Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2007, 83

Ориентация в пластилиновой вселенной: (не)советский рок 1990 года

1

При беглом взгляде на ситуацию в советском роке 1990 года возникает ощущение, что этот год был временем смерти, конца рок-музыки. Смерть рока непосредственно констатировал в тот момент Артемий Троицкий: "Героический период нашего рока подошел к концу. Да, теперь - легенда... Сами герои медленно расходятся по одному - то ли уступая место новым действующим лицам, то ли попросту оставляя некогда переполненную сцену пустой..."1 Судя по всему, Троицкий ощутил это новое состояние рока именно в 1990 году (глава о 1987-1989 годах завершается словами: "Нетрудно заметить, что рок-н-ролл жив. Практически"2), однако тема смерти и мотив "конца прекрасной эпохи" периодически появлялись и в предшествующие годы. Причиной тому был в первую очередь громкий выход рока в публичное пространство, превращение полуподпольных героев в звезд, собирающих стадионы и гастролирующих по капиталистическим странам, - и неизбежные при этом контаминации и эклектичные связки с "попсой", сбои в восприятии, вопросы о назначении и идее. Илья Смирнов - журналист, до 1992 года редактор журнала "УРлайт" - позже писал с горечью:

Если в 87-м году афиша типа "Пресняков-мл. - ЧАЙ-Ф - "Мираж"" или "Пресняков-с. - НАТЕ - Белоусов" воспринималась как оскорбление, то в 88-м становится нормой. С крушением стены, отделявшей рок от эстрады в концертном бизнесе, рушилась и аналогичная перегородка в сознании молодой аудитории, которая не имела подпольного опыта. <...> Одновременно разрушались все те несокрушимые снаружи и очень хрупкие изнутри конструкции, которые поддерживали внутреннюю структуру рок-движения: традиции, ритуалы, взаимное доверие и солидарность, причем на смену им утверждались нравы не "буржуазного Запада", а отечественных высоких начальников3.

Действительно, если не всегда легко договориться о том, что понимать под термином "русский рок", то понятие "советский рок" должно быть более понятно - по причинам не художественным, а социальным. Советские рокеры, может быть, далеко не всегда в той или иной форме обличали власть, но воспринимались ею как безусловно враждебный, подпольный элемент. Вновь процитируем Артемия Троицкого: "Для нас, обитателей подпольного ковчега времен застоя, рок был не только музыкой, кайфом, праздником - он был куском свободы и оружием сопротивления тупости, лжи, духовному и интеллектуальному насилию. Рок преследовали власти - он был опасен. Рок не продавался - он был бескорыстен. Рок существовал в духовном вакууме - и он был духовно заряжен. Не то теперь. Дружно рушатся идеологические догмы, экономические нормы, психологические блоки и эстетические запреты. Можно сказать, наша взяла... Но что-то мается и грустит армия победителей. Спасибо, господа, за рубли и доллары, за диски и видеоклипы, за почет и признание, - но где же приключение? Или настоящее дело? Большого бизнеса у нас еще нет, и нескоро он развернется. А приключений уже нет и вряд ли будут"4.

Уточним, что, несмотря на враждебность власти по отношению к року, фестивали и большие концерты проводились и в начале 1980-х, а знаменитый Ленинградский рок-клуб, основанный в 1981 году под патронажем КГБ и обкома КПСС, следил за тем, чтобы в городе не устраивали неофициальные выступления (хотя на самом деле они все-таки проходили - в форме "квартирников", концертов в котельных "для своих" и т.п.). Но именно с 1987 года перестают "винтить" на концертах, высокое начальство идет на открытый контакт с рокерами, хотя и продолжая по мере возможностей контролировать все, что только возможно. Вспоминает Илья Смирнов: "Начало перестройки в нашей истории мы можем датировать январем 1987 года. Тогда состоялся либеральный Пленум ЦК, а мы получили возможность напечатать в "Юности" неотредактированный список современных "звезд" советского рока, включая ДДТ, ОБЛАЧНЫЙ КРАЙ и ДК <...> ...Гигантская пружина, долгие годы стиснутая подпольем, выпрямилась, расплескивая гнилое эстрадное болото и вынося на счет [так! - Г.Д.] Божий благородные лица и неожиданные таланты. В марте [1987 года. - Г.Д.] в ленинградском Дворце молодежи состоялись концерты, приуроченные к встрече волков с овцами: рокеров и Пленума Союза композиторов РСФСР"5. Комсомольские активисты участвовали в организации концертов и фестивалей, а также в совместных конференциях, посвященных будущему советского рока (впрочем, именно участие комсомольских работников в этих конференциях, разумеется, в значительной степени их обессмысливало). Масштабы концертных и фестивальных мероприятий становились все больше, в центральных газетах, на радио, а затем и на телевидении появлялись сюжеты о рок-группах. Создавались и документальные фильмы о наиболее активных рок-деятелях: "Стоит лишь тетиву натянуть" (1986; реж. Надежда Хворова), "Рок" (1988; реж. Алексей Учитель).

