Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 83

Эйфория: настроения и трансформации арт-сообщества в 1990 году

ЭЙФОРИЯ: настроения и трансформации арт-сообщества в 1990 году*

Смена эстетических концепций и художественных парадигм в русском искусстве XX столетия непосредственно связана с социально-политической жизнью страны. Революционная утопия авангарда; соцреализм, выполнявший партийный заказ на массовую пропаганду; неофициальный протест "другого искусства", возникший в 1950-е годы; арт-радикализм постперестроечной России и пролиферация символов потребления в отечественном искусстве начала нового тысячелетия - все это можно считать проявлением масштабных исторических сдвигов в развитии искусства.

Отправляясь от этих общих координат, и следует локализовать искусство 1990 года - по сути, последнего года советской эпохи. Как отразилась на художественном процессе перестройка? Какие изменения последовали за гласностью и законами СССР о кооперации (1988) и об индивидуальной трудовой деятельности (1990)? Ответ на эти вопросы предполагает социокультурный анализ системы организации художественного процесса. Такой анализ предоставит возможность реконструировать фактуру времени, его атмосферу и определить главные для него тенденции развития российского искусства. Он ни в коей мере не претендует на охват всего ландшафта тогдашней художественной жизни, включая всевозможные персональные стратегии художников. Его объектом будет служить, скорее, художественное сообщество, его структура и трансформации.

Сразу же отметим, что, несмотря на всю масштабность исторических перемен, происходивших в этот период, в последний год существования Советского Союза почти не возникало новых художественных идей. Девяностый оказался "между": важнейшие события в искусстве происходили до или после него. Поэтому в истории отечественного искусства он, вероятно, представляет собой одно из наиболее темных мест.

В книге "Другое искусство. Москва 1956-1976", составленной при участии архивариуса и коллекционера Леонида Талочкина и вышедшей в 1991 году1, хронология неофициальной художественной жизни заканчивалась 1976 годом. Таким образом, книга, посвященная неофициальному искусству, не включала 1980-е годы - то ли как слишком близкие, то ли все они тогда считались временем свободного искусства.

Во втором, дополненном Ириной Алпатовой издании этой книги2 история неофициальной жизни продолжена до первого русского аукциона, проведенного всемирно известной фирмой "Сотбис" в 1988 году и ставшего для отечественного искусства пропуском на международный художественный рынок. Действительно, выбор этой даты выглядит логично: аукцион 1988 года сегодня признан событием, закрывающим историю неофициального нонконформистского периода и открывающим новый этап российского искусства: приобщение к международному рынку искусства стало знаком выхода из подполья. Но, как видим, и второе издание не включает в себя события 1990 года. Можно сделать вывод, что искусство 1990 года уже не рассматривается специалистами как неофициальное, несмотря на традицию нонконформизма, которая еще продолжала существовать в данный период. С другой стороны, 1990-й, как последней год существования СССР, не включается и в историю искусства новой России первой половины 1990-х, которая также имеет своих хроникеров и критиков. Таким образом, в хронологии отечественного искусства 1989-1990 годы отсутствуют, и собственно 1990 год изучен пока довольно слабо - но, как показывает наше исследование, он был насыщен событиями, положившими начало изменению структуры художественного пространства.

Итак, в 1990 году перед нами предстает свободное искусство, основанное на неофициальной художественной традиции. Источников по этому периоду больше, чем по истории 1970-х - начала 1980-х годов: мы располагаем многочисленными каталогами выставок (пост)советских художников, выпущенными западными и отечественными музеями и галереями. К сожалению, эта информация пока систематизирована слабо. Пока только художники, в чьих персональных биографиях упоминаются эти выставки, высказывают свои субъективные впечатления и расставляют приоритеты3. Важными для данного исследования являются и публикации, появившиеся в перестроечный период в периодической прессе: как в традиционной и подцензурной (журналы "Огонек", "Искусство" и "Декоративное искусство СССР" - при том, что последний и в советские времена публиковал "труднопроходимые" статьи), так и в неофициальных журналах (ленинградский "Митин журнал", выходивший в самиздате с 1985 года (в настоящее время издается типографским способом), "Максимка" (выходит с 1998 года4) и др.). Существуют исследования по частным вопросам, связанным с художественной жизнью 1990 года, - в частности, работы о феномене группового творчества в отечественном современном искусстве. Этой проблеме посвящены каталоги выставок "Динамические пары" (Галерея Марата Гельмана, 2000 г.; далее мы цитируем версию этого каталога, опубликованную в Интернете) и "Сообщники" (отдел новейших течений Государственной Третьяковской галереи, 2005 г.). Единственным отвечающим академическим стандартам исследованием перестроечного периода представляется сборник текстов немецкого профессора Карла Аймермахера "От единства к многообразию" (М.: РГГУ, 2005).

В дополнение к этим материалам для реконструкции художественной жизни Москвы 1990 года мною была проведена серия интервью. Так, художники Константин Звездочетов, Андрей Филиппов и Георгий Литичевский рассказали о галерее на Чистых Прудах, Иосиф Бакштейн - о выставке "Шизокитай", Юрий Никич - о подробностях проведения первой художественной ярмарки АРТ-МИФ-1, Андрей Ерофеев - о выставке "В сторону объекта" и первых государственных закупках произведений художниковнонконформистов, Герман Виноградов и Виктор Мизиано восстановили в памяти ряд западных выставок5.

Опираясь на перечисленные выше устные источники, каталоги выставок, а также привлекая публикации в прессе исследуемого периода, я попытаюсь восстановить атмосферу художественной жизни 1990 года и определить его значение в истории отечественного искусства. Однако события 1990 года невозможно оценить вне контекста, поэтому далее я буду сопоставлять и сравнивать их с событиями конца 1980-х и начала 1990-х. Такое расширение рамок позволяет сделать обобщающие выводы и исследовать причины, по которым традиция нонконформистского искусства ушла в прошлое. Лишь спустя 17 лет механизмы ее распада и "переформатирования" начинают вызывать серьезный интерес.

Художники-нонконформисты, получившие вместе с перестройкой доступ к широкой аудитории, которая проявляла к ранее запрещенному искусству большое внимание (намного большее, чем сегодня), вспоминают это время как бесконечную эйфорию, порожденную успехом, славой и внезапными, "сумасшедшими" деньгами, - впрочем, эта ретроспективная картина, возможно, смещена из-за эмоций, переполнявших наших респондентов.

Что же все-таки преобладало в художественной жизни 1990 года - предчувствие конца советской империи, породившее тяжелую декадентскую атмосферу второй половины 1980-х годов, или свежий "ветер перемен", принесший ослабление цензуры и возможность освоения новых пространств? Растерянность или устремленность в завтрашний день? Пожалуй, все это сразу. Безусловно, было ощущение, что реформы перестройки - лишь видимость, как и все лозунги позднесоветской эпохи. Сложно было поверить, что могут произойти перемены и вечно существующий режим (а именно таким СССР виделся в 1990 году) может исчезнуть. Но были и те, кто ощутил серьезность происходящих перемен. Летом 1989 года Сергей Бугаев (Африка) и Сергей Ануфриев в постаменте "Рабочего и колхозницы" на ВДНХ обнаруживают дверь, ведущую внутрь колхозницы, крадут эту дверь и впоследствии делают из нее сакральный объект, символизирующий конец советской эпохи6. В том же, 1989 году в помещении одного из московских ЖЭКов режиссер Борис Юхананов ставит спектакль

"Октавия" о гибели империи. Пьеса строилась на приписывавшейся Сенеке пьесе о жизни и смерти Нерона7 и на книге Л. Троцкого о Ленине.

Конец советской эпохи, невозможный (как казалось) и неизбежный (о чем кричали реалии общественной жизни), прослеживался и на эстетическом уровне. Соцреализм утрачивал свои идеологические ориентиры, окончательно растеряв к 1980-м годам первоначальный пропагандистский пафос. Он все сильнее сближался по духу с официальной салонной живописью. Одним из наиболее популярных художников становится салонный портретист Александр Шилов. На смену "жесткому варианту" соцреализма Д. Налбандяна в 1980-е годы приходят художники, осуществившие синтез модернизма, китча и соцреализма, - самым известным из них был и остается Илья Глазунов. В то время как идейное содержание соцреализма представлялось весьма размытым, в общественной жизни вместе с перестройкой и гласностью появилось ранее практически неизвестное в СССР "новое искусство". С ним теперь связывали надежды не только художники-нонконформисты, но и наиболее прогрессивные члены Союза художников, в первую очередь представители так называемого левого МОСХа - наиболее толерантной и склонной к экспериментам группы в Московском союзе художников.

