Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2007
Американский культуролог Линни Этвуд, анализируя советский кинематограф 1990-1991 годов, недоуменно отмечает "множество появлявшихся на экране мужских задов, голых и всегда энергично двигающихся. Именно это оказалось излюбленным способом изображения сексуального акта, практически обязательного в советских фильмах"1. Обозначает исследовательница и ряд непременных для тогдашнего "большого" кино мотивов и тем: сексуальное насилие над женщиной как акт компенсации социальной беспомощности мужчины, женская и мужская нагота, проституция, сексуальные оргии и тому подобное. Сексуальность в кинолентах самого начала 1990-х годов граничит с безразличием, она скучна и всегда андроценрична, — замечает Этвуд. Беспокоит советолога и повальный триумф обнаженного тела в позднесоветском визуальном искусстве.
О чем, собственно, идет речь? Популярный кинематограф 1990 года представлен такими фильмами, как, к примеру, "Мордашка" Андрея Разумовского, "Бабник" Анатолия Эйрамджана, "Любовь немолодого человека" Рубена Мурадяна, "Гарем Степана Гуслякова" Алишера Хамдамова. "В открытые шлюзы гласности хлынула эротика сомнительного свойства, — вторит "изнутри" американской исследовательнице корреспондент журнала "Крокодил". — Фотовыставки пестрят снимками неодетых особ — и тут желание ошеломить читателя явно превалирует над стремлением очаровать его красотой обнаженного тела. Режиссеры — в театре и в кино — торопливо раздевают своих героинь эпатажа ради, за которым грезится кассовый сбор"2. Здесь обозначены два мотивационных полюса (не настолько удаленные друг от друга, как это представляется "Крокодилу"): коммерциализация секса и его политизация — прагматика3 и эпатаж. Безусловно, разделяя фукианскую репрессивную гипотезу сексуальности, мы закономерно оцениваем либеральные веяния в области "эротического дискурса" 1990 года в качестве мероприятий контррепрессивного характера. Однако очевидно, что аккумуляция "знаков секса" в описанных репрезентативных стратегиях одновременно обозначает и отсутствие сексуальности, конец самого секса. "Когда секс присутствует во всем, — пишет Жан Бодрийяр, — теряется иммунитет, стираются половые различия и тем самым исчезает сама сексуальность <…>. Когда сексуально все, ничто больше не сексуально, и понятие секса невозможно определить"4. Складывается (неслучайное?) впечатление, что некий дискурс отсутствия, "нулевой" фактор и были определяющими российской эротики 1990 года, если смотреть на него с позиций трансформации интимности и репрезентаций сексуальных практик5. "Поговаривают даже о сексуальной распущенности митьков, что уж ни в какие ворота не лезет. Митьки, как известно, несексуальны настолько, что кичатся этим. Д. Шагин, например, тщеславно утверждает, что ни разу в жизни не знал женщин. От этих разговоров ему делается гордо и горько; он гладит по головам своих трех дочерей и жалостливо закусывает губу"6. И на этом, удовлетворившись тщательно сконструированным социальным идиотизмом митьков и конъюнктурной брутальностью "эротического" кино, можно было бы и остановиться. Если бы не одно "но": речь идет о 1990-м — рубежном годе, которому в "эротическом дискурсе" позднесоветского времени предстояло сыграть роль некоего последнего дня "века невинности", завершившегося 5 декабря горбачевским указом о создании комиссии, задачу которой определили как выработку мер по охране общественной нравственности.
Вербализация сексуальности, принимает ли она форму массмедийной дискуссии о свободе высказывания или общественных бдений о повреждении нравов, в результате своем всегда оказывается плодом и механизмом устранения неких социальных напряжений (или, по крайней мере, снятия присущего им социального "эмоционального" накала). Символическое значение вновь и вновь возобновляемых споров о границах допустимого в отношении эротизации культурного текста, раз за разом разгорающейся борьбы против порнографии (инициированной как консервативно настроенными социальными группами, так и либеральными элитами — скажем, феминистками) неизмеримо велико. Американский критик Сьюзан Зонтаг не случайно указывает на то, что с приписыванием христианством сексуальности роли некой основы добродетели культурные и социальные процессы, связанные с сексом, в модерном обществе приобретают "специальный статус"7; именно сексуальность рассматривается в качестве наиболее сильного воплощения чувственности и телесности. В Советском Союзе конца 1980-х — начала 1990-х годов сексуальность становится темой публичного дискурса: начинается лавинообразное распространение эротической и порнографической продукции (вопрос ее качества мы здесь не актуализируем) и формирование научного дискурса сексологии и связанных с изучением сексуальных практик культурных исследований. Более того, именно демонстрируемое либеральное отношение к вопросам сексуальности стало "лакмусовой бумажкой" для определения нового антропологического типа — человека прозападной индивидуалистической ориентации. В итоге к началу 1990-х сексуальность стала рассматриваться как "автономная величина" человеческой жизни. Ожидаемыми и желаемыми становятся разговоры о сексе, публичные обсуждения и акты демонстративного потребления эротической проблематики. Эта проблематика могла одновременно рассматриваться и как форма отказа от культурных репрессий советского времени, и как посягательство на интимное пространство человека (а часто и как принуждение).
Если применительно к середине 1990-х можно говорить о четком разделении публикаций эротического толка на два репрезентативных дискурса8 — охранительный и либеральный, — то в 1990 году линия демаркации между теми, кто ратовал за свободу слова, и теми, кто свято чтил нравственность граждан, еще не так явственна. Эротизм в художественном тексте и массмедийном выступлении мог быть (и часто являлся) манифестированным в качестве средства борьбы с "моральным разложением" (а вернее — морально разлагающимися), а морализаторские выступления негодующих зачастую сводились к смакованию материала, который должен был иллюстрировать глубину их морально-этического возмущения ("вопрос эстетический" в 1990 году на повестке дня не стоял в принципе). Скажем, постоянно и беспрецедентно востребованный "Крокодил" в начале 1990 года открывает рубрику эротической карикатуры "КоопЭРОТив для узкого круга", которая была очень популярна в широком кругу — и не только в течение этого года9. При этом журнал придерживался четко декларированной просветительской позиции: первый же блок карикатур сопровождала статья, в которой моделировались образы оппонентов подобных начинаний сатирического журнала — как со стороны "эротически косных" граждан, так и в кругу "увлекшихся свободой".
В редакцию "Крокодила", пишет автор заметки, пришло письмо от "людей труда", которых "возмутило издевательское отношение к женщинам": "Женщины наши в общегосударственном плане играют немаловажную роль, не найдете такой отрасли, где бы женщина не трудилась <…> А в каждом номере журнала женщины высмеиваются издевательски — то они изображены полуголыми <…> то в виде проститутки ценой в сто рублей и пр. порнография…" "Озабоченность калужан понятна, — отвечает им автор редакционной колонки. — Действительно, как можно изображать женщину полуголой, коль скоро она ударно трудится во всех областях народного хозяйства?"