Предварительные итоги в 1989 году подвел Артемий Троицкий, приветствуя изменения в отношении власти и общества к советскому року: "Итак, на рубеже 1988 года остались в неповторимом прошлом: запреты на жанр <...>, свирепая цензура <...>, уравнительные и нулевые гонорары, "невыездной" статус. Последние два года десятилетия проходят под знаком бурного развития двух новых процессов: перевода советского рока на рыночную основу и вовлечения его в международную тусовку"6. О том же - но совершенно в другом оценочном регистре - писал несколько лет спустя Илья Смирнов: "...сэйшена [т.е. концерты. - Г.Д.] из клубов перемещались в спортивные ангары и даже на стадионы, росли цены на билеты, газетчики гонялись с диктофонами за теми, кого вчера оплевывали, в НИИ устраивали конференции по рок-культуре, после чего ученые профессионалы, безбожно переврав то, что от нас услышали, и сгладив все острые места, издавали солидные научные работы. А группы, которым посчастливилось всплыть на волнах рок-революции, жизнерадостно вписывались в потогонную гастрольную карусель"7. Если принимать во внимание эту перспективу, то конец или смерть советского рока, конечно, должны были произойти существенно раньше 1990 года. Характерно, что в книге Ольги Сагаревой, посвященной истории группы "Аквариум", зима 1989/90 года названа "в целом не оставившей почти никакого следа в умах и сердцах людей"8.

Ситуацию резюмировал Александр Серьга - в эссе "Статья № 108", появившемся в первом номере полуподпольного журнала "КонтрКультУр'а" (вышел в январе 1990 года)9. Оно начинается со слов: "Внимание! Мы присутствуем при историческом моменте - слово "рок" теряет смысл". Далее Серьга продолжает: "...поперхнулись мы тогда, когда начали меняться образы наших "героев", идей, среды обитания, места в мире и прочих представлений, связанных с ним. Трагедия, одним словом, ей-Богу, трагедия"10. Серьга видит в перестроечном, да и в доперестроечном "оправдании" рокдвижения уничтожение его самодостаточности, а следовательно, окончательную потерю им статуса контркультуры, который был для Серьги и его единомышленников необыкновенно ценен. Илья Смирнов описывал этот процесс в схожих тонах: "Практически все группы, возглавившие хитпарады, и все творческие идеи, с помощью которых музыканты добивались успеха, родились в подполье, и дальнейшие события означали распространение, но не развитие независимого искусства"11.

Что же дал уходящему советскому року 1990 год? Гастроли зарубежных знаменитостей и масштабные фестивали по большей части не принесли ничего нового по сравнению с предыдущими годами. Уже вовсю работала действующая и сегодня компания "FeeLee Management", организовывавшая масштабные концерты: в 1990-м она привозит британских фолк-хулиганов "The Band of Holy Joy". В этом же году ряд советских групп вновь приняли участие в международном движении "Next Stop Rock'n'Roll" в компании с коллективами из Дании, Швеции, Норвегии и Исландии - проект включал в себя концертные обмены между странами и последующий выпуск концертных альбомов. Группа "Чай-Ф" впервые провела музыкально-экологический "агитпоход" "Рок чистой воды": различные рок-группы, а также биологи и экологи отправились в путешествие на теплоходе по Волге с остановками для проведения концертов и экологических акций в областных центрах. Состоялись крупный, ставший уже ежегодным фестиваль "Интершанс", а также фестиваль "Аврора", запущенный годом ранее на основе конкурса магнитоальбомов, проведенного одноименным ленинградским журналом по инициативе писателя Александра Житинского. Однако если в 1989 году этот фестиваль потряс обилием любопытных коллективов из провинции (многим из них он предоставил возможность впервые выступить на сцене Ленинграда, тогдашней рок-столицы СССР), да и просто всеобщим энтузиазмом, то в 1990-м он оказался уже куда менее масштабным.

На общем фоне выделялось мероприятие "Рок-акустика", прошедшее 13 января в Череповце, которое, согласно самым различным отзывам, прошло весьма удачно. По выражению одного из обозревателей, "пахнуло на всю Россию андеграундным светом и теплотой"12. Симптоматичное высказывание: в нем сквозит та же ностальгия по андеграундным временам как по временам "света" и "теплоты", что и в процитированных выше высказываниях А. Серьги и И. Смирнова. Новая реальность воспринималась, очевидно, как более "холодная". Но для ее освоения рокеры не стали возвращаться обратно в котельные и маленькие клубы, а избрали новый путь культивирования интимной и неформальной интонации, пусть и изрядно приправленной иронией: отказ от электроинструментов, которые ассоциировались с широкой публичностью, концертами в больших залах, входили в репертуар средств поп-исполнителей.

