Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 82

Воображаемые и реальные путешествия Владимира Каминера

(авторизованный пер. с нем. Т. Воронцовой)

Сегодня поездкам придают намного меньшее значение, чем раньше, — в отличие от прошлых времен, когда заграница еще была далеко, мы были отгорожены друг от друга и переполнены стереотипами.

Владимир Каминер1

О творчестве русско-немецкого писателя Владимира Каминера написано уже много; в Германии в большинстве своем отзывы положительные, иногда даже восторженные. И не беда, что пока эти публикации, за редким исключением, появляются в периодике — на сегодняшний день книги Каминера еще не стали предметом академического исследования2. Основные этапы его писательской карьеры приблизительно таковы:

Владимир Каминер родился в 1967 году в Москве. С 1990 года живет в Берлине. Женат. Двое детей. Каминер регулярно печатается в различных немецких газетах и журналах, ведет еженедельную передачу на радио SFB4 “Мульти-культи” и рубрику в утреннем новостном выпуске на телеканале ZDF, является организатором широко известной дискотеки “Russendisko” (“Русская дискотека”) и других культурных мероприятий. Точно так же — “Russendisko” — называется и сборник его рассказов, мгновенно сделавший Владимира Каминера одним из наиболее популярных и востребованных немецких авторов3.

Каминер, “приехавший… в Россию по приглашению Института Гёте”, очевидно, не находит ничего необычного в том факте, что эта поездка осуществляется в целях “привлечения внимания к немецкому языку и культуре” (“Путешествие в Труляля”, с. 182) и что таким образом он, эмигрант из России, неожиданно сделался послом немецкой культуры.

На сегодняшний день он опубликовал восемь книг, в двух из них выступил как издатель и соавтор4. За пять лет писательской карьеры он продал более чем 1,2 млн. книг. Кроме того, Каминер позиционирует себя как разносторонне талантливого, “интермедиального” деятеля, который именно в Берлине смог в самое короткое время стать активным деятелем в поп- и хип-хоп-культуры5. Он часто упоминается в Интернете, где представлены разные грани его творчества. В общем, это массово популярный автор, “звезда”6.

В своем творчестве он предпочитает форму короткого рассказа: его тексты легки, остроумны, в них почти всегда присутствует добродушно окрашенный юмор, они часто эксплуатируют этническую тему, демонстрируют богатое воображение автора и в то же время построены на автобиографическом переживании. “Военная музыка” Каминера, имеющая подзаголовок “Роман”, — книга, схожая с плутовским романом (аргументы в пользу этого утверждения см. у Адриана Ваннера7), — она состоит из многих эпизодов и отражает в общих чертах биографию писателя в советский период его жизни. Большая часть историй Каминера — рассказы от первого лица: в них рассказчик — уже хорошо знакомый читателю, в большинстве случаев намеренно наивный, обаятельный и непринужденный Каминер-персонаж, которого едва ли можно отделить от Каминера-писателя. Мы также не будем пытаться разделять эти две ипостаси и будем использовать слова “рассказчик” и “Каминер” как синонимы. Однако, как мы увидим, реального Владимира Каминера часто можно отделить от фигуры рассказчика — в тех случаях, когда последнему приходится иметь дело с границами, билетами, визами, видами на жительство, эмиграцией и тому подобными вещами, а также в тех пассажах, где затрагивается тема еврейского происхождения автора.

Рассказчик — прежде всего живущий в Германии иностранец. И не просто иностранец, а русский, со всеми вытекающими отсюда стереотипами представлений немцев о русских (много пьет, слишком прямолинеен в личном общении, суеверен и т.д.), на которые Каминер ни в коем случае не сетует, наоборот — играет с ними. Герой рассказов Каминера делает странные наблюдения над жизнью своих немецких знакомых и выдвигает парадоксальные гипотезы (см., например, рассказ “Коммерческая маскировка” — “Russendisko”, с. 69—71); с ним случаются удивительные события — или он сам их провоцирует, и в большинстве случаев его собственные приключения, как и приключения его героев, заканчиваются неплохо.

Центр литературного мира Каминера — Берлин после воссоединения Германии. Этот город присутствует в его историях в реальных названиях улиц, районов и фирм. Многие из немецких друзей писателя — турки, вьетнамцы, русские и другие иммигранты. Это — родственники, друзья, знакомые или соседи. У некоторых есть документы, другие хлопочут о том, чтобы их получить. В общем, они представляют собой типичную для Берлина, как и для любого другого современного крупного города, интернациональную смесь. Они постоянно в движении: приезжают, уезжают, переезжают или отправляются в гости. Мотив поездки с логично противоположным полюсом — мотивом оседлости — может пониматься как центральная метафора текстов Каминера.

“Путешествие в Труляля” — книга, речь в которой идет о поездках за пределами Германии, однако в ней больше рассказа о путешествиях, чем собственно передвижений в пространстве. Той же теме посвящена и “Моя немецкая книга джунглей”, собрание историй о поездках автора с чтением своих произведений. Сверх того, описание путешествия по Советскому Союзу имеется в “Военной музыке” (“Перевозка скота”).

Центральная тема нашего исследования — странствия в книге “Путешествие в Труляля”, однако мы будем дополнительно обращаться и к “оседлым историям” — “Russendisko”, “Шёнхаузер-аллее”, “Мама, я беспокоюсь”.

* * *

Некоторые путешественники иногда преувеличивают события в своих рассказах настолько, что, строго говоря, это уже не может быть правдой. Поэтому вовсе не удивительно, если читатели или слушатели не совсем доверяют рассказчикам.

Готфрид Август Бюргер8

“Кто путешествует, тому есть что рассказать” — фраза, ставшая расхожей в немецком языке и означающая, что путешествие всегда связано с приключениями и непредвиденными обстоятельствами. Именно об этом и пишет Каминер. Однако поездки, которые имел в виду в своем стихотворении Маттиас Клаудиус, начинаются с какой-то постоянной “базы” и к ней же возвращаются, причем она же служит основой оценки других людей и культур9. Это, правда, не касается Каминера и не относится к мультикультурному Берлину, но фраза Клаудиуса подразумевает также и то, что от путешественника просто ожидают какого-то повествования по возвращении. Путешествуют, чтобы рассказать, или, в случае Каминера, рассказывают вместо того, чтобы путешествовать. Назваться путешественником — значит, помимо всего прочего, предложить себя в качестве рассказчика. Особый случай путешествия — эмиграция: эмигрант не возвращается из поездки в исходный пункт — в отличие от туриста, совершающего путь туда и обратно. Таким образом, путешествие-эмиграция связывает культурные системы, при этом меняется угол зрения. Здесь речь идет именно о смене угла зрения — грубо говоря, с московского на берлинский.

С темой поездки и миграции связан и второй предмет исследования — вопрос о достоверности повествования Каминера. Для ответа на этот вопрос будет рассмотрена фигура рассказчика и особенно его почти-тождественность биографическому Владимиру Каминеру. Вопрос о правдивости действительно важен, так как в популярной и массовой культуре фигура “звезды”, как правило, так тесно идентифицируется с продуктом, ею производимым, что часто отделение едва ли возможно: “звезда” — это и есть ее “продукт”. Каминер за короткое время стал мультимедийной “звездой” немецкой культурной сцены. Так как массовое потребление предполагает, что потребитель идентифицируется с продуктом, потребность в информации о фигуре “звезды”, в биографической правде возникает прежде всего как гарантия подлинности продукта. Структурная почти-тождественность рассказчика и автора, кажется, с одной стороны, закрывает вопрос о правде, делая его наивным (Каминер содействует этому уверениями, что в его историях нет ничего придуманного)10, но с другой — поскольку далеко не всe в этих рассказах можно принимать за чистую монету, — вызывает в читателе любопытство, где же заканчивается герой-рассказчик и начинается реальный Владимир Каминер. Следующий фрагмент из “Военной музыки” не раскрывает эту тайну, но является хорошим примером того, как Каминер иронически ставит под сомнение собственный текст. Он утверждает, что открыл в себе страсть к рассказыванию историй “в раннем детстве после психологической травмы, нанесенной эксгибиционистом”. “После этого случая я начал говорить и не смог прекратить делать это до сегодняшнего дня”. Однако при этом он признается: “Мои истории не соответствовали правде. Я был патологическим лгуном” (“Военная музыка”, с. 15—16). Это признание, правда, сделано в форме прошедшего времени — но вдруг это всe еще актуально? Его тексты — зачастую воистину мюнхгаузеновские россказни, априори сомнительные, — могут быть отделены от “звезды” как точкой проекций публики, — звезды, которая отделeна от реальной личности трудноопределимой границей. Как автор историй, идентифицируемый с рассказчиком, автор-“звезда” является гарантом их подлинности. Вместе с тем, о “звезде” всегда сообщается масса ложных фактов. Люди их принимают — таким образом ложные сведения выстраивают кажущуюся подлинной биографию “звезды”. Если серьeзно заниматься литературоведческим исследованием творчества Каминера, то необходимо осознать проблему отношения реального Владимира Каминера к его текстовому “второму “я””.

Даже если нам не удается отделить автора от героя, эта попытка позволит нам познакомиться со структурой, методом и интертекстуальными связями, которые лежат в основе написанного Каминером.

* * *

Русский художественный критик Шкловский любил сочинять истории, которые затем выдавал за реальные события. Если он цитировал кого-то, никогда нельзя было быть уверенным, действительно ли такое высказывание имело место.

Владимир Каминер11

“Поездки” и “правда”, правдивость и вероятность фигуры рассказчика и рассказанного в прозе Каминера образуют единое целое. Двойственность, ирония, игра с границами занимают важнейшее место в его поэтике. “Земля круглая” — так начинается “послесловие” к “Шёнхаузер-аллее”; за этими словами следуют утверждения Каминера о его творчестве, которые нужно читать, как и всe выходящее из-под его пера, с осторожностью.

Многие люди, обладающие исключительными способностями, не находят для них, однако, никакого применения. …Один мой друг, живущий в Москве, может одной лишь силой разума приводить в движение тяжелые предметы, но у него дома нет ни одной тяжелой вещи. А у другого моего друга, из Берлина, всяких тяжелых штук хоть отбавляй, но силы разума, чтобы их двигать, нет совершенно. …И один, и другой любят уезжать и, конечно, встречаются в пути, как рано или поздно здесь встречаются все — потому что Земля, как известно (см. выше). Возникают групповые интересы, люди образуют различные сообщества, обмениваются опытом, посещают курсы йоги, и когда-нибудь все сумеют практически всe. Вот только вопрос — а в чем смысл всего этого? (с. 189—190).