Риторика выступлений обоих противодействующих сторон показательна: в первом случае публичное заслоняет и подменяет собой приватное, во втором — приватное сводится к телесному (более того, к женскому телесному). Однако "Крокодил" не останавливается на достигнутом: "образ оппонента" ясен, но нужен еще и "образ врага". Им, традиционно для 1990-го, становится двуличие официальной советской культуры, чье безразличие к простым интересам простого народа и есть подлинная безнравственность. "И как быть с мировым эротическим искусством? Ведь оно существовало и было признаваемо всюду, кроме, пожалуй, нашего Отечества <…> У нас бытовало мнение, что подобное искусство ведет к падению нравов и моральных устоев. Но получилось-то наоборот: нездоровый интерес к запретному плоду привел к расцвету лицемерия. Лакомясь "клубничкой" при зашторенных окнах, шепча друг другу "мужские" анекдоты, во весь голос мы провозглашали: "Не потерпим голых женщин в нашем высокоморальном обществе!""10 (Любопытно, что это едва ли не единственное обращение к защите "высокого эротического искусства" в публикациях 1990 года, связанных с проблемами сексуальности, тогда как другой элемент риторической конструкции — ссылка на просвещенное западное общество — часто использовался в аргументации.) Таким образом, публикация эротической карикатуры принимает форму однозначного политического акта, идеологической протестной манифестации.
На другом полюсе "эротического дискурса" начала 1990-х — перед нами цикл просветительских выступлений сексопатолога А. Гришина, которые в течение всего 1990 года публиковала "Работница" и которые помимо своего прямого информационного назначения продуцировали и репродуцировали массу стереотипов, связанных со сферой человеческой сексуальности (в том числе и гендерных): здесь и представление о детской мастурбации как о подлежащем немедленному излечению отклонении (проявлении нарциссизма), и положительно оцененная и всячески приветствующаяся автором сексуальная пассивность женщины; находится место и для гомосексуальности в качестве биологического несчастья и социальной беды11. И речь идет не только и не столько о "форматных" требованиях журналов "Крокодил" и "Работница" или личностных предпочтениях их авторов. Подобное смещение жанров — устойчивая тенденция публичного дискурса российского 1990-го, ищущего "нового эротизма", как определил это понятие, например, Мишель Дюфренн. Эротическое здесь связано с прочтением смысла, незавершенным желанием, долженствующим преодолеть информационный хаос, вызванный снятием запретов на обсуждение сексуальности.
Ощутимая составляющая коллективного социального мифа начала 1990-х (в этом, пожалуй, его принципиальное отличие от времен "Маленькой Веры" и "Интердевочки") — иронически обыгранная сексуальность как форма презентации социального протеста. Первыми в числе прочих отреагировали на "мифологизацию" сексуальности, вероятно, куртуазные маньеристы (на тот момент Орден куртуазных маньеристов составляли В. Степанцов, В. Пеленягрэ, А. Добрынин, К. Григорьев и Д. Быков), подчинив эротизм текста (в бартовском значении понятия) функции деконструкции "общественно-принятой" литературной стратегии. С одной стороны, речь идет о безусловном пародировании некого интеллектуального аристократизма, декадентской/дендистской порочности, сексуальной неотразимости; пародии не столько на явление, сколько на претензию. С другой стороны, концептуальный текст Ордена наносит ощутимый удар по морализаторской асексуальности "большой" литературы, равно как и по брутальной эротике позднесоветской массовой культуры. По большому счету, в случае куртуазных маньеристов речь не идет (и не должна идти) о сексуальности; эротизм здесь редуцирован до "реализации" внесексуальных мотивов. Приглядимся, к примеру, к "Курсистке" Дмитрия Быкова (в 1990 году небольшую подборку текстов куртуазных маньеристов опубликовал журнал "Знамя", и "Курсистка" была в числе отобранных для публикации текстов). Идеология противопоставляется здесь сексуальности и подменяет ее функционально, эротическая тематика "отзеркаливает" политическую, политизация секса предстает элементом идеологического присвоения:
Свет керосинки едва озаряет бедлам.
Некий тщедушный оратор, воинственней Марса…
Аннушка, всю свою страсть безответную к вам
В поисках выхода он переносит на Маркса!12
Тот же маневр проделывает, скажем, и Игорь Иртеньев в стихотворении "Застойная песня" из авторского поэтического сборника 1990 года. Беседа мужчины и женщины о политике застоя заканчивается мужским "Не говори мне про застой, / Не объясняй его причину,/ Не убивай во мне мужчину / Своей наивностью святой, / Дай мне отпить любви настой!"13. Ходовое "не политика, а любовь" заменяется здесь на "любовь как политика", актуализируя, таким образом, компенсаторную функцию сексуальности как контррепрессивного акта. Между тем в иртеньевском стихотворении речь идет не просто о компенсаторной сексуальности, а о компенсаторной мужской сексуальности. Не случайно киновед Л. Этвуд, со статьи которой мы начинали разговор, отмечает прямую связь между брутализацией эротического дискурса и объективацией в нем женского.
С оглядкой на типологию модификаций сексуальных ценностей и сексуального поведения в период социокультурных трансформаций можно предположить, что именно женщины позднесоветского времени легче приняли новые стандарты и образы сексуальности. И именно с репрезентацией женской сексуальности были связаны наиболее любопытные "артефакты" эротической культуры российского 1990-го (очевидно, что гендер воздействует на работу сексуальности, которая, в свою очередь, обретает гендерно-специфические манифестации). Формально это, безусловно, так: темы эротичности (как культурного концепта) и сексуальности (как конкретных практик) чаще всего поднимаются в гендерно ориентированных (здесь: женских14) изданиях и связываются в первую очередь с "женским телом"; тема приоритетного значения сексуальности в вопросах субъективности и идентичности многообразно актуализируется в текстах авторов женщин.
Другой вопрос: стоит ли за этим явлением женщина в качестве субъекта? Насколько силен здесь мотив провокации? В какой культурный контекст помещает "женский эротизм" специфика его репрезентации и рецепции? На гендерно маркированном материале четче всего видна, скажем, разница между эротическим и сексуальным, отделяющая эротизм как психофизиологическое явление и культурный конструкт, не равный сексуальным практикам. Чуть забегая вперед, обозначим, что подобное отношение к сексуальности и определению/восприятию эротизма проходит в русле общего постепенного и последовательного отказа от обусловливающей роли гетеросексуальности и гендерной дифференцированности в восприятии эротизма и эротического удовольствия. Очевидно, что особую значимость проблема гегемонии "нормальной" сексуальности (то есть мужской гетеросексуальности) в эротическом дискурсе начала 1990-х получает в репрезентациях гомосексуальной культуры (и об этом пойдет речь дальше) и в презентациях "освобожденной" (читай — протестной) женской сексуальности, в которой не играет более доминирующей роли идея прокреации (ее место заступает восприятие сексуальных практик в свете гедонизма). Понятно, что когда популярная "Крестьянка" предлагает читательнице ознакомиться с курсом секс-фит-тренинга ("Оздоровительная программа для тех, кто переживает пору второй юности", включающая физическую подготовку, психотренинг и тренировки, направленные на оздоровление в сексуальной сфере)15, а "Работница" помещает подборку откровенно чувственной, акцентирующей опыт восприятия поэзии Нины Искренко (а это едва ли не первая "официальная" публикация поэтессы), то речь идет прежде всего о реализации практических запросов читательницы на "свою поэзию" или "свою физиологию". Вместе с тем, однако, создаются новые репрезентации женского сексуального опыта, механизмы и средства которых нас и будут интересовать.