В этот период многие группы либо обращаются к акустике, либо непосредственно строят свое творчество на акустических эффектах. Эта тенденция возникла, конечно, не в 1990 году: для многих, например, настоящий "Аквариум" до сих пор ассоциируется с составом "акустическая гитара - виолончель - флейта - перкуссия", который сформировался еще к 1980 году, или аналогичными типами инструментального состава. Но для конца 1980-х отказ от ревущих "стадионных" гитар, потребность в большей камерности, интимности, душевности для некоторых музыкантов, как представляется, оказались особенно актуальными. В 1990 году "акустическая" традиция получила новую смысловую нагрузку, связанную с распадом прежней системы ценностей рок-сообщества. Группы "Выход" (издевательски-ироничные - "пофигистские" - песни под акустическую гитару, флейту, клавесин и виолончель)13, "Неоретро", "Хроноп" (выступившие с акустической программой на панк-фестивале14), "Тамбурин" - одни уходили из акустики и возвращались к ней позже, другие прочно облюбовали этот формат.

В том же, 1990 году телекомпанией АТВ были сняты первые несколько клипов на песни группы "Несчастный случай"15. Клипы уже не были новинкой на советском телевидении - кажется, клип группы "Дюна" на песню "Страна Лимония" в 1990 году у всех телезрителей страны уже в зубах навяз, да и на канале "2х2" клипы демонстрировались ежедневно, - но клипы "Несчастного случая" имели гораздо более продуманную режиссуру, чем аналогичные работы, снимавшиеся в СССР до тех пор, - что выводило клиповую культуру на новый уровень. По советскому телевидению можно было увидеть запись исполнения песни на такие стихи:

Мой сосед по утрам доедает бычки папирос,

как обычно проснувшись одетым.

И глядит в потолок, изучая еврейский вопрос,

в ожидании вечного лета.

Он заходит ко мне с прошлогодним кроссвордом в руках,

улыбается мне и стремительно бьет меня в пах!

О-о-о!!!

Совершенно неясно, что он сделает завтра.

Зоология.

Это зоология, зоология -

вы понимаете меня, я...

<...>

Мы привыкли при виде ментов делать руки по швам,

Вдруг решат покомандовать нами?

Мы привыкли подолгу глядеть из окон по утрам -

Вдруг опять перекрасили знамя?

Я готов предугадывать мысли людей и собак.

Но мышление устриц - это какой-то мрак.

О-о-о!!!

Совершенно неясно, что придумают завтра.

Зоология.

Это зоология, зоология...

За исключением "акустической тенденции" и, возможно, развития клиповой индустрии, поворотных событий в истории советского рока 1990 года мы не найдем. Однако отдельные факты можно трактовать как символические, предвещающие скорый конец. Центральное, самое памятное происшествие 1990 года - гибель Виктора Цоя 15 августа. Почему-то суждено было погибнуть именно этому, на тот момент, видимо, самому успешному деятелю советского рока. Весной группа гастролировала в Японии, в июне триумфально собрала полный стадион "Лужники" - и одновременно, разумеется, получала упреки в попсовости звука и материала. Смерть Александра Башлачева в 1988 году потрясла рок-сообщество, но более широкой публике он был не слишком знаком, его тексты и записи были в основном опубликованы посмертно. Цой же, с одной стороны, воспринимался как общемолодежный герой (этот образ усилился еще и благодаря его участию в фильме Рашида Нугманова 1988 года "Игла"), а с другой, по словам А. Троицкого, был "единственным реальным связным между стариками-"подпольщиками" и "детьми гласности"..."16. Заметим, что последовавшая менее чем через год (в мае 1991 года) гибель (скорее всего, самоубийство) рок-певицы Янки Дягилевой вызвала у рок-сообщества окончательное ощущение перелома эпох.

