Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 83

Стихотворение Виктора Кривулина "Что рифмовалось" (1990) - рефлексия кризиса неофициальной культуры

ЧТО РИФМОВАЛОСЬ

Под рифму ставили: душа, духовный, Боже
и вроде бы сходило с рук
пятно чернильное, обмылки мертвой кожи
но клякса, как расплющенный паук
ныряла в раковину, по эмали
разбрызгав лапки... Приходил ответ
из толстого журнала, что не ждали
такого уровня — да к сожаленью, нет
ни места ни цензурного согласья

и ставили под рифму, под Господь,
для связанности и разнообразья
частицу уступительную «хоть»
предполагавшую любые обороты
с оттенком жалости сукровицы грязцы —
в надежде что когда Последний Час Природы
пробьет — не всякие часы

покажут полночь или полдень [1990]

Это стихотворение было написано Виктором Кривулиным во время его пребывания в Москве, где он жил в 1989—1991 годах после знакомства с Ольгой Кушлиной. В 1991 году они снова обосновались в Санкт-Петербурге — вскоре после возвращения городу исторического названия. Текст входит в книгу-цикл «Блудный сын», включенную в сборник «Концерт по заявкам»1.
Для творчества Кривулина 1980—1990-х годов чрезвычайно значима историческая рефлексия современности. Конец 1980-х и начало 1990-х годов были эпохой масштабных перемен в Советском Союзе: наступало время распада огромной империи. Угрозы, цензура и миражи режима внезапно оказались на грани ухода в прошлое. Все эти события, естественно, спровоцировали реакцию и в литературе, но в ситуации общественного слома даже те авторы, которые ранее жестко противостояли власти, стали реагировать на происходящее по-разному и чаще всего ощущали, что для описания происходящего у них нет адекватного языка. Это позволяет объяснить странный (для тех, кто знаком с биографией поэта) эффект: в стихах Кривулина этого периода нет ни энтузиазма, ни чувства победы, ни радости освобождения. В декабре 1990 года Кривулин опубликовал в «Независимой газете» статью, в которой, продолжая жесткий спор с советской литературной системой, грустно заметил, что в новейшее время партийные деятели стали произносить примерно те же слова, которые он говорил (или цитировал) в дружеской компании примерно за двадцать лет до этого, поэтому теперь ему стыдно и себя тогдашнего, и того, что дорогие ему мысли оказались обессмыслены их демагогическим употреблением2. Такое самоощущение или его элементы были характерны, вероятно, для неофициальной литературы в целом.
Стихотворение «Что рифмовалось», с одной стороны, является рефлексией реальных особенностей ленинградской неподцензурной литературы, с другой — подхватывает давний философский спор, начавшийся в творчестве Кривулина, по-видимому, со стихотворения «Вопрос к Тютчеву» (1970). Стихотворение «Что рифмовалось» демонстрирует самоощущение автора, который переживает исчерпанность своего семиотического пространства и кризис «второй культуры» и испытывает необходимость вновь сформулировать свое кредо. В стихотворении Кривулина акцентированы такие свойства поэтики неподцензурной литературы, как приватность и подчеркнутая независимость, осознаваемые на фоне давней петербургской культурной традиции3.
Название стихотворения предполагает ответ на вопрос: «Что рифмовалось?», но одновременно провоцирует и другой вопрос: «Кто рифмовал?» На первый вопрос ответ дан, кажется, уже в первой строке; ее торжественный тон (шестистопный ямб с цезурой после третьей стопы) вызывает в памяти читателя интонации, характерные для русской поэзии XVIII века4. Ответа на второй вопрос нет во всем стихотворении; подразумевается, что его неназванные герои — авторы ленинградской неподцензурной литературы. Если считать очевидным, что духовные и религиозные мотивы являются одним из главных объектов стихотворения, здесь, как и во всем тексте, нет определенного личного субъекта — это соответствует идее Кривулина о «нерасчленимости» спиритуальных мотивов в ленинградской неофициальной поэзии5.
