Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 82

Рец. на кн.: Соснора В. Стихотворения. СПб., 2006; Кантор М. Учебник рисования: Роман. М., 2006; Гаррос А., Евдокимов А. Чучхе: Повести. М., 2006; Панюшкин В. Незаметная вещь: Рассказы и эссе. М., 2006; Хургин А. Кладбище балалаек: Рассказы и повести. М., 2006; Вишневецкий И. На запад солнца. 1989—2003: Стихотворения и поэмы. М., 2006; Полищук Р. Одесские рассказы, или Путаная азбука памяти. М., 2005

Соснора Виктор. Стихотворения / Сост. С. Степанова. — СПб.: Амфора, 2006. — 870 с.

Настоящее издание представляет собой наиболее полное из публиковавшихся до сих пор (однако все-таки не исчерпывающее) собрание стихотворений Виктора Александровича Сосноры (р. 1936), включающее все его стихотворные книги в том виде, как их составил автор: от “Всадников” (1959— 1966) до “Двери закрываются” (2001). Безусловность имени Сосноры в литературной иерархии, его очевидное место современного классика, влияние (впрочем, порой подспудное и малоосознанное), которое его творчество оказало на немалое число авторов разных поколений и эстетических направлений, сегодня вступают в противоречие с непрочитанностью и неотрефлектированностью сделанного им. Иными словами: место Сосноры в литературе безусловно и общепризнанно, но качество этого места, его “форма” остаются, по сути, загадкой[1].

Быть может, этот парадокс связан со своего рода “перпендикулярностью” Сосноры по отношению не только к официальной, но и к неподцензурной литературе[2]. Известна симптоматичная запись Лидии Гинзбург, сделанная после обсуждения стихов Сосноры и Александра Кушнера на одном из ленинградских поэтических семинаров (возможно, под руководством Н. Брауна) в конце 1950-х годов:

“…Наступление начал Кежун[3] в перерыве. Разговор кулуарный, потому что он, к сожалению, должен уйти. Ему больше нравится Соснора, потому что это ближе к жизни. У Кушнера — всё книжно, всё литература.

Суждение заранее заданное. На самом деле сугубо литературен Соснора с его ритмическими изысками. Но про Соснору почему-то решено, что он более свой (фамилия? работа на заводе?); решено главным образом в порядке противопоставления Кушнеру. Следовательно, Соснора не интеллигентский, не книжный, не космополитический. И не о нем будет речь”[4].

Таким образом, партийно-литературные проработчики выделили Соснору как “более своего” в пику “совсем не своему” Кушнеру. Подмечая это, проницательно анализируя социальные смыслы происходящего, Гинзбург производит, однако, обратную операцию, настаивая на подлинности именно Кушнера. То есть негативное, с точки зрения проработчиков, свойство кушнеровской поэтики – “книжность”, “литературность” — оборачивается против Сосноры, который, по Гинзбург, как раз и оказывается “сугубо литературен”. Получается, что и советские функционеры, и Гинзбург оперируют категориями “подлинности” и “неподлинности”, понятыми исключительно оценочно. Сам Соснора в этой ситуации, по сути дела, оказался неинтересен даже внимательно следившей за литературными новациями Лидии Гинзбург: он невольно стал заложником идеологической борьбы, едва закамуфлированной под дискуссию о поэзии.

Такое “непопадание” симптоматично. На протяжении десятилетий Соснора оказывался автором неконвенциональным с точки зрения самых разных литературных “конвенций”. Некоторое время (в раннем периоде творчества, то есть в 1950—1960-х годах) его пытались воспринимать в рамках того не вполне очерченного явления, которое можно было бы назвать “легальный постфутуризм”[5], куда следует отнести и ряд допущенных к печати “стариков”, например Николая Асеева или Семена Кирсанова (в отличие от принудительно исключенных из публикуемой литературы Сергея Боброва или Алексея Крученых) и некоторых канонизированных ныне “шестидесятников” (Андрея Вознесенского, но не только его).

Будучи соединением неустойчивым, “легальный постфутуризм” к концу 1960-х окончательно утратил подобие целостности, которая могла поддерживаться исключительно с помощью общей шкалы оценок, неявно выставляемых в критических и литературоведческих статьях (одна из косвенных причин — смерть Асеева в 1963 году). Подобная шкала, которая теоретически могла бы объединить Евтушенко и не публиковавшегося, но стилистически близкого к “легальному постфутуризму” Губанова, по вполне очевидным причинам не сложилась и не могла сложиться: метафорическая экспрессия стихов Губанова и свойственный им эмоциональный надрыв, невозможные в советской печати, показали границы, дальше которых “легальный постфутуризм” заступить не мог. В 1970-е годы в советском литературоведении сформировалось несколько оценочных шкал, применяемых с удивительной изобретательностью: так, Асеев как футурист группы “Центрифуга” и как сановный советский поэт оценивался не просто по-разному, но даже по принципиально разным критериям.