"Аквариум" в 1990 году находился в положении, близком к стагнации. Группа много выступала, в том числе за границей, появлялись новые песни, но Гребенщиков был занят в основном на записи сольного альбома в Лондоне, куда менее претенциозного и более удачного, чем американский "Radio Silence", однако несколько бесформенного. В следующем, 1991 году группа и вовсе распалась. "Алиса" в 1990-м записывает двойной концертный альбом "Шабаш", не только подводя итог своей предшествующей деятельности, но и осуществляя переход к "русско-эпической" (или, скорее, помпезнонационалистической) фазе развития. Подобные мотивы возникали и ранее, но, начиная с "Шабаша", они слышны чуть не в каждой песне. Прежней, сексуально-бунтарской "Алисы" больше уже не будет - как не будет и хитов, по уровню близких к прежним. В конце 1989 года прекратила существование группа "Звуки Му" в качестве коллектива с постоянным составом. (Впрочем, к камерности и отстраненности проекта 1990 года "Мамонов и Алексей" привыкнуть было несложно, а позднее стало понятно, что, пока есть Мамонов, есть и "Звуки Му" в том виде, в каком ему этого захочется.) В 1990 году из страны уехали сразу три музыканта, занимавших совершенно особые позиции в (не)советском роке: Юрий Наумов, гитарист-одиночка, разрабатывавший собственную технику и исполнявший длинные психоделические блюзы, авангардный шансонье Вадим Певзнер (Александр Башлачев назвал его гением) и Василий Шумов, лидер группы "Центр" - тонкий экспериментатор, чутко реагировавший на новейшие музыкальные веяния, создававший абсурдные, но пронзительные тексты, возможно, наиболее четко во всем советском роке рефлектировавшие окружающую действительность17.

Матрешка. Балалайка. Волга. Изба.

Борщ. Самовар. Спутник. Блины.

Навсегда, навсегда. Все наше навсегда.

Навсегда, навсегда. Все наше навсегда.

Пушкин. Евтушенко. Иванов. Петрова.

Курчатов. Калашников. Винтиков. Шпунтикова.

Вспомним бабушек!! Вспомним дедушек!!

Сравним их с современными парнями и девушками!!!

Дружба-дружба-дружба-дружба-дружба-дружба-дружба.

Традиции. Обычаи. Маша. Ваня.

Широта. Раздолье. Люся. Степа.

Навсегда, навсегда. Все наше навсегда.

Навсегда, навсегда. Все наше навсегда.

Группа "Зоопарк" к 1990 году окончательно выдохлась, несмотря на то что о ней даже был снят документальный фильм "Буги-вуги каждый день" (режиссер Александр Киселев) - Майк Науменко, кажется, полностью остался в тех временах, когда чистый рок-н-ролл был еще откровением для советской публики, "растолстел в два раза, не записал за пять лет ни одного альбома и в последнее время редко кому удавалось видеть его трезвым"18. В августе 1991 года Науменко не стало.

Любопытным образом сложилась к 1990 году судьба "Nautilus Pompilius", одной из самых загадочных групп в истории советского и российского рока. Ее взлет произошел еще раньше, чем у "Кино" (а упреки в "опопсовении" в ее адрес звучали еще громче и достигли пика, когда под крыло ее взяла Алла Пугачева во время работы над первой официальной пластинкой группы - "Князь тишины", 1989), после чего работа неожиданно замерла и коллектив распался. Но вскоре "Наутилус" возродился с чистого листа. И как раз в 1990 году появились новые песни и непривычные обработки старых. Для большой части аудитории второе рождение "Наутилуса" стало настоящим потрясением - причем неприятным. Вот описание первого выступления обновленной группы в родном Свердловске: "Новые песни остудили пыл публики не хуже ушата холодной воды или дубинок выстроившегося у сцены суперотряда. <...> Свердловские зрители были в растерянности - перед ними стоял абсолютно другой "Наутилус", который связывали со старым лишь тексты Кормильцева и вокал Бутусова. Это был принципиально иной подход к звуку и к построению композиций. В новой музыке не было слащавого мелодизма и китча, не было традиционного тандема "клавиши-саксофон", куда-то пропала былая помпезность. Взамен появился скрытый нерв, внутренний надрыв, жесткая гитарная динамика, заструктурированная в сложные ритмические рисунки. <...> Прогнозировать, чего можно ожидать от такой группы в ближайшие недели или месяцы, не мог, пожалуй, никто". Один из организаторов долгожданного выступления "Наутилуса" в Таллине, эстонский журналист и социолог Николай Мейнерт, позже вспоминал эту акцию так: "Облом был капитальный. Группа отошла от одной модели, ринулась в другую, а другая модель пока не шла. Этим концертом "Наутилус" на корню убил легенду, которая сложилась о группе несколько лет назад"19. После концерта в Москве того же года группа получила первое место в хит-параде "Московского комсомольца" в номинации "Разочарование года". (Автор этих строк помнит ощущение недоумения - собственное и ровесников - от новых песен группы: вместо бьющих наповал, отчаянно спетых строк вроде "в наши суставы впиваются тонкие иглы / и каждый глоток металлом звенит на губах / вас догоняет время таких как я / мальчик-зима мальчик-зима - это я" звучало что-то монотонное и унылое: "тот - кто дает нам свет / тот - кто дает нам тьму / и никогда не даст нам ответ / на простой вопрос - почему?") Однако из этого, преображенного "Наутилуса" вырос тот, который с помощью новых хитов, как к ним ни относись, решительно изгнал всякое воспоминание о "Наутилусе" старом.