Все эти изменения в расстановке сил требовали трансформации учреждений культуры и Союза художников. Разумеется, бюрократический аппарат этой организации боялся утратить свои привилегии и влияние. Однако радикального изменения оппозиции "официальное-неофициальное" все же не произошло: бывший андеграунд в 1990 году официальным искусством не стал.

Несмотря на явные перемены, связанные с легализацией искусства андеграунда и приобщением к международному арт-процессу (выставкам, биеннале, аукционам), уклад художественной жизни в 1990 году еще в основном сохранял советские стандарты. Союз художников СССР контролировал государственные закупки, организацию выставок и распределение мастерских. Вышедшие из подполья неофициальные художники продолжали существовать по законам сообщества друзей, вне институциональной системы. Однако при этом структура неофициального сообщества претерпевала медленные, незаметные на первый взгляд, но необратимые изменения, которые мы подробно рассмотрим ниже. Оказавшиеся возможными благодаря перестройке выставки нонконформистов проходили на периферии выставочного процесса - в домах культуры и районных выставочных залах - и к 1990 году стали повседневным явлением, утратив привкус диссидентского противостояния власти. Впрочем, в 1990 году отношения центра и периферии в художественной жизни, как и везде, оказались крайне проблематизированными. Дома культуры как раз и воспринимались людьми, следящими за современным искусством, как "пространства интересного".

Аймермахер отмечает, что "в целом <...> ситуация была оживленной, динамичной и в некотором роде парадоксальной за счет игнорирования существующих прежде ограничений и явно выраженных табу"8. Примером возникавших в связи с этим курьезов может служить выставка "От соцреализма к соц-арту. Советское общество в зеркале искусства", открывшаяся в августе 1990 года в павильоне "Советская культура" на ВДНХ. Извлеченные из запасников монументальные полотна классиков соцреализма А.М. Герасимова, В.И. Ефанова, Д.А. Налбандяна соседствовали в экспозиции с ироничными по отношению к большому стилю произведениями художников андеграунда 1970-х годов. Андрей Ковалев в своей тогдашней рецензии обратил внимание на то, что большинство произведений на выставке, где "хороших", то есть резко выраженных, соцреализма и соц-арта до обидного мало, представляют "промежуточное" искусство, "прежде занимавшее дальние углы больших официальных экспозиций". Критик иронически констатирует: "...видимо, именно оно представляется устроителям "истинным" искусством, противостоящим и отвратительному лживому соцреализму и холодной модернистской игре соц-арта"9.

Освободившись от оков соцреализма, кураторы открывали для широкой публики не только соц-арт, но и искусство более ранних этапов развития русского авангарда, соединяя "второй авангард" и ранний российский постмодернизм в одной экспозиции: такой была выставка "Авангард 20/90", которая состоялась в московском Манеже в 1990 году.

На этом фоне инициатива художников-концептуалистов Игоря Макаревича и Елены Елагиной, обратившихся (впервые в своем творчестве) к соцреалистической традиции, казалась странным, едва ли не эпатирующим жестом, ибо их "ответ" соцреализму был совершенно иным, чем "ответ" соц-артистов. Невзирая на гласность и демонстративно продолжая традиции эзотерических акций группы "Коллективные действия"10, о которых становилось известно только из документации и рассказов немногочисленных участников, в мае 1990 года они проводят "Закрытую рыбную выставку" в подмосковном городе Лобня в неформальном Загородном музее Московского архива нового искусства (МАНИ). "Авторы вдохновлялись каталогом выставки, посвященной труду рыбаков и прошедшей в Астрахани в Доме партактива в 1935 году"11. Та давняя выставка была выполнением заказа руководства рыбной промышленности в годы формирования соцреализма, когда еще не сформировался в полной мере визуальный язык пропаганды и соцреализм в своем изобразительном языке в значительной степени наследовал живописной школе второй половины XIX века. "Закрытая рыбная выставка" Елагиной и Макаревича была основана на подмене соцреалистического рисунка подлинными советскими предметами и документами. Однако реальность предмета тем самым ставилась под сомнение: ведь, в сущности, его материальное присутствие пародировало сам метод реализма (или соцреализма). Конечно, в этом "научно-практическом" эксперименте по выведению гибрида соцреализма и модернизма большую роль играла ирония. И. Макаревич замечает по поводу этой работы: "Это были не совсем инсталляции, а инсталляционные объекты, обогащенные, с выходом в пространство"12.

Интерес Запада к подпольному искусству, возникший еще во времена оттепели, а теперь институционализированный и в Советском Союзе, вознес бывших неофициальных художников на вершины мировой популярности. Ведущие художники-нонконформисты, которых К. Звездочетов называл "сборной командой СССР", в конце 1980-х - начале 1990-х годов вели гастрольный образ жизни. Продавая картины за большие по тем временам для советского человека деньги, наиболее успешные из неофициальных художников пребывали в состоянии бесконечного праздника, составлявшего резкий контраст с повседневной жизнью страны, в которой с полок магазинов пропадали последние продукты. Однако находившиеся до этого в изоляции от мирового художественного контекста художники нонконформисты в основном еще не понимали реальных механизмов функционирования международной арт-системы.

В подпольный период творчество художников-нонконформистов воспринималось как критика существующих в СССР реалий, их произведения часто выражали (пусть и не прямо, но всем своим эстетическим строем) жестко оппозиционную гражданскую позицию - впрочем, и рефлексию самой возможности такой позиции13. Во времена перестройки художники продолжали эксплуатировать старые символы и образы советской жизни, ставшие теперь безобидными, как матрешки. В 1990 году продолжается победоносное шествие по странам, музеям и галереям: художники заезжают в Москву между фестивалями, биеннале, ярмарками, аукционами, персональными и групповыми выставками. В 1990 году советские художники принимают участие в XLIV Венецианской биеннале, где представлен специальный проект "Padiglione Sovietico"; в нем приняли участие Константин Звездочетов, Лариса Зведочетова-Резун, Айдан Салахова, Александр Якут и Андрей Яхнин. По всему миру проходят выставки неофициального искусства, от академической по концепции "Между весной и летом. Советское концептуальное искусство в эпоху позднего коммунизма" в Бостонском институте современного искусства до выставки, организованной в Нью-Йорке водочной фирмой "Absolut" - "Абсолютная гласность"; пожалуй, включение советского неофициального искусства в перечень рекламных объектов этой фирмы знаменовало пик мировой моды14. Этот процесс захватывает и страны бывшего социалистического лагеря: в Праге, где к тому времени уже произошла антикоммунистическая "бархатная революция", в подземной части огромного памятника Сталину проходит фестиваль искусств "Тоталитарная зона"; приглашенным на него художникам и музыкантам из стран социалистического лагеря для проживания отводятся бывшие помещения чешского КГБ.

Однако мировые гастроли подпольного искусства не привели к устойчивым связям сообщества художников-нонконформистов с международной арт-системой15. По свидетельству Питера Пакеша, ныне директора Базельского кунстхалле, а в 1980-х - одного из первых кураторов, заинтересовавшихся русским искусством, "восприятие московского "арта" на Западе становилось все менее критичным, постепенно это мне стало надоедать. Слишком большой успех у меня вызывает подозрение"16.

Существуют разные точки зрения на то, почему русское искусство в целом не было интегрировано западными арт-институциями. Наиболее распространенная объясняет этот факт тем, что интернациональная артсистема восприняла работы художников-нонконформистов поверхностно, интерес был связан в большей степени с политическими событиями перестройки, чем с анализом особенностей "другого искусства". Неофициальное искусство стало предметом моды, но эта мода, как и всякая другая мода, быстро прошла.

