удовольствие автора, чем открытая литературная драка. Существенно и то, что анонимная карикатура имеет более явную предрасположенность к фольклоризации, чем атрибутированная.

Итак, пределы авторской субъектности в литературной ситуации начала 1860-х годов устанавливаются самой практикой письма.

“Обезличивание” словесных формул, поэтических образов, смысловых коллизий “классических сюжетов” активизирует аналогичные процессы в так называемой “массовой” литературе, тиражирующей темы, сюжеты и приемы именно в целях их клиширования, создания удобных формул литературности, облегчающих обращение текстов.

В беллетристике авторская субъектность в значительной мере компенсируется относительной стабильностью жанровых правил, так как бóльшая часть текстов создается по отработанным схемам и правилам, изменяется лишь продуктивность текстопорождающих моделей.

В публицистике возможности выражения авторской субъектности определяются как жанром, так и адресацией/переадресацией текста. Литературную весомость здесь обретают ролевые авторские имена, назначенные вместе с их социальной функцией формировать еще и речевой облик пишущего.

Императивность структуры текста и тем более литературной традиции в это время значительно ослаблена, и основным фактором, определяющим способы обозначения авторства, является модель читательского восприятия, которая чаще всего плюралистична. Система запретов и ограничений уступает место требованию максимальной выразительности, смысловой емкости имени, поэтому случаи пренебрежения знаками авторства весьма редки и даже отсутствие литературной подписи, как правило, значимо.

__________________________________________

1) Cм.: Иван Библиофил. Письмо к редактору // Книжный вестник. 1862. № 16. C. 332.

2) [Шелгунов Н.В.] Литературная собственность. (Фантазия) // Современник. 1862. № 3. С. 224—225.

3) —дъ [Эвальд А.В.] Все и ничего // Отечественные записки. 1862. № 4 (Современная хроника). С. 234—236.

4) “Ну представьте себе, о, добрейшие читатели, — предлагает фельетонист, — что, раскрывая какую-нибудь газету, вы прочтете в ней такого рода объявление: “Спешим уведомить наших читателей, что г. —дъ, автор многих замечательных философских и глубокомысленных трактатов обо всем и о ни чем, и редактор “Самодура”, одного из лучших передовых русских журналов, оказывается лицом вымышленным, мифом, привидением, мечтой, чем угодно, одним словом, только не человеком, облеченным в плоть... Существование его, как человека, уже давно подлежало сильному сомнению, но только в последнее время было отвергнуто известным нашим ученым натуралистом Пудиковым. Этот ученый, заподозрив существование г. —дъ, по статьям его, начал свои исследования почти с основания Руси, и проследив внимательно все ее историческое развитие, в особенности развитие ее нравственных сил, пришел к убеждению и положительно доказал, неоспоримыми фактами, что личность г. —дъ решительно невозможна, что существование ее совершенно бы противоречило истории России, вследствие чего и делается такое заключение: если допустить существование г. —дъ, то нужно отвергнуть историю России; если же нельзя отвергнуть историю России, то нужно отказать в праве существования г-ну —дъ.

Таким образом читатели наши имеют полное право не верить ничему, ни одному слову, выходящему из типографии с подписью —дъ, так-как статьи за этой подписью сочинялись не человеком, а каким-то нелепым существом, которому и названия нет, ни на одном языке”” (Там же. С. 237—238).

5) Писарев Д. Бедная русская мысль // Русское слово. 1862. № 4. С. 28—30.

6) Доктор Ястребцов. Грустный литературный факт // Русский вестник. 1862. Т. 37. № 2. С. 828—831.

7) Анненков П. О Минине г. Островского и его критиках // Русский вестник. Т. 41. № 9. С. 400—401.

8) Толстой Ал. Переделанная сцена из Дон Жуана. Письмо к издателю // Русский вестник. 1862. Т. 40. № 7. С. 217.

9) Котляревский А.А. История всеобщей литературы в России // Филологические записки. 1862. Отд. III. С. 211—212.

10) П.П. Отрывки из посмертных записок // Современник. 1862. № 3. С. 243—245.

11) Куда девались герои? // Светоч. 1862. № 1. С. 117.

12) Хроника прогресса. Апрель // Искра. 1862. № 14. С. 199.
13) Там же. С. 199.
14) Там же.
15) Вольф М. К издателю “Северной пчелы” // Северная пчела. 1862. № 40. С. 160.

16) См.: Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1976. Т. 35. № 4. С. 346—350.

17) Так, например, фельетонист, именующий себя Отпетым, заявляет о своей обособленной и отнюдь не современной общественной позиции и этим оправдывает собственное имя: “Каждому человеку в мире, в отличие от прочих подобных ему существ, дана известная кличка.

18) См.: Минаев Д.Д. Песни и думы из Гейне // Время. 1861. № 1(Критическое обозрение). С. 65—67.

19) “Так, г. Н. Берг переводит, напр., песню Гейне (и притом не раз уже переведенную другими), придумывает ей особое игривое название и выдает ее не за перевод, а за собственное сочинение. Сам, говорит, сочинил” ([Минаев Д.Д.] Дневник Темного человека // Русское слово. 1863. № 11—12 (Современное обозрение). С. 96).

20) См.: Одоевский В. Необходимое объяснение // Наше время. 1862. № 67. С. 267—268.

Версия для печати