В этих рамках Соснора опять-таки оказывается вне контекста, “проваливаясь” в разрыв между разными способами наследования футуризму: официальным, неподцензурным (“лианозовским”[6]) и полулегальным, “губановским”. Ко всему прочему, Соснора предстает совершенно нехарактерным для авангардного (а также авангардно-эпигонского) подхода к миру культуры как к чему-то, требующему взлома и радикальной переделки. Соснора производит перекодировку, но при этом сознательно встраивается в цепочку наследования традиции, работает в диалоге с прошлым культуры и языка, переозначивая их элементы, но не отменяя их ценностной нагрузки. При этом, настаиваю, подобный подход характерен для письма Сосноры разных лет, от “раннего” до “позднего”, от переосмысления древнерусских мотивов в книге “Всадники” (1959—1966) до апокалиптических аллюзий в последнем из вошедших в том сборнике “Двери закрываются” (2001).

Интертекстуальный потенциал стихотворений Сосноры порождает контексты, вряд ли предусмотренные автором. Так, в стихотворении “Сказание о граде Китеже” можно усмотреть аллюзию на мандельштамовский “Ленинград”, а в финале поэмы “Возвращение к морю” — на стихотворение Александра Введенского “Мне жалко что я не зверь…”, но нет никаких оснований считать эти переклички абсолютно необходимыми, предусмотренными автором “ключами” для понимания смысла — как, впрочем, нет никаких указаний и на то, что такие “ключи” автором не предусмотрены. Сверхнасыщенность текста культурной памятью порождает отсылки, действующие словно бы самостоятельно, в некотором смысле избыточные по отношению к семантике текста. Однако не хотелось бы применять к Сосноре идеологемы постмодернизма: пафос преобразования (но, повторюсь, не разрушения!) борется в его поэзии со своеобразным “сквозным видением” — способностью описывать в поэтическом тексте целые модели мироздания, составленные из крайне неравноценных объектов. Многоголосие сталкивается здесь с четко проявленным субъектом, даже не лирическим “я”, а именно “лирическим героем”, столь редкостным для подчеркнуто инновационной поэзии второй половины минувшего века, — героем, имеющим вполне романтические корни[7].

Надо отметить, что подобная двойственность, усложняющая понимание поэтики Сосноры (но и привлекающая вдумчивых читателей), является своего рода “мегапроектом”, некоторой последовательной стратегией поэтического метаописания культуры и цивилизации. Субъективный портрет мироздания, расщепленный на отдельные высказывания (стихотворения, циклы, поэмы, пьесы и сценки), складывается именно из всей совокупности текстов — и в этом ценность настоящего тома; стоит вспомнить, что несколькими годами ранее тем же издательством “Амфора” было предпринято издание и полного собрания его прозы – правда, вышедшего микроскопически малым тиражом.

“Расщепленность” авторского взгляда проявлена у Сосноры в строении его книг (подчеркну, что именно в рецензируемом томе все они опубликованы в авторских версиях: советские издания ранних книг были искажены цензурой и редактурой). Принято говорить о самодостаточности и самоценности каждой поэтической книги у Генриха Сапгира, который находил для нового сборника новый прием. Не столь очевидным, но всетаки безусловно ощутимым оказывается выстраивание книг у Сосноры: от мотивного единства (те же “Всадники”, например, или “12 сов”) — к единству дискурсивному. Соснора демонстрирует весь спектр возможностей субъектно-объектных отношений, то населяя мир многочисленными персонажами, то показывая их исключительно в качестве функций собственного “я”. Однако при всех типах говорения, Соснора остается внимательным к этим “другим “я””, подлинны они или мнимы.

Вот, например, сборник “Поэмы и ритмические рассказы” (1963—1964) — опыт, отчасти параллельный работе “лианозовцев”, новый, трагикомический эпос:

…Сегодня, 1 мая 1963 года в 9 час. 15 мин.

Дюк выпил бутылку портвейна “Ркацители”.