"Русская волна" на западной арт-сцене, начавшаяся во второй половине 1980-х, к 1990 году уже находилась на излете. В 1991-1992 годах интерес к русскому искусству исчез так же быстро, как и появился, оставив художников-нонконформистов разочарованными и растерянными17. Уже к 1990 году становится очевидным, что для плодотворного диалога с западным арт-сообществом необходимо создать отечественную институциональную систему современного искусства. Ведь иностранные галеристы и туристы скупали произведения у художников прямо в мастерских, по ценам, которые были в несколько раз ниже принятых на западном рынке.

Рыночные институции в СССР начали формироваться раньше государственных и общественных центров современного искусства, каким был открывшийся в 1991 году Центр современного искусства на Якиманке. В 1990 году в Москве уже были первые негосударственные галереи: с 1989 года существует "Первая галерея" Айдан Салаховой, Евгения Митты и Александра Якута, в 1990 году здесь происходит выставка "Раушенберг - нам, мы - Раушенбергу". Произведения одного из самых известных американских художников были впервые привезены в Москву и, что определенно характеризует атмосферу перестроечной России, были показаны не в музее, а в частной галерее. На базе галереи "Новая коллекция" начинается работа над архивом неофициального искусства, которую ведут Леонид Талочкин и Ирина Алпатова. Результат работы группы искусствоведов-энтузиастов - упоминавшееся выше издание "Другое искусство. Москва 1956-1976", до недавнего времени остававшееся наиболее полной хроникой неофициального искусства советского времени, и одноименная большая групповая выставка нонконформистов, проходившая в 1990- 1991 годах. Сразу несколько галерей открывает Марат Гельман. Одна из них названа на иностранный манер "Гельман-гэллери". 11 сентября 1990 года открывается галерея "Риджина", действующая и сегодня18. Первая прошедшая в ней выставка - живопись Натальи Турновой: огромные, яркие поп-артистские портреты Крупской, Ленина с Толстым, написанные как бы неумелой рукой ребенка.

Однако первые галереи, выстраивая посредничество между художниками и коллекционерами, вовсе не охватывали всего рынка художественной продукции. Он продолжал оставаться спонтанным и непредсказуемым обменом произведений искусства на деньги.

Структурированию рыночных отношений немало способствовала первая ярмарка АРТ-МИФ, открывшаяся в Центральном доме художника в Москве 18 октября 1990 года. Первая ярмарка искусства претендовала на революционный переворот, пропагандируя азы коммерческого отношения к эстетическим ценностям. Для советской ситуации 1990 года это было радикальным заявлением. Не случайно среди инициаторов АРТ-МИФа оказались люди, впоследствии далекие от коммерции, - Елена Курляндцева, ставшая в 1990-х обозревателем по вопросам культуры телекомпании НТВ, и Юрий Никич, куратор Форума художественных инициатив, пропагандирующего некоммерческие формы искусства. В оргкомитет АРТ-МИФа, вскоре преобразованный в ООО "Московские художественные ярмарки изобразительного искусства", входили Л. Бажанов, И. Бакштейн, М. Гельман, Д. Дондурей, В. Мейланд, Г. Никич, И. Ценципер, М. Черепашенец.

Оргкомитет ярмарки определял АРТ-МИФ как "идеальный проект советского художественного рынка"19. Заложенное в приведенном выше высказывании саморазоблачение, определяющее арт-рынок как идею, а не как реально работающую систему, фиксирует отсутствие внутреннего рынка искусства и утопический характер мероприятия. Оргкомитет ярмарки не представлял собой полноценной организации: собравшиеся на пересечении коммерческих интересов искусствоведы и кураторы объявили себя в духе времени ООО, но юридически этот союз зафиксирован не был. АРТ-МИФ, просуществовавший три года, не являлся порождением спроса на искусство внутри страны, но стремился создать таковой. Каталог легендарного АРТ-МИФа, публикации в газетах и журналах стали первыми ласточками развернувшейся в прессе 1990-х популяризаторской работы, анализирующей различные тенденции в неофициальном и связанном с его традициями актуальном искусстве.

"Мифический" арт-рынок, не подтвержденный институционально музеями, центрами современного искусства, в тот момент оставался манифестом коммерческого отношения к искусству. АРТ-МИФ наглядно продемонстрировал, что "рынок вышел из подполья, заявив о себе как о равноправном участнике жизни и функционирования культуры", - писал журнал "Декоративное искусство СССР"20. Организаторы первого АРТ-МИФа не нашли денег даже на выставочные стенды - их заменяла натянутая на трубы ткань, ставшая специфическим экспозиционным дизайном в стиле "бедного искусства".

Еще с появления первого официального выставочного зала Московского горкома графиков на Малой Грузинской улице (1976) наметилось - вновь после пореволюционного периода - стремление художников объединяться с целью участия в выставках21. Во второй половине 1980-х процесс организации подобных групп приобретает лавинообразный характер: на выставке "Лабиринт" (1988) было представлено уже 26 объединений. Большинство художников этих групп являлись членами Московского горкома графиков и других официальных объединений (например, молодежной секции МОСХ). Однако в ней приняли участие также объединения "Центр", "Периферия", "Спонтан", "21 московский художник", "Ключ", "Москворечье", "СКИтальцы" и т.п. - всего было заявлено около 26 объединений22. Спонтанно возникающие группы не фиксировались на административно-бюрократическом уровне, оставаясь, по сути, неофициальными. Объединение "КЛАВА" (Клуб авангардистов) было организовано с целью проведения "экспозиционных акций", но входили в него художники преимущественно концептуалистского круга. Более широко была заявлена программа творческой деятельности объединения "Эрмитаж", созданного искусствоведом Леонидом Бажановым в 1986 году и организовывавшего выставки в выставочном зале в Беляево. Объединения, подобные неофициальным группам, участвовавшим в "Лабиринте", как правило, формировались стихийно и чаще всего быстро исчезали, основывались совсем на других принципах, нежели кружки и группы в "неофициальный период". Если раньше художественные сообщества формировались общностью эстетических концепций и взглядов, заявленной художественной стратегии, то во времена перестройки объединения художников создавались механически, чаще всего по поколенческим, территориальным и прагматическим принципам.

Объединения второй половины 1980-х годов, возникшие с целью расширения выставочной деятельности, свидетельствуют не о коллективистских идеях, а о дифференциации и дальнейшем расслоении нонконформистского сообщества. Цель этих скороспелых объединений - социализация художников, которые в отсутствие каких-либо структур посредством спонтанной кооперации приобщаются к выставочному процессу. Поэтому для данного периода становятся характерны выставки, имеющие очень низкий уровень организации и демонстрирующие невнятность и непроработанность коллективного высказывания. К таковым можно отнести, например, выставки, регулярно проходившие во Дворце молодежи, в частности выставку "Каталог" (1990), где все стили и направления официального и неофициального искусства экспонировались безо всякой систематизации.

Но были и другого рода выставочные проекты. Они организовывались на основе близости эстетических взглядов в художественных кругах, сформировавшихся еще в условиях подполья. Особенность этих выставок в том, что они сохранили атмосферу андеграунда, характерное для нее стремление к синтезу искусств и специфическое качество произведений: работы для них изготавливались быстро, импровизированно, часто из того, что попадалось под руку, чтобы стать ярким запоминающимся зрелищем "здесь и сейчас", без претензий на вечное музейное хранение. Произведение являлось скорее средством коммуникации, чем нетленным предметом искусства, что и определяло его "коммунальную фактуру" - позволю себе ввести такой термин. Выставки продолжали оставаться в первую очередь очагами общения, где синтезировались разные виды искусства. В разных жанрах обычно выступали одни и те же персонажи арт-сцены, да и само творчество этих лиц зачастую сложно определить в рамках одного жанра (здесь уместно вспомнить участников группы "Медицинская герменевтика"23, Александра Петлюру, Георгия Литичевского и многих, многих других).

Насколько можно судить по воспоминаниям участников событий, к 1990 году коммуникативная активность арт-сообщества и его энергия, выплеснувшаяся в эпоху перестройки, значительно снизились. Переломным приходится признать 1988 год, когда в Москве был проведен аукцион "Сотбис". Именно после него распадаются многие группы (например, "Чемпионы мира"24).