Два, казалось бы, незначительных момента бросаются в глаза. Каминер предполагает, что люди (русский и немецкий друг — это только примеры) охотно уезжают. Слово “уезжают” — в противоположность простому “ездят” и отглагольному существительному “поездка”, которые подразумевают длительность, — несет в себе прежде всего указание на начальный момент поездки и на последующее принципиальное отсутствие (“N уехал”) и вместе с тем ставит вопрос о конечной точке путешествия: если эти поразному талантливые люди охотно уезжают, приезжают ли они так же охотно? И куда? И как? И возвращаются ли они? Ответ Каминера — в придаточном предложении: “…рано или поздно здесь встречаются все” (курсив мой. — Х.Р.). Это “здесь”, без сомнения, можно прочитать как “Берлин”, а еще точнее — “Шёнхаузер-аллее”. Ведь рассказчик только что продемонстрировал читателю одноименного сборника примерно на пятидесяти примерах, сколь разных людей объединила эта улица. И всe же “здесь” — прежде всего сам текст Каминера. Насколько может судить читатель, все эти люди действительно собрались вместе — в этом тексте. Они встретились, но не потому, что Земля круглая, а потому, что писатель свел их в своем произведении. Только в тексте (и в качестве текста) читатель может с уверенностью считать их существующими: кажущиеся подлинными события и факты имеют какое-либо значение только в связи с рассказом. Этому заключению ни в коем случае не противоречат дальнейшие утверждения Каминера.

Восприятие реальности постоянно меняется. …Мы постоянно оцениваем мир заново. Что же действительно изменилось? Всe. А что осталось? Люди всe еще охотно уезжают, они охотно занимаются проблемами, которые их вообще никак не касаются, и Земля всe еще (см. выше). Какое же отношение имеет всe это к Шёнхаузер-аллее? Очень простое: я там живу (с. 190).

С помощью такой неожиданной концовки дискуссия, начатая с глубоко философского “вопроса о смысле”, коротко и ясно разрешается ссылкой на проживание автора “здесь”, на Шёнхаузер-аллее. Если, однако, в “постоянной оценке мира заново” меняется “все”, кроме трех фактов: люди охотно уезжают, они охотно занимаются проблемами, которые их вообще никак не касаются, а Земля круглая, — и это переносится через Шёнхаузер-аллее непосредственно на автора, то именно он и оказывается центральной фигурой своего текста/мира и как производитель становится частью своего продукта12.

За вышеупомянутым отрывком идут — как кажется, без всякой логической связи — рассуждения, относящиеся к советскому свидетельству о рождении. “Ребенком я очень почтительно относился к печатному слову”. Это оттого, что служащего, подписывающего свидетельство о его рождении и своей подписью как бы объявляющего его “рожденным”, юный Каминер рассматривает как своего “создателя” (с. 190). И это уважение к тексту якобы продолжается вплоть до настоящего времени.

На Шёнхаузер-аллее, которая является моей второй родиной уже пять лет, постоянно происходят странные истории. Каждый раз, когда я комунибудь рассказываю их, люди думают, что я вру. Из-за этого я даже сам теперь не уверен — произошло ли всe это или только пригрезилось? Но это значило бы, что и я сам являюсь воображаемой фигурой, которая не имеет ничего общего с настоящей жизнью. От страха, что я исчезну, я записал некоторые из этих событий, чтобы они приобрели определенную достоверность — в первую очередь в моих собственных глазах. …И если я когда-нибудь в будущем вновь расскажу что-то о здешней жизни и мне снова никто не поверит, я запросто скажу: “Кстати, это всe уже давно научно доказано и записано в моей толстой книге”. И тогда они определенно отнесутся к моим словам совсем по-другому (с. 190—191).

Хотя достоверность событий, лежащих в основе рассказов, ввиду сомнительности “научного доказательства” ограничена и является таковой прежде всего “в собственных глазах”, в своем субъективном обращении с повествованием и достоверностью Каминер связан с постмодернизмом с характерными для него приоритетами “текстуальности перед фактом”. Он умывает руки, подчеркивая свою невиновность в том, как читатель воспримет его зарисовки — представленные полуреальным-полувыдуманным автором-рассказчиком и разворачивающиеся в немецко-русском межкультурном пространстве, в большинстве случаев — в Берлине, а в воображении героя — еще и в местах, разбросанных по доброй половине земного шара. Разумеется, мы должны принять всерьез его стремление с помощью текстов удостовериться в реальности какого-либо явления — даже своего собственного существования, — поскольку это стремление подспудно пронизывает все, написанное им до сих пор на темы эмиграции, сорванности с места, пребывания в пути и существования в чужой среде, — пусть даже смешная, иронично-отстранeнная интонация его текстов это, как кажется, постоянно оспаривает. В амбивалентном сочетании вымысла и биографичности как раз и открывается текстуальный доступ к настоящему Каминеру, существующему помимо фигуры рассказчика. Это амбивалентное сочетание тесно связано с вопросом о документах (он же — вопрос об идентичности) — еще одним элементом данного исследования.

Все написанные до сих пор произведения Каминера принадлежат двум жанрам литературы, которые являются сейчас наиболее популярными — (авто)биография и “дорожная история” — и которые через фигуру рассказчика всегда вводят читателя в искушение продлить тексты в жизнь и в географию, то есть в действительность. В этом искушении — суть их привлекательности, и Каминер играет с этим искушением и сам стоит в его центре как “звезда”, — причем он всегда подчеркивает смену направления: он как бы ничего не изобрел, а только продлил действительность в текст.

Согласно Роману Якобсону, поездки являются показательным примером метонимической связи — двойной, поскольку процесс поездки подчиняется одновременно как пространственной, так и временной протяженности13. Кроме того, путешественник располагает переживаниями, из которых он выбирает, то есть, согласно Якобсону, может предпринять отбор на парадигматической оси. Реалистичные путевые заметки поддерживают синтагматическую и парадигматическую текстовые оси в равновесии, двигая их вперед во взаимосвязи пространственного и временного движения, и назначают для каждой релевантной даты и места характерные события. О текстовых структурах, поездках и повествовании пишет и Петер Биксель. “Земля круглая” — это не только первое предложение послесловия Каминера к “Шёнхаузер-аллее”, это и заголовок одной из “Детских историй” Бикселя (1969)14. Обсудим здесь кратко этот рассказ как теоретическую модель поездки Каминера и как иллюстрацию к приведенной выше мысли Якобсона. У Бикселя рассказчик говорит о главном герое истории, пожилом человеке: “Земля круглая. Он знал это. С тех пор, как это все знают, Земля — шар. Если Вы будете путешествовать непрерывно вокруг Земли по прямой линии, то в конечном счете возвратитесь в то место, из которого начали свой путь” (с. 9). И чтобы увидеть, как это бывает в действительности, “[он] купил себе глобус. Он [нашел на нем место, где был его дом, и, крутя глобус,] прочертил линию и возвратился к той же самой точке, от которой эту линию начал” (с. 11), и решил по этому пути объехать вокруг Земли. Но “иногда самые простые вещи оказываются самыми трудными” (с. 11) — так рассказчик предостерегает читателей в начале истории, имея в виду все трудности, которые герой должен был бы преодолеть в попытке обогнуть Землю по окружности. Прямо напротив дома героя стоял другой дом, и пожилой человек не решился обойти его, “поскольку мог бы потерять при этом направление пути... Таким образом, он не смог начать путешествие. Он вернулся в дом, сел за стол, взял лист бумаги и написал: “Мне нужна высокая лестница”” (с. 11). Лестница, однако, оказалась лишь первой в постоянно увеличивавшемся списке предметов, необходимых для реализации плана поездки, — так и парадигма, которая как раз должна сделать возможным синтагматическое движение поездки, в своем разрастании погребает это движение под собой. Герой истории в своем стремлении предусмотреть каждый предмет снаряжения и каждое транспортное средство, нужные для преодоления ожидаемых преград, заносит в список все больше и больше вещей, так что задуманное предприятие угрожает потерпеть неудачу уже на этапе подготовки. В конце концов, когда герой теоретически уже почти лишил себя возможности двигаться, он все-таки решается на практическое действие, в котором самым важным является первый шаг, а не предусмотрение всего, что может случиться. И вот однажды рассказчик видит старика, который в конце концов не приобрел из списка вещей, необходимых для поездки, ничего, кроме высокой лестницы. Старик прислонил эту лестницу к дому напротив. “И тогда я в первый раз понял, что он серьезно собрался в путь. И я закричал ему вслед: “Подождите! Вернитесь! Это бессмысленно!”” — но он исчез, скрылся за фронтоном дома (с. 18). Так возникает пространственно-временное движение поездки, однако герою уже 80, и путешествие грозит остаться незавершенным15.

Рассказ Бикселя полностью соответствует той концепции, которую он воплощает. Это практически чистая парадигма: страницы заполнены списками устройств, в которых нуждается герой, чтобы предпринять запланированное путешествие вокруг света по прямой. История обрывается, как только может быть начато движение вперед, и это происходит после того, как вся парадигма объектов сократилась вновь до одной-единственной лестницы. История обрывается, так как в этот момент заканчивается и необходимое для синтагматического развития время, приравненное здесь к жизни главного героя, а вместе с жизнью героя — и сам рассказ. Образование парадигм может пониматься как предвосхищенное воображение самой поездки, поскольку герой истории вначале мысленно огибает глобус и таким образом составляет представление о реально поджидающих его преградах и необходимых средствах их преодоления. Однако за этим стоит еще более абстрактный теоретический уровень: теоретическое представление — в данном случае географическое и астрономическое — о Земле как о шаре. Только доверие к этой теории делает мысль о реальном путешествии вокруг Земли вообще возможной. Главный герой истории Бикселя абсурден постольку, поскольку теоретически то, что Земля круглая, давно известно, но это знание именно теоретично: оно не может быть использовано с такой буквальностью, к которой стремится герой16.

Составление списка/создание парадигмы как предвосхищение поездки и, наконец, как замена путешествия является также “средством передвижения” Каминера в “Путешествии в Труляля”. Удивляет прежде всего заглавие сборника. “Труляля” как пункт назначения — он же называется “Торляля” и “Турляля” (с. 127) — с самого начала является местом заведомо вымышленным. Таким образом, с самого начала ожидаемое конкретное определение цели и нарративная целеустремленность, обычные в реалистичном “туристическом” сообщении, здесь оказываются под сомнением. Кроме того, рассказчик/Каминер вовсе не путешествует — он позволяет путешествовать. Вместо того чтобы двигаться вперед по пути пространственно-временных синтагм, он сидит в Берлине, будучи только потенциальным путешественником, и при этом позволяет себе использовать в своем рассказе признаки описания поездки, чем смущает читателя, недоумевающего, в какой мере его книга — “дорожная история” и описание вымышленного места, а в какой — автобиографическое воспоминание. Зыбкость границ между “дорожной историей” и рассказом о туристической достопримечательности, с одной стороны, и автобиографией, с другой, способствует поляризации оценок книг Каминера читателями: те, кто видит в книге первое, ждут от нее эмоционального восприятия и яркого воображения, кто видит второе — правды и реалистического описания17. Но для поляризации имеется и еще одна причина — намеренное использование клише.