В половине десятого

Дюк выпил пол-литра “Столичной” на двоих.

Что-то между половиной десятого и одиннадцатого

Дюк выпил бутылку вина

то ли 0,5 л, то ли 0, 75 л.

Дюк пребывал как раз в таком состоянии,

когда поднимаются буйные силы.

Сегодня, 1 мая 1963 года

на главной улице Дюк увидел свой портрет.

Отглянцованный фото-витязь

ретушированным взором взирал на демонстрантов,

в зрачках его мерцало

рационализаторское предложение…

(с. 325—326)

А вот фрагмент из книги “Флейта и прозаизмы” (2000), организованный как аналог истероидных метаний современного человека. Здесь лирическое “я” — демонстративно, наглядно искусственный конструкт. Его “изготовленность” ничуть не меньше, нежели “сконструированность” персонажей “ритмических рассказов”:

…Хочется педофилии, чтоб по моде, но как?

нужно лететь в Ганновер, там рядом Гаммельн,

с бронзовой дудкой собрать всех детей в мешок,

им будет легче на дне у рыбок.

Им будет чище, чем риск со мной,

хочется стрельбы по беременным и по всем, у кого пузо,

хочется инцеста, но из сестер у меня одна киска Ми,

она в боевой готовности, но я не в форме.

Хочется терроризма, это я б смог,

титулованный снайпер и ниндзя со школой,

но это так мало, хочется металлических бомб

между США, СНГ, Европой, Индией и Китаем.

Но и это не то, хочется Галактических Войн,

чтоб не ходить с козырьком от блесток солнцетока,

и на осколках воткнуть аллювиальную розу и свинью,

одну, чтоб нюхать, другую — жарить.

Скоромно, но сбыточно.

(с. 814—815)

От объективности, пропущенной сквозь романтическую иронию субъекта, происходит переход к говорению подчеркнуто субъективному, но всецело инспирированному внешним миром. Эта зацикленность на внешнем дает “глубинному автору” повод для язвительной самоиронии.

Для Сосноры важна эклектика, однако его эклектика — особая: она не “стирает” смысл отдельных элементов, но, напротив, наделяет каждый из них ценностью в качестве свидетельства о разнообразии. Трагииронический, обильно населенный и в то же время искаженный и алогичный (замечательную роль Сосноры в становлении отечественного абсурдизма еще предстоит оценить), мир поэта — не лирическое зеркало, но многофункциональная и многоуровневая действующая модель большого мироздания.

Данила Давыдов

 

УБЕРИТЕ ТРУПЫ

Кантор Максим. Учебник рисования: Роман: В 2 т. — М.: ОГИ, 2006. — Т. I. 632 c.; Т. II. 792 с.

Смешно, но до выхода книги “Учебник рисования” художника и писателя Максима Кантора иногда называли авангардистом. Несколько лет назад он выставил проект “Пустырь. Атлас”, в котором гигантские тревожные картины сочетались с философскими письмами возлюбленной и “милому другу”. Письма эти, превосходно написанные, тоскливые и безысходные, тогда мало кто заметил. А зря. Если бы заметили, может быть, Кантору не пришлось бы писать примерно о том же, только гораздо злее, и публике не пришлось бы читать неподъемный “Учебник рисования”.

В двух громадных томах есть все составляющие “великого русского романа”: эпическая картина российского общества в момент исторического перелома (1990-е годы), несколько переплетающихся сюжетных линий, яростные обличения в адрес советской и нынешней российской власти, рассказ о закате Европы, злые сатирические зарисовки нравов современной арт-тусовки, растерянный герой с его запутанной любовью. Есть даже мистические события. И главное — блестящие эссе о рисовании, лучшее и самое страстное, что есть в книге, — собственно “учебник”, в котором от технических советов автор незаметно переходит к проблемам сначала формы, а потом и морали. Этот учебник призван придать вес умозрительным построениям Кантора, отозваться в них, доказать, что “цвет нашего времени — серый”. Кстати, важно, что книга начинается именно с такого эссе, отчего кажется, что эти вставки об искусстве живописи предшествуют главам и задают им тон. На самом деле они завершают каждую главу: живопись не может диктовать времени, она может лишь отражать его. А вот сам Кантор пытается именно что диктовать.