Вторая строка содержит нарочито двусмысленное выражение: фразеологизм «сходить с рук» употреблен одновременно в привычном, переносном, и в буквальном смысле — что характерно для распространенного в новейшей русской поэзии полисемического словоупотребления6; в этом случае характерными элементами поэтики становятся синкретизм частей речи, амбивалентность слов, зыбкость фразеологических выражений. От неопределенной и многозначной метафоры, через первый анжабеман, начинается довольно жесткое и впечатляющее описание:
…и вроде бы сходило с рук
пятно чернильное, обмылки мертвой кожи
но клякса, как расплющенный паук
ныряла в раковину, по эмали
разбрызгав лапки...
С отсутствующим, предполагаемым местоимением «мы» первой строки все-таки совмещено скрытое присутствие лирического «я»: образный ряд — настолько подробный и яркий, что свидетельствует скорее не о действиях третьего лица, но о личном переживании повествователя. Слова «пятно чернильное» и «клякса» связаны с семантикой письма, закончившегося неудачей или, во всяком случае, искажением смысла написанного, а выражения «обмылки мертвой кожи», «расплющенный паук» и глаголы «нырять» и «разбрызгивать» относятся к смысловым полям жестокости, уничтожения, отказа, потери. Образ паука возникает и в ранних стихах Кривулина7. Приведем фрагмент из его сочинения 1971 года, включенного автором в самиздатский сборник «Стихотворения в историческом роде»; оно было опубликовано Константином Кузьминским в антологии «У Голубой Лагуны» (курсив в цитате — мой)8.
Уснул. Упала книга на пол.
Паук, протиснувшийся в щель,
к ней подкатился. Тонкой лапой
отяжелевшую страницу
перевернул…
<...>
Я не похож на прочих пауков!
Но буква «бэ», большая буква Б,
собою начинавшая абзац,
ему ответила «мерзавец!
ты сам живой белок, и не тебе
решать вопросы Бытия и Бога».
Очевидно, что соположение слов «паук» — «Бог» перекликается со стихотворением «Что рифмовалось» и с его скрытым сюжетом. Смысл метафорического образа «пятно чернильное, обмылки мертвой кожи» и сравнение кляксы с расплющенным пауком, ныряющим в раковину, отсылают читателя к переживаниям неподцензурного, неофициального автора, позиция которого остается одновременно скрытой, приватной, и общественно-ангажированной: она соответствует одновременно «я» и «мы». Согласно мнению И. Скоропановой, многие из используемых поэтом метафор акцентируют оскудение, отсутствие в жизни качеств, присущих полноценному бытию9.
…Приходил ответ
из толстого журнала, что не ждали
такого уровня — да к сожаленью, нет
ни места ни цензурного согласья
Это — типичные события биографии многих авторов андеграунда, — из тех, что все же пытались предлагать свои стихи в подцензурные издания. Слова «не ждали такого уровня» по форме являются комплиментом, но их смысл — похвала автору — сразу меняется на противоположный в следующей части той же фразы: «…да к сожаленью, нет / ни места ни цензурного согласья». Несомненно, вся эта фраза — пародийная, ибо в официальном отзыве редакционного сотрудника на отвергнутую рукопись речь могла идти об отсутствии места в журнале, но не о цензурных запретах: само упоминание о существование цензуры в СССР было категорически запрещено10. Согласно словам Л. Зубовой, ирония, «спасающая человеческое достоинство и внутреннюю свободу в условиях несвободы», является одним из самых заметных свойств неподцензурного литературного языка11.
Сам Кривулин к публикации в подцензурных журналах не стремился. Последняя попытка официальной публикации была предпринята им в 1975 году в рамках коллективного проекта: поэт участвовал в создании антологии неофициальных ленинградских авторов «Лепта»; это издание не было осуществлено из-за отказа издательства «Советский писатель». После этого Кривулин окончательно сосредоточился на организации неподцензурных журналов и участии в домашних семинарах по проблемам литературы, философии и религии12.
Подчеркнутое отсутствие ясного личного субъекта является важной особенностью текста13: этот прием можно определить как свидетельство об анонимности, «статистической обобщенности» происходящего14. Сам В. Кривулин, вспоминая о начале нового этапа своего творчества в 1970 году, рассказывал в интервью 1994 года, что стал ощущать поэзию «…как бесконечный разговор, диалог, хор, соборное какое-то звучание. И вот я ощутил свою анонимность в этом хоре, счастливую анонимность...»15. Это важное интервью показывает, как Виктор Кривулин выстраивал свою мифологию «духа» культурного подполья: «Дух культуры подпольной, как раннеапостольский свет, / брезжит в окнах, из черных клубится подвалов...»16
