Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 85

Рец. на публикацию: Петров Вс. Турдейская Манон Леско // Новый мир. 2006. № 11, и на кн.: Лиснянская И. Эхо. Стихи. М., 2005; Лиснянская И. Хвастунья. Воспоминательная проза. М., 2006; Гуголев Ю. Командировочные предписания. Стихи. М., 2006; Гиваргизов А. Мы так похожи. Стихи. М., 2006; Улицкая Л. Даниэль Штайн, переводчик. Роман. М., 2006; Нугатов В. Фриланс. Стихи. М.; Тверь, 2006

Петров Всеволод. Турдейская Манон Леско. История одной любви / Публ. М. В. Петровой. Подгот. текста Вл. Эрля. Предисл. С.Г. Бочарова. Послесл. Н. Николаева, Вл. Эрля // Новый мир. 2006. № 11.

В начале 1990-х, когда схлынул вал публикаций запрещенных книг, в начале перестройки эвфемистически называвшихся “несправедливо забытыми”1 (далеко не всегда их можно было считать таковыми: большинство этих книг ранее было издано на Западе, да и в СССР они ходили в самиздате), когда стало ясно, кто есть кто, — на какое-то недолгое мгновение показалось: вот и всё. В русской литературе первой половины ХХ века расставлены все точки над всеми буквами. Но недолгое мгновение минуло, и начали выходить книги не запрещенные, а действительно забытые, или, точнее — изначально неизвестные, не дошедшие до печати или словно бы растворившиеся в библиотеках после первых, единственных, малотиражных публикаций. Очередное событие в этом ряду — публикация повести “Турдейская Манон Леско”.

Всеволод Николаевич Петров (1912—1978) был искусствоведом, учеником Н.И. Пунина; в 1950-х в соавторстве с Геннадием Гором написал нескольких популярных биографий художников, в 1970-х выпустил ряд искусствоведческих трудов. В 1980-х, уже посмертно, печатались его мемуарные очерки… А в 1930-х он был посетителем и собеседником Михаила Кузмина и другом Даниила Хармса. Под их влиянием начал писать рассказы, потом воевал, а после войны, предположительно в 1946-м, создал небольшую по объему повесть “Турдейская Манон Леско”, посвятив ее памяти Михаила Алексеевича Кузмина.

Здесь все необычно и все неожиданно — необычно и неожиданно для повести, написанной в Советском Союзе в 1946 году, — начиная с посвящения и первых же строк первого абзаца:

“Я лежал на полатях, вернее, на нарах, устроенных в нашей теплушке. Слева была стена, справа лежал мой товарищ, Асламазян, прикомандированный к военному госпиталю, как и я. За ним лежали две докторши, за теми — Левит, аптекарь. Напротив были такие же нары, на которых тоже лежали тела”.

Ритм — не из советского 1946-го, интонация — не оттуда. Это неуловимо, это ощущение нельзя описать, но оно есть, не отступает и не исчезает. Дальше — больше: война, военный госпиталь, бомбы рвутся, солдатыофицеры, врачи-медсестры — и никакой советской власти. Советская власть вычеркнута, забыта, ни следа, ни звука. Всеволода Петрова она не интересует. Впрочем, и война здесь — лишь значимый фон, на котором разворачивается история любви героярассказчика и сандружинницы Веры, в которой он видит современное воплощение Манон Леско: бесконечно обаятельное, ветреное, безответственное, искреннее существо, созданное для любви и любовью живущее. Эта история, случившаяся на разъезде “с каким-то бретонским названием” Турдей (потому и Манон — турдейская), выведена в некое вневременное пространство. Частная история как будто освобождена от влияния истории “большой”. Автор повторяет раз за разом: “Мы ехали так долго, что мало-помалу теряли счет времени”; “Время пошло как-то вкось: не связывало прошлого с будущим, а куда-то меня уводило”; “…я, почти не существуя физически, живу в остановившемся времени, разучиваясь видеть мир вокруг себя”; “Я по-прежнему жил в остановившемся времени”. Внутри реальной жизненной ситуации Всеволод Петров возвел условные театральные подмостки, и на них разыграна вечная драма. Театральность происходящего подчеркивается в повести столь же настойчиво, как и его вневременность. “Вы сидите как на сцене, — сказал я, — свет на вас падает, а кругом темнота. Как будто там зрительный зал. А я — единственный зритель”. “Я как на сцене, — говорила мне Вера”…

Вот отъезжает подвижная декорация, появляется задник, потом декорация возвращается, и задник исчезает:

“Наш эшелон стоял на запасных путях среди других эшелонов; они были справа и слева. Бесконечные красные коридоры шли параллельно; кое-где обрывались, образуя переходы. Иногда одна стена начинала медленно двигаться; за ней открывалось чахлое поле со станционными домиками. Потом приходила другая стена, в точности схожая с прежней, и снова закрывала пейзаж”.

Вот вспыхивает картина, выхваченная лучом прожектора, направляемого рукой опытного осветителя:

“Мимо нашей теплушки часто ходили кавалеристы. Один из них особенно был хорош: девятнадцатилетний малый в полушубке, с шашкой и шпорами, с румяным и наивным лицом, какие бывают на картинках, изображающих русских красавцев”.

У этой театральности два взаимосвязанных источника: особенность текста и особенность оптики повествователя. Текст вычерчен легкими переплетающимися штрихами, диалоги сменяются внутренними монологами героя, жесты и мысли отточенноостры, все слегка стилизовано. Однако это, если так можно выразиться, стилизация без стилизации. Петров наследует Михаилу Кузмину, но, доверив повествование герою, мотивирует родовые признаки стиля фигурой рассказчика — образованный и несколько отстраненный от реальности, он смотрит на мир сквозь страницы прочитанных книг, видит в “русской гризетке” Вере сходство не только с Манон Леско, но и с Марией-Антуанеттой (Всеволод Петров “поддавливает”, нагнетает предчувствие трагического финала) и со всеми лукавыми дамами с полотен Ватто. Он живет в двойном мире, в котором казарма соседствует с галантным XVIII веком, память о кавалере де Грие — с падающими бомбами, танцульки и нары — с возвышенными размышлениями. Он то ли судит жизнь по законам искусства и поэтому предвидит будущее, то ли превращает жизнь в искусство, а судьбу придумывает, невольно призывая смерть к новой Манон. Любовь героя подпитывается его фантазией и связана с ней неразрывно.

Утонченный психологический рисунок накладывается на мощную культурную основу. Само название повести включает в себя отсылку и к аббату Прево, и к Лескову, а значит, и к Шекспиру, но, прежде чем сказать о Шекспире (а также о Гёте и еще кое о чем), попробуем определить, какое место занимает проза Петрова в литературе. И здесь во многом приходится исходить не из текста, а из допущений и гипотез.

В 1930-х годах Всеволод Петров входил в круг, скажем так, несоветских советских писателей, и в этом кругу определились его пристрастия и предпочтения. О ком идет речь? Не только о Кузмине и Хармсе, но и о Вагинове и Николеве, об Олейникове и о других обэриутах. Петрову, судя по всему, была чужда эксцентрика, но он воспринял (во многом вынужденный) социальный эскапизм этих писателей, доведя его до абсолюта и превратив в прием. Очевидно, что Петров видел себя замыкающим ряд: классика XIX века — литература начала века ХХ — “неглавная”, “неофициальная литература” 1920—1930-х годов. Сергей Завьялов в статье “Гомер в качестве государственного обвинителя на процессе по делу русской поэзии”2, посвященной исследованию А.Н. Егунова “Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков”, ссылаясь на неназванные свидетельства, пишет о скептическом отношении Егунова (Андрея Николева) к культуре Серебряного века3. Решительно не принимал символистов и постсимволистов входивший в круг обэриутов Николай Олейников4. Логично предположить, что и Всеволод Петров к “серебряновечным” писателям относился без особого пиетета. В одном из эпизодов повести рассказчик, автору близкий и уж, конечно, транслирующий авторское мировоззрение, вспоминает стихи Олейникова5 и приводит их как серьезное лирическое высказывание (пусть и ироническое по тону). Такое отношение к поэзии Олейникова вряд ли было возможно для людей начала ХХ века. Для них Олейников в лучшем случае был бы поэтом-юмористом, наследником “Сатирикона”. (Характерна реакция писавших в соавторстве Н. Берберовой и В. Ходасевича на стихи Заболоцкого: “Сумасшедший? Шутник? Симулянт? Без смеха читать его невозможно”6.) Язык обэриутов — это язык нового человека, прошедшего революцию и рожденного революцией. Именно в отношении к Олейникову видна глубокая связь Вс. Петрова с пореволюционным временем, вступающая в трагическое противоречие с приверженностью к “старой” культуре. Вера в глазах своего возлюбленного двоится, мерцает между XVIII и ХХ веком, но и его сознание лишь кажется цельным и гармоничным.

Но вернемся к Шекспиру. Неявно упомянутый в заголовке, он появляется в очень интересном рассуждении повествователя:

“Вот Гёте, Моцарт, Пушкин — люди безупречные, совершенные. В них все определяется формой. Удел безупречности — завершать и подводить итоги. Не надо думать, конечно, что они не могут быть бурными; но у них сама буря как-то срастается с формой и традицией. А вот Шекспир и Микеланджело — пламенные, со срывами и падениями, но они как-то разрывают форму и прорываются в будущее. Это несовершенные гении, которые выше совершенных: они создают совершенство иного рода. Они наивны, а те умны. Я считаю, что и всех не гениев можно делить на две категории: безупречных и пламенных, в форме и вне формы, то есть с тенденцией в ту или другую сторону”.

Это рассуждение замечательно тем, что характеризует Веру как “пламенного человека”, а рассказчика как “человека формы”, но главным образом потому, что подталкивает читателя в нужную сторону. Называя Гёте и Моцарта совершенными гениями, Всеволод Петров почти дословно повторяет Германа Гессе, в романе “Степной волк” (1927) писавшего о бессмертных гениях7, и с этого момента совпадения и параллели двух книг высвечиваются ярко и ясно. У Гессе главный герой, Гарри Галлер, писатель-интеллектуал (фигура автобиографическая), переживает духовный кризис — он одинок, опустошен, измучен, — но возвращается к жизни, встретив двух девушек, Марию и Гермину. Безымянный герой Петрова, чужой в военной среде, страдающий сердечными приступами, начинает жить заново, полюбив Веру.

“Я подумал о том, как пусто мое существование, и о том, что сама по себе жизнь — ничто, ровная прямая линия, убегающая в пространство, колея на снежном поле, исчезающее ничто. “Нечто” начинается там, где линия пересекается другими линиями, где жизнь входит в чужую жизнь. Всякое существование ничтожно, если оно ни в ком и ни в чем не отражается. Человек не существует, пока не посмотрится в зеркало”.