Несмотря на понижение активности группового творчества, художественная жизнь 1990 года, несомненно, была насыщенной и разнообразной. Осуществляет один из первых своих кураторских проектов - выставку "Традиции русской живописи" в Музее истории и реконструкции Москвы - Олег Кулик, еще мало кому в то время известный, делающий скульптуры-инсталляции из прозрачного оргстекла. Экспозиционный талант Кулика, вполне проявившийся в начале 1990-х годов в галерее "Риджина", где он работал куратором (прежде чем дойти до собачьей жизни и организовать Партию животных), неоспорим уже на этой выставке.

Представленные работы то вывешены вверх ногами, то подвешены к потолку, то растянуты на тросах - в общем, принимают все положения, которые только можно вообразить. В выставочном зале на Автозаводской улице в 1990-м состоялась выставка "Великие чародеи живописи" товарищества ростовских художников "Искусство или смерть"25, созданного в 1988 году Авдеем Тер-Оганяном. В районном выставочном зале "На Каширке" - выставка "За культурный отдых". Значительным явлением стала инициированная Иосифом Бакштейном выставка круга московских концептуалистов "Шизокитай", прошедшая в строительном павильоне на Фрунзенской набережной. Название выставки было предложено художником Виктором Пивоваровым и представляло собой пародийную аллюзию на шизоанализ Ж. Делёза и Ф. Гваттари26. Выставка имела нехарактерную для этого времени последовательную выставочную концепцию - в отличие от всех остальных проектов, где художники случайно собирались, спонтанно реагируя на заданную тему.

Однако, на мой взгляд, наиболее важным для дальнейшей институционализации неофициального искусства событием 1990 года стал первый кураторский проект Андрея Ерофеева - выставка "В сторону объекта", состоявшаяся летом 1990 года в выставочном зале "На Каширке", то есть на Каширском шоссе. Она стала одним из первых искусствоведческих проектов, в которых была предпринята попытка отрефлексировать формы и практики, характерные для неофициального искусства в целом.

Выставка представила те произведения, которые не являлись живописью в строгом смысле слова: реди-мейд, скульптуру, инсталляцию и многое другое. Емкое слово "объект" позволило собрать вместе произведения художников-нонконформистов разных направлений, от кинетистов до концептуалистов. Посетивший выставку директор амстердамского Стеделийк-музея предложил показать ее в Голландии. Но еще важнее, что именно на выставке "В сторону объекта" были сделаны первые государственные закупки произведений художников-нонконформистов - их осуществило Министерство культуры СССР. Эти произведения, отобранные закупочной комиссией, которую возглавлял Таир Салахов, легли в основу коллекции современного искусства музея в Царицыно27. Андрей Ерофеев, ставший хранителем и куратором этой коллекции, в том же, 1990 году провел в Царицыно на руинах не достроенного в XVIII в. дворца и в окружавшем их парке выставкуакцию, посвященную открытию Музея современного искусства в помещениях Музея-заповедника Царицыно, который, правда, остался в стадии проекта. Однако выставка-акция прошла в праздничной и приподнятой атмосфере, в ней участвовали не только художники, но также музыканты и архитекторы. Парк оказался идеальным пространством для инсталляций и перформансов, одним из которых стал перформанс продолжателя традиций обэриутской зауми, создателя эстетики своего рода индустриального шаманизма Германа Виноградова "Закладка фундамента подводного Музея Современного Искусства". За отсутствием стен экспонаты были размещены в открытых картонных коробках: этот экспозиционный ход был предложен Юрием Аввакумовым, одним из лидеров "бумажной архитектуры".

Отсутствие экспозиционных стендов на ярмарке АРТ-МИФ в ЦДХ и на презентации Музея современного искусства в Царицыно - совпадение, во многом вызванное бедностью, институциональной "неукорененностью" и импровизированным характером многих проектов 1990 года. Однако это совпадение вполне может стать красноречивой метафорой художественной жизни 1990 года, не укладывающейся в институциональные рамки. Жизнетворческий процесс выплеснулся из подполья с артистической непосредственностью, и привычная выставочная практика не могла его вместить.

Значительная часть художественной жизни продолжала проходить в мастерских художников. В развитие традиции неофициального искусства (важнейшей частью которого была коммуникация) множились всевозможные коммуны. Их основу составляло получившее широкое распространение сквоттерское движение.

Сквоты - это пустующие помещения, в которых обитают самовольно захватившие их жильцы. Понятно, что нас интересуют не сквоты вообще, как социальное явление, а конкретные точки на географической карте новейшей истории русского искусства, несколько домов в Москве и Петербурге, которые на какое-то время становились своеобразными арткоммуналками, "центрами современного искусства".

Если классический западный сквот - это ангар или старая фабрика, с наивно размалеванным фасадом и флагом на крыше, обитатели которого непременно являются носителями соответствующей идеологии и всегда готовы бороться за свое жилище с муниципальными властями - да хоть с самим чертом! - то классический российский сквот - это расселенный жилой дом в центре города, пустующие квартиры которого временно заняты под художественные мастерские, музыкальные студии и просто спальни "сочувствующих".

<...> [В расселенном доме в Фурманном переулке в Москве] уже в 1987 году появились мастерские художников. Кажется, первыми там обосновались вернувшиеся из армии "Мухоморы", Вадим Захаров, Юрий Альберт, Андрей Филиппов; "Чемпионы мира"... Впрочем, количество жильцов постоянно возрастало, опустевшие квартиры одна за другой становились мастерскими, а для художников, приезжавших в Москву из других городов, квартиры на Фурманном были постоянным жильем. Многие и переехать-то в столицу решились лишь потому, что там был сквот на Фурманном: какая-никакая, а все же гарантия крыши над головой28.

Художники занимали под мастерские целые дома, полюбовно договариваясь с местной жэковской властью. В 1990 году возник легендарный "Заповедник искусств" на Петровском бульваре, где Александр Лященко по прозвищу Петлюра как-то, прогуливаясь, встретил пенсионерку, впоследствии получившую мировую известность под именем пани Броня, и открыл в выселенном доме неформальный центр искусств, названный им самим Академией. Маленькая старушка пани Броня, получившая впоследствии звание альтернативной мисс Мира в Лондоне, стала музой Александра Петлюры. Многие художники получили в Академии "кафедры" - отдельные квартиры. Правила общежития, установленные Петлюрой, были строгими: каждый обитатель "Заповедника" должен был регулярно упражняться в каком-нибудь виде искусства и нести общественную нагрузку - выполнять полезные работы по благоустройству территории. Эта нехитрая концепция оказалась очень плодотворной. Вселившиеся в июне 1990 года художники уже в сентябре провели свой первый фестиваль, который в дальнейшем проходил ежегодно (сквот существовал до 1993 года). Стены выселенных квартир были выкрашены "академиками" в белый цвет. Петлюра вылил с крыши ведро белой краски, и на стене осталась яркая вертикальная полоса (некоторые гости "Заповедника" принимали ее за столб света). Поэтому ставший впоследствии широко известным под именем "Заповедник искусств" сквот на Петровском бульваре сначала назывался "Белая речка". По оккупированным художниками руинам ходили самые авторитетные западные кураторы, арт-критики и галеристы. Еще одним названием этого сообщества стало шуточное "Интернат Анал Бeлка"29 - по словам Петлюры, это обозначение использовалось в беседах с иностранцами, которые принимали его за производное от "Интернационала"30.

Кроме Академии Петлюры и его Музея, в котором он разместил собранную им на помойках и Тишинском рынке коллекцию старых экзотических вещей, в "Заповеднике" обосновалась группа "Север" (Екатерина Рыжикова и Александр Лугин), практикующая ритуальный перформанс - особый жанр, находящийся на стыке перформанса, шаманского камлания и современного театра. Здесь создали свои мастерские художники, впоследствии - в 1992 году - основавшие "Облачную комиссию": Аркадий Насонов, Владимир Могилевский и Татьяна Деткина. Среди первых жителей "Заповедника" был Аристарх Чернышев, ставший впоследствии из вестным мультимедийным (и не только) художником. Чернышев тогда сделал гиперреалистическое скульптурное изображение своей головы и часто разгуливал с нею во дворе "Заповедника", вторя Пикассо, который как-то пришел со "своей головой" в руках на карнавал, устроенный им для друзей. Здесь создавала свои первые украшения из сосулек ставшая сегодня культовым модельером Ольга Солдатова, на нынешних своих дефиле представляющая платья и сумочки, расшитые самолетиками с картин Дейнеки.