Каминер пишет в Германии для немцев. В то же время он пишет преимущественно о русских — значит, пишет, без сомнения, и для русской эмигрантской общины. При этом он твердо рассчитывает на то, что в конечных точках его мультикультурного русско-немецкого “шпагата” господствует определенное невежество, поэтому многие из повествовательных эффектов его книг основаны на неполном знании и стереотипах немецких читателей18. Это дает автору также возможности для создания небылиц — диких, явно придуманных историй на манер Мюнхгаузена (чьи небывальщины, напомним, частично посвящены и России). Каминер использует нетвердое знание и для того, чтобы посредством стереотипов, обманчивой основы якобы уверенного знания, включать в текст всяческую новую информацию — но также и дезинформацию, — в которой только немногие читатели способны отделить зерна от плевел. Даже если Труляля нет, то ведь Ставрополь все же существует (с. 22) — а тогда почему бы не существовать вблизи этого города советскому “Парижу”? Ведь сам Андропов (с. 28) — а уж он-то точно был — имел, по утверждению автора, отношение к нему. А то, что в том же Ставропольском крае действительно существует райцентр Иноземцево (с. 29), можно установить только с помощью карты. Но даже если этот город на самом деле есть, читатель не может быть уверен, лежали ли там на самом деле и лежат ли до сих пор “сломанные четырехметровые часы Биг Бен с отломанной часовой стрелкой”, оставшиеся якобы как след существования советского Парижа (он же — Лондон) (с. 29).

Существует группа “Аквариум” и ее лидер Борис (Гребенщиков — Каминер не упоминает его фамилию); существует и группа “Nautilus Pompilius”, и промышленник Анатолий Быков, которого обвиняют в связях с мафией19, и, конечно, художник Йозеф Бойс, который сам окружил часть своей жизни завесой тайны20. Примешивая к этим твердым стереотипам более “эзотерическое” знание, преувеличения и русскую “мюнхгаузенщину” (например, рассказывая о перипетиях армейской жизни, Каминер сообщает о мнимом участии рассказчика в реальном инциденте — посадке Матиаса Руста в Москве в 1987 году), автор вызывает в читателе неуверенность и вместе с тем, в удачном случае, критическое отношение к расхожим стереотипам. Разумеется, возможно и противоположное: читатель придерживается стереотипов, которые воспринимает как подлинную или, по меньшей мере, эвристически полезную информацию, и поэтому отбрасывает новые, сомнительные сведения или использует их как подтверждение своего фрагментарного представления о России. Использование этой двойственности характерно для письма Каминера. Именно двойственность, балансирование на грани “россказни/опровержение стереотипов” создает основу удовольствия читателя — так же, как и скрытой неуверенности в отношении сказанного. То, что письмо Каминера — постмодернистское, несомненно, но в общеупотребительном лексиконе понятие “постмодернизм” затерто и означает все, что угодно: интертекстуальность и пастиш, но также и иронию, сложные аллюзии и языковые игры, — поэтому следует оговорить точнее, в каком смысле мы называем письмо Каминера постмодернистским. Постмодернизм Каминера являет собой совсем иное, чем, например, постмодернизм в романе Патрика Зюскинда “Парфюмер” (1985), выход которого вообще спровоцировал дискуссию о постмодернизме в литературе Германии, длившуюся всю вторую половину 1980-х годов21. Текст Зюскинда сочетает в себе основательную историческую эрудицию, в том числе и массу специальных сведений о Франции и Париже XVIII столетия, а также о парфюмерии, — с энергичным повествованием, совершенно нетипичным для немецкой литературы описываемого им времени. Каминер тоже, правда, обладает этой энергией и любовью к сочинению небылиц, но действие его рассказов от первого лица происходит не в историческом пространстве, а всегда в современном и автобиографическом, не в области специального знания, а в области общепринятых клише, этнических стереотипов, “фактообразностей” обыденного знания, а также — и этим объясняется центральная роль фигуры рассказчика — в сфере якобы подлинного личного жизненного опыта. Единственный гарант правды в рассказах Каминера — фигура самого рассказчика, который должен подводить читателя к столь необходимому для художественной литературы принятию иллюзии (“приостановке недоверия”)22, пусть даже он постоянно соединяет вероятное и возможное со скорее невероятным. Его интертекстуальность состоит не в аллюзиях, а почти исключительно в трудноопределимой игре со стереотипами, в их остроумном применении, в аранжировке и в испытании их соответствия истине. Вследствие этого читатель хотя и чувствует неуверенность, но вместе с тем это принципиально неопределимое соотношение “правды” и “стереотипа” — которые в инерпретации Каминера не предстают как противоположности, а беспрестанно перетекают друг в друга — смешит и побуждает к мысли.

* * *

Большие расстояния уменьшились, зато короткие увеличились.

Владимир Каминер23

“Пропущенный Париж”, первая из пяти входящих в “Путешествие в Труляля” историй-травелогов, начинается как автобиографическое повествование в 1990 году на Александерплац в Берлине, в ту пору — столице ГДР, куда только что прибыли рассказчик и его друг Андрей, эмигранты из (тогда еще) Советского Союза. “Мы вовсе не приблизились к нашей давнишней мечте — праву на свободу перемещения” (с. 7), поскольку бумаги героев находились в ведении восточногерманских служб. Тогда “мы еще и не планировали никакой большой поездки” (с. 7). (Отметим, впрочем: рассказчик по ходу дела сообщает о своей неудачной попытке уехать из Советского Союза в 1986 году.) В конце 1990 года ФРГ объединяется с ГДР, а потому рассказчик получает новые документы, владельцы которых обладали “абсолютной свободой перемещения “во всех странах” — эта запись содержалась на седьмой странице. Естественно, это была чисто теоретическая возможность. …И все же мы наслаждались своей неограниченной туристической свободой. Мы с моим другом Андреем тут же запланировали нашу первую общую прогулку. Конечно, надо было ехать в Париж. Этот город всегда занимал в умах русских особое место — он казался почти недостижимым раем” (с. 14).

Герои покупают себе автобусный билет “с открытой датой отъезда” (с. 14), однако остаются в своем общежитии для беженцев и рассказывают друг другу о Париже. У Андрея там жила кузина, а рассказчик вспомнил, как его дядя Борис также однажды побывал в Париже “как турист, хотя никогда не покидал границ Советского Союза” (с. 15) до своей смерти в 1981 году. За этим загадочным, но вскоре разъясненным утверждением следует первая “парижская” история, которую дядя Борис поведал в 1980 году в Москве рассказчику, тогда еще ребенку. Борис был летчиком, ученым, героем войны, был сослан в Казахстан, потом реабилитирован и, наконец, получил поездку в Париж как награду. Однако Париж этот находился недалеко от Ставрополя и был построен как “потeмкинская деревня” специально для туристических поездок заслуженных советских граждан “в загранку”. Кроме того, этот город также мог использоваться как Лондон24.

После этого безумно смешного, хотя и не реального, а лишь рассказанного путешествия рассказчик и его друг по-прежнему находятся в Берлине, а реальная возможность “составить представление о настоящем Париже” все еще не использована. “Наши автобусные билеты уже несколько недель лежали на кухне, на холодильнике” (с. 29). Вместо отъезда в путешествие героям предстоит “неожиданный визит: Корчагин и Маша, двое наших друзей из Москвы” (с. 30), объявляются в Берлине, куда они приехали как раз после двухнедельного наполненного приключениями пребывания в Париже, и они во что бы то ни стало хотят вернуться домой — то есть в Москву (с. 31). Но перед отъездом они рассказывают “во время завтрака, что с ними случилось во Франции” (с. 32). Далее следует богатый событиями отчет о поездке, в котором в том числе фигурируют закупка консервных банок с парижским воздухом, зарабатывание денег исполнением русских песен, неудавшееся похищение монет из фонтана в Люксембургском саду, финальный арест и высылка “в восточном направлении” (с. 49), после чего Корчагин недвусмысленно резюмирует свои впечатления в предложении: “Париж — это один большой обман” (с. 49). Рассказчик находит, что они с Андреем уже так много услышали о Париже, “что нам казалось, как будто бы мы там уже неоднократно побывали” (с. 50). Андрей предлагает вместо Парижа поехать в Амстердам: “Там в витринах стоят голые женщины разного калибра” (с. 50). Однако рассказчик считает, что Амстердам — это “только для бабушек и дедушек” (там же), и предлагает, со своей стороны, Австралию, Японию и США. “Собственно, я всегда хотел в Америку… Америка — это круто!” — подтверждает Андрей. Но вместо того, чтобы “поехать в Париж, мы пошли в кино. Как раз была премьера фильма “Красотка”” (с. 50).

Таким образом, до сих пор набор альтернатив задерживал поездку рассказчика в Париж, которая планировалась в начале истории, заменяя ее, во-первых, рассказами других о Париже (и ставропольском “Париже”), во-вторых, мыслью о других пунктах назначения и, наконец, посещением кинотеатра, где идет новый голливудский фильм, — своего рода компенсацией поездки в Америку. При этом рассказчик и друг все еще никуда не уехали из Берлина, где у них “в настоящее время совсем другие проблемы” (с. 51). Тем самым осуществлен переход к новой теме — поиска квартиры (в повествование вводится новый мотив — оседлости), через которую устанавливается контакт героев с другими путешественниками, так называемыми “папскими детьми” (с. 52): группа молодых русских использует посещение Папой Римским его родины и получение особого разрешения для поездки в Польшу для католиков как возможность покинуть Советский Союз25. К этой группе принадлежит и московский друг рассказчика, Алексей (Алекс); его “парижская история” также представлена в книге.

Алексей был художником в Москве. Толстый и застенчивый, он наконец снискал благосклонность молодой Анны, большой почитательницы “русской культовой группы “Аквариум”” (с. 58). Они вступают в брак, и для того, чтобы их счастье было более верным, Алексей предлагает переселиться в Париж, поскольку, по словам рассказчика, “ничто не объединяет людей сильнее, чем жизнь в чужом мире” (с. 59). Алексей едет первым, используя поездку Папы как предлог для собственного выезда, и через полтора года жизни в беспокойном Париже среди художников на Монмартре возвращается в Москву, чтобы забрать Анну и двоих маленьких детей и осесть в Париже окончательно.

К Парижу, в котором борется за жизнь Алекс, относится фраза, которую Каминер говорит в другом месте о Берлине: “Берлин — город загадочный”, — намекая на сложные и запутанные отношения этнических групп в деловой жизни (“Russendisko”, с. 70). В Париже китайцы рисуют иероглифы (с. 61), “югослав отвеча[ет] за классическую итальянскую живопись”, житель Тайваня занимается традиционным японским искусством, а поляк — русским (с. 62). Семья проходит через различные приключения, и, наконец, связь с Алексом обрывается. “Этот город так и остался для нас навсегда фантомом, местом не для людей со слабыми нервами. У нас даже желание ехать туда постепенно проходило”. Кроме того, в Берлине надо было найти работу, а не только квартиру, — поскольку государство начинало сокращать поддержку иммигрантов (с. 73). После нескольких краткосрочных и маргинальных трудовых отношений “мы решили больше не накапливать опыт работы, а поехать вместо этого в отпуск. “...В Америку! Америка — это круто! — снова и снова повторял [Андрей], — мы непременно должны лететь в Лос-Анджелес”” (с. 81). Так заканчивается рассказ о “пропущенном Париже”, и писатель переходит ко второй новелле — “Закрытие Америки”.