Когда заходит речь о женской сексуальности, эротический дискурс 1990 года изживает свои противоречия: просветительские информационные выступления оказываются одновременно и аргументами охранительного направления: просвещая читателя в вопросах сексуальности, либеральная пресса охотно воспроизводит и конструирует гендерные стереотипы. Анархия эротизма в культуре начала 1990-х практически не оставляет женщине места для самоидентификации в качестве субъекта. Вспомним возмущение читателей "Крокодила" по поводу сведения женщины к голому женскому телу и остроумный ответ редакции. Пример показательный, но не единственный. Статья, посвященная вопросам, связанным с инициативным сексом (первой брачной ночью), в журнале "Работница" предваряется обоснованием актуальности тематики для читательницы (насколько это демонстрирует приходящая в редакцию почта). После этого статья резко меняет гендерную адресацию, и последующий текст акцентирован исключительно на мысли о том, что "молодая женщина не испытывает острого полового влечения"16, и советах, как избежать преждевременного семяизвержения. А Александр Понизовский в статье "Опять измена", опубликованной в "Работнице"17, дает советы женщинам, желающим вернуть в семью "загулявшего" мужа. Промискуитет здесь выступает как показатель и источник мужской природы, в нем нет ничего непривычного. Если бы не один момент: речь идет исключительно о мужчинах. Впрочем, было бы неправильно сформировать представление об "эротическом дискурсе" как таковом, видя в нем репрезентацию женского исключительно в качестве объектного. Это не так. Помимо приветствующейся сексуальной активности женщины зрелого возраста (это единственная "сексуально стимулируемая" прессой возрастная группа женщин18), на долю женского субъекта приходятся разговоры о проституции, к началу 1990-х годов постепенно смещающиеся от социальной трактовки проблемы к психобиологическому ее обоснованию. Так, уже знакомый нам сексопатолог А. Гришин определяет два основных стимула, приводящих женщин к проституции: "…только ради выгоды и прежде всего для удовлетворения своих чрезмерных потребностей"19. Позитивно оцененная, "единственно правильная" женская сексуальность в трактовке большой прессы — это брачная репродуктивная сексуальность. Оппозицией ей, понятным образом, становится сексуальность "группы риска", сексуальность проститутки, четко и прямо соотносимая с рядом социальных болезней (возможность такого обобщения для русского 1990 года подтверждает исследование Маши Гессен20).
Возвращение женщин в супружеские постели, безусловно, коррелировало с общим курсом горбачевской политики по возвращению женщин в семью. Очевидность (и безрезультатность для начала 1990-х) подобных намерений (вернее, механизмов их репрезентации) сопровождал мощный пародийно-иронический текст, связанный с проституцией и пришедший на смену сатире конца 1980-х. Обыгрывающее эти процессы стихотворение "Камелия" принесло славу поэту Игорю Иртеньеву (оно тоже вошло в сборник 1990 года):
Женщина в прозрачном платье белом,
В туфлях на высоком каблуке,
Ты зачем своим торгуешь телом
От большого дела вдалеке?21
Альтернативное "прозрачному платью белому" "большое дело" предстает настолько непривлекательным и риторично-официозным ("Видишь — в поле трактор что-то пашет? / Видишь — из завода пар идет? / День за днем страна живет все краше, / Неустанно двигаясь вперед"), что разрешение социальной болезни проституции видится по крайней мере маловероятным. Между тем риторика охранительного направления "эротического дискурса" 1990-х проступает в пародическом тесте Иртеньева недвусмысленно (и недвусмысленно сниженно). Проститутка — излюбленный персонаж и упомянутого уже "КоопЭРОТива", доступный "эротический материал", социальное беспокойство в презентации которого ощутимо уступает место откровенному эротизму ("Для того, чтобы убедиться в том, что стриптиз — гадость, нужно, как минимум, увидеть его"22). Даже сдержанные "Аргументы и факты" сопровождают все статьи о проституции фото/рисунками нагого женского тела23 (на статьи "АиФ", скажем, о гомосексуальности или СПИДе эта практика не распространялась), четко обозначая допустимую "территорию эротики". В таком свете либеральный дискурс сексуальности (здесь в первую очередь акцент делался на просветительских задачах выступлений) сохраняет (а порой и усиливает) свои репрессивные функции в отношении женской сексуальности. Сфера эротики все больше фиксируется на "эротизированых" отдельных частях (женского) тела и "освобождается" именно в этой унифицированной форме: сексуальность вытесняется в сферу функционального действия, изображается как своего рода труд. "Работница секса" в таком контексте составляет материал благодатный и несопротивляющийся. "Проститутка заняла место передовой ткачихи-комсомолки"24, — пишет театральный критик, размышляя о зрительских установках начала 1990-х. Аналогия прозрачная и исчерпывающая.
Бoльшую свободу выразительных средств и дискурсивного поля получают в "беседах" о женской сексуальности писательницы и — традиционно — поэтессы (кстати сказать, именно 1990 год принято называть годом рождения новой женской прозы: в издательстве "Московский рабочий" в свет выходит первый концептуальный женский сборник "Не помнящая зла").
Повесть Елены Сазанович "Прекрасная мельничиха", с которой начинает блок прозы 1990 года либерально настроенная (если не прогрессивная) "Юность", перелицовывает известный фаустовский сюжет так, что за познание истины героине доводится расплачиваться не душой, а телом — молодостью, красотой, сексуальной свободой. Молодую женщину, не удовлетворенную своей жизнью (хотя и не имеющую для этого объективных причин), поиски ответов на "вечные вопросы" приводят к ворожее. Та, обещая просительнице желаемую свободу, счастье, любовь, помещает женщину в абсурдный мир, постепенно "избавляющий" ее от свободы (на этом уровне актуализируется тема сексуального насилия), любви (взаимная любовь — всегда несвобода: свобода — это сексуальное освобождение, а сексуальная свобода — не любовь) и жизни (счастье возможно только для мертвого человека). "Мифопоэтической" составляющей повести Сазонович вторит ее финал: умудренная поисками счастья женщина должна занять место ворожеи и направить в подобных розысках очередную просительницу. Сексуальная эмансипация, эротическая открытость в абсурдном мире "мертвых (а значит, счастливых) людей" Сазанович оказывается неспособной разрешить проблему любви: десексуализация любви обозначает координаты репрезентации, в которых секс четко соотнесен с насилием и контролем, а эротизм и телесность — исключительно механизмы манипуляции. Стабильна одна категория — активность (в том числе и сексуальная) женского субъекта. Как известно, под влиянием концепции власти и сексуальности Мишеля Фуко сексуальность определяют посредством неких исторических отношений власти, в рамках которых женский опыт контролируется посредством культурно детерминированных образов женской сексуальности. Пассивность/виктимность/объектность (у Сазанович эти понятия синонимичны), традиционно приписываемые женской сексуальности как метафоре пола, выступают здесь в качестве источника и условия насилия:
А я хочу. Кто сильнее — побеждает. А? Как там? Но в нас горит еще желанье. Под гнетом власти… — Он повалил меня на асфальт. Разорвал мои шорты. Его волосатые руки забегали по моему телу. Я стала задыхаться. От его слюнявых поцелуев. И потеряла сознание. Когда очнулась. Увидала его хохочущую виляющую задницу. Которая удирала за поворот. В бессилии я заплакала <…> Чего ревешь? <…> Подумаешь, изнасиловали. Хочешь — иди изнасилуй кого-нибудь25.