В “Степном волке” Гарри Галлер, оказавшись в Магическом театре, смотрит в зеркало и видит, как его “я” распадается на части, как сотни и тысячи Гарри, старых и молодых, разбегаются в разные стороны. Так начинался фантастический сеанс психоанализа; цель этого сеанса — научить Галлера жить в мире с собой и окружающей действительностью8. У Петрова таким “зеркалом” становится любовь. Повествователь растворяется в любви, его прежнее “я” исчезает, исчезает с болью, с тоской, ему приходится обретать нового себя.

“Что-то вроде приступа как будто долго сдерживаемой и наконец нахлынувшей тоски началось у меня. “Неужели я совсем потерял себя, — подумал я, — и никогда не увижу себя прежним, не смогу больше соединять и связывать в себе кусочки мира так, чтобы возникал особенный, мой собственный мир, с которым я повсюду и по-всякому сумею жить”. Я вспомнил свои прежние мысли о счастье: раньше оно представлялось мне каким-то гётевским, ровным и бесконечным, каким-то итогом знания, творчества и свободы. Все это исчезало рядом с Верой”.

Интеллектуальные абстракции Гессе здесь обретают плоть и кровь, вместо Марии и Гермины, воплощавших в романе различные стороны души Гарри Галлера, появляется живая девушка Вера, со своим прошлым и своим характером, вместо Магического театра — санитарный поезд, деревенская изба и вой бомб. Петров словно бы взял конструкцию швейцарского писателя (по иронии судьбы получившего Нобелевскую премию по литературе именно в том же, 1946 году, когда Петров писал “Турдейскую Манон Леско”), очистил от утяжеляющих архитектурных украшений и несколько изменил расстановку смысловых акцентов. Гессе вряд ли бы мог написать “бунтуют — мещане”, как написал Всеволод Петров. Это утверждение, по сути, не противоречит пафосу “Степного волка”: в Магическом театре Гарри учили принимать жизнь, а не бунтовать против нее, но написать так Гессе в 1920-х годах еще не мог. Надо было воочию увидеть результаты бунта, чтобы так написать. Надо было прийти к отрицанию романтизма, вернуться к памяти о XVIII веке — по Петрову, “совершенном и обреченном смерти”. А обреченность XVIII века и то, что и в нем есть “черты юности и несовершенства, которые тянутся в будущее и разрешаются в романтизме”, усложняет картину, написанную Петровым, — как усложняет ее и то, что герой повести читает “Страдания юного Вертера”, книгу именно бунтарскую, в которой, по словам самого Гёте, разбросаны зажигательные бомбы. Совершенство и смерть, бунт и отрицание бунта сочетаются диалектически — и легко представить, как вспоминалось Вс. Петрову стихотворение А. Радищева “Осьмнадцатое столетие”:

О незабвенно столетие! Радостным смертным даруешь

Истину, вольность и свет, ясно созвездье во век; —

Мудрости смертных столпы разрушив, ты их паки создало;

Царства погибли тобой, как раздробленной корабль;

Царства ты зиждешь; они расцветут и низринутся паки;

Смертной что зиждет, все то рушится, будет все прах,

Но ты творец было мысли; они ж суть творения Бога;

И не погибнут они, хотя бы гибла земля…9

“Степной волк”, написанный пятидесятилетним писателем,— роман юношеский (не случайно его так любили молодые европейские радикалы 1960-х годов) — в отличие от “Турдейской Манон Леско”, где чувствуются зрелость и умудренность.

Конечно, мы не знаем, читал ли Петров роман Гессе, но он мог его читать — потому что в 1927 году, когда “Степной волк” был опубликован, связи с Европой оставались еще относительно свободными и многообразными и книга могла попасть в Ленинград; потому что Михаил Кузмин интересовался немецкой интеллектуальной литературой того времени и, соответственно, люди круга Кузмина должны были ею интересоваться… Тем более, что роман принес Гессе шумный успех и много обсуждался в тогдашней немецкоязычной прессе. Вообще же в России Гессе был известен самое позднее с 1919 года, когда был переведен апологетический отзыв Ромена Роллана о швейцарском писателе10. Но даже если Петров и не читал “Степного волка”, очевидно, что вопросы, волновавшие Германа Гессе, писателя европейского, были известны писателю Всеволоду Петрову, жившему в СССР, и что Всеволод Петров задавал себе эти вопросы, то есть и сам был писателем европейским.

Завершается повесть Петрова гибелью Веры. Узнав о ней, потрясенный рассказчик всю ночь шел по степи и оврагам, в “каких-то довременных сумерках”, в смутном пространстве между жизнью и смертью, с трудом нашел деревню, где и заночевал. Последние же строки текста неожиданно оптимистичны и светлы:

“Меня разбудили в пятом часу. Утро было холодное, чистое и прелестное. Солнце — высшее проявление и высшее торжество формы. С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги, по которым бродяжил вчера”.

В общем контексте этот финал выглядит немного загадочно. Кажется, Петров имел в виду окончательное преодоление романтизма, но какой ценой? И ведь было сказано, что совершенство обречено смерти? Или так проявились настроения 1946 года, ожидание послевоенного счастья? Да и необходимо ли рациональное объяснение, сухая интерпретация? В конце концов, Европа вышла из войны и готовилась к новой жизни. В болезни Гарри Галлера отразился духовный европейский кризис, приведший к фашизму и Второй мировой войне. История, написанная Всеволодом Петровым, была в некотором роде последним абзацем в описании этого кризиса и его последствий, воображаемой точкой, в итоге оказавшейся многоточием.

Андрей Урицкий

 

ПАМЯТЬ ВЗГЛЯДА

Лиснянская Инна. Эхо. — М.: Время, 2005. — 648 с. Лиснянская Инна. Хвастунья. Воспоминательная проза. — М.: Вагриус, 2006. — 448 с.

Сборник Инны Лиснянской “Эхо” — избранные стихотворения из книг, выстроенные в хронологической последовательности, традиционен по форме. Однако это обманчивая традиционность: то, что она только кажущаяся, становится ясно при чтении стихотворений из последних книг — эти подборки выглядят просто-таки взрывом и заставляют переосмыслить и прочитанное ранее: название сборника провоцирует искать переклички тем и мотивов, переходящих из ранних стихотворений в поздние.

Про Лиснянскую принято говорить, что она классик современной литературы. А еще принято говорить о робкой и “виноватой” сути ее поэзии, о точных и филигранных образах, которые она использует, о высокой игре с русской поэтической традицией. Но прижившиеся в критике определения не вполне очерчивают истинные контуры этой фигуры.

Гораздо важнее ее избыточное говорение, почти графомания (в том смысле этого слова, которое может быть применимо к Толстому и Достоевскому, графомания как “болезненная страсть к сочинительству”). Лиснянская пишет постоянно, очень много и обо всем. Стихи памяти умершего младенца:

Захотелось в лесу мне немного пустыни,

А верней — апшеронских зыбучих песков.

Так мне легче гадать о единственном сыне —

Ангел смерти его отлучил от сосков.

Я его молоком лишь оплакать успела,

Этой осенью стукнет ему тридцать три.

(“Захотелось в лесу мне немного пустыни…”, 1989. С. 157)

И “Оду компьютеру”:

За тебя “зеленых” тыщу

Отдала, дружок,

И тебе готовлю пищу

Из последних строк.

(“Ода компьютеру”, 1998. С. 386)

Для стихотворений Лиснянской характерна определенная схема: вначале описана простая, даже банальная бытовая сценка, а в последней строфе или строчке одним движением стихотворение словно бы раскручивается на другом уровне — по спирали:

Ах, воробушек, как ты продрог!

Превратился в дрожащий комок,

Бедный мой, ты мокрее, чем дождь,

И твоя темно-серая дрожь

Равносильна скорбям мировым

И становится сердцем моим.

(“Воробей”, 1997. С. 370)

Этот прием похож на эффект наплыва в кино. С каждой новой строчкой взгляд приближается все ближе и ближе, пока он уже не в силах удержать картинку в поле зрения. И она расплывается.

Поэзия Лиснянской полна мелких бытовых деталей, но не является бытописанием, сохраняя прохладную отстраненность. Ее письмо — констатация наблюдателя, равномерно обозревающего все вокруг. Отсюда — неистощимость тем.

Поэтому то, что у других выглядит конфликтом традиционной формы и современных реалий жизни, у Лиснянской становится все той же, пусть отрефлексированной, памятью взгляда.

Яркий пример — цитировавшаяся уже ранее “Ода компьютеру”. Лиснянская, разумеется, иронизирует, соединяя жанр возвышенной хвалебной песни (с отчетливо фольклорными интонациями) и новое слово (и стоящую за ним реалию). Но “Ода” важна не этим: в стихотворении показано, что такое поэтический взгляд: он различает за экраном мирного бытового устройства персонажей апокалипсиса. А еще за полушутливой интонацией заметно абсолютно точное понимание и восхищение от этого понимания — компьютер помогает преодолеть время и пространство. И в этот момент он становится настоящим объектом для возвышенного восхваления. Взгляд делает круг и формирует мировую панораму.

Большинство стихотворений Лиснянской — именно про это: про то, как работает механизм особого поэтического взгляда. В них простой предмет постепенно обрастает подробностями, затем культурологическими ассоциациями, а затем предстает в своем истинном значении.

Взгляд становится словом. Об этом Лиснянская пишет в одном из стихотворений 2003 года:

У слова всегда приподнято веко,
Смотрит слово слову вослед,
Как человек вослед человеку,
Который не домосед.
Куда он ушел, и где пребывает,
И где он встал на постой?
Слово свой влажный взгляд прикрывает
Точкою с запятой.

(“У слова всегда приподнято веко…”. С. 583)

Отсюда — замкнутая композиция ее произведений. Например, сонетная форма. Подобно венку сонетов построена поэма “В госпитале лицевого ранения”, в которой строчка-эпиграф возвращается и прорастает в теле стихотворения, а каждая последняя строчка строфы становится первой строчкой следующей. “В госпитале лицевого ранения” — непрерывное высказывание, в которое органично вплетены другие, не принадлежащие повествователю, голоса:

Утро туманное, утро седое

Тургенев

Ломко звенит колокольчик сопрано,
В третьей октаве дрожит он впервые,
Все уже поздно, поскольку рано
Голосу лезть на верха роковые…
<…>
Скоро весна. Скоро к елочным иглам
Верба прильнет, и светло распушится
Утро туманное, утро седое.