В стихотворении ощутимы сверхсистемные паузы, перебои ритма. Их материальным выражением являются цезуры, анжамбеманы и нарушения в логико-грамматическом строе текста — знаками нарушений являются немотивированные переходы с одного ситуативно-смыслового уровня на другой. Этому рваному стиховому ритму и разорванной логической структуре противостоят сплошная прорифмованность стихотворения (aBaBcDcDe FeFgHgH i) и богатство внутренних аллитераций, создающие впечатление повышенной связности17. Само слово «рифма» повторяется в начальной строке обеих больших строф и присутствует в названии стихотворения (в виде глагола «рифмоваться»). Рифмой связаны конец первой строфы и начало второй: «согласья» — «разнообразья». Наиболее семантически значимой рифма оказывается в композиционном центре стихотворения.
и ставили под рифму, под Господь,
для связанности и разнообразья
частицу уступительную «хоть»
предполагавшую любые обороты
с оттенком жалости сукровицы грязцы…
В первой строке второй строфы анализируются механизмы стилизации религиозного пафоса, которая стала одним из характерных приемов поэзии ленинградского андеграунда18. Вероятно, полемизируя с превращением этого приема в шаблон, Кривулин провозглашал: «…спиритуальность в независимой литературе есть очень специальный личностный путь и внутренний социально-космический протест, а не общая вера и общественное примирение»19. Эскиз «популярной теологии», в которой к слову «Господь» парной оказывалась «частица уступительная “хоть”» (очевидно, указывавшая на земную реальность), оказывается свидетельством абсурдности происходящего — и восприятия этой абсурдности. «…Наша жизнь была пронизана религиозным абсурдом. Абсурд оказался эффективным методом обнаружения реальности в ее пограничных состояниях, и мы чувствовали себя неким “пограничным” сообществом»20.
Для ленинградского андеграунда вызывающая религиозность стала способом протеста против цензурного режима и канонов советской поэзии: она была способом самоутверждения индивидуализма и демонстрации метафизического восприятия мира. «В условиях советской цензуры религиозные мотивы относились к области маргинальных явлений наряду с поисками новых форм, пессимизмом и переживанием утрат…»21 Для Виктора Кривулина спекулятивный прием использования религиозной лексики, в позднеперестроечные времена ставшей почти «свидетельством благонадежности», выглядит мелким, «с оттенком жалости...», профанирующим те высокие искания, которые служили водоразделом между свободными и подцензурными писателями. «Массовая переориентация на религию в годы перестройки… не радует поэта: присвоение того, что не выношено, не выстрадано и лишь затыкает образовавшуюся в душах брешь, неминуемо ведет к разбазариванию, девальвации святынь»22. Горькая ирония и скепсис направлены в стихотворении не на внешнего адресата, а по-прежнему на лирического героя, границы «я» которого становятся все более зыбкими: «я» включается в «мы». Однако «мы» здесь — сообщество уже не единомышленников, но отчужденных друг от друга людей. Отсюда и необходимость иронической самопроверки — она нужна для ответа на вопрос: чем сегодня может быть творчество поэта? — в условиях, когда невозможен подвиг поэтов андеграунда, нет «крови» абсолютной правды и свободы, а вместо нее — застывшая «сукровица».
В слове «грязцы» ощутимо усиление семантики мелочности, испорченности, загрязненности поэтического творчества в переходное время. Однако строка «с оттенком жалости сукровицы грязцы» указывает и на несовершенство всякого человека перед Богом. Здесь поэт через неопределенную, «косвенную» образность пользуется характерными для него средствами многозначной метафоры23:
…в надежде что когда Последний Час Природы
пробьет — не всякие часы