3

Между тем для многих других участников процесса 1990 год судьбоносным не стал. Это относится и к тем группам, которые возникли в середине 1980-х и которым удалось избежать не только распада, но и творческого кризиса ("Чай-Ф", "Бригада С"), и к многочисленным менее значительным ансамблям, появившимся в эпоху перестройки, но затем быстро пропавшим, таким как сатирические "Водопад имени Вахтанга Кикабидзе"20, "Окно", "Дети", "Зодчие", и к тем, кто, как "Ногу свело!", смог прорваться через эти непростые годы, чтобы расцвести уже в постсоветские времена.

Нельзя не упомянуть о двух своеобразных коллективах, не имевших непосредственного отношения к року, но ставших предметами настоящего поклонения. Первый - это возникшая в 1990 году "Технология" с удивительной песней "Нажми на кнопку...", направленной как будто бы против общества потребления ("как будто бы" - потому что эстрадно-коммерческая суть этого продукта и его усиленная "ротация" на советском телевидении прямо противоречили содержанию). Вскоре "Технологию" начали раскручивать как советский вариант группы "Depeche Mode" - идолов западной электронной поп-музыки. У коллектива появилась толпа не вполне понятно откуда взявшихся фанатов (впрочем и у "Depeche Mode" поклонников в СССР было достаточно). Главными противниками любителей "Технологии" стали фанаты группы "Кино" - самое смешное, что продюсером обеих групп был один и тот же человек, Юрий Айзеншпис: вероятно, переход продюсера от "настоящего рока", да еще и освященного гибелью героя, к проекту, создаваемому явно искусственно, рассматривался как предательство.

Второй коллектив - набравшая в том же году основательности группа "Любэ": ее бравый, причудливой формы патриотизм было сложно увязать с тогдашней попсой, но и в рамках сборных рок-концертов он смотрелся бы как нечто решительно чужеродное. Однако, как с гордостью сообщает официальный сайт группы (www.matvey.ru/lubeh), "притягательность <...> произведений ["Атас", "Не рубите, мужики", "Не валяй дурака, Америка". - Г. Д.] такова, что "Любэ" с легкостью принимают в свои объятия и попсовая тусовка, и антагонистический рок-лагерь". Там же упоминается история о том, как лидер "ДДТ" Юрий Шевчук чуть не побил вокалиста "Любэ" Николая Расторгуева на презентации посмертного альбома "Кино", когда последний произносил тост за погибшего Цоя - Шевчук, всегда бравировавший своим "антипопсовым" пафосом, Расторгуева в тот момент трактовал исключительно как поп-исполнителя. И "Технология", и "Любэ" - грамотно слепленные поп-продукты, при этом второй коллектив - еще и идеологически просчитанный проект. Оба появились сразу на официальной сцене, мало похожие на других деятелей эстрады, и моментально снискали огромную популярность. "Технология", правда, вышла из моды довольно быстро (хотя существует до сих пор), а о современной роли "Любэ", наверное, нет нужды распространяться.

В 1990 году большие перемены произошли еще с одной группой, не имевшей прямого отношения к року: в группе "Браво" в начале года появляется новая вокалистка, Ирина Епифанова, но к июлю она уходит, и вскоре ее место занимает Валерий Сюткин, который станет лицом коллектива на долгие годы. Про бесшабашную Жанну Агузарову, не говоря уже о недолго простоявших у вокального микрофона Евгении Осине и Ирине Епифановой, после появления Сюткина можно было забыть.