<...> Странник прошел, опираясь на посох

Ходасевич

Утро туманное, утро седое,

Сорок лет минуло, как не бывало!

Утро, я вовсе не лицевое

Нынче ранение разбинтовала…

(“В госпитале лицевого ранения”. С. 266—267)

Этот же принцип отчетливо заметен в ее прозаической книге “Хвастунья”. Воспоминания Лиснянской имеют авторское жанровое определение: “Воспоминательная проза”. По форме — традиционные воспоминания о современниках: о покойном муже Семене Липкине, об Арсении Тарковском, Марии Петровых, Булате Окуджаве. Но, по сути, это книга о структуре самого процесса воспоминания, написанная длинными, петляющими коридорами памяти периодами. Лиснянская начинает с эпизода, случившегося в 1989 году, перескакивает на 1990-й, затем — на 1995 год. Связки между различными воспоминаниями — ассоциации, вызывающие в памяти сцены и образы. Повествование Лиснянской имеет много уровней: в ее “моноромане” (опять авторское определение) “Хвастунья” настоящее становится будущим, прошлое — настоящим, а будущее в какой-то момент снова становится прошлым: “А я вот все еще качу по Швейцарии. Но не исключено, что уже прикатила домой и сижу за компьютером, испытывая огромное наслаждение, что можно безо всякой скоростной трассы катить и катить, управляя собственной машиной” (с. 162). “Так все-таки где я, в Швейцарии или у себя дома за экраном notebook? …А какая разница, где я, в каком из условных пространств или времен? Какая разница, если все, как я погляжу, — мимолетное настоящее, и я качу по Швейцарии с заездами в Баку, в Переделкино и еще в разные точки будущего? Если прошлое ты можешь сделать настоящим и даже будущим, то перед тобой… как бы открывается еще одно на этом свете необозримое грядущее” (с. 206). И эти поиски утраченного времени — гораздо важнее, чем биографическая составляющая моноромана.

Ее исследование воспоминательного механизма особенно интересно, потому что автор все время подчеркивает особенность своей психики — отсутствие памяти на долгосрочные, длительные события. В книге Лиснянской эта черта становится как художественным приемом, так и темным, неохотно рассказываемым моментом биографии. Ключевыми моментами, рефренами становятся яркие воспоминания — цвета, звуки, запахи. Некоторые картинки будут повторяться, некоторые истории окажутся недосказанными. Скачущая проза Лиснянской на редкость достоверна, потому что линейно-хронологическое построение и впрямь не свойственно человеческим воспоминаниям.

Для этой книги очень важна метафора косящего взгляда. Это взгляд, который кроит историю жизни так, как удобно автору. Он становится метафорой и мотивировкой для головокружительно быстрых панорамных движений мысли. От этого же взгляда — восприятие прошлого как туманного и расплывающегося.

Словарь Лиснянской богат современной лексикой, но поэт не занимается лингвистическими экспериментами и не воспевает прогресс. Лиснянская вне времени: она одновременно охватывает, транслирует прошлое и настоящее, не противопоставляя их друг другу. Аналогично, в ее стихотворениях нет и не может быть разделения на высокие и низкие темы, она не поэтизирует и не эстетизирует, просто делает выбранный предмет объектом внимания. Она может посвятить стихотворение пылесосу, и оно не будет шутливым или сатирическим, вопреки ожиданиям читателей.

Гуди и заглатывай все, что незримо и зримо:

И совесть, и память, и грифель толченый, и пудру,

Отрепья сознанья и струпья отпавшего грима, —

Все это уже ни к чему мировому абсурду!

(“Пылесос”. “Эхо”, с. 148)

Говоря о стихотворениях Лиснянской, поневоле начинаешь выбирать гендерно маркированную поэтическую школу, к которой ее можно причислить, — ахматовскую или цветаевскую. Пожалуй, про Лиснянскую можно сказать, что она действует в рамках ахматовской традиции: отсюда — и использование формы лирического дневника, и интерес к библейским образам. Но для поэтики Лиснянской “традиция” — вовсе не место в определенном ряду русских поэтов: как уже сказано, поэтическое новаторство Лиснянской на глазах вырастает из ее традиционности, взламывает ее. В творчестве Лиснянской всегда был значим элемент радикализма, она могла и сегодня может позволить себе смелые образы, которые вызывают оторопь, у кого-то, возможно — даже реакцию отторжения:

Электричество было открыто еще при Адаме и Еве:

Он входил в ее лоно так плотно, как штепсель в розетку.

(“Первое электричество”, 2002. С. 461)

Но именно это сочетание неожиданных ошеломляющих образов и традиционной формы стихотворения вкупе с интонацией повествователя является одним из важнейших поэтических завоеваний Лиснянской.

Еще одной вершиной становится ее книга “Без тебя”, посвященная памяти мужа. Эти стихи почти неловко читать — настолько яростно и сильно оплакивает она утерянного любимого человека. Эта поэзия шокирующе откровенна. Лиснянская пишет стихи, которые не умещаются в наше сознание, в критерии “плохой—хороший”:

Я обмыла водой из крана

Твои веки, грудь и живот,

И мой рот, как жгучая рана,

Целовал твой холодный рот.

Кажется, что в таком возрасте нельзя так любить: старости, согласно общепринятым представлениям, приличествуют благочестие, кротость и смирение. У Лиснянской — ярость, страсть и эротика. “Без тебя” — это поток лирического высказывания, прерываемый очень личными образами: “И в третий апреля день ровно в 14:30 / Опустили твой гроб в могилу вместе с охапкой солнца”; “Я надела твою душегрейку / И твои нацепила очки”; “Постоянно мне снится лицо твое в бритвенном креме”. “Без тебя” — это “Песнь песней” наоборот. Предвкушение вечной любви, оборачивающееся ожиданием скорой встречи с любимым “У подземного выхода”11.

Удивительно, насколько это живые и объемные стихотворения. “Без тебя” — это все, что осталось после смерти, то есть — вся жизнь в ее красочной полноте:

…руки мои разведенные стали антенной,
И что ловят они?
Все событья земель и морей, айвазовскою пеной

Торопящие дни.

(“Я надела твою душегрейку….”, 2004. С. 568)

Разговаривая с покойным мужем, она проговаривает-описывает и все, что видит вокруг, и все, что есть у нее внутри. Пустота от исчезнувшей части самой себя жадно заполняется всей вселенной. Поэтому убитая горем жена так — почти непонятно даже для себя — многословна.

Много пишу. Жизненных сил избыток

В стих загоняю — это одна из пыток…

(“Много пишу…”. С. 582)

Ее жадный, ищущий взгляд вбирает в себя все вокруг, бесконечно, до изнеможения транслирует все, что осталось. Потому что тот, кто ушел, был бесконечно больше всего того, что осталось, — всей жизни. Фиксирующий взгляд Лиснянской получает неожиданное, трагическое оправдание: все, что видишь, нужно соотнести — с ним, ушедшим.

Книга “Без тебя” проявила то, что, вероятно, всегда было свойственно Лиснянской: способность ставить свой мимолетный, но зоркий взгляд выше вечных, но слишком абстрактных истин. Мир, который ткется из деталей, примет, встреч, оказывается не только самым подлинным, но и самым необходимым из возможных.

Наталья Стрельникова

 

ЗАПИСКИ ПОСТСОВЕТСКОГО ГЕДОНИСТА

Гуголев Юлий. Командировочные предписания. Стихи — М.: Новое издательство, 2006. — 80 с.

В предыдущей книге Юлия Гуголева “Полное. Собрание сочинений” (М.: ОГИ, 2000) самой, на первый взгляд, заметной темой, поводом к речи была еда.

Одна мне радость средь людей,

одно мне дело на земле —

вочеловечить чебурек

и воскресить в себе пельмень…

Еда как образ жизни: и наиболее привлекательный процесс по ходу существования... и сам образ существования.

Но за ироническим, вроде бы, названием книги (“Полное” — ср. “тельное”, “жаркое” и тому подобные названия блюд) и за квазиглобальной метафорой еды возникало еще более фундаментальное переживание: полноты, полнокровности, даже избыточности и всего радостного (удовлетворяющего), и мучительного в жизни. Полная предметность, даже с шокирующей физиологичностью. Любовь и раздражение, жалость и отторжение, погруженность в “общечеловеческое” при отточенной проницательности… Все это было в своде стихотворений, который назывался, с характерной отсылкой к классике, “Путем еды”, — но и не только в нем. В маленькой поэме “Скорая помощь” — слияние “бытовухи” и метафизики, и неподдельной, острой, как резь в животе, человечности.

И бесконечной кровавой рекой

деток невинные слезки

в пионерлагере под Вереей

катятся с каждой березки.

В “балладе воспитания” “Папа учил меня разным вещам...” главный нерв — детство, и не в меньшей степени — советская интеллигенция.

Часто мне снится мучительный сон:

папа в кальсонах, а я без кальсон,

борется папа со мной.

Еда обретает в таком мире новое измерение: кроме того, что без нее не выживешь в физическом смысле, но не выживешь и эмоционально, психологически. Она действительно спасает (по формуле “Мир спасется тем-то и тем-то”). По крайней мере, на время. Поскольку универсальна, всеобъемлюща, включая и смерть, и страдания.

Котел со студнем на столе.

Половник мается в котле.

Так превращаются в желе,

когда лежат в земле.

Еда универсальна, а еще — и человечна. Она — чуть ли не последний уголок интимности, последний не захваченный еще участок личного и достоверного, не условного, не подменяющего. После антиутопии, котлована на месте жизни ни эротическое, ни семейное — казалось бы, последние оплоты человеческого — не помогают. А еда — может.

Но в мире есть еще нечто, столь же универсальное и естественное, хотя и иначе преодолевающее напряжение, возникающее между “личным” и “общим”. Это путешествие, растворенность в пространстве. В нем — и ощущение свободы (с чем еда никак специально не связана). Путешествие — наиболее подходящее состояние и при потере идентификаций. Если не находишь себе места, путешествие ослабляет, растворяет ощущение тупика или клаустрофобии.

В новой книге Гуголева доминанта — именно путешествие, передвижение, прохождение через одновременно привлекательное и смертельно опасное, зачарованное “поле жизни”. Книга называется “Командировочные предписания”, речь идет о путешествии в изводах конкретного места и времени. О “номадическом гедонизме”. Однако “освоение пространств” происходит в соответствии с чьимито внешними, формальными “предписаниями”. О них, впрочем, ничего не говорится, и в целом “лирический герой” существует сам по себе: это частный человек, представленный в отношениях с собой и с окружающим. Отношения же строятся примерно как в первом стихотворении книги:

...Наступает вселенское зло.
О, позволь мне быть столь же вселенским,
если только не треснет ебло.