Обратим внимание только на один момент: речь идет не о сексе как таковом, а о "работе" механизмов власти — не случайно насильника сопровождают "официальные" пушкинские строчки. Акценты прозы Сазанович находят наглядное воплощение в иллюстрациях, дополняющих текст повести. В частности, цитируемую сцену насилия сопровождает изображение, сознательно или нет (а с оглядкой на отсутствие адекватных механизмов визуализации сексуальности в позднесоветской прессе вернее будет второй вариант) репрезентирующее и в некотором роде интерпретирующее "синдром расчленения женского тела", с которым связывают порнографический (и рекламный — добавим в скобках) образ женщины.
"Отсутствующая" женщина, в том числе и отсутствующая в дискурсе сексуальности, — всегда жертва. Созвучно миру Сазанович позиционируется женская сексуальность и в фильме 1990 года "Тело" режиссера Никиты Хубова, в котором девушка-жертва насилия имеет выбор лишь между насильником и наблюдателем26. Между тем свершается насилие, по оценке режиссера, исключительно по вине и желанию жертвы: переход от "наслаждения" к "сопротивлению" знаменуется появлением четвертого участника сцены. Это не жертва, не насильник, не наблюдатель насилия, а, абсолютное Другое — лишь под его формирующим взглядом женщина-жертва осознает свою объектную функцию и принимает ее.
В диалогах об эротическом элементе серьезной литературы (а в 1990-м это еще и правда диалог, а не конфронтации начала перестройки и первых постсоветских лет) чаще всего всплывает имя Валерии Нарбиковой27. Да и в целом на 1990 год приходится пик популярности Нарбиковой-прозаика (ее громкий дебют практически заглушил публикации, скажем, Татьяны Толстой) — выходит отдельным изданием "Равновесие дневных и ночных звезд", статусные толстые журналы печатают "Пробег — про бег" и "Около эколо…"28. Известный критик Олег Дарк в полемическом разборе новой прозы "Мир может быть любой" (ставшем на сегодня уже хрестоматийным) именно в слиянии двух "объединительных утопий", лингвостилистической и эротической, видит специфику литературной стратегии и авторского стиля Нарбиковой. Образ всеединства, по мнению Дарка, в прозе Нарбиковой связан с эротическим наслаждением29. Подчеркнем: речь здесь идет не столько об эротическом наслаждении, сколько о женском сексуальном наслаждении, о том, что с легкой руки лакановской школы психоанализа получает название jouissance feminine. Впоследствии известная исследовательница российского постмодернизма Ирина Скоропанова назовет это свойство прозы Нарбиковой "женским вариантом выхода из-под власти "Эдипа""30. Понятно, что критику, поднимающему тему "эротической утопии" в позднесоветском "толстом" журнале, приходится пользоваться иными категориями анализа. Речь в прозе Нарбиковой идет о выстраивании сексуального различия как политического проекта, в репрезентативных практиках которого эротизм совпадает по звучанию с абсурдизмом. Вскользь отметим, что сексуальной проблематике в женском тексте начала 1990-х всегда сопутствует намеренное разрушение традиционных синтаксических иерархий: женская сексуальность репрезентируется как буквально невыразимая в системе фаллогоцентрического языка31. Видимо, об этом говорит современная Нарбиковой критика, когда проводит прямую параллель между нарушением законов синтаксиса в прозе писательницы и нарушением законов "нравственности", определяющих типологию ее женских персонажей. Помимо прочего, проза Нарбиковой — это еще и попытка создать "окультуренный" вариант эротической лексики.
Сюжеты повестей писательницы незамысловаты, нединамичны, подчас даже тривиальны. Любовник младшей сестры становится мужем старшей. Уличая любимого в измене, женщина и сама пускается во все тяжкие в поисках не мести, но понимания. Решая остаться наедине с любимым, молодая женщина оказывается в самой гуще сепаратистской революции; власть выступает в роли необоримой соперницы. Словом, в основе каждого сочинения Валерии Нарбиковой — любовный треугольник: он, она и третья переменная. Но что бы ни происходило "на поверхности", сюжет всегда ограничен исключительно эмоциональными переживаниями героев и попыткой облечь эти переживания в адекватные им слова. Значимым оказывается лишь тот мир, где "они вдвоем один человек, а не два"32. Эротическое наслаждение для героинь "Около эколо…" или "Пробег — про бег" — область абсолютная, в значении — не-проблемная, она не требует дополнительных "выразительных средств", болезненная несогласованность тел (и слов — это едва ли не синонимы для Нарбиковой) возникает тогда, когда речь идет о любви. Сексуальность как рациональное повсеместно противопоставляется здесь иррациональной влюбленности:
Борис оставался в пальто, а на Пете была ночная рубашка, в которой было жарко как в пальто, и сзади у нее на пальто была здоровая дырка, и когда она уткнулась лицом в пальто, которое висело, Борис расстегнул свое пальто, а Петя так и осталась в своем дырявом пальто, и тогда он через дырку в ее рубашке, совершенно явную дырку в плоскости, попал в объем, через пустоту он попал в глубину <…>. И когда Петя с Борисом пролезли в дырку забора, они оказались внутри трубы, когда пересекли дырку плоскости, они оказались в глубокой тьме объема, они через пустоту проникли в глубину, они вместе оказались внутри Пети в коридоре у вешалки, и теперь они вместе целовались у Пети внутри, пригнув головы в трубе33.
Это, пожалуй, самое откровенное описание женского наслаждения (того самого jouissance feminine) в русской литературе начала 1990-х, откровенное не в физиологичности, а в интерпретации субъективного опыта телесности, долженствующей преодолеть разделение мира на субъекты и объекты и утвердить "автономное право" инаковости. Отношение женщины к собственной сексуальности, которое традиционно либо редуцируется и ассимилируется маскулинной сексуальностью, либо заключается в ее рамки, в прозе Нарбиковой формирует некий символический уровень реальности: женщина не только зависит от Другого, но и занимает его место (выступая объектом фантазии, которая, как известно, реализуется через константу женского). Здесь переворачивается на 180 градусов устойчивая пара сексуальных стереотипов: экстенсивность-интенсивность сексуальных практик и переживаний относительно мужчины и женщины соответственно. Промискуитет, как и право на сексуальное удовлетворение, "закрепляется" Нарбиковой за женским персонажем. Мотив сексуальной эмансипации, который в "Прекрасной мельничихе" Сазанович работал на фрагментацию, выступает в прозе Нарбиковой началом объединяющим.
Женская сексуальность в позднесоветской женской прозе предстает как проблема "неподцензурного" раскрепощения, как способ достижения субъективности и невозможность субъективации женского как феноменологического Другого. Таким образом, мы наблюдаем принципиальный "сдвиг": разделение сексуальности и репродукции, проблематизация связанной с эротизмом "нравственной" тематики. Вернемся на несколько шагов назад. Лирическая героиня Нины Искренко в опубликованной "Работницей" подборке стихотворений — воплощенная "первичная" чувственность, определяющая себя вне категорий нормы:
Мужчина врет, как прокуратор,
Хрипит и греется, как ротор,
И снова набирает номер,
И плавит трубку в кулаке.
Гудки, гудки…
Она не слышит
Она рисует на обложке
Она молчит
Она не хочет
Она
Она сейчас придет34.
"Иная" сексуальность женщины (объектная) обозначается поэтессой как знак Иного. Эротичность осознается здесь не просто как преодоление запрета — легализация сексуальности как наслаждения происходит вообще вне логики запрета.