"Заповедник искусств" представлял собой один большой инвайромент31 (термин современного искусствоведения, обозначающий проводимое в эстетических целях преобразование или переосмысление городской или природной среды). Этот инвайромент включал в себя не только все помещения и двор дома на Петровском бульваре, но также и его экстравагантных обитателей и даже их самобытный образ жизни.

Хулиганская, но очень чувственная атмосфера "Заповедника" стала символическим воплощением заката империи. Основанный на руинах советского строя беспризорными детьми великой империи "интернат" стал воплощением утопии об автономной жизни художника. Эстетика Тишинского рынка, старые вещи из комода, как и потерявшиеся в позднесоветских руинах люди, в перформансах Александра Петлюры, в его кричащих о своем прошлом объектах соединились в некоем апокалипсическом хоре. В сквоте представляла свои наряды необычная труппа "ретромодников", звездой которой была пани Броня, - все, кроме пани Брони, молодые люди, строгие юноши и романтические девушки в бабушкиных шляпках и украшенных рюшами платьях32. Каждый из персонажей петлюровских перформансов представлял собой интересную творческую индивидуальность, вступавшую в сложные психологические отношения со своим костюмом, - кажется, целью Петлюры было приведение этих коллизий к ощутимому для зрителей катарсису.

Копание Александра Петлюры в комоде с советским прошлым вызывает симпатию: художник - такой же потерянный на руинах СССР человек, как и его экстравагантные персонажи. Между ними нет разницы, они живут одной жизнью. В этом принципиальное различие обращения к позднесоветскому материалу Петлюры и прославившихся в конце 1990-х фотографий харьковского художника Бориса Михайлова. По ощущению саднящей социальной травмы показы Петлюры и собранная им коллекция раритетов советского быта сравнимы с прославленной серией фотографий Михайлова, изображающей полуобнаженных харьковских нищих с их страшными, изъязвленными телами. Но документальность михайловских фотографий вызывает шок от созерцания "дна" современного мегаполиса, в то время как петлюровский "апокалипсис империи", представленный автором с душевной теплотой и любовью, обладал скорее терапевтическим эффектом.

"Старая гвардия" нонконформистов, уже вписанных в анналы отечественного искусства, базировалась в сквоте на Чистых прудах, переехав сюда в 1989 году из сквота в Фурманном переулке, где квартировало около ста художников. Андрей Филиппов, Фарид Багдалов, Георгий Литичевский, участники групп "Мухоморы"33 и "Чемпионы мира" и примкнувшие к ним одесские художники отделились от Фурманного и создали коммунальное сообщество идейно близких художников. В духе времени чистопрудненские художники также открыли у себя в сквоте галерею. И хотя необязательность, свободный некоммерческий подход к выставочной деятельности не позволяют относиться к ней как к галерее, как к месту продажи картин, однако новые веяния нашли свое отражение в выставках галереи "ЧП", название которой можно расшифровать двояко (это и название места - Чистые пруды, и аббревиатура "Чрезвычайное положение"). Программу выставок в галерее готовили не кураторы: за нее отвечали художники Фарид Багдалов и Георгий Литичевский. В галерее "ЧП" в основном проходили персональные выставки чистопрудненских художников и их друзей, что характерно для галерейной политики, которая строится на формировании имени художника. Конечно, в условиях сквота этот принцип галерейного бизнеса не работал, но появление индивидуальной выставочной стратегии демонстрирует изменения в художественной жизни нонконформистов. Однако здесь мне хотелось бы упомянуть именно групповую выставку, подчеркивавшую спонтанный характер галереи и атмосферу, в которой работали ее организаторы. Речь идет о выставке "Облава", концепция которой заключалась в том, что Литичевский и Багдалов устроили "обыск" в мастерских своих знакомых с целью выявить и изъять для экспонирования их последние произведения. Выставка должна была продемонстрировать срез актуальных для читопрудненских художников концепций. К этой выставке Литичевский нарисовал (в данном случае сложно сказать "издал") каталог, существовавший в единственном экземпляре. В технике "тушь, перо" им были изображены все объекты выставки: картины, графика и коллажи. В том же, 1990 году Багдалов осуществляет "Белую акцию": создает точные копии картин известных ("в узких кругах") художников - от Ильи Кабакова до Андрея Филиппова - и, несмотря на предложение Айдан Салаховой купить у него копию картины Кабакова, без сожаления закрашивает все до единой копии белой краской.

Задолго до Олега Кулика, провозгласившего в 1996 году создание Партии животных, чистопрудненские художники пришли к идее "искусства для животных" и провели в 1990 году выставку-акцию "Покаянное искусство" в Московском зоопарке: они показывали свои картины животным, сидящим в клетках. Участники акции Георгий Литичевский и Константин Звездочетов в беседе со мной мотивировали свой поступок желанием "покаяться перед животными", однако в чем именно - не уточнили; скорее всего, это объяснение было ироническим. Заведомая размытость и полусерьезность мотивировки предполагает домыслы и разночтения, пересуды и пересказы. К автору-персонажу, создающему вокруг себя дискурсивное поле, элементами которого становятся пересказы его поступков и иная мифология34, - совсем иное отношение, чем к художнику, который играет в политика - защитника и выразителя требований животных в массмедиа35. Если в первом случае акция как жест покаяния (хотя и ироничного) является частным делом, то задача Кулика (не шуточная и не ироничная) - построить бренд, создать массмедийный продукт. Выставка-акция в зоопарке прошла в череде других событий и не перерастает, как в случае Кулика, в долгосрочный проект, оставаясь лишь одним из мифов, созданных художниками. Но карнавальная стихия не является порождением только перестроечного искусства: она появляется значительно раньше, в конце 1970-х - начале 1980-х годов, и связана с творчеством групп "Мухоморы" и "СZ"36.

Несмотря на тематическую близость Партии животных и акции "Покаянное искусство", единой традицией они не связаны. В отличие от проекта Олега Кулика, акция "Покаянное искусство" ретроспективна: она связана прежде всего с традицией показов "на открытом воздухе" художниковдиссидентов37 (так же, как и во времена андеграунда, выставка оказывается акцией протеста) и с пересмешничеством в духе работ группы "Мухоморы". Но если прежде нонконформисты, пребывавшие в безысходной изоляции, стремились к широкому зрителю, то акция "Покаянное искусство" ставила иной вопрос: о необходимости нейтрального, незаинтересованного зрителя для художественных практик нонконформизма38. Ситуация, когда искусство создается для узкого круга друзей и знакомых, оказывается более плодотворной для художника, нежели участие в бессмысленных коллективных выставках, происходящих в советских выставочных залах, и производство произведений искусства для рынка. В эволюции русского акционизма от акций протеста 1970-х к акциям-скандалам 1990-х "Покаянное искусство" представляется интересным и немаловажным звеном.

Итак, в 1990 году проявляются симптомы того, что "коммунальное тело" неофициального искусства начинает расслаиваться. Образуются профессиональные ниши. Жизнетворческий процесс распадается. Художники, музыканты, поэты начинают замыкаться в своих профессиональных сообществах.