Как раз в тот момент, когда вчерашнее подполье стало все активнее пробиваться на большие сцены и на винил, широкую известность приобрел радикальный андеграунд, в первую очередь так называемый "сибирский панк" - компания, сложившаяся вокруг Егора Летова: Янка (Яна Дягилева), группы "Инструкция по выживанию", "Черный Лукич", "Цыганята и Я с Ильича", "Культурная революция" и другие. Сибирь была не единственным центром андеграундного рока, идеологически близка этой компании была, например, калининградская группа "Комитет охраны тепла", а также Ник Рок-н-ролл (Николай Кунцевич), изначально происходивший из Челябинска, но к тому времени колесивший с выступлениями по всему Советскому Союзу. Важно понимать, что "панк" для этих людей - ярлык крайне условный: в своей идеологии, в отрицании истеблишмента и нонконформизме они куда в большей степени ориентировались скорее на западную контркультуру образца 1968 года, чем, например, на "Sex Pistols" (хотя эту группу и других первых британских панков Летов называл в качестве модели собственной музыкальной и - шире - культурной деятельности; панк он понимал как движение интеллектуальное). Характерно, что уже многократно цитировавшийся на этих страницах Илья Смирнов сравнивает Летова и его единомышленников с одним из первых советских панков, питерцем Андреем Пановым по прозвищу Свин или Свинья (1960-1998), лидером группы "Автоматические удовлетворители", и сравнение оказывается в пользу последнего: "...расплодилось по городам и весям великое стадо АВТОУДОВЛЕТВОРИТЕЛЕЙ, немногим уступающее поголовью настоящих свиней"21, в то время как о самом Свине и его выходках вроде публичного поедания собственного кала он пишет подробно и сочувственно. О Панове Летов заявлял категорично: "...это вообще не панк <...> Панк - это движение по своей сути социальное, чего в Свинье никогда не было. Свинья - это какой-то пофигист и хулиган, причем который прикалывается на самых низкопробных делах, как говно, например"22. На этот отказ Летова считать Панова социально-активным музыкантом можно было бы возразить тем, что в 1987 году Панов объявил о выходе из подполья и стал членом Ленинградского рок-клуба, - кстати, в 1989 году и Егор Летов, прежде чуждавшийся любых организаций, тоже вступил в рок-клуб. Тем не менее взрывное, "нутряное" начало в советском роке в те годы следовало искать именно в подлинном подполье. 1990-й, с одной стороны, был годом важных выступлений таких героев андеграунда, как Янка и Ник Рок-н-Ролл (в частности, на шумном концерте в ДК МЭИ 17 февраля, где они втроем с Летовым устроили безумный джем-сейшен в финале23, на упоминавшемся выше фестивале "Рокакустика", на фестивалях "Рок-Азия" 13 октября в Барнауле (Янка), "Молодой европейский андерграунд" 1 сентября в Зеленограде (Янка)). С другой стороны, 1990-й - это, возможно, момент, когда и подполье стало поддаваться общей нивелирующей тенденции. Во всяком случае, именно тогда Летов принял решение распустить свою группу "Гражданская оборона", поясняя: "Нас хотят сделать частью попса. Я понял, что необходимо либо выскочить из этого потока, либо невиданным усилием воли обратить его течение в другую сторону, ибо в восприятии нашего творчества началась самая настоящая инерция, имеющая к тому же коммерческий характер"24. Тогда же Летов создал два отменных альбома под новыми лейблами: "Хроника пикирующего бомбардировщика" (проект "Коммунизм") и "Прыг-скок" ("Егор и Опизденевшие"). В рамках проекта "Коммунизм" Летов занимался работой с чужим материалом (песни на стихи других авторов или написанные другими авторами целиком)25, хотя "Хроника..." включает и его свежие песни, две из которых перекочевали в "Прыг-скок". Получилась удивительная смесь из советских песен, пьяных скороговорок, фрагмента романа Бориса Полевого "Повесть о настоящем человеке" и яростных песен-воплей:

Как в мясной избушке помирала душа

Как в мясной избушке умирала душа

Как в мясистой хатке догнивала душонка

Как в мясистой хатке пропадала душа

<...> Пластмассовый танк объявил войнушку

Пластилиновой вселенной

Блудный сынишка ушел навсегда

Не успел вернуться, не смог возвернуться

Слишком далеко зашел, заблудил

Заблудил заплутал...

"Прыг-скок" - альбом более однородный, но не менее значительный, а одноименная песня-камлание, завершающаяся мнимым успокоительным "в аккурат все сбудется... все позабудется... все образуется", может рассматриваться как поминальный плач по окружающей действительности. Вообще в текстах того периода Летов отходит от социальных протестов и политики, в его песнях больше абстрактного и сказочного, больше экзистенциальной тоски и отчаяния. Место революционных строк: "Пылающей тропой мы идем к коммунизму" или "А, пошли вы все на хуй! / Во имя идущих и обреченных, / Во имя орущих и запрещенных, / Во имя заразных, во имя опасных, / Во имя крамольных, во имя меня" - заступили философские метафоры: "Ходит дурачок по лесу, ищет дурачок глупее себя" или "Мертвый не воскрес / Хворый не загнулся / Зрячий не ослеп / Спящий не проснулся / Весело стучали храбрые сердца / Отряд не заметил потери бойца". Не случайна, видимо, и смена названия проекта.