Прежде чем обратиться к этому тексту, напомним еще раз об основной синтагматической конструкции: “Русский путешествует в Париж” — простая схема, которая допускает множество парадигматических вариантов, в том числе — множество возможностей определения героя. Вопреки ожиданиям, это не рассказчик — несмотря на то, что его отъезд возможен в любое время. Это прежде всего — другие люди, которые действительно путешествуют: Борис, Корчагин, Алексей и т. д. Парадигматическое разнообразие существует также применительно к концепту “поездки”, так как он охватывает — наряду с передвижением — и связанное с ним переживание и таким образом создает бесконечные вариации. И даже место назначения — “Париж”, — которое, собственно говоря, не должно было бы допускать никаких парадигматических вариаций, здесь их обнаруживает: есть настоящий Париж, и есть “потeмкинский”, под Ставрополем. Рассказчик и “настоящие” путешественники остаются в течение всего времени в Берлине. Это касается всех историй в “Путешествии в Труляля”, кроме “Заблудившегося в Дании”, причем поездку в Данию рассказчик помнит столь нечетко, что ее и поездкой-то считать нельзя: “Три недели прошли, как во сне. Вскоре я и сам сомневался, были ли мы в самом деле в Дании” (с. 167). Как и у Бикселя, из потенциала поездки произрастет не поездка, а рассказ о ней.

В прозе Каминера соединены описания путешествий и локальные наблюдения — его рассказы и романы представляют существование “здесь и сейчас” и рассказы о различных поездках, подлинных и воображаемых. Это сочетание принципиально в “Russendisko” и “Шёнхаузер-аллее”, где местом действия является прежде всего Берлин, и в “Моей немецкой книге джунглей”, где пространством сюжета оказывается Германия в целом. Главной движущей силой повествования является отчуждение между героями, а не жизнь на чужбине как таковая.

Сам Каминер давно превратился в Германии из иммигранта в “местного” иностранца, занимающегося этническими наблюдениями преимущественно в Берлине, то есть в нейтральной для всех “чужих” участников среде. Многие его персонажи — тоже иммигранты в Берлине, однако подробности их приезда остаются “за кадром” для всех, кроме рассказчика, которого здесь во многом следует приравнять к Каминеру. Чуждость в прозе Каминера — всеобщее явление. Поэтому никто не может (или все с равным правом могут) ссылаться на “родные” правила поведения и критерии оценок. Берлин оказывается центром повествования. А рассказчик между рассказами о поездках в “Пропущенном Париже” посвящает себя двум делам: поискам квартиры и работы — основным элементам оседлости, а не путешествия.

Вопросы локального межкультурного взаимодействия, не связанные с путешествием автора, господствуют в “Шёнхаузер-аллее”, где Берлин вообще представлен только одной улицей. “Шёнхаузер-аллее” — сборник из сорока восьми коротких историй, каждая из которых содержит всего одну сцену, событие, один момент из жизни этой улицы. Это чистый список, парадигма вариантов, которая позволяет возникнуть калейдоскопическому изображению современной действительности, однако — и это лежит в природе калейдоскопа — композиция книги могла бы оказаться и совершенно иной. Здесь рассказчик стал оседлым — это уже подготавливалось в “Russendisko”, и это подтверждено в “Маме...”. Не он объезжает мир, а мир приезжает к нему — вот базисная конфигурация каминеровского “путешествия”. Его копенгагенский опыт и две недели в свободном городе Христиании являют экспериментальное подтверждение его прежнего оседлого поведения — он говорит, что “в Христиании можно узнать больше о жизни самых разных народов за один день, чем если бы ты путешествовал по всему земному шару” (“Путешествие в Труляля”, с. 161).

Наряду с рассказом Бикселя для освещения соотношения поездки и повествования показателен фильм Юрия Мамина “Окно в Париж” (1994). Это тоже история из серии “русский едет в Париж”, и здесь в основе сюжета — тоска по этому городу. Оба места действия — Петербург и Париж — находятся на большом расстоянии друг от друга, но переход из одного города в другой оказывается крайне простым благодаря волшебному окну, выходящему “на ту сторону” (это обыгрывает известную метафору: общеизвестно, что Санкт-Петербург был основан как “окно в Европу”). Но тем заметнее, что два города, “советский” и “западный”, жестко противостоят друг другу как чуждые парадигмы. Клише сталкиваются непосредственно. При этом нужно учитывать исторический момент: фильм, снятый вскоре после распада Советского Союза, в политически, экономически и культурно максимально нестабильном климате, вышел в прокат в 1994 году. В начале 1990-х годов люди еще не знали, закроется ли снова “окно на Запад” и если да, то когда. Эта неуверенность включена в структуру действия фильма: в последнем кадре герои-петербуржцы стоят перед глухой стеной, в которой они безуспешно пытаются пробить дыру.

Большая часть действия фильма происходит в Париже, где русские изображены в момент первой встречи с “Западом”. Фильм передает многослойный и — в противоположность принципиально аполитичному произведению Каминера — очевидно политизированный взгляд на современность. Так, например, в старшем поколении, представленном учителем музыки Николаем и рабочим Гороховым, который трудится на фабрике, изготавливающей фортепиано, налицо отчетливые классовые различия: Николай — “типичный интеллигент”, Горохов — “мужик”, который, однако, со своей хитростью и развязностью гораздо быстрее и бесцеремоннее приспосабливается к парижской действительности, куда неожиданно открылся ход из его мира, и немедленно организует оживленное “пограничное” сообщение. Одновременно мы видим начинающиеся перемены в России даже на примере школы, где преподавал Николай. В гимназии, превращенной в “институт бизнеса и менеджмента”, преподавание музыки упраздняется — правда, частично также из-за неортодоксального и антиавторитарного стиля Николая. “Запад” предстает — во всяком случае, для Горохова и женщин из коммуналки, которые вскоре включаются в действие, — этаким магазином самообслуживания и складом “излишней” продукции. Примером служит мастерская парижской художницы, в мансарде которой русские устраивают тропу для перехода на французскую сторону и наносят при этом разнообразный ущерб. Художница относится к категории “лишних людей”, русские же озабочены только потреблением и приобретением: они бесцеремонно реализуют свои интересы и даже переправляют в Санкт-Петербург через окно автомобиль. Однако затем они все же проявляют себя и с теплой, хаотически-человечной стороны, когда заботятся о вконец расстроенной вынужденным петербургским пребыванием художнице. Блуждания молодой француженки в Санкт-Петербурге позволяют увидеть этот город как депрессивный, непредсказуемый и опасный мир. Тем не менее между художницей и Николаем начинается роман, который обрывается, когда в конце фильма Николай возвращается в Петербург. В фильме Мамина показан и водораздел между поколениями: ученики Николая, чьим сотрудничеством он стремится заручиться, обещая им поездку, оказавшись в Париже, куда он провел их через окно, не хотят возвращаться назад. Только услышав призыв Николая, обращающегося к их патриотизму, к памяти о семье и о российских корнях — слово “Родина” звучит здесь так же часто, как и у Каминера в описаниях советского и американского армейских концертов по заявкам, — дети соглашаются на обратный путь. Ранее, однако, они выдвигали максимально объективные, трезвые и прагматичные аргументы против воззвания Николая: например, что их родители ни в коем случае не беспокоились бы о них, а были бы счастливы знать, что они на Западе.

“Окно в Париж” показывает две социальные и политические парадигмы в их жестком противостоянии. Актуальность фильма состояла в том, что он показал столкновение двух миров именно в тот исторический момент, когда оно происходило в действительности. При изображении радикального изменения парадигм без посредничества связующей их синтагмы в центре внимания оказывается исторически сложившееся сосуществование идеологических систем “Запада” и “Восточного блока”. В фильме этот идеологический аспект выражается символически. У Каминера, напротив, все историческое превращено в анекдотически-комедийное, предстает в виде клише — внешне (хотя и не по сути) безобидного. И пусть клише могут быть основаны на долгом историческом наблюдении — в своем применении они всегда современны. Каминер оказался на Западе неожиданно быстро, подобно персонажам “Окна в Париж” (впрочем, не во Франции, а в Восточном Берлине, где как раз в то время поднималась мощная волна преобразований), — и в его сочинениях устойчиво воспроизводятся описания по-советски длительной, пропущенной им подготовки к путешествию: подачи заявлений, оформления документов и др. Наиболее подробно описания самих путешествий представлены в “Моей немецкой книге джунглей” — рассказах о реальных поездках по Германии. Каминер оседает в Берлине не как пришелец, а как рассказчик.

Подобно тому, как действие “Пропущенного Парижа” Каминера происходит не в Париже, “Закрытие Америки” повествует не об Америке, а большей частью о России. Это скопление реальных и вымышленных переживаний и наблюдений переходного периода, наступившего после распада Советского Союза — когда зачастую неясно, опережают ли сочиненные истории реальность, “отстают” ли от нее или в отдельных случаях даже заменяют ее. В своих многочисленных интертекстуальных привязках и указаниях на реальных личностей рассказ “об Америке” тоже предоставляет хорошие возможности для сравнения с одной из сказок Бикселя. Для Бикселя Америка не просто “закрыта” — не вполне ясно, существует ли она вообще. История называется “Америки не существует”26, это вариация на тему открытия Америки Колумбом. Действие происходит при дворе короля Испании, где есть придворный шут Колумбин, которого никто не принимает всерьез. История напрямую связана с предшествующей, уже проанализированной выше — “Земля круглая”. В этой сказке сообщается: “…Колумб открыл Америку, поскольку полагался на то, что Земля круглая” (с. 9). У Бикселя открытие Америки является чисто словесным результатом хвастовства молодого Колумбина. “Я открою новую землю, я открою новую землю” (с. 41), — кричал он и после этого удалился, но не далее, чем в ближайшие кусты, где прятался в течение некоторого времени. А после того как он появился из своего убежища, он почувствовал, что должен теперь подтверждать свое предыдущее хвастовство (что он мореплаватель и первооткрыватель), и поэтому рассказал фантастическую историю об открытии им новой земли. Наконец, Америго Веспуччи предложил свои услуги — отправиться в плавание и найти якобы открытую землю, основываясь только на описании Колумбина, на деле крайне неопределенном: “”Вы выйдете в море, а там все время прямо и прямо, и вы должны плыть до тех пор, пока не приплывете к земле, и не надо поддаваться разочарованию”, — сказал Колумбин, а поскольку он страшно боялся, так как был лжецом и знал, что земли там нет, он не мог больше спать спокойно” (с. 43). А Веспуччи отправляется в плавание, его с тревогой ждут, он же, вернувшись, подтверждает: “”Мой король, эта земля… существует”. Колумбин, счастливый от того, что не разоблачен известным мореплавателем, обнимает его и снова и снова кричит: “Америго, мой дорогой Америго”. И люди поверили, что это название этой земли, и они назвали страну, которой не существует, Америка” (с. 44).