Однако субъективация в рамках "эротического дискурса" 1990 года, по большому счету, не содержит в себе идентификации с "сильной" функцией сексуальности. Сексуальность утверждает себя в роли транссексуальной (по терминологии Бодрийяра), иронично-игровой, торжеством которой становится травестированная женственность "М. Баттерфляй" Дэвида Генри Хуана, постановка которой в 1990 году "зафиксировала" на долгие годы режиссерский триумф Романа Виктюка. "Помню, что впервые заинтересовалась его творчеством, прочитав огромную статью в журнале "Театр", где убедительно и, главное, красиво доказывалось, что спектакли Виктюка — аморальны.
Тут же я почувствовала характерное жжение в груди — свидетельство нетерпеливого желания поскорее это увидеть", — вспоминает известный питерский критик Татьяна Москвина35. Скандальность — то, что определяло первые шаги спектакля. И даже предшествовало им: перед самой премьерой "Вечерняя Москва" сообщила о запрете, наложенном на постановку, во имя сохранения китайско-советской дружбы36. Уникальное сочетание "новой эстетики" и "новой эротики" акцентировало подавление бисексуального потенциала субъекта (а на этом основывается, как известно, принцип маскулинности) и в равной мере актуализировало идею общества как системы репрессий (в том числе и репрессий сексуального желания), навязывающей представление о норме и патологии, созвучное суждениям М. Фуко о целенаправленном властном подавлении секса и сексуальности37.
Самое время вспомнить, что 1990 год — еще и год написания скандализирующей "Дисморфомании" Владимира Сорокина. Пьеса Сорокина представляет собой смесь прямых и скрытых цитат из шекспировских драм; но разыгрывают в ней Шекспира люди, больные дисморфоманией — психическим расстройством, связанным с мнимым уродством здоровых/нормальных тел. Страсть к разрушению формы (буквально "дисморфомания"), коррелирующая с реабилитацией тела как сексуального объекта и субъекта желания, делает созвучными (относительно мотивации) такие разные тексты, как пьеса Сорокина и постановка Виктюка. "Изувеченное" тело оказывается в этом случае "влито" в определенный идеологический дискурс, связанный, помимо прочего, с раскрепощением сексуальности и деконструкцией "буржуазного" (в кавычках, ибо представление о буржуазном у каждого из авторов свое). И на этом этапе не лишним будет обратиться к понятию "пластической сексуальности" (опираясь на соответствующее исследование Энтони Гидденса). Именно в контексте пластической сексуальности, свободной от репрессирующего влияния репродуктивной "нормы" и преимущественной значимости мужского гетеросексуального опыта38, происходит эмансипация женской сексуальности и ценностное становление гомосексуальных культурных практик.
Характеризуя русский 1990 год, отмечают, помимо прочего, его переходность в плане развития гомосексуальной культуры: на этот год выпадают первые открытые выступления самих представителей сексуальных меньшинств, превращение "проблемы" из социальной в политическую39. Так, в пятом номере газеты "СПИД-инфо" было опубликовано обращение к президенту СССР московской Ассоциации сексуальных меньшинств: "Мы никого не стремимся обратить в свою веру, но мы таковы, какими нас сделала природа. Помогите нам перестать бояться. Мы — часть вашей жизни и вашей духовности. Это не наш и не ваш выбор"40. Призывы к толерантности (иногда, впрочем, весьма сомнительного, "покровительственного" характера) в отношении гомосексуализма раздаются и на страницах более консервативно настроенных изданий, таких как, например, "Работница", постулирующая "не осуждать, а сострадать"41. Между тем именно с проблемой гомосексуальности в позднесоветском информационном пространстве, и в частности с деятельностью Ассоциации сексуальных меньшинств, связан один из самых громких массмедийных скандалов 1990 года. Многотиражная газета "Семья" (а за ней и "Правда") перепечатала интервью одного из руководителей АСМ, из которого следовало, что организация эта поддерживает права не только геев и лесбиянок, но также и педофилов, зоофилов и некрофилов42. Дискурсивная анархия 1990-го оказалась неспособной воспринять скользкую шутку руководителя Ассоциации сексуальных меньшинств: за ней последовала газетная война с многосерийными судами, митингами протеста, привычными для подобных мероприятий призывами "спасти наших детей", противостоянием политических сил. И несмотря на отдельные и весьма немногочисленные выступления, призывавшие не судить о социальном движении по поступкам отдельных его представителей43, репутации сексуальных меньшинств Советского Союза (прежде всего их политической репутации) был нанесен весьма ощутимый ущерб. Эпатаж, в той или иной мере сопровождавший все тексты 1990 года, связанные с сексуальностью, в этом случае вызвал яростное сопротивление вследствие социокультурной "пограничности" обсуждаемой проблематики.
Когда мы говорили о "высоком" эротизме художественных текстов или визуальном эротическом ряде прессы 1990 года, проблема так или иначе сводилась к вопросу об эпатаже. В акте эпатажа тот, на кого направлено действие, всегда воспринимается как оппонент, враг. К акцентуации откровенной проблематики, а то и к описаниям "опасного" секса (опасного для охранительных взглядов на социальное устройство общества) прибегали авторы, осознававшие свою цель как нарушение допустимого в культуре, проверявшие и вымерявшие репрессивную черту цензуры (в том числе и самоцензуры), находившие в словах "эпатаж" и "демонтаж" не только фонетическое созвучие, но и актуальную тождественность. В итоге речь всегда шла о наличествующем конфликте с внешним миром. Литературный критик Надежда Ажгихина дала своей статье о молодой прозе знаковый заголовок "Разрушители в поисках веры", подобная репрезентация и рецепция актуальной культуры стала определяющей для вербализированной (в меньшей мере — визуализированной) сексуальности начала 1990-х годов:
Ему [молодому автору. — А.У.] недостаточно перестроить крышу и сменить интерьер, и даже выбросить в дальний чулан, сбросив с пьедестала, вчерашних кумиров. Эпатаж хочет немедленно не только уничтожить все изваяния идолов, не дающие свободно и вольно дышать, ему надо разбить саму память о них, живущую в отражениях множества зеркал, нужно лишить идолов бессмертия44.
Таким образом осуществляется проверка реакции реципиента, предполагающая наличие страхов в области, на которую направлен эпатаж. И не стоит упускать из виду внестилистическую задачу эпатирующего текста: а именно расшатывание (и освобождение от) канона допустимых реакций. При этом рассуждая о задачах эпатирующего текста, почти всегда за скобками оставляют очень значимый аспект его мотивации, а именно — неизменный коммерческий успех такого рода продукта. Не стоит углубляться в дебри политической экономии, чтобы осознать, что перипетии "эротического дискурса" 1990-го, помимо прочего, зависели от корреляции спроса и предложения. В январе 1990 года главный редактор "Трезвости и культуры" заявил о намерении опубликовать на страницах своего издания "Камасутру". Показательно: волнует Сергея Маракулина исключительно проблема адекватного перевода и иллюстрирования, а не уместность подобного текста на страницах журнала или возможная негативная реакция консервативного читателя на эту акцию45. Граница между коммерциализацией секса и его политизацией в этом случае весьма размыта. Напрашивается невольная аналогия: журнал "Литературная учеба" объявил в конце 1989 года публикацию новых переводов Евангелий и увеличил тем самым свой тираж 1990 года с двадцати пяти до девятисот тысяч экземпляров46. Массовое производство провокационного продукта (и эротических текстов как провокации) имело своего массового потребителя. И не стоит забывать, что, говоря о сексуальности, мы говорим о влиянии изменяющихся социальных обстоятельств. К примеру, "Крокодил" рассказывал об опыте гарнизонной военной газеты, которая вслед за "большой" печатью украшала свои страницы "обнаженной натурой" и находила ей, между тем, "практическое применение": изображение чарующе улыбающейся мулатки с голой грудью сопровождает "вдохновляющий" текст: "Воин! Множь свои ратные успехи, не останавливаясь на достигнутом"47. Аксиома "дикого рынка" начала 1990-х: оголить — значит успешно продать.