В основе стихотворения “Театр юного зрителя”, откуда взяты эти три строчки, — тоже путешествие, но не командировочное, а примерно того же типа, что описано в поэме Венедикта Ерофеева “Москва—Петушки”, только герой Гуголева совершает свое странствие по более локальной параболе и в компании с другом. Променад по парку после принятия алкоголя, открытость городу и миру, острота связи с пространством — и опасности со всех сторон...

Отдельное достижение — фиксация, на тонком языковом уровне, хмельного состояния (Гуголев умел писать “об этом” и раньше: ср. первое стихотворение в книге “Полное”: “На улицу мы вышли раньше Вити”). Это состояние, вид лирической стихии (как в других случаях и/или литературах — наркотические “трипы”), связано с именем Есенина в ближайшей по времени традиции, с первых советских лет. Однако наш герой — постсоветский, и при схожем порыве — у него нет безоглядности. Порыв в себе же наталкивается на отчаяние и безнадежность... и стоическое самоумаление героя. Как в концовке приведенных выше трех строк.

Скорее всего, такое сочетание, передающее нынешнюю психологию, помогает стихам, поэтике выжить — в той форме, в какой это возможно, — будто мутирующий организм в изменившемся климате. Помогает выжить самому “порыву”. “Порыву”, если понимать его в широком смысле: как свидетельство душевной живости, жизни.

Подобным образом выживает и присущая нашему сознанию извилистость психологии, в сочетании с интеллигентской, даже у´же — гуманитарно-литературной рефлексией. Вселенское зло рифмуется с “треснет ебло”. А в пространстве между “злом” и “еблом” — аллюзия на ранннего Мандельштама. У Мандельштама:

Небо тусклое с отсветом странным —

Мировая туманная боль, —

О, позволь мне быть так же туманным

И тебя не любить мне позволь.

(“Воздух пасмурный влажен и гулок…”, 1911)

У Гуголева: “О, позволь мне быть столь же вселенским...” — и далее по тексту. В лесу современного поэта — страшно. Но интересно. И не одиноко: друзья, покемоны...

Возможность прямой речи — болезненная тема в последние два-три десятилетия в русской поэзии. В стихах Гуголева обнаруживается естественный и обаятельный способ “снять вопросы”. Прямую речь вряд ли можно поставить под сомнение, когда она исходит от человека “под градусом” или находящегося в оргиастическом переживании вкусной еды. Чем не ресурс для персонального говорения? Уж какой есть... Попутно снимается и ожидание, требование формальной последовательности и логической завершенности, академической исчерпанности высказывания —

...в этом... как там... бушующем мире,

в коем где Дербенев, где Басё,

не поймешь, ибо призрачно всё.

В новой книге много стихотворений, написанных как разговоры, куски живой речи. По сравнению со сборником “Полное” возникает больше пространства, движения, диалогичности, драматургии. Но в этой драматургичности, судя по всему, содержится и еще один способ поддержать возможность личной речи — причем весьма остроумный (в прямом, исходном значении слова “остроумие”).

Эти “части речи” — монологи, рассказы из жизни и тому подобное — звучат как бы сами по себе, их произносит не “лирический герой”, а “кто-то”. Может быть, лирический герой, а может, и нет — не важно. “Просто” современный человек. Они и обращены-то “не к тебе”, а вообще — “ко всем и ни к кому”. Так что претензии — не к говорящему: ведь это можно считать голосами из соседнего купе в поезде или из “группы товарищей” у ларька... Тут есть, по-видимому, и ход в духе концептуализма — перенос в другой контекст; в фокусе внимания поэта — не непосредственность речи, а демонстрация ее функционирования. Но “градус вовлеченности”, соучастия и сопереживания происходящему вокруг — очень высок. И что существенно: это касается не только и не лично себя, но — людей, вы будете смеяться. Любых встречных. На клапан обложки новой книги вынесено стихотворение, завершающееся так:

…спеть о местных наворотах:

кто забрал? кого берут?

чье же там лицо под маской?

И про надпись на воротах

белой краской: “Здесь живут

люди”, просто — “Здесь живут”.

Чисто — надпись белой краской.

Вот такой постсоветский гедонизм. “Как же над нами смеется Москва, / все Подмосковье смеется...”

И еще в новой книге Гуголева есть баллада “Целый год солдат не видал родни...”. Высшая точка сопереживания — и дистанцированности. “Человеческие чувства” переходят в другое измерение: в действие. Действие — в свидетельстве, фиксации, на уровне хроникера или этнографа. Эта баллада — по сути, современный эпос. Эпическое возникает в ней словно бы само собой: не из существующих литературных образцов, а из ткани эмпирической жизни. Оно — не в “возвышенности”, не в пафосе, не в “статусности”, не в какой-либо еще условности, а в прямоте вгляда и твердости речи. Герой, российский наемник в Чечне, — нынешний Одиссей и Илья Муромец или купец Калашников, в то время и в том пространстве, где Бог приказал родиться.

А ему друзья говорят в ответ: “Посмотри, еще скольких с нами нет, почитай, человек девятнадцать, кто пропал в лесу, кто повис в петле, кто навек заснул на сырой земле, — да уж скоро не будет и нас тут”.

Тут созвал солдат мать, друзей, родню: “Снова еду я воевать Чечню, не ругайся, маманя, пойми же, я за десять дней понаделал трат, так что впору вновь заключать контракт, да и смертность там вроде как ниже”.

И пошел солдат прямо на Кавказ. Он там видел смерть, как видал он вас. А вот где и когда, если честно, суждено ему завершить войну, знает только тот, кто идет по дну. Ну а нам про то неизвестно.

Когда-то, лет двадцать назад, Гуголев рассказывал мне по телефону, как найти его квартиру. Это производило сильное впечатление. “Ну, ты как бы выходишь в метро из первого вагона, поднимаешься как бы по ступенькам, поворачиваешь направо, как бы выходишь, там как бы киоски...” Условность ориентиров, зыбкость окружающего, призрачность пути. Но квартира-то по этому описанию нашлась легко. Значит, правильны были те “командировочные предписания”? Нынешние, в книге, — так же точны, при универсальном общероссийском масштабе речи, пространства и времени. Дорога домой. К нам. К себе.

Александр Бараш

От редакции. Когда эта статья была уже готова к печати, мы получили сообщение о том, что Юлию Гуголеву за книгу “Командировочные предписания” присуждена Большая премия “Московский счет” 2007 года. Дипломантом премии стал и герой одной из следующих рецензий этого раздела — Валерий Нугатов.

 

 

АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ ДЕТИ

Гиваргизов Артур. Мы так похожи. Стихи. Художник Иван Александров. — М.: Самокат, 2006. — 80 с.

В последнее время дискуссии на тему “Дети и книги”, как правило, начинаются с провозглашения двух стандартных тезисов: первый — “Современные дети не читают книг”, второй — “Современные детские книги противно брать в руки”. Чаще всего эти же тезисы дискуссию и завершают, поскольку они всех устраивают, — устраивают до такой степени, что мало кто дает себе труд додуматься даже до той простой мысли, что дети, наверное, правильно делают, не читая таких плохих книжек.

В действительности темы детского чтения и книгоиздания для детей вовсе не так тесно связаны. Привычка к чтению, как и любая другая привычка, укореняемая в детстве, вырабатывается путем подражания старшим, то есть относится к сфере домашнего воспитания. С книгоизданием же дело обстоит гораздо хуже.

На протяжении последних пяти с половиной веков книга стала предметом массового производства и в качестве такового заняла свое скромное место среди других предметов материальной культуры, вместе с ними меняя свой облик и живя по законам их мира. Но предметный мир современного детства — это огромная, чрезвычайно прибыльная отрасль индустрии, охватывающая все области человеческой деятельности, давно уже выработавшая и свои коды, и свою систему ценностей, и, разумеется, свою эстетику. Дитя, одетое в розовый комбинезон и зеленые кроссовки, безусловно, предпочтет сколь угодно гадкую, но зато розово-зеленую глянцевую картинку самой тонкой гравюре и самой изысканной акварели. Как бы угнетающе ни действовал этот выбор на взрослых, противопоставить ему, в сущности, нечего. Навязать детям какую-то другую эстетику в качестве самостоятельной ценности невозможно: неопределимое понятие “хорошего вкуса” для них ни с чем не ассоциируется и ничем не подтверждается. Вокруг столько нового и незнакомого, яркого, вкусного, громкого — глаза разбегаются; ребенку попросту некогда погружаться в нюансы и тонкости, он исследует и обживает окружающий мир. А главный инструмент этих исследований — игра.

Понятие “игра” является основополагающим не только для детей, но и для некоторых взрослых, занятых иногда вполне конструктивной и даже коммерчески привлекательной деятельностью. Например, для художников, работающих в области актуального искусства.

Если уж искать эстетику, альтернативную китчу и примитивно понятому гламуру, то именно здесь — прежде всего, потому, что “актуальные” художники давно уже ни китча, ни гламура не боятся. Они умеют и вывернуть их наизнанку, и довести до абсурда, и даже просто демонстративно игнорировать, затевая в непосредственной близости от них свои собственные игры. Они выработали и много раз отрефлексировали язык этих игр, выявили их законы и правила, темы и символы, излюбленные приемы и даже материалы — коль речь идет именно об искусстве изобразительном, нуждающемся в материальном воплощении.

Замечу попутно, что это воплощение в последнее время приводит в отчаяние музейных хранителей: сотрудники “отделов новейших течений”, искусствоведы с классическим университетским образованием, понятия не имеют, как сохранять для вечности произведения из полиэтилена и пенопласта, консервных банок и рваных ботинок, поролона и гофрокартона.

Согласимся, что эти материалы так же близки и дороги сердцу каждого нормального ребенка, как и актуального художника. Эстетика бросового предмета детям вовсе не кажется парадоксальной; очевидный хлам притягателен для них еще и привкусом нарушения заданных взрослыми правил, что хорошо известно психологам: “Помойка, как место переходное, обладает для ребенка ореолом полузапретного, опасного, имеющего особый статус и ненормативного. В силу особости этого места дети делают там то, что обычно “не положено”, совершают недозволенные, равно и разрушительные, и творческие действия”12. А отсюда остается уже всего один шаг до того, чтобы использовать тот же язык и ту же эстетику в детских книжках. Правда, нужно еще найти литератора, чьи произведения не сопротивлялись бы такому непривычному обращению, — а это непросто.