Рассказчик, который услышал эту историю от человека, никогда не бывавшего в Америке, предоставляет окончательное суждение читателю, однако указывает на то, что, “если двое заговаривают между собой об Америке, они до сих пор подмигивают друг другу и почти никогда не произносят слово “Америка”. Они говорят большей частью туманно — “Штаты”, или “там”, или как-нибудь в этом роде”. Он даже высказывает подозрение, что история Колумбина рассказывается, вероятно, людям, отправляющимся на самолетах или кораблях в Америку, после чего они прячутся где-нибудь и по возвращении рассказывают “о ковбоях и небоскребах, о Ниагарском водопаде и Миссисипи, о Нью-Йорке и Сан-Франциско”. В любом случае, заключает рассказчик, все сообщают об одних и тех же местах, “и все рассказывают вещи, которые они уже знали перед поездкой; а это ведь очень подозрительно”. Единственное, о чем они еще спорят, это “кто был Колумб на самом деле” (с. 45—46).

Истории Бикселя характеризуются следующим: серьезностью и реалистическими элементами часто вымощена дорога к абсурдным и невозможным целям, которые главный персонаж ставит себе из-за того, что буквально воспринимает идею или выражение, являющееся лишь фигурой речи, или пытается заменить существующие и вполне разумно функционирующие общественные нормы и системы собственными. Здесь Колумбин, который так же соотносится с Колумбом, как рассказчик Каминера с биографическим Каминером, предпослал действительности неправдоподобную историю, которую действительность впоследствии “догоняет”.

Колумбин серьезно беспокоится из-за возможного несоответствия его рассказа о поездке подлинному положению дел, поскольку боится быть разоблаченным как лжец. Для Каминера-рассказчика его истории — даже ложные или преувеличенные — вполне законны. Этим, в частности, и определяется различие между притчей Бикселя и пастишем Каминера. Как Биксель, так и Каминер хитро играют с мнимой надежностью нашего знания и наших суждений, являющихся, возможно, лишь предубеждениями. Биксель конструирует что-то вроде теории заговора, который должен подтверждать подлинность однажды произведенной на свет истории и поддерживать ее — вопреки ее ложности. Он использует для этого неизбежные картины “Америки”, которые в самом деле всегда предшествуют реальному опыту каждого, кто посещает США. Каминер, напротив, играет с существующим знанием, которое он хладнокровно дополняет новыми “фактами”. C этой целью он реконструирует связь между реальностью и вымыслом, отводя себе как рассказчику в своих историях одну из главных ролей и используя читательское доверие к “автобиографии”, чтобы защититься от риска смутить читателя. С типичным для него искусством Каминер смешивает реальное с нереальным и лукаво предлагает отличить одно от другого.

Биксель и Каминер сходны в том, что используют биографии реальных людей как основу для аллюзий и игры: у Бикселя это “подлинная” история Колумба, у Каминера — биография Эдуарда Лимонова. Рассказ от имени Лимонова — единственное место в повествовании, где Каминер выстраивает столь сложную систему интертекстуальных связей. Как правило, для отсылки к стереотипам он довольствуется использованием названия населенного пункта, имени или намеком на общеизвестные сведения. Воспроизводя историю, якобы рассказанную ему Лимоновым, Каминер создает образ повествователя, очень отличающийся от всех остальных (дяди Бориса, Корчагина, Алекса и других, которые могут быть знакомыми автора или выдуманными персонажами): реальный Лимонов, без сомнения, — одна из самых известных и самых спорных фигур новейшей русской политики и культуры.

“Закрытие Америки” является, очевидно, противоположностью “открытия” Америки, которую уже Биксель вуалирует, представляя существующей лишь в тексте. Как же Каминер “закрывает” Америку? “В 16 лет мы думали, что все хорошее появилось из Америки”, — история, очевидно, начинается примерно в 1983 году27 (с. 82). У Каминера-рассказчика и его друга по фамилии Кацман, двоих советских молодых людей, в то время не было “никакого ясного представления” об Америке. Им хватало “уже одного того факта, что там все было иначе, чем у нас, чтобы любить и прославлять эту страну” (с. 83), — широко распространенное желание радикального изменения социальных конвенций. “Оглядываясь назад, я сказал бы, что эта “Америка” была нашим детством” (с. 83). Эта незакрытая, но и неизвестная Америка все больше “закрывается” в течение рассказа, который состоит в свою очередь из отдельных эпизодов. Как и у Бикселя, чистая фантазия настигается здесь действительностью, контаминируется с подлинными фактами и разрушается. Это начинается летом 1984 года, когда Кацман шьет из американского флага себе рубашку и шапочку — рассказчику; в ноябре оба героя подвергаются кратковременному аресту (детали отсутствуют, но Кацман обозначил себя и рассказчика в разговоре с майором как “детей американской культуры, а не советской” [с. 83]). Наконец, в 1985 году происходит первая встреча трех молодых русских с настоящими американскими журналистами, которые “здесь, в Москве, должны были сделать статью о советских молодых людях” (с. 85). “Что получилось из репортажа CBS, мы никогда не узнали” (с. 90). Герои открывали “в конце восьмидесятых годов Америку шаг за шагом” (с. 90) — преимущественно через потребительские товары, большинство которых, однако, принесли “большое разочарование”. Кроме того, появившиеся “повсюду” американские фильмы почти все оказались “скучными”. Картина Америки стала сложнее, но не лучше; среди молодых русских “падает интерес к западным символам” (с. 90). В Россию прибывает все больше американцев, но в основном это “русские эмигранты, которые, хотя и были обладателями американских паспортов, никакими настоящими американцами не были. С настоящими я познакомился намного позже, в середине девяностых, в Восточном Берлине” (с. 91). Рассказчик называет их “американцами в эмиграции”, и у них было только одно общее: “Они вовсе не хотели быть никакими американцами и не говорили, кто они такие” (с. 91).

Америка “закрывается”. К настоящим американцам принадлежит Джон, который, как и Андрей (друг рассказчика), служил в армии (только не советской, а американской) на станции радиоперехвата, расположенной во время холодной войны в Западном Берлине, и, как и Андрей, слушал по “вражескому” радио музыкальные программы по заявкам военнослужащих: Джон — советских, а Андрей — американских. Причем с обеих сторон речь шла прежде всего о том, чтобы по звучащим в передачах номерам воинских частей и заказываемым ими произведениям отслеживать перемещения подразделений предполагаемого противника. Таким образом, по приказу Джон и Андрей противостояли друг другу на немецко-немецкой границе, не будучи лично знакомы, а теперь замечательно беседуют в сменившейся обстановке и вспоминают при упоминании номеров войсковых частей предпочитаемые ими песни: например, в советской в/ч 80112 это была песня “о полях”28. Рассказчик остроумно называет воспоминания Джона и Андрея “встречей на Эльбе II” (с. 95).

Ситуация “закрытия Америки”, кажется, происходит и в сознании Джона. Он, который “вначале еще прославлял свою родину и защищал геополитические интересы США, сидя напротив нас на кухне, стал гораздо скептичнее. Вместо того он все больше интересовался русской литературой” (с. 95).

Отдельного обсуждения заслуживает часть главы о несостоявшейся поездке в Америку Андрея и рассказчика, поездке, которая заменяется сценами общения с американцами в Европе, — отступление об Эдуарде Лимонове29. Что побуждает Каминера сделать основной частью “Закрытия Америки” и, пожалуй, даже содержательным центром сборника “Путешествие в Труляля” портрет этой в высшей степени спорной общественной фигуры? Сам портрет распадается на две составляющие. Первая — это свободный, но весьма критический очерк биографии Лимонова, вторая — резюме его книги “Охота на Быкова”30, дополненное авторскими соображениями. В тексте “биографии” Каминер опирается большей частью на роман Лимонова “Это я, Эдичка”31. При этом Каминер представляет Лимонова как “Эдуарда Лиметова”, прикрывая его этим именем примерно так же, “как плавки прикрывают мужчину, который их носит” (по замечанию Урсулы Мерц).

Одна из причин обращения к Лимонову — структурная параллель между каминеровским и лимоновским способами повествования. Оба автора используют едва завуалированный автобиографический образ рассказчика, повествующего от первого лица. Оба сообщают об опыте эмигрантской жизни за границей, и оба способствуют этим открытию — а в случае Лимонова и “закрытию” — принимающей страны в глазах своих земляков (для Каминера Америка все же остается открытой). По словам Каминера, Лимонов “[был] одним из первых русских своего поколения, которые разоблачили Америку в глазах интеллигентов” (с. 97). Однако на Западе нечто похожее было совершено — и отчасти в сходном стиле — Джеком Керуаком, Генри Миллером, Норманом Мейлером и другими. В качестве интеллектуальной критики капитализма в США автобиографический роман Лимонова предлагает западным читателям немного нового, несмотря на аляповатые обобщения и грязный секс. К тому же Каминер может ссылаться на Лимонова как на реального успешного писателя-эмигранта, — писателя, известного разнообразными эксцессами, на фоне которых рассказчик может выглядеть очень выигрышно.

Так, в “Это я, Эдичка” на первом плане — психологическая драма глубоко оскорбленного уходом жены героя, непризнанного русского гения, прозябающего в “культурной пустыне” Нью-Йорка. Весь роман может быть описан как гневная тирада не пришедшегося ко двору иммигранта, которому страна пребывания не дарит того внимания, которое он, как ему кажется, заслуживает.

Описание авторской стратегии Лимонова в пересказе Каминера — скептическое и ироничное: рассказчик Каминера дистанцируется от “Лиметова”, с усмешкой описывая его стремление всегда быть молодым (“он хотел оставаться… Эдичкой из романа” [с. 101]), навязчивое желание быть героем (с. 99), его истории с женщинами и то, как его изменили деньги. Заглавие немецкого перевода книги Лимонова — “Fuck off, Amerika” — своей прямотой, агрессивностью и непристойностью точно указывает на один смысловой аспект романа, противоположностью которого является намного более мягкое, уязвимое, исполненное жалости к себе название оригинала — “Это я, Эдичка”. Между этими двумя полюсами и колеблется текст. Таким образом, Лимонов служит Каминеру отрицательным “образом себя”: русским писателем-эмигрантом, ругающим принимающую страну и постоянно добивающимся признания своей значимости. Каминер в Германии дистанцируется от такого поведения. Лимоновская “одиссея [в противоположность каминеровской] закончилась, однако, довольно драматично — в тюрьме. Причиной была его новая, двадцать седьмая книга, которую он хотел написать о бизнесмене Быкове” (с. 102)32.