В начале 1990-х годов Ж. Бодрийяр размышлял о негативных последствиях сексуальной революции и в числе прочих говорил о воцарении "стратегий изгнания телесного посредством символов секса, изгнания желания посредством его преувеличенных демонстраций"48 — эти явления, по его мнению, успешно заместили в современной культуре стратегии запрета. В Советском Союзе 1990 года знаки секса не просто репрезентировались в качестве символа "замещения", но позиционировались как равноценная альтернатива "официальной" символике, политизация секса и сексуализация политики (воспользуемся удачными описательными формулами Славоя Жижека) были осознаны в качестве процессов взаимодействующих и взаимозаменяемых. Именно об этом говорит культуролог Янн Лардо, когда утверждает: "Обнаженная женщина всегда была в нашем обществе аллегорической репрезентацией Истины"49. В дни обсуждения новой Конституции "Комсомольская правда" в передовице сообщала о завершении в Москве пробных съемок седьмой части фильма "Эммануэль"50. В начале 1990 года на фестивале прессы в Будапеште популярностью пользовалась незатейливая карикатура: скульптор, созерцая обнаженную модель с граненым стаканом и бутылью водки в руках, ваяет классическую крестьянку с серпом и снопом51 — идеологическая (взаимо)подмена эротического и политического не только обрела к 1990 году свои презентации, но была уже осознана и критически осмыслена "потребителями".
Из этой же группы артефактов "эротического дискурса" 1990 года следующий казус: в начале лета 1990 года московская пресса ("Вечерняя Москва", "Московская правда", "Коммерсантъ" и пр.) внимательно отслеживает перипетии, связанные с первым всесоюзным фестивалем "Звезды Эроса", проведение которого планировалось летом 1990-го в гостинице "Россия". Намерение провести эротический фестиваль "у стен Кремля" (газетная публикация "Коммерсанта" озаглавлена прозрачно-оценочным "Звезды Эроса под звездами Кремля"52) спровоцировало обращение к председателю Моссовета депутатов Моссовета, считавших "необходимым заявить, что проведение подобного фестиваля подрывает нравственные устои жителей города, является глубоко аморальным" ("Все мы сторонники демократии, но демократия подразумевает разумность и добрую волю, а не распущенность и вседозволенность"). При этом, скажем, опередившая "Звезд Эроса" на пару месяцев видеопрограмма журнала "Смена" (совместно с объединением "Исма") "Эротика и общество" не вызвала такого беспокойства. Фестиваль "Звезды Эроса" состоялся, но проходил он в городе Сочи, на политически нейтральной территории. Налицо неожиданное возвратное движение "эротического дискурса" 1990 года: от определения сексуальности как продукта индивидуальной самоорганизации — к трактовке сексуальности в качестве производной по отношению к некоему моральному кодексу53.
"Работница", помещающая на своих страницах цикл интервью, посвященных теме контрацепции, начинает беседу с оправдательного/обвинительного этикетного жеста:
Похоже, наш сегодняшний разговор окажется трудноватым не только для тех, к кому мы непосредственно обращаемся, — для юных девушек 16-17 лет, но и для их мам. В самом деле, школьные учебники, отметки — и вдруг! — контрацепция. Имеем ли мы на это право? — Право дала сама жизнь. Я как врач-гинеколог считаю эту беседу своей святой обязанностью. — Если честно, не уверена, что нас поймет старшее поколение. Как-то сотрудники редакции попытались поговорить о половой жизни подростков и о способах контрацепции с одной дамой, занимающей высокий пост в медицине… — И что же? — Мы услышали, что это безнравственно54.
Закономерно всплывающий в связи с эротизмом и сексуальными практиками вопрос о нравственной норме оказывается, по сути, вопросом о том, выразителем чьих идей служит нравственность как механизм власти (и здесь самое время вспомнить, что со времен фрейдовского психоанализа мораль трактуется как одно из устройств культурного запрета на сексуальность). Сексуальная активность в таком контексте служит для обозначения общественной озабоченности, к которой сексуальная проблематика и собственно секс не имеют прямого отношения. Понятно, что при таких условиях принятие в качестве нормы понятий морали и нравственности "запускает" определенные механизмы власти. "Каждый страх по поводу сексуальности или кампания в защиту морали устанавливает новые регуляторы с таким уверенным видом, как будто они только что списаны с древних скрижалей"55, — негодует феминистский антрополог Гейл Рубин. Глас возмущенного народа, взявший на вооружение лозунг о безнравственности сексуальности (если не как таковой, то уж вербализированной — это бесспорно), оценивает эротизм и сексуальность исключительно с точки зрения их воздействия на общественные структуры и "нормализует" в соответствии с этим влиянием сексуальные роли и статусы. "85% — за!" — характеризует реакцию читателя на свою книгу о сексуальных практиках журналист Владимир Шахиджанян. — А вот остальные 15% — активные противники"56 (курсив мой. — А.У.). Одна из этих пятнадцати процентов — автор центральной публикации октябрьского номера "Театра" Нина Велехова (статья "Стоит ли Париж мессы?") — в поисках аргумента в защиту цензуры и институциализации сексуального различия обращается именно к пресловутым "вопросам морали":
Кино эпохи перестройки — это бесконечный половой акт, любовные забавы во всех натуральных подробностях, извращения, получившие заранее индульгенцию как некое право на самовыявление <…> несомненно, является причиной душевных заболеваний слишком раннее и грубое вторжение ребенка в заповедную и пугающую его сферу бытия57.
"Погоню за порнографией в искусстве"58 Велехова считает не симптомом, а причиной безнравственности современного общества (потенциальные оппоненты театрального критика в таких ситуациях оперируют категорией отсутствия сексуальной культуры).
Отдалимся на мгновение от размышлений критика "Театра" и приглядимся внимательнее к ходовой риторической фигуре выступлений, подобных статье Нины Велеховой, а именно к призыву: "Спасите наших детей!" Все без исключения просветительские статьи, посвященные сексуальной проблематике — касаются они гомосексуальности, проституции или контрацепции, — сопровождает мотив: "Как мне уберечь от этого своего ребенка?" Наибольшее беспокойство у работающих в охранительной части "эротического дискурса" вызывает именно подростковая сексуальность. Да, конечно, как раз произошедшее в начале 1990-х годов повышение сексуальной активности молодых людей (в 1990 году мы видим только начало этого весьма бурного процесса59) спровоцировало новый сексуальный дискурс, касавшийся далеко не только приватности сексуальной жизни подростков. На эту читательскую группу был ориентирован выпуск массовой "дешевой эротики", именно с подростковой сексуальностью оказался в начале 1990-х связан научно-медицинский аспект рефлексии о сексуальности в поздне(пост)советской культуре. Так, например, беспокоится о воспроизводстве (в том числе и идеологическом) здорового населения "японский" поэт Нахирато Сако: "Видеозал посетил, где смотрел эротический фильм. / Рядом смеялись подростки. / Капитализм их к разврату привел"60 (сделаем ударение на показательном "смеялись"). Один из первых газетных скандалов позднесоветского времени, связанный с проблемой порнографии (вернее, ее общедоступности), был инициирован опубликованным в "Вечерней Москве" письмом подростка, который комментировал свободную продажу заполнившей столицу СССР порнографической продукции61. Однако в ориентированной на подростков прессе в 1990 году разговоры о сексе — даже на уровне информации о контрацепции — отсутствуют. А речь идет, скажем, о прозападном (в 1990-х это синоним "прогрессивного") "Ровеснике". В двенадцати номерах 1990 года сексуальные практики упомянуты здесь всего один раз — в переводной статье американского психолога, информирующего детей-жертв сексуального насилия в семье о возможности обращения в центр информации по жестокому обращению с детьми, телефон которого легко найти в справочнике (для России 1990 года такой совет звучит, по меньшей мере, странно)62.