Эта тенденция ярко проявилась в работе Бориса Юхананова - театрального режиссера, тесно сотрудничавшего с московским художественным андеграундом во второй половине 1980-х. Героями его проекта "Театр Театр" были творческие личности - художники, поэты, музыканты, которые становились участниками его "медленного видео" и театральных постановок, осуществлявшихся в неспециализированных помещениях - в домах культуры и даже в полуразрушенных зданиях39. В 1990 году он организует новый проект "Сад", набирая для него очень молодых людей. В сталинском доме в районе Земляного вала Юхананов создает неформальную школу, учеба в которой строится на основе постоянной коллективной реинтерпретации пьесы А. Чехова "Вишневый сад". В отличие от его предыдущих проектов, в которых театральная игра рождалась на основе уже сложившихся в жизни близких дружеских отношений, в "Саду" игра объединяет ничем не связанных прежде между собой людей. Проект развивался на протяжении всех 1990-х годов; сформировавшийся на его основе коллектив удивлял наблюдателей своей сплоченностью. В 1995 году Б. Юхананов комментировал:

-...В 90-м году мы задумали особого типа существование, которое расположилось в своеобразной пограничной ситуации. Можно назвать его проектом, запущенным в эволюцию. Поэтому мы назвали [эту деятельность] "работа над спектаклем-проектом", в котором мы попробовали встать в ситуацию сочинения мифа и одновременно [стать] участниками мифа, который мы сочиняем. И посмотреть, что из этого получится в нашей личной эволюции и одновременно в том искусстве, которое народится на путях созидаемого нами мифа. И мы отправились в это приключение, назвали его "Сад", и так вот он дальше развивается. То есть мы не можем знать, когда он закончится, стараемся, чтобы он не закончился.

- Почему именно "Вишневый сад", почему вообще именно Чехов?

-...Мы стали, я в частности, стал искать просто пьесу, не думая ни о каком проекте, просто пьесу, которую хотелось бы делать. Обсуждал это с молодыми людьми, вступающими в искусство в начале 90-х годов. Я <...> им <...> в частности, "Гамлета" предлагал. Нет, нет, нет, как-то очевидно, что этим не стоит заниматься. И вдруг, когда был назван "Вишневый сад", я понял по дрожи, пробежавшей среди нас, что это то название, которым следует заняться. Потом уже я опосредованно подумав, что это все-таки центральный драматургический знак ХХ века, понял, что недаром на него вышли. <...> Существует некое волшебное, уникальное и удивительное пространство среди реальности <...> которая называется "Сад". Там нет времени, там нет пространства. Там не живут люди. Те, кто проживают там, - это "садовые существа", исполненные счастья. Таким образом, ну, не таким образом, а в связи с тем, что мы обнаружили основную тему чеховского драматургического повествования как истории о счастье, об обретении счастья и невозможности потерять счастливое бытие. Которое <sic!> одновременно очень попадало в те актуальные жабры нашего восприятия времени40.

Однако в целом нельзя сказать, что описываемый период породил новые художественные стратегии, идеи или манифесты. 1990 год скорее интересен как время самоопределения художественного сообщества в социальном пространстве, когда формировались первые институции современного искусства. Появление первых галерей, арт-ярмарок, институтов изучения современного искусства сложно определить одним отдельно взятым годом, это процесс длительный, и зачастую определить год рождения той или иной институции возможно лишь условно. Очевидно, что в 1990 году искусство в целом оставалось некоммерческим: рынок еще не определял художественных стратегий и мифологий. Индивидуалистические маркетинговые стратегии, выработанные в 1990-е годы, были тогда еще в самом зачатке.

Очерчивая координаты 1990 года в культурной топографии, можно сказать, что в Москве уже изживал себя Арбат как место спонтанного творческого выражения - к 1990 году его окончательно оккупируют "матрешечники" и портретисты, вытесняя художников41 и бардов. Однако уже возникают новые объединения художников, которые будут определять художественные процессы последующего десятилетия. В 1988 году Тимур Новиков, один из организаторов питерской группы "Новые художники"42, учреждает "Новую Академию всяческих искусств", которая стала основой "неоакадемического" искусства, и доныне вызывающего энергичную полемику. Но не появились еще к 1990-му, хотя, вероятно, уже готовились, возникшие в 1991 году Центр современного искусства на Якиманке и Институт проблем современного искусства Иосифа Бакштейна, первое время ютившийся в комнатке у художников на Чистых прудах.

Впрочем, наиболее известные "герои 90-х" в 1990 году были еще совсем не теми, кем они станут всего через несколько лет. Александр Бренер - еще остроумный израильский журналист, который интересуется акционным искусством и не подозревает, что через несколько лет станет художником в России, будет эпатировать общественность своими бескомпромиссными и жесткими акциями, вызывая с Лобного места на Красной площади президента Ельцина на боксерский поединок. Олег Кулик еще не стал собакой и пока увлечен чисто эстетическими проблемами "прозрачности", метафизическим взаимодействием и взаимопроникновением в своих скульптурах и инсталляциях пространства и его отражений. В 1990 году только еще возникло движение "ЭТИ" ("Экспроприация территории искусства"), насчитывающее около 50 активистов. 12 апреля 1991 года они выложат на Красной площади своими телами слово "хуй", вынеся таким образом в публичное пространство акцию, в 1980-е совершенную в куда менее людном месте группой "Мухоморы". В 1990 году организаторы группы Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов, Григорий Гусаров и Олег Мавромати устраивают серию акций "Беспленочное кино" в московском Доме медика в рамках фестиваля-киноретроспективы "Взрыв "новой волны"", оттачивая стратегии протеста и теоретическую базу российского леворадикального искусства.

Еще процветает искусство, сделанное "на коленке", придуманное на коммунальной кухне и воплощенное подручными средствами в сквоте. В художественном процессе превалирует объект, в большинстве случаев изготовленный на основе бытового предмета - как это было с одеждами Петлюры. В 1990-е годы такой "реди-мейд", не представляющий рыночной ценности (так как его аналоги слишком доступны в повседневной жизни), уходит из эстетической практики. Его место первое время оказывается пустым: в начале 1990-х наиболее распространенным направлением оказывается акционизм, а во второй половине 1990-х наиболее актуальным направлением в российском контексте становится опосредованное иронией возвращение к станковой картине как наиболее "рыночному" жанру (например, картины В. Дубоссарского и А. Виноградова). В 1990-м рынок, имевший экспортный характер, еще не транслировал искусству своих правил функционирования - даже ярмарка искусства воспринимается публикой и самими художниками как художественная выставка. Свобода, свойственная этому периоду, дала возможность художникам почувствовать себя свободными от преследований, открыла перед ним выставочные залы и допустила к публике. Но еще не возникла институциональная и коммерческая система, обеспечивающая распространение и рецепцию произведений искусства.

1990-й остался в истории русского искусства временем, когда строились планы и будущее рисовалось в радужных красках. Так, Виктор Мизиано готовил огромную, на весь Манеж, выставку итальянского искусства, которая так и не состоялась из-за изменившейся политической ситуации. Распад СССР оказался причиной охлаждения интереса к отечественному художественному процессу на интернациональном арт-рынке. А наступивший в начале 1990-х экономический кризис сделал сотрудничество с российскими арт-институциями непривлекательным для западных культурных учреждений и галеристов, опасавшихся вкладывать деньги в российские проекты.

Художники-нонконформисты практически исчезли с российской арт-сцены 1990-х, уступив место новому поколению, - сами же они продолжили свою деятельность за границей или остались работать фактически в полуподпольных условиях (как, например, Михаил Шварцман). Художники 1990-х уже не связывали себя с традицией нонконформизма, а ориентировались на практики западного искусства и выстраивали свою стратегию в новых условиях. Только сейчас начинают вновь активно присутствовать в российском контексте такие классики неофициального искусства, как Эрик Булатов, огромная ретроспективная выставка которого открылась в ЦДХ в 2006 году, Илья Кабаков, демонстрировавший в 2000-е свои старые и новые инсталляции в музеях Москвы и Петербурга, Виктор Пивоваров, Игорь Шелковский, Олег Васильев и другие. Но вернулись они уже как музейные художники; ныне их работы воспринимаются как национальное достояние.

Можно с уверенностью сказать, что, не будь событий 1991 года, российское искусство развивалось бы совсем иначе. Но каким бы оно стало, не будь кризиса 1990-х, что могло бы возникнуть и не возникло - сложно сказать. Можно только предположить, что искусство, взращенное в приватных разговорах на московских кухнях, было бы ближе к европейской художественной структуре, большой удельный вес в которой составляют некоммерческие государственные и частные фонды. Так же как и советский андеграунд, оно связано не только с медийными и политическими, но и с более камерными формами взаимодействия публики и искусства. Активно включившись в рыночные отношения, лишенное поддержки государства и некоммерческих фондов, российское искусство пошло по предельно коммерциализированному пути, более характерному для американского искусства. Московский радикализм 1990-х - жесткий и агрессивный, как и само время, - вытеснил из актуального художественного процесса потенциальные силы нонконформизма, которые первую половину 1990-х еще продолжали присутствовать, но скорее в клубной культуре - куда в большей степени, чем в выставочных залах.