Последующее изложение книги “Охота на Быкова” — второй фрагмент, необходимый для анализа литературных связей романа Каминера с сочинениями Лимонова. Лимоновский рассказ о карьере молодого Анатолия Быкова, прошедшего путь от школьного учителя физкультуры до коррумпированного местного сибирского олигарха с криминальными связями, мог бы с полным правом стать — во всяком случае, в изложении Каминера — одной из его собственных историй. Как и у Каминера, у Лимонова едва ли можно и нужно разделять действительность и фантазию. Текстовые аспекты, а не связь с действительностью являются для Каминера первостепенными — и фальшивый американец Лимонов (все-таки он является русским) предоставляет ему историю, которая входит в его собственную книгу. Рассматривая “Охоту на Быкова”, Каминер осуществляет дальнейший интертекстуальный переход к новому подвиду приключенческого романа о путешествии по Сибири — романа об инициации молодого европейца (или американца) в обществе бесцеремонного постсоветского капитализма33. Эпизод с Быковым является, по сути, американской историей успешного гангстера, перенесенной в Сибирь 1990-х годов. Это демонстрируют известные по мифам о мафии атрибуты: быстрые машины, женщины легкого поведения, большие деньги и хладнокровные убийства34. У Каминера мы находим аналогию бикселевскому изображению Америки — возникающей благодаря тексту (хвастовство Колумбина), подтверждаемой в реальности (подтверждение слов Колумбина со стороны Веспуччи) и вновь уходящей в текст (подозрительно созвучные отчеты туристов о поездке в Америку). Америка превращается из текста представлений русских молодых людей в реальность товаров и настоящих встреч, а оттуда назад, в текст Лимонова и о Лимонове — и тем самым Америка в какой-то мере возвращается в Россию, в Сибирь, где отдается эхом в историях о местной мафии.

В типично каминеровской манере “Закрытие Америки” ассоциативно переходит в следующую историю. “Когда книга Лиметова была уже готова, он был арестован “за призывы к вооруженному сопротивлению”, как говорилось в официальном газетном сообщении” (с. 107). То, что Лимонова арестовали, правда, мало связано с книгой. И все же ссылка на арест позволяет Каминеру ввести в этом месте в игру “американских коллег Лиметова, мистера Эймса и мистера Таибби”, которые не посетили “писателя в тюрьме ни одного раза — вместо этого они продолжали развлекаться в многочисленных стриптиз-барах столицы” (с. 107)35. Поскольку “московские американцы… быстро русифицируются” и, как принято у москвичей, проводят свой отпуск в Крыму, дальнейшая ключевая реплика вводит заголовок и тему следующей истории — “Пропавшие в Крыму”. Рассказчик “Закрытия Америки” с некоторой грустью произносит: “Ах, Крым, и мне бы туда...” — и этими словами завершает историю (с. 113).

С Крымом связываются юношеские приключения — рассказчику “14 лет спустя… в Берлине” напоминает о них “друг по имени Мартин, изучающий искусствоведение в Свободном университете” (с. 120). Однако об этих воспоминаниях речь идет только в начале. В дальнейшем Крым изображается как “нечто вроде русского Бермудского треугольника” (с. 117), но скорее косвенно, посредством еще одного интертекста — через “легенду о Бойсе”, по следам которого два молодых немца, Мартин и Анке, путешествуют по полуострову, а рассказчик подсказывает им из Берлина, куда двигаться дальше. При этом немцы объявляются в “селении Торляля или Турляля” (с. 127), где следы Бойса, как неожиданно выясняется, еще свежи. Рассказчик, после того как Мартин сообщил ему по телефону о возможности закупок всяческих бойсовских реликвий, рекомендует безотлагательно “покинуть деревню Труляля” (с. 128), где, очевидно, устроено нечто вроде “потeмкинской” индустрии реликвий Бойса36. В Берлине и вовсе оба туриста рассказывают о том, как благодаря помощи московского социолога они по соседству с Труляля познакомились с сыном Бойса. Мартин приносит рассказчику компактдиски — и через музыку дается переход к следующей истории, “Заблудившийся в Дании” — именно в эту страну наконец-то отправляется рассказчик.

В то время как “многие из наших знакомых использовали свободу передвижения в полном объеме” (далее сообщается, что “знакомые” ездили среди прочего в Китай, Непал и страны Африки), “мы с Андреем не могли назвать ничего масштабнее Лейпцига и Москвы” (с. 139). Итак, они оба решают “поехать наконец за границу” и ищут подходящее место на карте: Дания (с. 141). В Копенгагене они доезжают до свободного города Христиании и останавливаются там на две недели. “В Христиании можно узнать больше о жизни самых разных народов за один день, чем если бы ты путешествовал по всему земному шару” (с. 161), — это экспериментальное подтверждение прежних оседлых опытов рассказчика. После ряда приключений они возвращаются в Германию, но, оказывается, рассказчику “сложно рассказать что-либо о Дании своей жене Ольге” (с. 166— 67): “…я сомневался… даже, были ли мы на самом деле в Дании” (с. 167)37. После этого они с Ольгой начинают “разведывать пивные возле дома” (с. 167). По ходу дела они знакомятся с владельцем пивных Томасом, и автор переходит к последней истории — “Загубленный Сибирью”.

Друг Томаса Мартин, политик из партии зеленых и “порядочный человек”, планирует поездку на велосипеде в Сибирь и для этого нуждается в уроках русского, которые ему дает герой-рассказчик, соглашающийся далеко не сразу, а после серьезных предупреждений об опасностях и о существенных различиях западных и русских манер. Однако поездка проходит гораздо лучше, чем предполагал рассказчик, — Мартин для начала принимает решение ограничиться Светлогорском38. После того как он, воодушевленный, возвращается, рассказчик чувствует необходимость исследовать причину столь широко распространенного воодушевления западноевропейцев, прежде всего немцев, в отношении России. Далее в тексте приводится набор расхожих представлений: холодная зима, из-за которой все женщины носят шубы, а мужчины становятся алкоголиками; интерес западных мужчин к русским женщинам, также весьма благосклонным к немцам, “так как они послушны, у них неплохие манеры, и они не такие жадные, как финские” (с. 187). Рассказчик, со своей стороны, наблюдает все это во время путешествия, которое сам — теперь уже как один из иностранцев в некогда собственной стране — предпринимает по приглашению Института Гёте для “привлечения внимания к немецкому языку и культуре” (с. 182). Когда он возвращается в Берлин и хочет поговорить с Мартином о его российских наблюдениях, выясняется, что тот опять уехал на велосипеде “будто бы в Таджикистан” (с. 188) — как еще один немецкий культурный посол на востоке.

Последний вопрос, к которому мы хотели бы обратиться, — географическая организация вселенной, по которой “путешествует” Каминер. Центр его мира — Берлин, лежащий приблизительно посередине между Москвой (или Санкт-Петербургом) и Парижем — главным объектом мечтаний русских путешественников и готовящихся к эмиграции. С одной стороны, движение из Москвы в Берлин и далее в Париж на символической оси маркирует переход к “западному” набору просветительских идей и политическому прогрессу, что блестяще представлено в исследовании Мартина Малии39. С другой стороны — часто именно вследствие этого перехода и связанных с ним политических и общественных фактов — Париж и Берлин оказываются ключевыми пунктами миграционных потоков, в большинстве случаев движущихся с востока на запад. Каминер обозначает себя самого как часть “авангарда пятой волны” эмиграции, о каковой “волне” подробно пишет в рассказе “Русские в Берлине” (“Russendisko”, с. 5—12). Миграция бывших советских людей на Запад была вызвана распадом Советского Союза, и вместе с тем этот же распад позволил осуществить первые экскурсии в противоположном направлении. Лучший пример сочинения о поездке этого второго типа, без сомнения, — отчет о поездке Вольфганга Бюшера “Берлин — Москва”, во время которой вопрос о том, где начинается “Восток”, все время возникал, но граница этого Востока оказывалась все дальше и дальше40.

Вопрос о Западе и Востоке постоянно ставится по ходу “Путешествия в Труляля”. Приехавший с Востока рассказчик находится в Берлине и в то время, пока он хлопочет о документах, жилье и работе, мечтает в традиционном для своих соотечественников духе о “более дальнем” Западе, о Париже. В определенные моменты эта мечта простирается вплоть до “дальнего Запада”, Америки, современной точки соединения рационализма и просветительски-демократических идей в рамках западноевропейской культурной географии и идейной истории. Но уже вскоре, в то время как рассказчик еще только “оседает” в Берлине, он обнаруживает встречные интересы и потоки. Пример тому — приехавшие из Америки “настоящие” американцы Марк Эймс и Мэтт Таибби, реальные редакторы англоязычной газеты “eXile” в Москве41. Они объясняют, что в Америке чувствовали себя изгоями (“Путешествие в Труляля”, с. 96) и “в 1999 году в итоговом издании, подготовленном газетой”, благодарят русских “за гуманитарное убежище, которое здесь нашли”42 (c. 97). “Закрытие Америки” тематизирует этот поворот через литературно известную и признанную в масс-медиа фигуру Лимонова, которая становится чем-то вроде вспомогательной повествовательной конструкции. А в “Загубленном Сибирью” использована более изощренная повествовательная конструкция: героем поведанной рассказчику истории о немецком велосипедисте в Сибири оказывается знакомый рассказчика, — этот знакомый впоследствии комментирует рассказ о себе и выстраивает дополнительную перспективу. Но и эта история — именно игра в Россию. Каминер неизменно оказывается ненадежным, но остроумным и занимательным культурным посредником, использующим стереотипы, которые он тут же ставит под сомнение — во всяком случае, вытаскивает их на свет, но потом по большей части неявно отказывается от них. Таким образом, Каминер создает наивную, всегда неагрессивную, связанную в основном с Берлином, городскую поп-этнографию. Иногда кажется, будто бы идейно-исторические течения сошлись в Берлине на полпути между Москвой и Парижем — и Америкой, мерцающей на западном горизонте.