Стихи Артура Гиваргизова идеально подходят для подобных экспериментов: они устроены по тем же самым правилам, что и описанные игры актуальных художников и нормальных детей. Так же естественно, как ребенок, — или так же демонстративно, как художник, — Гиваргизов соединяет самую унылую реальность с самой невероятной выдумкой, приторную интонацию нравоучительного стишка (“Беленькой собачке / хочется колбаски”) с корявой разговорной речью (“Вернее — тьфу! — ну как сказать-то?! / Ну, в общем, у соседа сын”). Так же легко меняет он местами “высокое” с “низким”: традиционные для детской поэзии темы — про кошечек-собачек, про бабушекдедушек — он трактует в жанре жесткого, на грани политкорректности, черного юмора; зато маргинальную школьную уборщицу, которая “тихонько воет” в своей каморке, делает героиней пронзительного, до слез щемящего лирического стихотворения.

И если даже дети не в состоянии оценить всех хитрых подтекстов и хулиганских ассоциаций такой поэзии, то уж виртуозное владение обязательным для детской игры и для концептуального искусства приемом провокации — точно рассчитанной подножки, загадки с шокирующей отгадкой — должно привести их в восторг.

Меня ведет на поводке

собака бультерьер.

Она ведет меня к реке.

А я вот, например,

пошел бы в лес, а не к реке,

но поводок не руль.

А интересно, почему

ее назвали “буль”?

А вот потому и назвали: стихотворение называется “Сейчас узнаешь”.

Но если бы даже художник Иван Александров в поисках адекватного этим стихам визуального ряда не заметил всех этих намеков и подсказок, то прямого указания он никак не смог бы пропустить:

…залежи полезных

ископаемых: железных

и стеклянных из приборов

нужных найденных на свалке…

Картинки, сложенные из перечисленных сокровищ, а также из других классических материалов неклассического искусства — оберточной бумаги, гофрокартона, бечевок и фантиков, — устроены вызывающе просто. Они дословно, буквально иллюстрируют текст — вот бабушка в очках из серебряной бумажки, вот собачка на лохматой веревочке, — а розыгрышей, подначек и щелчков по носу и в самих текстах содержится более чем достаточно. И все же сам материал (вернее, даже его изображение, отпечатанное аккуратным офсетом по белой бумаге) оказывается настолько активным, что фигурки и буковки категорически отказываются плоско лежать на страницах: перебирают ножками, машут крылышками, прыгают с разворота на разворот, побуждая следовать за собой и читателя. Тема игры как творческого процесса становится в конце концов главной и для иллюстраций: волка можно сделать из промокашки, автомобиль — из картона, а чайную ложку возьмем в буфете, немножко поиграем и положим обратно, честное слово…

Территория актуального искусства совпадает с территорией игры вновь и уже окончательно, что, собственно, и требовалось доказать. Впрочем, дети таких доказательств могут и не принять: слишком уж контрастирует эта книжка со всеми остальными книжками, тетрадками, ранцами, куртками и велосипедами. Но ее реальность, ее подчеркнутая телесность, “книжность” аккуратного твердого переплета, приятная шероховатость плотной бумаги настаивают на ее существовании — а стало быть, и на существовании альтернативы.

Хотя бы даже только на самой возможности существования альтернативы.

Елена Герчук

 

НЕЧАСТНОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Улицкая Людмила. Даниэль Штайн, переводчик. Роман. — М.: Эксмо, 2006. — 528 с.

Новая книга Людмилы Улицкой появилась через год после сборника рассказов “Люди нашего царя”, была замечена жюри различных литературных премий13 и пользуется, судя по уровню продаж и размещению на центральных полках московских книжных магазинов, немалым читательским спросом. Книга эта, как уже отмечали критики, производит необычное впечатление на фоне современной русской словесности: по сути, Улицкая создала новый для русской литературы тип соединения литературного вымысла (fiction) и документальной основы (non-fiction). Мимикрия вымысла под реальную историческую хронику привычна любому читателю даже по читанным в далеком

детстве авантюрно-историческим романам, но тут случай другой: это — художественное произведение, словно бы игнорирующее собственную художественность. Эффект восприятия нового романа Улицкой основывается на исторических (или даже бюрократических) документах. Однако автор, похоже, отнюдь не ставит перед книгой экспериментальные задачи, а рассчитывает, скорее всего, на максимально массовую рецепцию; новое произведение в самом деле получило большой резонанс.

Роман “Даниэль Штайн” основан на истории реального человека, Оскара Руфайзена (1922—1998), еврея, в юности — сиониста. Руфайзен, выдавая себя за немца, поступил на службу в нацистскую жандармерию, в годы войны спас многих людей из гетто в местечке Мир (в книге — Эмск) под Новогрудком, а затем сорвал ликвидацию гетто. Вскоре после окончания Второй мировой войны он стал католическим монахом-кармелитом. Результатом его переезда в Израиль стал громкий, длившийся много лет судебный процесс: обосновавшийся на новом месте Руфайзен требовал, чтобы евреи, перешедшие в другое вероисповедание, тоже имели право на получение израильского гражданства. Процесс Руфайзен проиграл — израильское гражданство он получил, но не как репатриировавшийся еврей, а “по натурализации”. В дальнейшем он развил в Израиле активную религиозную деятельность: в Хайфе основал общину евреев-католиков, действующую до сих пор и ставшую важнейшим центром межконфессиональных контактов14.

О формировании замысла писательница рассказала в одном из интервью: “…я начала сама писать историю жизни этого человека. И только отказавшись от документалистики, я смогла в романе говорить на острые темы. Поэтому в романе… в каком-то смысле все правда и все вымысел”15.

Однако “история жизни” Даниэля Штайна в книге Улицкой изложена нарочито дискретно. Сюжет книги сплетен из свидетельств людей, знавших Штайна, — многие из этих текстов, однако, написаны не как мемуарные, а как синхронные: это письма, дневниковые заметки, газетные статьи, написанные в разные годы. Они и публикуются вперемешку: то из 1945 года, то из 2000-го, то из 1960-го… К ним добавлены — уместные в контексте целого — фрагменты истории современной женщины, эмигрантки из России в США Эвы Манукян, дочери польской еврейкикоммунистки, — она расследует обстоятельства своего рождения, которое оказывается прямо связанным с деятельностью Штайна: по сути, благодаря Штайну ее родители познакомились в лесу под Эмском.

Речь главного героя мы услышим всего несколько раз: это его проповеди, выступления перед школьниками и внутренний предсмертный монолог в финале книги, остальное — мозаика высказываний многочисленных персонажей. Брат Штайна, его сподвижница Хильда, люди, с которыми он хоть раз в жизни сталкивался, а также те, кто с ним никогда не встречался и уж точно не имеет никакого к нему отношения (например, ультраправый еврейский радикал в Израиле и его мать в России…), пишут письма, воспоминания, конспекты, рабочие записки, доносы… Реализуя “безумной сложности монтажные задачи” (с. 241), как признается автор в своем письме к подруге, также вошедшем в корпус текста, Улицкая создает нарративную структуру, из которой, как сигналы кареты “скорой помощи” из уличного гомона, четко выделяются отдельные сюжетные линии — судьбы, голоса, переживания разных людей. Решение “монтажных задач” она же сама и комментирует: повествователь, предельно близкий к автору, оказывается одним из героев, свидетельствующих о Штайне. Улицкая, впрочем, имеет на это право, так как лично была знакома с Руфайзеном: “Я познакомилась с ним в 1992 году. Тогда брат Даниэль был проездом в Москве, следуя в Белоруссию на встречу с бывшими пленниками [Мирского] гетто и их потомками. Когда Руфайзен вошел в мой дом, мне показалось, что я вижу апостола: маленького, потрясающе приватного, в сандаликах. Он был острым, но очень терпимым человеком. Святым… Так случилось, что в моей жизни брат Даниэль появился в минуту глубочайшего кризиса. Мы проговорили с ним несколько часов, и я поняла, что состояние кризиса — это нормальное состояние”16.

Улицкая вполне недвусмысленно настаивает на том, что герой ее книги — современный святой, пусть и не канонизированный церковью. Описание жизни святого через свидетельства очевидцев — характерная черта житийной литературы: сакральное не может свидетельствовать само о себе, но в свидетелях нуждается (Морис Бланшо писал, что и “сам Бог нуждается в свидетелях”)17. Чередуя реплики разных персонажей и разнородные исторические пласты, создавая свой текст из совсем небольших главок, Улицкая наделяет каждого персонажа собственными специфически интонированными речевыми характеристиками (грубовато-простецкая речь организатора встречи выживших узников Эмского гетто, напористая и очень “женская” речь Эвы Манукян и т.д.), получая в результате нечто явственно напоминающее монтажную прозу 1920 — 1930-х годов — не столько в духе “Манхэттена” Дж. Дос Пассоса, сколько в духе “Войны с саламандрами” Карела Чапека: исключительное явление представлено в нарочито субъективных пересказах, в цитатах, отчетах, справках.

“Это предельно индивидуализированный рассказ, ведущийся “безличным” автором, который целиком не отделен от персонажей, но и не совпадает с ними”, — писал М.Б. Ямпольский о прозе Андрея Платонова, переосмысливая понятие сказа, использованное в работе Вальтера Беньямина “Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова”18. Книга о Даниэле Штайне — современный сказ (напомним, что и сказ, и монтаж — приемы, наиболее сильно использовавшиеся в русской прозе именно 1920 — 1930-х), но ее автор не “безличен”: она выступает как один из персонажей, комментирующий построение текста. Письма “Людмилы Улицкой” к реально существующей переводчице и филологу Елене Костюкович замыкают каждую из частей романа. “Безличен” автор постольку, поскольку стремится вынести в центр действия центрального героя — который поразил биографического автора насколько же сильно, насколько и основных действующих лиц ее книги.

Как нетрудно догадаться, бóльшая часть свидетельств персонажей так или иначе связана с Даниэлем, а также с тем многоязычным, населенным многими народами пространством (меж)религиозной разобщенности, в котором ему приходится осуществлять свой путь. Вспомним утверждение Беньямина: “Истинностное содержание уловимо лишь при скрупулезнейшем погружении в детали содержания предметного”19. Улицкая стремится во множестве свидетельских показаний “сохранить то, что имеет “нечастное” значение” (с. 123). А такое значение имеет не только фигура самого Даниэля, но и “ворох неразрешенных, умалчиваемых и крайне неудобных для всех вопросов”. Кажется, именно ради точной формулировки этих вопросов Улицкая отфильтровывает все “частное” и комментирует собственные действия: “…я попытаюсь на этот раз освободиться от удавки документа, от имен и фамилий реальных людей <…> Я меняю имена, вставляю своих собственных, вымышленных или полувымышленных героев, меняю то место действия, то время действия…” (с. 123).