Другой фактор, повлиявший на художественный процесс, - быстрое исчезновение сквотов с культурной карты Москвы. В Петербурге, где недвижимость не так быстро росла в цене, сквоты сохранялись дольше, но и там в 1998 году самой знаменитой общине художников на Пушкинской улице, 10, пришлось отдать половину своих помещений и, сохранив название, фактически перенести часть студий в дом на соседней улице. Художественная жизнь переместилась в галереи, что, собственно, и расставило акценты, выдвинув на первый план коммерческий заказ на искусство.

Существует мнение, что искусство нонконформизма, рассчитанное на узкий круг посвященных из числа друзей и знакомых, не учитывающее "нейтрального зрителя", не могло соответствовать новой ситуации открытости искусства широкой публике. Но стоит отметить, что проблема эта возникла позже 1990 года. На территории сквотов между публикой и художниками не возникало непонимания. Зрители приходили в "Заповедник", к чистопрудненским художникам или в выставочный зал в Беляево не ради конкретных произведений искусства, но затем, чтобы приобщиться к свободному духу времени, ощутить его незнакомое советскому человеку дыхание. Игровой, пародийный характер искусства 1980-х, обращенного к реалиям советского быта, был понятен и необходим публике.

Серый, невзрачный "рай" позднесоветского времени, еще не искушенный потребительским изобилием, сегодня поражает аскетизмом, в котором искусство являлось единственным возможным излишеством. 1990 год можно назвать последним годом, когда традиция искусства русского нонконформизма была актуальным явлением художественного процесса. Но это стало понятным только ретроспективно, и неудивительно, что в памяти людей и хронологии отечественного искусства более важным оказался российский аукцион "Сотбис", а не события 1990 года: первая национальная арт-ярмарка и первые государственные закупки произведений нонконформистов, положившие начало коллекции современного искусства в Третьяковской галерее.

Можно предположить, что при дальнейшем переосмыслении истории дата, когда закончилось относительно изолированное существование неофициального искусства (1988 год), может быть впоследствии изменена. Действительно, 1990-е годы можно охарактеризовать как время утверждения галерей, то есть формирования коммерческих основ современного искусства - поэтому для его представителей закономерна ориентация на аукцион как высшую структуру интернационального рынка. Если же в периодизации исходить из событий отечественной истории, то, безусловно, необходимо выделить как отдельный период в истории отечественного современного искусства время перестройки, в том числе - и годы после 1988-го, но предшествующие распаду СССР.

__________________________________

* Некоторые положения этой статьи были сформулированы в диалоге с Ильей Кукулиным.

1 Другое искусство. Москва 1956-1976: В 2 т. М.: Художественная галерея "Московская коллекция"; СП "Интербук", 1991.

2 Другое искусство. Москва 1956-1988: В 2 т. М.: ГЦСИ; ГАЛАРТ, 2005.

3 Несколько выставок и акций 1990 года (в том числе и описанные далее выставка "Шизокитай" и акция Сергея Бугаева и Сергея Ануфриева) кратко описаны и проанализированы в книге: Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. Русское искусство второй половины ХХ века. М.: Ad Marginem, 1998.

4 Из редакционного манифеста, опубликованного в первом номере этого журнала: "Памятуя золотое правило, что "все нормальное делается вручную" (дефиниция Сергея Сигея), мы решили использовать его в качестве формального приема, остановившись на самиздатовском способе книгоиздания, в противовес периодической печати. Было бы ошибкой думать, однако, что сам факт использования подобного приема - еще одна претензия на независимость. Налицо ангажированность любой прессы. И "Максимка", как продукт печатного производства, несомненно, зависим как от круга авторов, которые в нем представлены, так и от той среды, в которой он существует и которая сделала необходимым его появление" (http://www.guelman.ru/maksimka/n1/redakcia.html).

5 Проверить воспоминания участников художественного процесса позволяет справочник "Современное искусство Москвы-1995", в котором собраны биографии всех художников (М.: АВС, 1996).

6 Эта дверь была в 1990 году использована в инсталляции в Музее В.И. Ленина в Ленинграде, мифология этого объекта была разработана в обширном тексте "Дональдеконструкция", опубликованном в "Митином журнале" (1990. № 35), а в 2000 году эта же дверь стала центром инсталляции С. Бугаева в русском павильоне на Венецианской биеннале.

7 "Эта трагедия написана в стиле Сенеки, и в некоторых рукописях она помещена вместе с его трагедиями; но, вероятно, трагедия "Октавия" написана кем-то уже после смерти Сенеки, так как автору, например, известна обстановка гибели Нерона. Этого не мог знать Сенека, умерший ранее Нерона" (Хрестоматия по античной литературе: В 2 т. Т. 2. М.: Просвещение, 1965).

8 Аймермахер К. К вопросу об эволюции искусства и художественной жизни в период перестройки // Аймермахер К. От единства к многообразию. М.: РГГУ, 2005. С. 168.

9 Ковалев А. В последний раз об отражении жизни в формах самой жизни // Декоративное искусство СССР. 1990. № 12. Вкладка "Газета ДИ".

10 И. Макаревич и Е. Елагина являются членами группы "Коллективные действия", которая с 1976 года осуществляет акции преимущественно на Киевогородском поле (Московская обл.) и в других малолюдных местах. Материалы акций собраны в книге: Поездки за город. М.: Ad Marginem, 1998.

11 Ромер Ф. Идеалистический материализм. Елена Елагина и Игорь Макаревич в Третьяковке на Крымском валу // Время новостей. 2005. 5 дек.

12 Пара Игорь Макаревич - Елена Елагина. Интервью Милены Орловой // http://www.guelman.ru/dva/para9. html.

13 Вот как это описывает Игорь Макаревич, отвечая на вопрос, почему он постоянно работает в соавторстве со своей женой Еленой Елагиной: "Преимущества совместного творчества в том, что это - шаг к большей самоиронии. Как Комар и Меламид - два человека, работающие в неофициальном искусстве, где <...> модернистского пафоса было очень много, и накал этих страстей был гораздо выше, чем в официальном искусстве. Те же Кукрыниксы воспринимались как советская гадость, халтура, пренебрежение к творчеству. И Комар-Меламид <sic!> сделали огромный шаг в том, что они работали вдвоем, это были уже два клоуна. Великое святое искусство они в глазах многих серьезных людей опустили до уровня клоунады. Это было уже постмодернистическое зернышко, которое дало обильные всходы. Милена Орлова: <...> В самом деле, лицо 60-х - это одиночки... Игорь Макаревич: Это были прометеи, демоны в противовес бригадности советского творчества. Горящие, с крылами" (Пара Игорь Макаревич - Елена Елагина. Интервью Милены Орловой).

14 Современное искусство Москвы-1995.

15 Сообщество в целом таких связей не установило, потому что так и не стало консолидированным, осознающим себя как сообщество. Контакты возникли между отдельными художниками и западными арт-институциями. И. Чуйков, Э. Булатов, И. Кабаков, В. Захаров и некоторые другие художники в начале или середине 1990-х годов эмигрировали на Запад.

16 Система раннего обнаружения. Беседа с Питером Пакешем // Художественный журнал. 1999. № 32. С. 47.

17 Впрочем, наиболее значимые художники-нонконформисты вполне вписались в международный арт-рынок (Илья Кабаков, Франсиско Инфантэ, Олег Васильев, Юрий Лейдерман, Сергей Бугаев...).

18 Каталог галереи "Риджина". Сентябрь 1990 - июнь 1992. М., 1993.

19 Из каталога АРТ-МИФа (М., 1990). С. 4.

20 Троепольская Н., Давыдова Н. Художественный рынок в СССР: оценки и прогнозы // Декоративное искусство СССР. 1990. № 12.

21 Возможность выставляться легально, появившаяся у неофициальных художников с открытием выставочного зала на Малой Грузинской, привела к возникновению сразу двух объединений - "20 московских художников" и "21 московский художник".