покажут полночь или полдень

Текст завершается описанием апокалиптической сцены. «Я не пойду на Страшный Суд — / Хотят — пускай несут…»24 — эти стихи Елены Шварц, написанные в 1978 году, иронически воплощают мотив Страшного Суда. По словам Кривулина, «гностицизм и апокалиптика объединяют практически всех ленинградских неофициальных поэтов»25; окружающий мир в их стихотворениях «подвергался не объяснению и оправданию, но уничтожению на словесном уровне, поэтическому Страшному Суду, не оставлявшему места для “нормальной” обыденной жизни»26. Аллюзия на сцену Страшного Суда параллельна концу первой строфы, пародирующему мелкий и жалкий «суд» советского редактора, выносившего решения об отлучении всего чуждого (какими и были религиозные стихи неофициальных поэтов).
Финал стихотворения Кривулина может быть истолкован как аллегория советского апокалипсиса и конца существования неофициальной действительности, однако главным здесь является авторефлексия поэтики Кривулина на фоне его многолетнего поэтического диалога с Федором Тютчевым27. Нетрудно увидеть в стихотворении аллюзию на стихотворение Тютчева «Последний катаклизм» («Когда пробьет последний час природы…»)28.
По мнению И. Скоропановой, с начала 1980-х годов Кривулин «все чаще прибегает к деконструируемым цитациям как средству культурфилософской характеристики своей эпохи... Основные цитации — Библия, художественная литература, живопись». В стихах Кривулина тютчевское «чужое слово»29 действительно играет очень важную роль; благодаря инверсии в шестистопном ямбе текста Кривулина («в надежде что когда Последний Час Природы / пробьет…») сдвигается ритм тютчевского пятистопного ямба («Когда пробьет последний час природы…»). Смысл глагола «пробьет» резко подчеркивается анжабеманом: это действительно роковой час. Кроме синтаксиса и метра, на ритм влияет и звуковая структура, в частности, заметна интенсивность звукописи лабиальных <п> и <б> («в надежде что когда Последний Час Природы / пробьет — не всякие часы / покажут полночь или полдень»).
По словам Юрия Лотмана (которые словно бы цитирует в своем стихотворении Кривулин), «особенно… существенными для Тютчева оказываются на часовом циферблате критические часы перелома — полдень и полночь. В этот момент время как бы останавливается и человек вырывается из субъективности своего времени в безвременность Природы...»30. На образ Бога в стихотворении Кривулина лишь отчасти указывают затертые слова «душа», «духовный», «Боже» — в гораздо большей степени о нем говорит полемика с тютчевским описанием конца времен, когда, в отличие от тютчевского нового потопа, для человека останется возможность существования в промежутке. Если «не всякие часы / покажут полночь или полдень», значит, в роковой час они не все покажут нулевое время, по которому все окончательно будет осуждено.
В 1970 году Кривулин написал известное и очень значительное для него стихотворение «Вопрос к Тютчеву»31, в котором финальность, замкнутость времени объявлялась постоянным свойством советского строя, подлежащим деконструкции, критике и отмене32.
Я Тютчева спрошу: в какое море гонит
Обломки льда советский календарь,
И если время — Божья тварь,
То почему слезы хрустальной не проронит?
И почему от страха и стыда
Темнеет большеглазая вода,
Тускнеют очи на иконе?..
В стихотворении «Что рифмовалось» дан ответ Тютчеву — и это соответствует словам Виктора Кривулина, согласно которым «поэзия на самом деле — это разговор самого языка...»33. Позже Кривулин прокомментировал этот ответ в прозе: «Горизонталь жизни серьезна и озабочена, даже когда делает вид, что шутит. Вертикаль может позволить себе сомневаться даже в собственной реальности, настолько она безоглядна»34.