С 1990 года Летов на несколько лет прерывает концертную деятельность (он и ранее объявлял как о роспуске коллектива, так и о прекращении выступлений, но на сей раз в течение продолжительного периода остался верен обещаниям). Впоследствии он вернет в оборот название "Гражданская оборона" и станет частью если не поп-индустрии, то какого-никакого, со всеми оговорками, шоу-бизнеса, но это уже другая история. Его соратница Янка, обладательница самого чистого женского голоса в русском роке, под грязный аккомпанемент мягко, но настойчиво певшая об общей безысходности - как социальной ("Мы под прицелом тысяч ваших фраз, / А вы за стенкой, рухнувшей на нас"), так и внутренней ("Я повторяю каждый раз и снова - / Никто не знает, как же мне хуево"), к концу 1990 года прекращает выступления и, скорее всего, перестает сочинять песни. Как уже сказано выше, в 1991 году она погибла.

Идеологическая борьба вокруг наследия "подполья" разворачивается в это время и на страницах независимой рок-прессы. Ее результатом стал раскол в издании "УРлайт": Александр Волков и Сергей Гурьев шли в сторону жесткой контркультуры, Илья Смирнов этому открыто противился. В середине 1989 года Смирнов вышел из состава редакции, не желая печатать на страницах своего издания упоминавшуюся выше "Статью № 108" Александра Серьги. Волков и Гурьев создали "КонтрКультУР'у" (где "УР" следовало понимать как "УРлайт") - ключевым материалом первого номера (январь 1990) стала именно "Статья № 108". В подобном радикальном ключе выдержаны многие другие материалы, выходившие в издании, - например, "Why Don't We Do It On The Road?" Ольги Немцовой, А. Волкова и С. Гурьева - манифест провокативного радикализма, заявляющий: "Мы не хотим стать андерграундным попсом" <sic!>26. Статья Гурьева из второго номера того же журнала (сентябрь 1990-го) "Bedtime for Democracy" была открыто направлена против демократических политических симпатий Смирнова. Издание активно сотрудничало с сибирским рок-андеграундом. На страницах первого номера, в пронзительном материале о концерте памяти музыканта Дмитрия Селиванова, также одного из друзей Летова, гитариста "Гражданской обороны" и "Калинова моста", развенчивался термин "советский рок" и переосмыслялась сама идея умирания: "...любителям красивых слов я предлагаю несколько видоизменить старый лозунг "Рок-н-ролл мертв". Новый будет таким - "Рок-н-ролл - это смерть""27. Одновременно с подобными глубокомысленными рассуждениями издание предлагало множество издевательских материалов, таких как хит-парад "100 лучших сексуально-эротических шлягеров советского рока всех времен". Вышло всего три номера этого журнала - последний появился в декабре 1991 года.

4

Таким образом, можно констатировать, что процесс умирания советского рока вообще начался еще до 1990 года, но в этом году тенденция, похоже, стала еще более очевидной. Что же касается андеграунда, то, конечно, сибирские подпольщики и раньше участвовали в фестивалях вместе с менее радикальными исполнителями, о которых уже писала перестроечная пресса (например, "Огонек") или которых стал записывать Центр Стаса Намина. Правда, сами они по-прежнему оставались настроены агрессивно по отношению ко всему, что считали так или иначе связанным с официальной эстрадой, - так, Янка, выступившая на фестивале "Рок-акустика", на который приглашались тогдашние рок-звезды всех калибров, потребовала уничтожить запись, чтобы ее исполнение не было включено в готовившуюся на "Мелодии" сборную пластинку. Однако как раз в 1990 году в Москве появился музыкальный магазин "Давай-давай", в котором открыто продавались записи подпольных музыкантов: тех же Янки, Егора Летова, Ника Рок-н-ролла28. Смысл андеграунда стал теряться раньше, чем рухнула советская власть.

Выход из этого социокультурного тупика невозможно было изобрести - он был найден интуитивно и постепенно в первой половине 1990 годов. На смену подпольному року пришла независимая музыка. Уже в 1991 году в Москве по инициативе упомянутого выше Сергея Гурьева прошел рок-фестиваль "Индюки" (в 1992 году прошел вновь под названием "Индюки златоглавые"); его название, собственно, было иронически переиначенным словом "independent". В электронном письме к автору этих строк Гурьев описывал возникновение замысла фестиваля; это описание характеризует ситуацию переходной эпохи, в которую понятия "инди" (тоже от "independent") и "андеграунд" воспринимались как взаимодополняющие:

Концепция "Индюков" на самом деле - андеграунд + не самая формалистичная часть инди-спектра. Тут важна дихотомия "андеграунд/инди". В первом важнее экзистенциальный вектор, во втором - эксперимент с формой. У обоих есть стороны, которыми они обращены друг к другу. Андеграунд у нас был взят за основу, а от "инди" - сторона, обращенная к андеграунду. А название "индюки" от "инди" - ради игры слов. Сначально <sic!> был план создать некую контаминацию - типа "Индиграунд". Но потом решили, что это слишком наворочено, что надо проще и больше юмора. Отсюда - и "Индюки".