22 Другое искусство. Москва 1956-1988. М., ГЦСИ; ГАЛАРТ, 2005. Т. 1. С. 397.

23 Значимой частью их работы являлось создание всевозможных литературных и парафилософских текстов, в некоторых отношениях заменявших собственно художественную работу. "Характер работ очень разнообразен. Часто демонстрируются какие-то предметы чисто технического или медицинского происхождения, и неясность их первоначального использования как-то способствует возможности любых толкований, вплоть до метафизических. Но в основном это род акций, совмещающих технику провокации, характерную для хеппенинга, с практикой самопровокаций и последующим несколько пародийным комментированием. <...> Юмор вполне герметический, но и серьезность авторов почти не вызывает сомнений. Общее впечатление одновременно забавное и слегка жутковатое. <...> Выход из неопределенности здесь видят в таких умозрительных операциях, при которых всякие определения вообще теряют смысл. Удручающая "горизонтальность" постмодерна, полное равенство возможностей провоцируют построение своего рода воздушных замков - возможных конструкций предполагаемой художественной практики" (Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника [1990] // Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М., 1997). - Примеч. ред.

24 В радикальную акционную группу "Чемпионы мира" (1986-1988) входили Гия Абрамишвили, Константин Латышев, Борис Матросов и Андрей Яхнин. Группа наследовала в московском арт-сообществе другой группе совсем молодых людей, действовавшей в начале 1980-х - "Мухоморы"; участники группы дружили с членом "Мухоморов", известным ныне художником Константином Звездочетовым. По признанию Бориса Матросова, распад группы наступил в результате не конкретного аукциона "Сотбис", но влияния новых условий в целом: "...наступило время, когда вдруг, неожиданно, стали появляться деньги и возникла другая мера ответственности, требующая предъявления авторства. Мы некоторое время пытались держаться вместе, подписывали работы маркой "Чемпионы мира", независимо от того, кто какую сделал. Костя Латышев, правда, уже категорически отказывался от этого, ставил свое имя. [Вопрос:] - Это фаза распада группы? Борис [Матросов]: - Да, настал момент, когда должен был появиться лидер. Но никто не хотел им становиться, не мог взять на себя ответственность за принятие решений. Мы были в равной степени удалены от поставленной задачи (или приближены к ней) - быть лучшими, первыми, делать суперработы. И, если честно, я не думаю, что диктатор гарантировал бы качество" ([Беседа Александры Обуховой с Борисом Матросовым] // http://www.guelman.ru/dva/para21.html).

25 В том же году выставка с тем же названием прошла в галерее в Пересветовом переулке.

26 Их идеи с начала 1980-х годов стал пропагандировать среди московских художников концептуалистского круга философ Михаил Рыклин (напомним, что первый том дилогии Делёза и Гваттари "Капитализм и шизофрения" вышел в 1972 году, второй - в 1980-м). - Примеч. ред.

27 Сейчас коллекция находится в Третьяковской галерее.

28 Фрай М. Сквоты // Арт-Азбука. Азбука современного искусства под редакцией Макса Фрая ( www .azbuka .gif .ru ). Первый сквот художников в Москве - "Детский сад" - возник в 1984 году.

29 В искусствоведческих статьях встречается название "Интернационал "Белка"". - Примеч. ред.

30 Устное сообщение Александра Петлюры.

31 От английского "environment".

32 Параллельно с работой "Заповедника" в области винтажной моды аналогичную практику (но на более кичевом уровне) создал в Москве Гарик Асса (Олег Коломийчук), высланный в начале 1980-х из родного Хабаровска и живший в Москве еще в сквоте "Детский сад"; он также начал использовать винтажные вещи с Тишинского рынка, устраивал в сквоте авангардные дефиле (репортажи о них публиковались в западной прессе), подбирал одежду для выступлений Жанны Агузаровой, оказал влияние на манеру одеваться некоторых других рок-музыкантов. Прозвище Асса стало названием сначала сообщества петербургских художников и музыкантов (в него входили Тимур Новиков, Сергей Курехин и др.), а затем и известного фильма Сергея Соловьева. В декабре 2006 года работы из коллекции Коломийчука и фильм о нем были представлены на открывшейся в Зверевском центре современного искусства (Москва) выставке "Последние романтики Советского Союза". - Примеч. ред.

33 Группа "Мухоморы" к тому времени распалась, каждый из участников группы работал отдельно. Фактически распад группы начался в 1984 году: после того как записанный группой в домашних условиях эпатажный музыкальный альбом "Золотой диск" был передан в эфир русской службой Би-би-си, трех участников группы немедленно призвали в армию. Благодаря этому в выборах в Госдуму участвовал блок "Поколение рубежа" (Во что обходится партия своему владельцу // Версия. 2004. 4 апреля [http://compromat. ru/main/vybory/partiyapodkluch2.htm]). - Примеч. ред.

34 В статье "Эстетизация идеологического текста" Б. Гройс

говорит о художнике-персонаже как характерном явлении традиции московского концептуализма. Создаваемый художником миф Гройс считает продуктом художественной деятельности (Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993).

35 В июне 1995 года в Политехническом музее в Москве под эгидой Галереи Марата Гельмана прошла шоу-акция "Партия под ключ". Каждый из претендентов должен был предложить свою политическую программу.

Победитель, за программу которого проголосовало большинство слушателей, получал в награду приз - пакет документов на зарегистрированную в Минюсте политическую партию. Свои проекты представляли художники Олег Кулик (Партия животных), Анатолий Осмоловский (партия "Паника"), Александр Бренер

(Партия неуправляемых торпед), политтехнолог Ефим Островский (Партия ровных дорог) и др. Победил

профсоюз "Студенческая защита" под девизом: "Нам не нужны партии! Дайте ключи от Кремля!" Им были вручены регистрационные документы на новую партию.

36 Группа, состоявшая из Виктора Скерсиса и Вадима Захарова.

37 Имеется в виду так называемая "бульдозерная выставка", когда в сентябре 1974 года художники-нонконформисты попытались выставить свои картины на открытом воздухе в Москве у станции метро "Беляево", - тогда расставленные на земле картины были уничтожены или повреждены посланным властями бульдозером и поливальными машинами. После этой акции прошли не имевшие таких катастрофических последствий второй показ на открытом воздухе в Измайловском парке (1974), выставка группы АПТАРТ "За забором" (1983), акция "Искусство против коммерции" в Битцевском парке (1988). Протест художников против изолированности от зрительской аудитории, заявленный на "бульдозерной выставке", и их победа, результатом которой стал "второй показ на открытом воздухе", со временем становятся традицией неофициального искусства.

38 Об отсутствии в неофициальном искусстве нейтрального зрителя как о главной его проблеме пишет Илья Кабаков (Кабаков И. Воспоминания. 60-е - 70-е. Записки о неофициальном искусстве // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. Sonderband 44. С. 138).

39 Во второй половине 1980-х Юхананов снимает несколько видеофильмов, в том числе "Игра в ХО" (1987), главным героем которого стал актер и писатель Никита Михайловский, и начинает работу над циклом фильмов "Сумасшедший принц", которая продолжается и сегодня; в 2006 году состоялась премьера очередного фильма из этой серии, "Сумасшедший принц Эсфирь". Никита Михайловский стал известен широкому зрителю как юный исполнитель роли современного Ромео в социальной мелодраме "Вам и не снилось" (1980, реж. Илья Фрэз). В 1991 году Михайловский умер от неизлечимой болезни.

40 http://mir.theatre.ru/projects/sad/texts/text1.html.

41 Например, в 1988-1989 годах на Арбате Авдей Тер-Оганян с компанией друзей в хорошую погоду "делали всякую фигню для частично собственного развлечения, но частично и для денег", зарабатывая около 50 рублей в день (Немиров М. Жизнь, судьба и контемпорари арт. М., 1999. С. 8).

42 Группа "Новые художники" создана в 1982 году Тимуром Новиковым и Иваном Сотниковым. Объединила деятелей музыкальной, театральной и кинематографической молодежной культуры Ленинграда, распалась в конце 1980-х.

Версия для печати