1 Кривулин В. Концерт по заявкам. Три книги стихов. СПб.: Издательство Фонда русской поэзии, 2001. 2-е изд. С. 65.
2 Кривулин В. О чувстве стыда // Независимая газета. 1990. № 1 (21 декабря). С. 7.
3 Ср.: Арьев А. На языке своем прощальном (Памяти Виктора Кривулина) // Звезда. 2001. № 5.
4 «Этим торжественным, мерным стихом писались в ХVIII в. поэмы и трагедии» (Холшевников В. Основы стиховедения. Русское стихосложение. М.: Academia, 2002. С. 46).
5 «Наша независимая литература оказалась сконцентрированной вокруг феномена синкретической, нерасчлененной спиритуальной духовности» (Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-е — 1980-е годы / Сост. Б. Иванов. СПб.: ДЕАН, 2000. С. 105).
6 См.: Зубова Л. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: НЛО, 2000. С. 157.
7 См. об этом, например: Иванова С. Некоторые аспекты изображения флоры и фауны в произведениях поэтов «второй культуры» (Елена Шварц, Василий Филиппов, Сергей Стратановский) // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-е — 1980-е годы. С. 127— 136. По словам С. Ивановой, лексика, связанная с насекомыми и пауками, была очень распространена в ленинградской неофициальной поэзии.
8 Кривулин В. Преамбула (Паук) // Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны: В 5 т. / Сост. К.К. Кузьминский и Г.А. Ковалев. Т. 4Б. Newtonwille, 1983. С. 190.
9 Ср.: Скоропанова И. Между хаосом и культурой. Постмодернистские стихи Виктора Кривулина // Русская постмодернистская литература. М.: Флинта; Наука, 2000. С. 385.
10 Правда, такие объяснения редакционные работники могли давать устно — по словам прозаика Г.А. Балла, в журнале «Знамя», куда он в 1960-е годы послал подборку рассказов, ему ответили приблизительно так, как это описано в стихотворении Кривулина, — что рассказы замечательные, но опубликовать их невозможно. — Примеч. ред.
11 Зубова Л. Свобода языка — выход из времени // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-е — 1980-е годы. С. 163.
12 В. Кривулин был редактором самиздатских журналов «37» (1976—1981) и «Северная почта» (1979—1981). Только в 1985 году его стихи появились в подцензурной антологии неофициальных авторов «Круг» (Л.: Советский писатель).
13 Ср.: Папина А. Текст: его единицы и глобальные категории. М.: УРСС, 2002. С. 131—134.
14 См.: Бетаки В. Стихи анонимного поэта // Грани. 1975. № 98. С. 137—142.
15 Кулаков В. «Поэзия — это разговор самого языка» [Беседа с В. Кривулиным] // НЛО. 1995. № 14. С. 226.
16 Кривулин В. Вино архаизмов (март 1973) // Кривулин В. Стихи: В 2 т. Париж: Беседа, 1988. Т. 1. С. 109. Перепечатано: Кривулин В. Охота на Мамонта. СПб.: Блиц, 1998. С. 145.
17 Гаспаров М. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М.: Фортуна Лимитед, 2001. С. 57; Он же. Очерк истории русского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2000. С. 298.
18 Ср.: Пазухин Е. В поисках утраченного бегемота (О современной ленинградской религиозной поэзии) // Беседа (самиздатский журнал). 1984. № 2. С. 132—144.
19 Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-е — 1980-е годы. С. 104.
20 Там же. С. 102.
21 Зубова Л. Библейская цитата в поэзии русского постмодернизма // Балтийский филологический курьер (Калининград). 2001. №1.
22 Скоропанова И. Между хаосом и культурой. Постмодернистские стихи Виктора Кривулина. С. 388.
23 Там же. С. 387.
24 Шварц Е. Соч.: В 2 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2002. Т. 1. С. 262.
25 Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика… С. 103.
26 Там же.
27 См.: Иванов Б. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса // НЛО. 2004. № 68. С. 273; Арьев А. На языке своем прощальном (Памяти Виктора Кривулина). По словам А. Арьева, «…он предпочитал всем остальным поэтам Тютчева» и «переживал свое бытие в его категориях: “все во мне и я во всем”».
28 Седакова О. Музыка глухого времени // Вестник новой литературы. 1990. № 2. С. 261.
29 В терминологии Ю.М. Лотмана: Лотман Ю.М. Чужое слово в поэтическом тексте // Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. С. 107—113.
30 Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПБ, 1996. С. 590—591.
31 Кривулин В. Стихи: В 2 т. Т. 1. С. 23.
32 «Не у Пушкина или Блока “спрошу”, но у Тютчева, накопившего запас воздуха, которого хватило на добавочные тридцать лет жизни. Вопрос был задан в обстоятельствах, самим Кривулиным детально воссозданных в предисловии к его прозаической книге “Охота на Мамонта”» (Шейнкер М. Гривастая кривая Виктора Кривулина // НЛО. 2001. № 52. С. 230); ср. также: Иванов Б. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса. С. 275.
33 Кулаков В. «Поэзия — это разговор самого языка» [Беседа с В. Кривулиным]. С. 226.
34 Кривулин В. Охота на Мамонта. С. 8.

Версия для печати