В декабре 1991 года в Кирове/Вятке по инициативе еще одного рокжурналиста - Александра Кушнира - состоялся "Первый фестиваль независимой рок-прессы", на котором с успехом выступила московская журналистка Рада Цапина, незадолго до этого создавшая собственную группу, впоследствии ставшую известной под названием "Рада и Терновник". Начал формироваться новый культурный ландшафт, в котором, помимо "героев перестройки", находили свое место совсем новые типы радикальных музыкантов: тувинские певцы и другие представители аутентичной этнической музыки, электронный авангард, связанный с роком генетически (так, один из наиболее известных представителей русского электронного авангарда, Алексей Борисов, первоначально играл в рок-группе "Ночной проспект"), диджеи, первые рэперы... Советский рок кончился - началась другая эпоха, которая не получила своего имени до сих пор.

______________________________________

1 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е... М.: Искусство, 1991. С. 192.

2 Там же. С. 190.

3 Смирнов И. Время колокольчиков. М.: ИНТО, 1994. С. 226.

4 Троицкий А. Цит. соч. С. 193.

5 Смирнов И. Цит. соч. С. 169, 182 (5 апреля в Ленинградском Доме молодежи в рамках фестиваля "Ленинградская музыкальная весна" и Пленума Союза композиторов состоялся специализированный концерт, на котором выступили "Аквариум" и "Nautilus Pompilius", с последующим обсуждением выступлений).

6 Троицкий А. Цит. соч. С. 171.

7 Смирнов И. Цит. соч. С. 223.

8 "Аквариум". 1972-1992. М.: Алфавит, 1992. С. 283.

9 Журнал наследовал самиздатскому журналу "УРлайт". В 1990-е годы вышло несколько номеров, напечатанных типографским способом.

10 Серьга А. Статья № 108 // КонтрКультУр'а. 1990. № 1 (републ. в кн.: Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата. 1967-1994. Нижний Новгород: Деком, 1994. С. 310).

11 Смирнов И. Цит. соч. С. 218-219.

12 Цит. по: Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата. 1967-1994. С. 128.

13 Характерно, что с издания дисков именно этой группы в начале 1990-х начала свою деятельность звукозаписывающая компания "Отделение "Выход"" (Олег Коврига и Евгений Гапеев), продолжившая в новых условиях идеологию независимого рока: она издала полное собрание песен Александра Башлачева, выпускала диски группы "Разные люди", Ника Рок-н-ролла, Андрея Панова и Олеси Троянской и др.

14 Тогдашним автором текстов песен группы "Хроноп" был Кирилл Кобрин - см. его воспоминания о ленинградской рок-музыке в комментариях к хронике 15 августа 1990 года. - Примеч. ред.

15 Кроме названной "Зоологии" - на песни "Уголочек неба" и "Оставьте меня".

16 Троицкий А. Цит. соч. С. 192.

17 В настоящее время все трое живут в США и продолжают активно писать песни по-русски.

18 Троицкий А. Цит. соч. С. 192.

19 NAUTILUS POMPILIUS: Введение в наутилусоведение. М.: TERRA, 1997. С. 89-90, 91.

20 "Водопад..." воссоединился в 1997 году, но просуществовал в новой инкарнации недолго - всего три года. Вторично группа воссоединилась в 2006 году и записала альбом, который на момент подготовки этой статьи к печати еще не был издан. - Примеч. ред.

21 Смирнов И. Цит. соч. С. 228.

22 Панки в своем кругу // Сибирская язва. 1988. № 1. Републ. в кн.: Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата. 1967-1994. С. 294.

23 Запись этого концерта впоследствии была выпущена в виде альбома Янки.

24 Цит. по: Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. 1977-1991: 15 лет подпольной звукозаписи. М.: Леан; Аграф, 1999. С. 368.

25 Альбомы "Коммунизма" строились на следующем материале: чужие стихи, чужая инструментальная фонограмма, "дембельские" песни, фрагменты радиоспектаклей, высказывания деятелей культуры, воспоминания о Ленине и пр. На этот материал накладывались всевозможные импровизации.

26 Why Don't We Do It On The Road? // КонтрКультУР'а. 1990. № 1. Републиковано в кн.: Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата. 1967-1994. С. 333.

27 Л.Г. Наверное, что-то случилось // КонтрКультУР'а. 1990. № 1. Републ. в кн.: Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата. 1967- 1994. С. 320.

28 Сообщение об открытии магазина см. в хронике, опубливанной в этом номере журнала. - Примеч. ред.

Версия для печати