При подобной “небрежности” в обращении с людьми и деталями тема памяти становится — при всей своей, на первый взгляд, моральной очевидности — одним из главных “неудобных” вопросов. “Если мы согласимся вычеркнуть прошлое из памяти и оградить память наших детей от ужасов тех лет, мы будем виноваты перед будущим. Опыт Холокоста должен быть осознан — хотя бы ради памяти погибших” (с. 58—59), — сказано в самом начале этой книги. Таким образом утверждается, что грех лежит не только на грешниках, но и на праведниках, которые своим отказом от памяти экстраполируют грехи из прошлого в будущее. Это утверждение противоречит известному и ставшему в наши дни затертым высказыванию Адорно о том, что после Освенцима нельзя писать стихи, — стихи не только можно, но и нужно писать, “самым верным способом изобразить невоплотимый ужас исторической травмы оказывается именно поэзия”20. Травма должна быть осознана не только ради негативного итога — одной из главных заслуг Даниэля Штайна становится то, что, несмотря на “бесконечный опыт смерти” (с. 505), который монах несет в себе, он сохраняет радость и доверие. “Больше всех примиряет именно он — что можно из этого ужасного опыта выйти радостным и светлым” (с. 443), — пишет о нем один из персонажей.

Центральный и самым главный персонаж памяти — отдельный человек. Даниэль Штайн, по воспоминаниям Хильды, утверждал, что “кроме Библии и Нового Завета есть еще одна книга, которую тоже надо уметь читать, — это книга жизни каждого отдельного человека, которая состоит из вопросов и ответов. Обычно ответы не приходят прежде вопросов” (с. 277). Это напрямую коррелирует с определением еврейского народа как народа Книги, что обыгрывается и в тексте. “Здесь, в Израиле, каждый человек — целый роман. Такие затейливые истории, такие биографии, что даже моя меркнет”, — пишет из Израиля Эва Манукян.

Действительно, судьба каждого из персонажей романа (среди них — не только евреи, но и русские, белорусы, немцы…) более чем необычна, всякий раз — достойна отдельного повествования. Герой каждого такого повествования не должен отказываться от катастрофического опыта — он обязан задавать вопросы.

“Массовые идеологии освобождают людей от моральных установок” (с. 59), — пишет бывший коммунист и партизан, ныне ставший историком, — но такой же идеологией может стать и религия. Другой персонаж, бывший узник гетто Исаак Гантмано, полагает, что его национальность стала препятствием на пути к личному освобождению: “…возможно, что за свою долгую жизнь мне удалось сделать несколько шагов в направлении свободы, но с чем мне определенно не удалось справиться, от чего я не смог освободиться, — это национальность. Я не мог перестать быть евреем. <…> Оно <еврейство. — А.Ч.> неотменимо, как пол. Еврейство ограничивает свободу. Я всегда хотел выйти за его пределы” (с. 19). После встречи с арабом, изгнанным с территории и, возможно, из того самого дома, где живет Исаак, он добавляет: “…в юности я хотел быть не евреем, а европейцем, впоследствии, наоборот, — не европейцем, а евреем. В тот момент я захотел быть никем”21 (с. 23).

Местом наибольшего межрелигиозного напряжения и наиболее философски значимых споров в книге Улицкой оказывается Израиль, где друг с другом соседствует такое количество религий и религиозных толков: “…история всех расколов и схим ожила — нет ни побежденных, ни победивших” (с. 447).

Выходом становится готовность к самоумалению. Готовность отступить от некогда избранных человеком для себя религиозных правил ради общего (как предполагает Улицкая) для разных религий этического чувства. Моделью такого самоумаления для Даниэля Штайна становится упоминаемая одной из героинь романа (католичкой, а потом православной) иудейская молитва “Кол Нидре” — об “освобождении от обетов и клятв, которые давал человек. <…> Это очень глубокое проникновение в человеческую природу и великое снисхождение к человеческой слабости” (с. 336)22. Такое расширительное понимания смысла “Кол Нидре”, на первый взгляд, чревато моральной индифферентностью и мнимой беспринципностью: Даниэля Штайна осуждают за службу в НКВД и гестапо, но он гораздо больше помог людям, служа в этих организациях, чем если бы не воспользовался этой возможностью. Однако не считающаяся с людьми принципиальность может обернуться гораздо худшим — воинствующим религиозным радикализмом и готовностью к насилию (эти качества в книге олицетворяет персонаж по имени Гершон Шимес). “…Суждение — необязательно. Не обязательно иметь непременно мнение по всем вопросам. Это ложное движение — высказывать суждение” (с. 500), — пишет Улицкая как героиня романа после встречи с Даниэлем Руфайзеном в 1992 году.

Отказываясь от формальных норм собственной религии или даже переходя в другую конфессию (католичка, перешедшая в православие; японец, который называет себя “синтоистсионист”; Штайн, принявший католичество23; люди самых разных вероисповеданий, которых он крестит, соборует или которым он просто помогает), герои романа “Даниэль Штайн”, как ни парадоксально, в действительности сохраняют настоящую веру. Однако окружающие чаще всего осуждают их за конформизм, отступничество или терпимость к иноверию (“Уживаться с врагом! Ладить с оппозицией! Не кажется ли уже непонятной подобная покладистость?” — более полувека назад суммировал суть подобной нетерпимости Ортегаи-Гассет24). Глубинная вера этих “парадоксальных верующих”, согласно роману Улицкой, вытесняет человеческое “эго”: “…очень важно, что твое “Я” сжимается, делается меньше, меньше занимает места, и тогда в сердце остается больше места для Бога. Вообще это правильно, что с годами человек занимает меньше места” (с. 403). Получается, что чем меньше жестких религиозных воззрений и собственного “я” остается у человека, тем он праведнее.

Носителем, проповедником и примером подобной индивидуальной автономности и диспаратности (то есть возможности выйти из своей среды ради чужеродного окружения)25 становится, конечно же, Даниэль Штайн.

Роман Улицкой — разумеется, не классическое житие, однако ощущение сакральности происходящего с ним и вокруг него Штайн, несомненно, вызывает — недаром его сподвижница Хильда говорит: “…такое чувство, что я стою рядом с горящим кустом” (с. 368). Но все-таки Даниэль похож не на традиционных святых, а скорее на юродивого. Он ходит не в сутане, а в мирской, сильно помятой одежде; не скрывает, что в душе неравнодушен к женщинам; позволяет себе нарушать религиозные каноны и даже “редактирует” произносимые во время службы тексты по собственному усмотрению. Главная религиозная идея Штайна заключается в том, что современное христианство отошло от своей еврейской основы, которая должна быть вновь включена в него как необходимый элемент. В Израиле должна существовать община католиков, служащих Богу на иврите, языке, восходящем к наречию первых христиан (как уже сказано, Руфайзен действительно организовал такую общину), она-то и может способствовать возрождению апостольской традиции. Даниэль излагает свои неканонические взгляды не только высокопоставленному ватиканскому чиновнику, которому поступила на него жалоба, но и самому Папе Римскому (здесь Улицкая не отступает от исторической основы: в 1985 году Руфайзен был принят Иоанном Павлом II и в течение полутора часов излагал свою концепцию возрождения в Израиле древней, первоначальной формы христианства, а также призвал Святейший Престол к установлению дипломатических отношений с Израилем26).

Это сближает образ Даниэля Штайна с отцом Анатолием из нашумевшего в прошлом, 2006 году и премированного на различных кинофестивалях фильма Павла Лунгина “Остров”. Собственно, сопоставить эти два произведения имеет смысл хотя бы уже потому, что в обоих случаях главный герой — человек, которого окружающие считают святым. В фильме Лунгина он даже творит чудо — своей молитвой изгоняет бесов из одержимой. Юродствующий пожилой монах27 в замечательном исполнении Петра Мамонова постоянно провоцирует (кажется, вполне сознательно) других иноков и монастырское начальство своим нарочито “неблагостным” внешним видом, странным поведением и “ошибками” во время службы, но все же настоятель внимательно прислушивается к речам этого нелепого, конфликтного человека, а герой Мамонова поучает его — хоть и с растерянно-лукавой интонацией, но все же как “власть имеющий”28.

Манера общения двух героев с паствой, пожалуй, дает наибольшее количество поводов для сравнения: и брат Даниэль, и отец Анатолий обращаются с мирянами более чем свободно и без лишнего пафоса. Можно вспомнить эпизод из фильма, в котором отец Анатолий в довольно грубой форме убедил пришедшую к нему в начале фильма женщину отказаться от аборта и рожать, потому что у нее будет замечательный мальчик; Даниэль советует дочери прихожанки оставить ребенка, говоря ей: “Радуйся, дура!” (с. 288).

Обоих на путь пастырства наставило то, что, как говорит Даниэль, “мне жизнь была подарена” (с. 340), — имея в виду свое неоднократное чудесное избавление от смерти. Отец Анатолий “купил” себе жизнь во время Великой Отечественной войны: после того, как нацисты взяли его, юного матроса, в плен, они заставили его выстрелить в своего сослуживца. Почти до самой смерти монах был уверен, что убил своего однополчанина, и всю оставшуюся жизнь замаливал свой грех (“убитый” матрос, ставший адмиралом, в финале фильма случайно находит отца Анатолия и снимает вину с его души).

Тем важнее представляются различия этих персонажей. Жизнь Даниэля Штайна напоминает истории “неканонических” святых — прежде всего Франциска Ассизского, на что есть намеки и в тексте Улицкой. Персонаж “Острова”, при всей своей жесткости и парадоксальности, оказывается при ближайшем рассмотрении намного более каноничным и укорененным в житийной литературе и православном фольклоре. Главный герой Улицкой, всерьез предлагающий глубоко религиозной паре, заключившей исключительно “духовный союз”, в кратчайшие сроки озаботиться заведением потомства, неканоничен несколько иначе, чем о. Анатолий: в нем еще больше, как сказал бы о. Александр Мень, “антизаконничества”. Кроме того, для Штайна очень важен ведущийся “через него” диалог между христианами и иудеями и, шире, между разными религиями.

Почему два таких разных художника, как Павел Лунгин и Людмила Улицкая, в столь разных произведениях обращаются к одинаковому образу — популярного у простых людей, но не одобряемого официальной церковью “народного святого”? Появившиеся почти одновременно, эти обращенные к широкому читателю/ зрителю произведения не только легитимируют значение подлинной, не сводимой к ритуалам религиозной веры, не только говорят о возможности сопротивляться властной ортодоксии, ставшей одной из тяжелейших проблем наших дней, — они вновь ставят проблему открытости религиозного мира и его толерантности.