“Учебник рисования” критики сравнивают с “Войной и миром”, “Мастером и Маргаритой”, “Хождением по мукам”, Зиновьевым и Солженицыным – видимо, просто выбирая самые толстые книги, прочитанные ими в жизни. Полторы тысячи страниц “Учебника рисования” похожи на некоторые из вышеперечисленных произведений разве что тем, что книга Кантора — редкая для современной России попытка написать роман идей, роман, объясняющий, кто мы, откуда и куда идем и что делать. А главное (для Кантора) — кто виноват.

Виноват, если верить художнику и писателю, “Черный квадрат” Малевича. По его образу и подобию раскраивают страны (“Сталин и Дзержинский лишь осуществили на деле проекты Малевича и конструктивистов. Вы хотели мир, расчерченный на квадраты? Извольте: вот мы, политики, сделали, как вы просили. Политика — реализованный проект искусства…”), он заменил лица и судьбы и на картинах, и в жизни. Более того, именно спекуляции “Черным квадратом” становятся в романе поводом для заключения в тюрьму честного олигарха Дупеля, персонажа, чьим прототипом, очевидно, стал Михаил Ходорковский; правда, последний вариант злополучного “Квадрата” в 2002 году был куплен для Эрмитажа вовсе даже компанией Владимира Потанина, так что образ получается собирательный. Черный квадрат, согласно роману, — все то поганое и подлое, что случилось с нашей страной в ХХ веке. После черного квадрата можно уже не удивляться бесконечным инсталляциям с использованием кальсон и мусорных ведер, прилюдному акту дефекации, выдаваемому за акт настоящего искусства, и совокуплению с хорьком прямо на сцене. После квадрата все дозволено, потому что он стал уходом от предметного искусства к знакам, то есть от христианства — к язычеству. Авангард для Кантора – отказ от христианства, потому что в нем торжествует знак, а не символ. Черный квадрат, а не лик Христа. Знак можно наполнить чем угодно. Если хорек перестает быть животным и становится знаком, то его можно наполнить не только спермой, но и любым другим значением — например, сделать депутатом и телеведущим. Кантор последователен в своей ненависти к главному злу рода человеческого, последователен в том смысле, что не параллелен: в одном эпизоде он нападает на продажных художников-авангардистов, в следующем отрывке с той же силой и страстью клеймит сток-брокеров, потом возвращается к черному квадрату.

И с этой точки зрения “Учебник рисования” можно вписать в ряд обличительных романов вроде “Тли” Ивана Шевцова, где речь тоже шла о художниках, променявших нравственность на западные деньги, или “Чего же ты хочешь?” Всеволода Кочетова, где обличалось диссидентство. И “Учебнику рисования” будет в этом ряду тепло, хоть и не очень уютно. Кантор, как и Шевцов или Кочетов (а из наших современников – Александр Проханов), ищет и находит идеологического противника — но он изо всех сил пытается рассказать о чем-то большем, написать не просто объяснение того, кто главный враг, а еще и учебник жизни.

Сюжетных линий в романе целый ворох, и справиться с ними автор не всегда в силах. Живущий на две семьи главный герой, художник Павел Рихтер; его дед, Соломон Рихтер, автор концепции о нескольких спиралях истории (в действительности автор этой концепции — отец Максима Кантора, Карл Кантор, создатель журнала “Декоративное искусство” и автор книги “Двойная спираль истории”). Мрачный грузчик и охранник Алексей Кузнецов, представитель народа. Художник Сыч, живущий одной семьей с тем самым хорьком, при этом жена Сыча разжалована в домработницы. Художник Струев, пытающийся понять, кто за всем стоит и как с этим человеком справиться. В канторовской галерее героев-уродов, достойной журнала “Крокодил”, есть арт-деятель Снустиков-Гарбо[8], критик Яша Шайзенштайн, философ Ле Жикизду. Правда, все это вызывает не смех, а брезгливый ужас: неужели можно так по-детсадовски злорадствовать, переделывая нормальную фамилию, например, в Гузкина? В романе есть и кто-то вроде Ильи Кабакова с его “тотальной инсталляцией”, и пародия на Олега Кулика, и персонаж, похожий на Марата Гельмана, – другое дело, что для стороннего читателя, который ни этих имен не знает, ни выставок, на которые намекает Кантор, никогда не видел, пародийные эпизоды будут выглядеть антиутопическим бредом (хорек, особенно хорек в костюме от Ямамото, дающий пресс-конференции). Правда, сам Кантор объясняет, что не описывал реальных людей: “В романе сатирически изображены не отдельные личности, а светское общество в целом. Точнее, это осуждение определенного круга интеллигенции, которая захотела истратить себя на пустые тусовки”[9].