Но вернемся к морально негодующему "Театру". Любопытно, что, несмотря на ориентацию очерка на привычную тематику "о повреждении нравов в России", автор не просто воспроизводит точку зрения консервативно настроенного "потребителя" (обычно она актуализируется в обсуждениях социальных проблем, связанных со СПИДом, проституцией, наркоманией etc.), но морально оценивает и интерпретирует сексуальность в рамках бинарных оппозиций "наслаждение-запрет", "норма-патология". Противопоставленная здесь сексуальности эстетичность превращается в своего рода символ и допускает бесконечное множество подстановок.
Энтони Гидденс, приступая к работе над "Трансформацией интимности", отмечал в качестве исходной точки своего исследования мысль о том, что мыслители возлагают несоразмерно большие надежды на сексуальность, наделяя ее потенциалом свободы63. Уже к середине 1990 года в СССР в разговорах о сексе и эротике авторы выступлений апеллируют к читателю искушенному, расставившему приоритеты и обозначившему свои требования на эротическом поприще. Так, рецензируя "Русскую красавицу" Виктора Ерофеева, Жожр Филиппенко четко моделирует потенциального потребителя этого текста, выделяет его из еще однородной в конце 1980-х массы "свободолюбивых эротоманов": "Нас не напугать ни эротикой, ни описанием разных общественных пороков <…>. Эротика должна быть выпуклой, создавать у потребителя иллюзию осязаемости, цельности, покорности его фантазмам"64. Редким единодушием встречает читатель весьма риторически сдержанную статью в "Комсомольской правде", призывающую ограничить свободную продажу (о потреблении речь не идет) порнопродукции: "А может, вы внук Берии? Запрещать секс, порнографию, эротику — это глупо <…>. Прочитав статью, поняла, что ее автор живет отсталой жизнью. Он пишет и выдвигает такой лозунг, что фильмы и эротика несут пошлость, цинизм, насилие. Но это неправда <…>. Запрещали уж"65. Тофик Шаквердиев анонсирует ближе к концу 1990 года свой новый фильм "Умереть от любви": он не о проститутках (хотя именно проститутки — фактические героини этого фильма), уверяет режиссер, "он о нас с вами, о том, что именно с нами происходит"66. "Пограничья" эротической проблематики успешно выполняют роль метафоры, заполняя образовавшиеся репрезентативные лакуны последних дней советской культуры. Публичный сексуальный дискурс 1990 года (а это усиление процессов, связанных с "освобождением" сексуальности от социального контроля; и среди них — тотальная эротизация информационного пространства), безусловно, связан с политической и экономической конъюнктурой. Позднесоветский потребитель продукции, ориентированной на стимуляцию/вербализацию сексуальности, воспринимает и репрезентирует сам акт подобного потребления как механизм и следствие свободной самореализации и субъектной независимости.
_______________________________________
1 Attwood L. Sex and the Cinema // Sex and the Russian Society. Bloomington, 1993. P. 64.
2 Про это // Крокодил. 1990. № 2. С. 10.
3 Насколько был "продаваем" секс в массмедиа 1990 года, наглядно иллюстрирует сам "Крокодил", поместив на обложке одного из своих номеров анонс: "…на стр. 13 вас ждет стриптиз!" То, что речь идет о пародии на распространенную практику тогдашней "большой" прессы, становится очевидным после ознакомления с текстом на с. 13: "Просим прощения у читателей за досадную опечатку: вместо слова "стриптиз" следует читать "сюрприз". Виновный наказан" (Крокодил. 1990. № 10. С. 1, 13).
4 Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000. С. 16-17, 18.
5 Особенно если вспомнить моральную панику (в том значении, в котором понимают этот социальный феномен, скажем, Эрих Гуд и Нахман Бен-Иегуда: Goode E., Ben-Yehuda N. The Social Construction of Deviance. Blackwell, 1994) 1991 года, пиком которой стало постановление Верховного Совета СССР "О неотложных мерах по пресечению пропаганды порнографии, культа насилия и жестокости". Максимальное обострение проблемы сексуальной свободы и сексуальной эксплуатации здесь — лишь одна проблема из весьма обширного ряда.
6 Митьки, описанные Владимиром Шинкаревым и нарисованные Александром Флоренским // Митьки… Про заек. М., 2000. С. 355. Впервые "Митьки" Шинкарева были опубликованы в 1990 году.
7 См.: Sontag S. Styles of Radical Will. N.Y., 1969; Зонтаг С. Порнографическое воображение // Зонтаг С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960-1970-х гг. М., 1997. С. 65-96.
8 См.: Темкина А. К вопросу о женском удовольствии: сексуальность и идентичность// Мишель Фуко и Россия. СПб., 2001. С. 324-327.
9 После публикаций первых двух "пробных" выпусков эротических карикатур в зимнем и весеннем блоке "Крокодила" колонка "КоопЭРОТив" стала появляться примерно в каждом третьем номере журнала и занимать всю большую печатную площадь.
10 Про это // Крокодил. 1990. № 2. С. 10.
11 Гришин А. Изгои // Работница. 1990. № 11. С. 26-27; Он же. Мед с горчинкой // Работница. 1990. № 5. С. 34; Он же. Свободная от любви // Работница. 1990. № 7. С. 34. Мы еще не раз вернемся к этому циклу статей.
12 Куртуазные маньеристы. Сочинения // Знамя. 1990. № 9. С. 150.
13 Иртеньев И.М. Вертикальный срез. М., 1990. С. 22.
14 Становление эротического дискурса ориентированных на читателя-мужчину изданий на позднесоветском пространстве — проблема более позднего времени. Точкой отсчета здесь считается появление в 1990 году глянцевого журнала "Андрей", позиционировавшего себя первоначально в качестве инструмента битвы за "укрепление демократических тенденций в социальной сфере и области прав" (Коновалов Л. Народ требует решительных мер // Андрей. 1991. № 2. С. 17).
15 Шенкман С. Секс-фит-тренинг // Крестьянка. 1990. № 6. С. 23-25.
16 Гришин А. Мед с горчинкой. С. 34.
17 Понизовский А. Опять измена // Работница. 1990. № 5. С. 29.
18 См.: "Сегодня суббота. Я жду его, желанного, любимого мужчину. Каждая нормальная женщина независимо от возраста должна иметь свою отдушину. Лучше всего, если этой отдушиной станет любимый мужчина. Душевный и физический контакт с ним станет новым стимулом к жизни. Любимый мужчина должен оставаться у женщины всегда. Даже когда наступают годы пожилые" (Иванова Л. За 50, и все в порядке // Работница. 1990. № 7. С. 30).