Впрочем, нельзя не обнаружить, что, в противоположность живым и остроумным “реальным” берлинским зарисовкам, многие из поездок в “…Труляля” представляют собой путешествие по стереотипам: “потемкинская деревня”, художники на Монмартре как символ Парижа, немецкий “порядочный человек” в грубой России, новый сибирский роман о гангстере, составленный, в свою очередь, из известных клише. Стереотипы выбираются с позиции немецкой массовой читательской аудитории. Даже описания того, что, как можно предположить, действительно испытал биографический Владимир Каминер, воспринимаются под влиянием однажды принятого и с тех пор воспроизводимого плутовского отношения к ожидаемому жесту с “легкой игрой в реальное чистосердечное изумление” (Урсула Мерц43). Но значимы и мотивы фактических поездок автора: эмиграции, пересекаемых границ, предъявления документов, изменений политического статуса — и изменения возможностей и условий повествования. В тексте могут быть маркированы места “перехода” от биографического Каминера к Каминеру-персонажу — например, те части рассказа “Русские в Берлине”, где рассказчик пишет о том, что евреев в советских отделах кадров всегда подозревали в намерении эмигрировать. В подобных фрагментах за фигурой рассказчика просматривается — хотя и сильно преуменьшенная — личная драма эмигранта Каминера, начиная от желания молодого человека изменить условия своей жизни до отъезда в 1990 году. Это желание направляет героя в ГДР, как только поездка становится действительно возможной — по прагматическим соображениям: “…билет стоил всего 96 рублей, а визы в Восточный Берлин не требовалось” (“Russendisko”, с. 7). Поездка происходит в исторический момент, когда жители СССР толпами хлынули на Запад, и потому должна столкнуться с гораздо меньшими препятствиями, чем первая попытка 1986 года, с которой начинается “Пропущенный Париж”. У большинства путешественников шок от прибытия в начале 1990-х оказывается смягченным, а изоляция и проблема одиночества переживаются проще, чем раньше: приезжие находят себя в мультикультурной среде Берлина. Но так как дверь, которую рассказчик хотел распахнуть, открылась сама, он оказался словно бы парящим в пустоте. Шок от этой внезапной “легкости бытия” — элемент особого каминеровского тона, состоящего из смеси ощущений самоочевидности и неожиданности. Все еще несколько недовольным героям “до этого всегда проклинаемое общежитие для беженцев казалось этой ночью любимым и долгожданным убежищем”. Рассказчик и Андрей, наконец-то осознавшие себя дома, сопровождают в Берлине своих друзей Корчагина и Машу (“Путешествие в Труляля”, с. 32), герой наконец приходит к убеждению, что в Германии Берлин — это его город, так как в нем есть что-то “от счастливого существования в деревне” (“Моя немецкая книга джунглей”, с. 7). “Шёнхаузер-аллее” может считаться прежде всего чем-то вроде объяснения в любви к городу44. Становится проще с документами — как, например, в финале “Военной музыки”: “У нас уже были билеты в кармане, и нас не касалась неразбериха на [Белорусском] вокзале” (с. 213). В Германии полностью изменяется отношение к авторитетным в советские времена текстам. Многие из них настолько безнадежно устарели, что выглядят более чем смешными, например: “...разговорник 1956 года… Фраза “Отведите меня к советскому посольству” стояла там первой” (с. 217—218). В момент действия романа советского посольства, понятно, не существует.

Намек на инверсию отношений “Восток—Запад” приходится на исторически знаменательную дату 22 июня — в день, когда рассказчик и его друг Миша отправляются в путь (с. 212). Завершает “Военную музыку” фраза: “Мы приближаемся к Брест-Литовску” (с. 222) — название этого города отсылает ко многим историческим событиям. Таким образом, сочинения Каминера можно читать как рассказ с продолжением о том, как позволить себе потерять самого себя, чтобы затем вновь обрести. Дорога через настоящие или вымышленные поездки, начинающиеся с отъезда из Советского Союза и получения статуса эмигранта (описанных в начале “Russendisko” и в “Путешествии в Труляля”, и, кроме того, в “Военной музыке”: там герой принимает решение уехать в прологе, действие которого разворачивается в Советском Союзе) приводит к относительной оседлости в Восточном Берлине. В “Russendisko”, “Шёнхаузер-аллее” и, наконец, в “Мама, я беспокоюсь” фокус взгляда сужается от города до улицы и дальше — до семьи рассказчика, однако благодаря новой иммиграции из России (к рассказчику переезжают родители) перспектива вновь расширяется.

Особое положение среди книг Каминера занимает “Моя немецкая книга джунглей”. При поездках по Германии вопросы документов, виз или паспортов не встают, а проблема бытия иностранца оказывается связана с проявлениями изумления и отчуждения. Каминер путешествует скорее как берлинец, незнакомый со всей остальной страной, чем как русский, хотя ассоциация с “Russendisko” — “даже в самой глубокой провинции бабушки и дедушки уже воротят носы от русских дискотек” (с. 9), — кажется, будет неизбежной. И вопросы, вновь и вновь задаваемые писателю: “Как вы выучили наш язык?”, “Вы не тоскуете по родине?”, “Вы мечтаете по-немецки или по-русски?”, “Как вам нравится здесь у нас, в Германии?” — указывают на то, что собеседники живо реагируют на его “заграничность” (“Моя немецкая книга джунглей”, с. 11), во всяком случае, ждут, что она как-то проявится. Однако вполне допустимо, что Каминер из путешественника-иностранца давно превратился в жителя ставшей новой родиной страны, интегрирующей его, но одновременно обязывающей “быть иностранцем”. Эту обязанность он, со своей стороны, добровольно делает центральной темой своего письма. Такое положение создает для него своеобразный лаз, через который он может моментально попадать из “автобиографического” в “придуманное”, — лаз, которым он активно пользуется и который читатели держат для него приоткрытым. В то время как разветвленная система взаимосвязей, повторений, вариаций, намеков на уже произнесенное, самоцитат, перекрестных ссылок и дальнейших разработок темы уплотняется, чувство осведомленности об авторе и его мире у читателей усиливается. Таким образом, Каминер в своем “вымысле” все чаще должен будет обращаться за “кредитом” к собственной нынешней жизни и переживаниям. Рано или поздно эти изменения должны найти отображение в его текстах, прежде всего в произведениях “по поводу”, если он хочет избежать опасности, которую некоторые из его читателей и критиков уже предполагают: стать более чем предсказуемым.

Авторизованный пер. с немецкого Т. Воронцовой

______________________________________________________

1) См. беседу Владимира Каминера c Клаудией Префецанос (Klaudia Prevezanos) на сайте радиостанции “Немецкая волна”: http://www.dw-world.de/popups/popup_ printcontent/0,,657365,00.html.

2) Исключение составляет Адриан Ваннер (см.: Wanner A. Wladimir Kaminer: A Russian Picaro Conquers Germany // Russian Review. 2005. № 64. October. P. 2—16).

3) Kaminer W. Die Reise nach Trulala. München: Goldmann, 2002. Аннотация на обложке. Урсула Мерц представляет автора так: “...русский, пишущий по-немецки, с 1990 года живущий в Берлине и создавший в кафе “Бургер” в районе Пренцлауэр-Берг дискотеку “Russendisko”. Он известен в том числе своими текстами, которые появлялись сначала в различных газетах (в том числе — в “Die Zeit”), читались автором с чрезвычайным успехом перед публикой и на волне успеха были собраны в книгу. (Кроме того, Каминер написал роман “Военная музыка”.)” (März U. Schelm von unten // Die Zeit. 2003. № 46 [http://www.zeit. de/2003/46/L-Kaminer]).

4) “Russendisko: Рассказы” (Russendisko. Erzählungen. München: Goldmann, 2000; русское издание: М., 2001); “Шёнхаузер-аллее: Рассказы” (Schönhauser Allee. Erzählungen. München: Goldmann, 2001); “Военная музыка: Роман” (Militärmusik. Roman. München: Goldmann, 2001); “Герои будней” — текст Владимира Каминера, фотографии Хельмута Хёге (Wladimir Kaminer und Helmut Höge, Fotos. Helden des Alltags. München: Goldmann, 2002); “Путешествие в Труляля” (Die Reise nach Trulala. München: Goldmann, 2002); “Свежая золотая молодежь” / Сост. В. Каминер (Frische Goldjungs / Kaminer W., hrsg. München: Goldmann, 2001); “Моя немецкая книга джунглей” (Mein deutsches Dschungelbuch. München: Goldmann, 2003); “Мама, я беспокоюсь” (Ich mache mir Sorgen, Mama. München: Goldmann, 2004). Äалее эти произведения цитируются непосредственно в тексте статьи с указанием краткого названия и номера страницы. При ссылках на “Russendisko” страницы указаны по русскому изданию.

5) См., например, выложенную в Сети англоязычную рекламу: “Кафе “Бургер”. Ретробар: кусочек подлинного, классического Берлина. Место, где проходит легендарная русская дискотека (каждую вторую субботу), где звучит живая музыка и регулярно выступают диджеи. Создана Владимиром Каминером, российским иммигрантом в Берлине, теперь известным автором, который все еще находит время побыть диджеем. Очень людное место” (Sandemann C. // New Berlin. 2005. April-May. P. 14 [www.newberlinmagazine.com]).

6) См. об этом в указ. статье А. Ваннера (р. 2). Слоган издательства “Goldmann” лета 2004 г.

7) См. сноску 2. Ваннер в своем исследовании, посвященном прежде всего “Военной музыке”, обращает внимание на тождество каминеровского “перформанса” (p. 6) и его самопрезентаций, которым свойственны черты “постмодернистского пастиша” (р. 3).

8) Bürger G.A. Des Freiherrn von Münchhausen wunderbare Reisen zu Wasser und zu Lande. Berlin; Darmstadt; Wien: Deutsche Buch-Gemeinschaft, o. J. S. 79.

9) См. последние 14 строк стихотворения Маттиаса Клаудиуса: Claudius M. Sämtlichen Werke. München: Winkler, 1968. S. 345—348. Îт редакции: Маттиас Клаудиус (1740— 1815) — немецкий писатель и журналист, близкий к поэтам “Бури и натиска”.

10) См.: Müller F. Beuys’ leiblicher Sohn // Die Welt. 2002. 10. August (http://welt.de/data/2002/08/10/438024.html? prx=r).

11) Kaminer W., Höge H. Helden des Alltags. S. 89.

12) Так, в беседе с Хельмутом Хёге он замечает: “Я все больше удаляюсь от реальной жизни и все больше живу в написанном” (Helden des Alltags. S. 157).

13) См., например: Jakobson R., Pomorska K. Poesie und Grammatik: Dialoge. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982. Kapitel 13: Ähnlichkeit und Kontiguität in der Sprache und Literatur, im Kino und in der Aphasie. S. 110—119 (Русское изд.: Якобсон Р.О., Поморска К. Беседы. Jerusalem, 1982. — Примеч. ред.).

14) См.: Bichsel P. Kindergeschichten. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997. S. 7—19. (Биксель называет свои истории “детскими”, но ироничность такого определения очевидна, поэтому впредь жанр, в котором работает этот автор, определяется как “сказки”. На русский произведения П. Бикселя почти не переводились: эссе “Швейцария глазами швейцарца” опубликовано в журнале “Иностранная литература” (2002. № 9), несколько переводов опубликованы в Интернете. — Примеч. ред.)

15) Сам рассказ Бикселя, в свою очередь, является вариацией немецкой народной сказки, в России известной в вольном переложении Елены Благининой “Ганс-путешественник” (см., например, в изд.: Благинина Е. Ганс-путешественник. Минск: Юнацтва, 1987). — Примеч. ред.

16) О доверии к теории, но в определенный исторический момент, когда концепция, лежащая в основе знания, еще не подвергалась практической проверке, идет речь и в другой сказке Бикселя — “Америки не существует”, — к которой мы еще вернемся.