Этот важный вопрос в книге и фильме решается по-разному. Так, Лунгин, еще со времен “Такси-блюза” (где одну из двух главных ролей играл тот же Петр Мамонов) размышлявший о теме отношений с Другим, как представляется, не очень верит в возможность взаимопонимания между различными культурными, идеологическими, этническими мирами — можно вспомнить сюжеты фильмов “Такси-блюз” (таксист “из народа” и талантливый саксофонист так и не становятся друзьями), “Луна-парк” (фашиствующий сын узнает о том, что у него есть отец-еврей) и “Бедные родственники” (здесь ситуация Другого обыгрывается в комическом ключе — главный герой помогает обращающимся к нему людям найти родственников в других странах, когда же их найти не получается, он организует клиентам “замену”). Символичен в этом смысле и фильм “Остров”, действие и центр духовной жизни в котором локализированы на острове (фильм снимался на Соловках), куда весьма трудно добраться “с большой земли”; эта трудность, необходимость приложить специальные усилия, чтобы попасть в “место веры”, постоянно подчеркивается в фильме. В романе же Улицкой религиозная жизнь, напротив, намеренно “децентрализирована”: Даниэль выбирает для себя жизнь не в монастыре, а “в миру”, рядом с Хайфой; не просто среди людей, но и людей очень разных (символами этой религиозной, расовой и т.д. различности выступают Израиль и община Даниэля, в которой работает и живет “каждой твари по паре”).

“Нет ничего вульгарнее, по моему разумению, чем произведения, которые тщатся что-то доказать”29, — писал в свое время Жан Кокто. Осознавая возможную неоднозначность трактовок своей книги (“…прошу прощения у всех, кого разочарую, у кого вызову раздражение резкими суждениями или полное неприятие. Я надеюсь, что моя работа не послужит никому соблазном…”, с. 518), Улицкая не навязывает свои ответы на “неудобные вопросы”, — тем не менее они в книге есть. Однако важнее не столько ответы Улицкой, сколько обсуждение самых “неудобных” вопросов современного религиозного сознания в новом романе — оно свидетельствует о писательском мужестве.

Александр Чанцев

ВТОРОЙ МЕТАУРОВЕНЬ

Нугатов Валерий. Фриланс: Стихотворения 2004—2006 годов. — М.: АРГО-РИСК; Тверь: KOLONNA Publications, 2006. — 56 с. — (Проект “Воздух”, вып. 12).

Валерий Нугатов (р. 1972) известен как прозаик, переводчик стихов, прозы, культурологической и эзотерической литературы с нескольких языков, устроитель “Ктулхуистического фестиваля им. Нугатова”30, но в первую очередь он, конечно, поэт.

В предыдущей его книге (первой, изданной типографским способом), “Недобрая муза” (М.: Автохтон, 2000), стихи были просто-таки переполнены образными, языковыми, ритмическими экзотизмами, отличались изысканностью и стилизованностью версификации. Автор постоянно словно бы играл то в У. Одена, то в Иосифа Бродского, то в У.Б. Йейтса, то в Аллена Гинзберга, при этом оставаясь самим собой. Тогда о нем можно было сказать так: “Нугатов подчеркивает в своей стилистике черты декаданса: эстетство, неоромантическую “отверженность”, культивирование неврастении, эротическую откровенность, склонность к оккультизму <…> богоборчество. <…> Декадентские эротизм и демонизм деконструируются, но после деконструкции обнаруживается, что за состояниями литературными и стилизованными угадываются породившие их реальные глубинные переживания, близкие по значению к мистическим”31. В моей рецензии была заявлена несколько иная позиция: “Автор “Недоброй музы” относится к тому типу литераторов, для которых иноязычная культура не менее уютна, нежели собственная… Лучшие вещи в книге… демонстрируют искусное жонглирование инокультурными стилями и мифологемами. Авторская позиция… до предела отстраненная, заставляет читателя искать в каждой из стилизаций пародию, но эти поиски тщетны. Само понятие иронии оказывается неприменимо к стихам Нугатова. Здесь нет стеба вроде митьковского “Сада камней” у Шинкарева (“Максим и Федор”), но нет и попыток лирического высказывания, “приукрашенного” той или иной экзотической традицией… Для Нугатова экзотическая культура — лишь кунштюк, жест ради жеста, эффектный прием — один в ряду прочих. Это чувствуется даже в наиболее “традиционалистских” опусах Нугатова…”32

Сейчас, после выхода нового сборника, эти соображения необходимо развить и дополнить. Во-первых, “жест ради жеста” в стихах Нугатова предстает не лирическим высказыванием, но именно ритуальным, почти мистическим действием; это, кажется, примиряет оценки, данные Кукулиным и мной. Во-вторых, “Недобрая муза” представляла собой, по сути, избранное Нугатова за десять лет (с 1990 года); вошедшие в эту книгу стихотворения изначально располагались в самиздатских сборниках разных лет, весьма различных по своей эстетике. Отсюда неизбежная аберрация — избранные стихи не дают представления об отдельных периодах развития Нугатова, произведения, вошедшие в состав “Недоброй музы”, симулируют стилевую общность или, по крайней мере, делают ее более заметной, нежели при последовательном рассмотрении отдельных авторских книг.

Однако в книге “Фриланс” поэт предстает перед нами в новом облике, принципиально отличном, на первый взгляд, от предыдущей эпохи, какие бы в ней самой ни присутствовали внутренние этапы. Сравним. Вот два манифестарных нугатовских стихотворения. Одно — из “Недоброй музы”:

Моя любовь к тебе оправданна,

хоть, видит Бог, необоснованна:

какая-то вся невпопад она,

из несовместных лоскутков она.

И ладно бы уж ладно скроена

из разноцелевой материи,

так нет же: двое, мало, трое на

единственной полупостели, и,

не соблюдая очередности,

меж нас измена двусторонняя

доходит до десятка “врет” на стих,

табличкой заградясь “Ирония”.

Тотальной адюльтеризации

противиться — анахронизменно;

сползаться, снова расползаться и

ad aeternum союзы призваны.

Гражданский брак плюсами минусы

не зачеркнет, как шило лезвия:

за разом раз печально миримся

с тобой мы, русская поэзия33.

А вот — из “Фриланса”, финал текста “Стокгольмский счет”:

…если б я был великим поэтом

все у меня было бы заебись

и я не знал бы за что мне такое счастье

но понимал бы что заслужил его по праву

своим талантом упорным трудом и щедрой душой

я просыпался бы каждое утро в своих апартаментах

в нью-йоркском пентхаусе или швейцарском шато

и подходил бы к высокому окну от пола до потолка

с ослепительным видом гудзона или женевского озера

и этот прелестный божий мир неизменно

исторгал бы из моей груди

восторженный возглас

а в голове звучала бы мощная неземная мелодия

которая испокон веку звучала в головах

всех великих поэтов

и принадлежность к их светлому сонму

наполняла бы меня гордостью теплотой и блаженной истомой

а из моего пересохшего рта раздавалась

бы лишь благодарность (с. 14—15)

Перед нами два типа риторики, более того, два способа отношения говорящего субъекта к риторическому пространству. При этом, что самое замечательное, “резонерство”, “неврастения”, “богоборчество” и иные характерные особенности ранних стихотворений Нугатова (назовем так условно произведения, написанные в 1990-е годы) остаются и в новых стихах вполне актуальными модусами авторского “я”. Сохраняется и остраненность, акцентированная позиция своего рода вненаходимости, демонстрируемая “от противного”: в первом случае — это наигранно-смиренное “приятие” сложившейся поэтической ситуации, во втором —это крайне резкий ответ на известное стихотворение Иосифа Бродского “Я входил вместо дикого зверя в клетку…” (породившее, впрочем, и до этого произведения Нугатова несколько пародических и критических реакций в новейшей поэзии). Ответ, построенный на деконструкции риторики нобелевского лауреата, совершаемой благодаря мнимому отождествлению с пародируемым.

Прежний Нугатов постоянно указывал на принадлежность своего героя к культурной традиции с помощью всевозможных отсылок к “высокой поэзии”, вполне гипертрофированно представленной в его ранних стихотворениях и технически, и дискурсивно; Нугатов “Фриланса” использует маркеры “исключенности”, характерные для различных изводов “новой искренности”, но также гипертрофированные. Метрической, языковой, образной, синтаксической сверхизощренности противопоставляются “голые” высказывания.

В обоих сборниках Нугатова его поэтика основана на представлении используемого стиля как метафоры. Такую поэтику можно назвать метаписьмом — но в двух книгах, прежней и новой, автор использует метаписьмо двух различных, даже противоположных по своей задаче типов. Можно условно обозначить эти типы метаписьма по именам поэтов, для которых они являются центральными. Назовем первый, основанный на метках “принадлежности”, — “пепперштейновским”, второй, построенный на “исключенности”, — “бренеровским”.

“Пепперштейновская” модель подразумевает игру со знаками культурной традиции, понятой как “ничейное поле”, как пространство, в котором художник может осуществить своего рода операцию тотального переприсвоения. Используя стертую, безличную стихотворную структуру, “пепперштейновский” автор ее переосмысливает с помощью окказиональных, сугубо авторских псевдомифологических систем, построенных на эклектическом соединении разностатусных элементов: например, в романе Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева “Мифогенная любовь каст” действуют персонажи культовых детских книг, используются эзотерические и оккультные понятия, сюжет основан на переосмыслении штампов позднесоветской мифологии — все это, так или иначе, имеет отношение к архаическому типу мышления, но устроено совершенно по-разному, что для “пепперштейновского” автора не важно.

“Бренеровская” модель построена не на присвоении, а на взрыве, демонтаже этой же безличной стиховой структуры. Однако цель подобной деконструкции, на мой взгляд, — не в обновлении поэтической речи, не в преодолении стиховой инерции, но в окончательной ее дискредитации (с помощью эпатажного высказывания, или нарочитой, до полного размывания художественного смысла, примитивизации, или избыточной тавтологии, дурной бесконечности ряда, — не так важно). Поэтическая речь разрушается, дабы дать простор “подлинному творчеству”, максимально эстетическому жесту, возможному лишь вне всяких рамок. На демонстрации такого разрушения построена, например, книга Александра Бренера “Обоссанный пистолет”.