19 Гришин А. Свободная от любви. С. 34. См. также: Чередниченко В. "Дача". Здесь поселилась беда // Работница. 1990. № 9. С. 28-29.
20 Gessen M. Sex in Media and the Birth of the Sex Media in Russia // Postcommunism and the Body Politics. N.Y.; L., 1995. P. 197-228.
21 Иртеньев И.М. Вертикальный срез. С. 17.
22 Витальев В. Вечер в Сохо // Крокодил. 1990. № 10. С. 13.
23 См., например: Солдатенков Н. Маленькие трагедии большого города // Аргументы и факты. 1990. № 45. С. 6-7; Еще одна "закрытая" тема. Интервью с доктором юридических наук А. Гуровым // Аргументы и факты. 1990. № 16. С. 7.
24 Смелянский А. Уроки музыки // Московские новости. 1990. № 45. С. 14.
25 Сазанович Е. Прекрасная мельничиха // Юность. 1990. № 1. С. 55.
26 Рецензию на этот кинофильм см.: Экран и сцена. 1990. № 4. С. 40.
27 Назначение главного писателя "по эротической части" — явление типичное для начала 1990-х: "Еще до появления романа ("Русская красавица". — А.У.) Ерофеева рядили в советские эротические писатели-диссиденты, защищавшие права человека на фоне сексуального освобождения" (Филиппенко Ж. В лабиринте больного сознания // Московские новости. 1990. № 51. С. 14).
28 Нарбикова В. Равновесие дневных и ночных звезд. М., 1990; Она же. Около эколо… // Юность. 1990. № 3. С. 10-27; Она же. Пробег — про бег // Знамя. 1990. № 5. С. 61-87.
29 Дарк О. Мир может быть другой. Размышления о "новой" прозе // Дружба народов. 1990. № 6. С. 225.
30 Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. Новая философия, новый язык. СПб., 2001. С. 287.
31 Ср.: "Нельзя ожидать, что женское желание говорит на том же языке, что и мужское; несомненно, женское желание погребено под той логикой, что доминирует на Западе со времен греков" (Иригарэ Л. Пол, который не единичен // Введение в гендерные исследования: В 3 ч. Ч. 2: Хрестоматия. Харьков; СПб., 2001. С. 129).
32 Нарбикова В. Равновесие дневных и ночных звезд. С. 32.
33 Нарбикова В. Около эколо…. С. 12.
34 Искренко Н. Мужчина пьян… // Работница. 1990. № 8. С. 7.
35 Москвина Т. "Жизнь — это роман" // Москвина Т. Всем стоять! СПб., 2006. С. 202-203.
36 Вахрамов В. Вопреки запрету // Вечерняя Москва. 1990. 10 декабря. С. 6.
37 Фуко М. Воля к знанию // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 111-133.
38 Пластическая сексуальность, по определению Гидденса, не является заданной в своей нормативности и определенности целей. Она сознательно формируется и неразрывно связана с личностной идентичностью (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. СПб., 2004. С. 30-32).
39 См.: Кон И. Сексуальная культура в России: Клубничка на березке. М., 1997. С. 354.
40 СПИД-инфо. 1990. № 5. С. 3.
41 Гришин А. Изгои. С. 27.
42 Секс-меньшинства и Моссовет: любовь и согласие // Семья. 1990. № 47. С. 2.
43 "Я далек от мысли, что все лидеры сексуальных меньшинств — кроткие невинные агнцы. Среди них, как и во всех остальных наших общественных движениях, наверняка есть экстремисты и "профессиональные революционеры", для которых хлесткая фраза, вроде призыва к "сексуальному бойкоту" коммунистов, и возможность покрасоваться собственной смелостью на виду у западных журналистов важнее реального дела" (Кон И. Левшу не переучишь // Аргументы и факты. 1990. № 51. С. 7).
44 Ажгихина Н. Разрушители в поисках веры. Новые черты молодой прозы // Знамя. 1990. № 9. С. 223.
45 Погонченков А. Журнал "Трезвость и культура" намерен опубликовать… // Мегаполис-экспресс. 1990. № 1. С. 7.
46 См.: Агеев А. На улице и в храме // Знамя. 1990. № 10. С. 229.
47 Дерзай, солдат! // Крокодил. 1990. № 7. С. 3.
48 Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. С. 37.
49 Цит. по: Лауретис Т. де. В Зазеркалье: женщина, кино и язык // Введение в гендерные исследования: В 3 ч. Ч. 2: Хрестоматия. С. 747.
50 Бабич Д. Эммануэль, гуд бай // Комсомольская правда. 1990. № 232. С. 1. "Русская Эммануэль" так и не была снята, а собранный киноматериал (в основном, собеседования и кастинг девушек-актрис) лег в основу фильма Алана Сиритски "Секс и перестройка".
51 См.: Комсомольская правда. 1990. № 28. С. 4.
52 "Звезды Эроса" под звездами Кремля // Коммерсантъ. 1990. № 4. С. 9. См. также: Трусов В. Звезды Эроса больше не светят // Коммерсантъ. 1990. № 23. С. 14.
53 "Охлаждение" эротического дискурса ближе к концу 1990 года (мы уже упомянули о декабрьской государственной комиссии по охране общественной нравственности) проходило в русле общей антилиберальной тенденции политической жизни. Отрицательную динамику социокультурных процессов 1990 года в СССР наглядно демонстрирует Хроника, помещенная во втором томе этого издания.
54 Несколько интервью по вопросам контрацепции. С кандидатом медицинских наук Я.Г. Жуковским беседует С. Бурова // Работница. 1990. № 2. С. 30. Впрочем, правда, в итоге и просвещенный лекарь всю психофизиологическую и морально-этическую сложность контрацепции сводит к "своего рода заповеди для юной девушки, ведущему принципу "Нельзя!"" (с. 31).
55 Рубин Г. Размышляя о сексе: заметки о радикальной теории сексуальных практик // Введение в гендерные исследования: В 3 ч. Ч. 2: Хрестоматия. С. 494.
56 Юрьева А. 1001 вопрос про это // Семья. 1990. № 9. С. 5.
57 Велехова Н. Стоит ли Париж мессы? // Театр. 1990. № 9. С. 65.
58 Там же. С. 66.
59 См.: Бодрова В.В., Бодрова Е.Н. Репродуктивное здоровье и сексуальное поведение детей и подростков России в период социально-экономических реформ // Политика народонаселения: настоящее и будущее. Четвертые Валентеевские чтения. Кн. 2. М., 2005. С. 101-111.
60 Нахирато Сако (Литвинов С.). Сакуры милой цвет // Крокодил. 1990. № 10. С. 10.
61 Этот случай (в числе прочих) детально анализирует американская исследовательница феминистской ориентации Елена Гощило. См.: Гощило Е. Новые члены (members) и их органы: политика порнографии // Женщина и визуальные знаки. М., 2000. С. 107-143.
62 Снайдер Д. Курс выживания для подростков // Ровесник. 1990. № 4. С. 28.
63 Гидденс Э. Трансформация интимности. С. 30.
64 Филиппенко Ж. В лабиринте больного сознания. С. 14.
65 Лапин А. Наша почта // Комсомольская правда. 1990. № 285. С. 4.
66 Умереть от любви // Московские новости. 1990. № 42. С. 14.