17) Книга отзывов немецкого книжного интернет-магазина “Amazon” предлагает представительный спектр мнений читателей. См.: http://www.amazon.de.

18) Русские обычаи, касающиеся выпивки, — без сомнения, часть этого стереотипа. Вот как об этом рассказывает Мюнхгаузен: “Холодный климат и нравы страны отвели бутылке, среди других светских развлечений, в России гораздо больше места, чем в нашей трезвой Германии. Мне приходилось поэтому часто встречать там людей, которые в благородном искусстве выпивки имели право считаться подлинными виртуозами” (Bürger G.A. Des Freiherrn von Münchhausen wunderbare Reisen zu Wasser und zu Lande. S. 22).

19) Анатолий Быков (р. 1960) — бизнесмен, благотворитель, депутат Законодательного собрания Красноярского края, член крайне правой партии “Евразийский союз”. Неофициальные сведения о его экономической деятельности см. в статье: Латынина Ю. Крах империи Анатолия Быкова // Совершенно секретно. 2000. 7 мая (http://www.compromat.ru/main/bykov/a.htm). Быков возникает как персонаж пересказанного героем Каминера рассказа Эдуарда Лимонова (см. далее). Заметим, что в изложенной истории о предпринимателе заметно, как Каминер маркирует нечеткость знаний россиян и немцев о ситуации в Германии и России ещё и как проблему транслитерации: вместо полагающегося по правилам немецкого языка (и употреблявшегося в германской печати) “Bikow” Каминер упорно пишет “Bikov”.

20) См.: http://www.beuys.de, где представлена “официальная биография” Бойса, или http://www.kunst.unistuttgart.de/seminar/beuys/ с вариантом “татарской легенды”, на которую намекает Каминер в рассказе “Пропавшие в Крыму” (доступ 15 июня 2005 года). Подробнее см. примеч. 38.

21) См. об этом: Rindisbacher H.J. The Smell of Books. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992. P. 292—300. В дискуссии 1980-х принимали участие такие критики и рецензенты, как Марсель Райх-Раницкий (Marcel Reich-Ranicki), Вольфрам Шютте (Wolfram Schütte), Франк Лухт (Frank Lucht), Ханс-Йозеф Ортайль (Hans-Josef Ortheil), Фолькер Хаге (Volker Hage) и др. Детальный анализ проблемы в связи с творчеством Зюскинда см. в работе: Degler F. Ästhetische Reduktionen. Analysen zu Patrick Süskinds Der Kontrabaß, Das Parfum und Rossini. Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte. Berlin; New York: de Gruyter, 2003.

22) “Приостановка недоверия” (suspension of disbelief) — готовность читателя временно поступиться своими критическими способностями относительно литературного произведения, чтобы насладиться им как выдумкой. Выражение восходит к работе С. Колриджа “Biographia literaria” (1817).

23) См. беседу Владимира Каминера c Клаудией Префецанос на сайте радиостанции “Немецкая волна”.

24) Мысль о том, что иностранных государств вообще не существует, а советских граждан инструктируют на границе и возвращают обратно — или демонстрируют им некую фикцию, была довольно распространенной “быличкой” среди позднесоветских интеллигентов; буквально в подобные истории, кажется, никто не верил, но шуток на эту тему в 1970-е годы было немало. — Примеч. ред.

25) Несколько таких случаев в самом деле было в августе 1991 года, когда Иоанн Павел II посетил Польшу с пастырской поездкой. Тогда по распоряжению М.С. Горбачева всем желавшим поехать на встречу с Папой Римским был разрешен выезд из СССР по упрощенным правилам, виз не требовалось. — Примеч. ред.

26) Bichsel P. Kindergeschichten. S. 31—46. 368)

27) Восьмидесятые годы означают завершение эпохи Советского Союза с быстрым переходом руководства страной от Ю.В. Андропова (1982—1984) к К.У. Черненко (1984— 1985), а затем к М.С. Горбачеву, начавшему с 1986 года политику политической открытости (гласность) и экономических преобразований, после чего изменения охватили всю Восточную Европу и привели в конце концов к воссоединению Германии (разрушению Берлинской стены, которое произошло в ноябре 1989 года, и политическому воссоединению в 1990 году) и распаду Советского Союза (юридически закрепленному подписанием Беловежских соглашений в декабре 1991 года).

28) Каминер приводит цитату в собственном пересказе: “Oh Rodina! Deine groooßen Felder werde ich vermiiieeesseen...” Очевидно, имеется в виду песня “Русское поле” (стихи Инны Гофф, музыка Яна Френкеля; из кинофильма “Новые приключения неуловимых” [реж. Э. Кеосаян, 1968]). — Примеч. перев.

29) Краткий биографический очерк о Лимонове (Эдуард Вениаминович Савенко, р. 1943) см., например: Чупринин С. Русская литература сегодня. Путеводитель. М.: ОлмаПресс, 2003. С. 182—186. Еще один биобиблиографический очерк, затрагивающий, впрочем, только период с 1995 г., см. в книге: Shneidman N.N. Russian Literature 1995—2002. Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2004. P. 70—72. От редакции: Об автобиографических стратегиях Лимонова см., например: Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. М., 1997. С. 328—348.

30) См.: Лимонов Э. Охота на Быкова. Расследование Эдуарда Лимонова. М.: Лимбус-пресс, 2001.

31) Лимонов Э. Это я, Эдичка. N.Y.: Index, 1979. В 1990-е годы роман много раз переиздавался в России (М.: Глагол, 1990, и др.). Автор указывает немецкое издание: Limo-now E. Fuck off, Amerika. Köln: Kiepenheuer und Witsch, 2004. — Примеч. ред.

32) Книгу о Быкове Лимонов закончил писать в Лефортовской тюрьме, однако арестован (в 2001 году) писатель был не за нее — как объясняется далее и в этой статье. Первоначально он был обвинен в подготовке к совершению террористических актов, призывах к захвату власти и попытке создания незаконного вооруженного формирования. На суде, проходившем в Саратове в 2001— 2002 годах, эти обвинения были сняты. Лимонов был признан виновным в незаконном приобретении и хранении оружия и приговорен к четырем годам тюрьмы. Освобожден досрочно в 2003 году. — Примеч. ред.

33) Двумя известными примерами этого нового жанра являются книги: Sullivan S. Sibirischer Schwindel. Zwei Abenteuerromane. Frankfurt am Main: Eichborn, 2002; Shteyngart G. The Russian Debutante’s Handbook. N. Y.: River-head Books, 2002 (русский перевод: Штейнгарт Г. Записки русского дебютанта. М.: Фантом-пресс, 2005).

34) На авторском сайте Каминера опубликована рецензия на книгу Лимонова, почти дословно совпадающая с текстом из книги, однако с указанием реального имени писателя: http://www.russentext.de/literatur/limonow.shtml. См. также рецензию на “Закрытие Америки” на сайте публициста Хенрика Бродера: http://www.henryk-broder. de/php/druck.php?datei=fr_kaminer.html (доступ: 1 июня 2005 года).

35) Марк Эймс и Мэтт Таибби — редакторы издающейся в Москве англоязычной газеты “eXile”; подробнее см. далее.

36) Разумеется, такой деревни в Крыму нет. Напомним, что выдающийся германский художник Йозеф Бойс (1921— 1986), во время Второй мировой войны служивший в люфтваффе, на протяжении многих лет рассказывал о том, как его самолет был сбит над Крымом и как раненого летчика вылечили местные жители. Исследование крымского краеведа В. Гурковича (в сотрудничестве с немецкими историками) показало, что самолет, на котором Й. Бойс был стрелком-радистом, был сбит 16 марта 1944 года и упал вблизи деревни Фрайфельд на севере Крыма. Командир самолета погиб, а Бойс выжил и, скорее всего, сразу же был доставлен в полевой госпиталь, вместе с которым был эвакуирован при отступлении немецких войск из Крыма (Гуркович В. Шестидесятилетие “чудесного спасения” в Крыму // Историческое наследие Крыма. 2004. № 6/7. В Интернете: http://www.commonuments.crimea-portal.gov.ua/rus/index.php?v=1&tek =86&par=74&l=&art=304&PHPSESSID=6ca6320319e52 a9b76ef3ad655f4dc88). Правда, на рекламном сайте курортов Керченского региона без ссылок на источники утверждается, что Бойс со своим самолетом упал вблизи находящегося на крайнем востоке Крыма староверческого села Мама Русская (http://i-kerch.com/page9. html). — Примеч. ред.

37) “Свобода передвижения очень сблизила всех. В поездках теперь нет никакого смысла, потому что весь мир объезжает вокруг одного [человека]” (Беседа Владимира Каминера с Клаудией Префецанос).

38) Как известно, этот город находится в Калининградской области. — Примеч. ред.

39) Malia M. Russia Under Western Eyes. Boston: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999. См. также книгу: Schögel K. Berlin: Ostbahnhof Europas. Berlin: Siedler, 1998 (русский пер. Л. Лисюткиной: Шлёгель К. Берлин. Восточный вокзал. М., 2004), в которой подчеркивается промежуточное положение Берлина в европейском культурно-историческом контексте: Берлин рассматривается как “восточный вокзал” Европы — населенный пункт, куда приходят поезда с востока, и место, откуда они отправляются на восток.

40) Büscher W. Berlin — Moskau. Eine Reise zu Fuß. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2003.

41) На сайте газеты Марк Эймс указан как один из трех главных редакторов, а Мэтт Таибби — как один из двух “редакторов в изгнании” (http://www.exile.ru/about_ us.html). — Примеч. ред.

42) При чтении подобных деклараций в “eXile” следует помнить об иронической стилистике всей газеты. — Примеч. ред.

43) März U. Op. cit.

44) Проследить эволюцию Каминера трудно из-за того, что его писательская биография пока достаточно коротка, а также из-за стилистической гомогенности его текстов. И все же на сайте интернет-магазина “Amazon” среди читательских рецензий есть несколько метких оценок. См., например, в отзыве, подписанном “pakri”, от 17 июля 2004 года под заголовком “Владимир, я беспокоюсь”: “...Твоя книга на сей раз оставляет скорее вкус безвкусицы. …Твои сюжеты иссякли, Владимир! Ты стал обывателем из Пренцльберга” (http://www.amazon.de/gp/product/ 3442461820/ref=pd_rhf_p_1/302-2884365-3874406, доступ 13 июня 2005 года). Феликс Мюллер в статье “Любимый сын Бойса” (Müller F. Beuys’ leiblicher Sohn // Die Welt. 2002. 10. August), также высказывается критически по поводу нынешнего направления, в котором работает писатель: по мнению критика, оно может стать для Каминера ловушкой. “Слишком многие эпизоды [в “Путешествии в Труляля”]… провисают, часто они банальны, а иногда просто пусты… Возможно, [Каминеру] пора что-то переосмыслить в себе?” (http://welt.de/data/2002/08/10/ 438024.html?prx=r, доступ 15 июня 2005 года).

Версия для печати