Обе эти модели утопичны. Первая — поскольку либо скатывается с метауровня в “нулевое” пространство обыкновенного письма, либо утрачивает статус самодостаточного текста, являясь лишь иллюстрацией к определенной эзотерической концепции. Вторая — поскольку в конечном счете вообще выходит за пределы эстетического. Не случайно ставшие “эпонимами” этих моделей Павел Пепперштейн и Александр Бренер — более художники, нежели литераторы. Оба они относятся к поэзии как к эстетически “мертвому” материалу, который необходимо подвергнуть новой валоризации. При этом творчество каждого из них хоть отчасти и наследует традиции московского концептуализма, но в обоих случаях отказывается от концептуалистской аналитичности по отношению к “первичному” материалу советских плакатов, идеологических конструкций, клише обыденного сознания. Выход на метауровень подразумевает не только критику “господствующего дискурса”, но и его использование. Вместо чистого деконструирующего остранения “пепперштейновский” и “бренеровский” авторы подразумевают своего рода метод “троянского коня” (или “осы, помещающей свои яйца в тело парализованной личинки”).

Причины, породившие обе модели критики поэтической инерции, вполне существенны. Их преодоление ощущается как насущная необходимость. Однако если практика “постконцептуалистов” (дискуссия о которых последние время носила несколько избыточный характер, о чем неоднократно говорил сам автор термина, Дмитрий Кузьмин) отсылала к “каноническому” концептуализму Пригова и Рубинштейна, то возможна реакция и на “троянские” методы, будь то “медицинская герменевтика” Пепперштейна или антиконцептуализм Бренера. Эту “троянскую” рефлексию, выводящюю поэтическое говорение с первого метауровня на второй, осуществил именно Нугатов.

Его ранние стихи отталкиваются от “пепперштейновского”, а новые — от “бренеровского” метода. Различие источников порождает разный подход к риторике и разную поэтику. Но сам эффект “остранения остранения” в данном случае един. Нугатов демонстрирует не “свое”, не лирическое в прямом смысле слова, но — лично определенное, выделенное, выбранное из целого ряда возможностей. Ритуал безличен, но творящий его в момент действа наделяется полномочиями Носителя, полномочиями Проводника — и он применяет данное ему в этот миг прицельно и осмысленно; пусть сама форма ритуала и не поддается связной интерпретации, но ее содержание здесь и сейчас определенно.

В этом — принципиальное отличие составивших книгу “Фриланс” нугатовских стихотворений от внешне похожих опытов Кирилла Медведева первой половины 2000-х годов. Медведев сообщает принципиально частное, принципиально нераспространяемое, Нугатов же говорит “за” субкультуру, поколение, социум, человечество, мироздание и т.д., оставаясь фигурой, локализованной “здесь и сейчас”, но при этом — и вполне сознательно — не вполне проявленной как индивидуальность, во многом “выносящей себя за скобки”. Поэтому в этих стихах принципиальны повторяемость, метаописательность, стремление к исчерпанию всех ответов на поставленный вопрос. Этот подход к поэтическому говорению может, и даже отчасти должен, вызывать раздражение, но, похоже, целью нынешней работы Нугатова и является именно раздражение в биологическом смысле: проверка нерва на способность передачи всей информации.

Данила Давыдов

________________________________________________

1) Напомню о серии “Забытая книга”, в которой была опубликована, например, первая после многолетнего периода книга Константина Вагинова.

2) НЛО. 2003. № 60. С. 194—200.

3) О резко отрицательном отношении Егунова к стихам, например, Ахматовой можно также прочесть в мемуарном очерке Шимона Маркиша в “Иерусалимском журнале” (2004. № 18).

4) Гинзбург Л. Николай Олейников // Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 388.

5) Невозможно еще раз не отметить, что повесть была написана в 1946 году, и если человек цитировал в том году Николая Олейникова, то он полностью очистил свое сознание от советской власти. Но именно от власти, а не от истории, не от памяти о произошедшем.

6) Гулливер [Ходасевич В.Ф., Берберова Н.Н.]. Поэзия Н. Заболоцкого // Возрождение (Париж). 1933. 15 июня (№ 2935). С. 4.

7) В романе Гессе, конечно, ничего не сказано о гениях несовершенных. Рассуждение героя повести Петрова отчетливо восходит к соображениям о гениальности, которые регулярно записывал в своем дневнике Даниил Хармс: “Если отбросить древних, о которых я не могу судить, то истинных гениев наберется только пять, и двое из них русские. Вот эти пять гениев-поэтов: Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин и Гоголь” (Хармс Д. Горло бредит бритвою // Глагол. 1991. № 4. С. 118).

8) Напомним, что роман был написан Гессе после того, как он в 1926 году много беседовал с психоаналитиком И.Б. Лангом, учеником К.Г. Юнга.

9) Цит. по изд.: Радищев А.Н. Полн. собр. соч.: В 3 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1938. Т. 1. С. 127.

10) Роллан Р. В стороне от схватки. Пг., 1919. С. 124—125.

11) Название цикла стихотворений, входящего в книгу “Без тебя”.

12) Осорина М. Секретный мир детей в пространстве взрослых. СПб.: Питер, 1999.

13) Шорт-лист премии “Национальный бестселлер” 2007 года и лонг-лист премии “Большая книга” 2006-го.

14) О дальнейшем развитии католической ивритоязычной общины Израиля см.: Фатеев М. Ивритоговорящие католики. Прошлое и перспективы // http://www.religare. ru/article22107.htm.

15) Цит. по: http://resheto.ru/speaking/reshetoteka/news2358. php.

16) Там же.

17) Бланшо М. Последний человек // Бланшо М. Рассказ? СПб.: Академический проект, 2003. С. 375.

18) Ямпольский М. Платонов, прочитанный Сокуровым // Ямпольский М. Язык — тело — случай. М.: НЛО, 2004. С. 125.

19) Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 7.

20) Платт К. Преданность многоточию // НЛО. 2006. № 79 (http://magazines.russ.ru/nlo/2006/79/pl17.html). Платт указывает книгу, ставшую источником этой мысли: LaCapra Dominick. Writing History, Writing Trauma. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001.

21) Как утверждает Д. Бавильский в своей рецензии на книгу в интернет-газете “Взгляд” от 8 декабря 2006 года (http://www.vz.ru/columns/2006/12/8/59215.html), слова “Быть никем” были рабочим названием книги.

22) Молитва “Кол Нидре” (буквально “все обеты”) произносится раз в году в начале вечерней литургии в синагоге — на праздник Иом-Киппур (Судный День). Молитва написана во множественном числе от первого лица (“мы”). Во время праздничной службы кантор трижды провозглашает вступление (приписываемое рабби Меиру бен Баруху из Ротенбурга), согласно которому “с согласия Всевышнего и с согласия общины, именем небесного и земного суда” преступившим Закон разрешается молиться вместе со всеми (Электронная еврейская энциклопедия: http://www.eleven.co.il/article/12167).

23) Ситуация, когда спасенный католиками от фашистов еврей сам выбирает для себя католичество, реализована в повести “Дети Ноя” Э.-Э. Шмита (см.: Шмит Э.-Э. Секта эгоистов. СПб.: Азбука-классика, 2005) — правда, для перехода в католичества у ее персонажа все же не хватило решимости.

24) Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: АСТ; Ермак, 2005. С. 69.

25) “Ни христианство, ни иудаизм, ни ислам не дают выхода: все они слишком правы, чтобы признать страдания другого. Авраамические религии непримиримы. <…> Не важно, во что ты веришь, важно, как ты себя ведешь” (Улицкая Л. “Более актуальной темы сейчас я не вижу”: Интервью газете “Взгляд” от 6 ноября 2006 года [www. vz.ru/culture/2006/11/6/55866.html]).

26) Соглашение между Ватиканом и Израилем, сделавшее возможным установление дипломатических отношений, было подписано в Иерусалиме в 1993 году.

27) В рецензиях на фильм и многочисленных дискуссиях в Интернете обсуждалось, как корректнее называть отца Анатолия — старцем или юродивым. Принимая во внимание то, что “Остров” все же мирской фильм, а не экранизация канонических писаний, мы предпочли бы избежать строгой дефиниции героя Лунгина (как и героя Улицкой).

28) Кроме того, отец Анатолий весьма напоминает одного из героев “Современного патерика” М. Кучерской, что, разумеется, говорит не только об архетипичности этих образов, но и об их востребованности в современном обществе: “Люди думали: “Сейчас мы увидим великого старца, и он нам все объяснит”. А отец Николай говорил им: “Зачем вы приехали? Я вам все равно ничего не скажу”. Он был старенький. Только руки у него были сильные, он бил ими по лбу всех глупых и непослушных” (Кучерская М. Современный патерик. М.: Время, 2005. С. 63).

29) Кокто Ж. Орфей // Кокто Ж. Тяжесть бытия. СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 415.

30) На котором поэты и, в меньшей степени, прозаики, представляющие актуальную российскую литературу, коллективным чтением собственных текстов призывали проснуться Ктулху — архаическое божество, описанное (и придуманное) в рассказе Говарда Ф. Лавкрафта “Зов Ктулху” (1928, русский пер.: http://www.lib.ru/ INOFANT/LAWKRAFT/ktulhu.txt); согласно этому произведению, когда Ктулху, дремлющий на дне океана, проснется, всем нам придет конец — но пока что обошлось. Этот дух является культовым персонажем в “металлической” рок-музыке: существуют инструментальная композиция “The Call of Cthulhu” группы “Metallica” (альбом 1984 года “Ride the Lightning”), композиция “Cthulhu” группы “Therion” (альбом 1992 года “Beyond Sanctorum”), произведение группы “Cradle Of Filth” под названием “Cthulhu Dawn” (альбом 2000 года “Midian”) и песня “Cthulhu Rising” группы “Draconian” (альбом 2002 года “Dark Oceans We Cry”). В современной России всеобщий интерес к этому персонажу возник в июне—июле 2006 года, когда во время сбора вопросов для интернет-пресс-конференции президента России В.В. Путина был задан шутливый вопрос: “Как вы относитесь к пробуждению Ктулху?” — этот вопрос при голосовании в Интернете оказался среди лидеров по популярности. На самой интернет-пресс-конференции президент на него, как и на остальные несерьезные вопросы, не ответил. Ктулху также фигурирует как один из персонажей в романе популярного писателя в жанре фэнтези Вадима Панова “Тайный город” (2006).

31) Кукулин И. Рождение ландшафта: контурная карта молодой поэзии 1990-х годов // Девять измерений: Антология новейшей русской поэзии. М.: НЛО, 2004. С. 21.

32) Давыдов Д. Оки-доки, хохомое // Интернет-газета “Vesti.ru”. 2000. 16 августа [http://vesti.lenta.ru/knigi/ 2000/08/16/nugatov/].

Версия для печати