Если бы “Учебник рисования” был обычным “романом с ключом”, его бы мало кто заметил: интересы небольшой группы редко трогают людей, в эту группу не вхожих. Но Кантор от проблем художественной жизни (как и насколько он их понимает) пытается подняться к обобщениям на уровне цивилизации: чего стоит, например, воплощение Революции, стос-лишним-летняя Марианна Карловна Герилья — призрак, бродящий по Европе и по новорусским квартирам, или Однорукий Двурушник, символ истории и Мирового Духа, или банкир с тростью — а набалдашник у той трости выполнен в виде головы пуделя. И почему даже перечисление этих персонификаций в пересказе выходит многозначно и весело, а когда читаешь, роман выглядит унылым памфлетом?

Потому что, несмотря на пассажи об экономике и историческом развитии, о том, что в ХХ веке “вектор движения искусства — в направлении фашистской идеологии”, рассуждения о финансовых пирамидах и социальных функциях великих картин, несмотря на остроумные замечания вроде того, что мыслитель Родена “столь много физических сил отдает раздумьям, что невольно возникает подозрение, что процесс думанья для него мучителен и непривычен”, — несмотря на все это, главное ощущение от книги — обида. Эта история написана обидой, обида движет рукой автора и застилает ему глаза, и, если попробовать описать, о чем роман, в одной строчке, как ни пытайся, получится следующее: “Россию распродали, а мне не досталось”.

Но это же не так, не так! Кантор не об этом пишет, он обличает отсутствие морали, он обличает бездушных и одинаковых чиновников, их серых кардиналов, безнравственное общество, способное восхищаться любым дерьмом, отсутствие профессионализма, “новых богатых”, чей капитал нажит нечестным путем, Россию распродали, а ему не досталось. Ну вот, опять. Нет, на самом деле Кантор противопоставляет христианскую, то есть милосердную, историю и историю языческую, то есть властную. Он пишет о моральных аспектах истории и живописи, о том, что Европа умирает, о том, что в каких-то проявлениях демократия смыкается с фашизмом, о том, что Москва застраивается новорусскими домами — и разваливается, о том, что олигархов интересует лишь одно: “те ли персонажи будущее покупают?”, о том, что Россию… Тьфу ты.

Никуда не денешься, перед нами — двухтомный пафос обиженного человека, который убежден, что не попал в свое время, не нашел своей ниши. Еще в проекте “Пустырь” Кантор признавался в одном из “писем”: “Меня не покидает чувство глобального обмана, шутки, сыгранной временем, того, что выражено в литературе известными словами “век расшатался”. В юности я находил этому простое объяснение: я жил в стране, которая выдавала за процветание то, что было упадком. Те времена миновали, я увидел другие страны, изобильные и прекрасные. Но ощущение того, что я помещен внутрь специально написанной пьесы, ощущение того, что все вокруг фальшиво, не покинуло меня”[10].

И здесь мы приходим к вопросу о том, что это за пьеса. Кантор ни на секунду не скрывает ее названия, наоборот, привлекает к ней внимание и именами персонажей (Голда Стерн и Роза Кранц), и названиями глав (“Гамлет, сын Гамлета”, “Мышеловка” и так далее), и самим сюжетом, используя слишком формальный и оттого неинтересный прием — зеркальное отображение гамлетовских страстей. Альтер эго автора, художник Павел Рихтер, смотрит, как его мать после смерти отца живет с авангардным пустозвоном, — а заодно – а может, именно поэтому — ненавидит и весь авангард.

Такое форсирование не дает читателю всерьез отнестись к сюжету. Роман о пути России и Европы становится романом о том, как один сошедший с ума Гамлет всю жизнь гонялся за правдой, а потом попытался сделать выставку и рассказать всем эту правду, а его картины никто не понял. И о том, как общество, стоило живописи предать христианские ценности и выйти замуж за квадратики и закорючки, читай — за материальные ценности, тоже сошло с ума. Герой кричит про крысу и кидается убивать черный квадрат, а за портьерой вовсе не квадрат, а бедный Полоний. А в конце Европа умрет, и тот, у кого есть “право на этот край”, произнесет что-нибудь вроде: “Уберите трупы”.

“Настоящая хроника, — лукавит Максим Кантор, — написана для того, чтобы облегчить <…> историку работу”. Неправда. “Учебник рисования” написан для того, чтобы высказать собственную обиду, объяснить, как омерзительно все, что автор видит вокруг, но признать, что да, жизнь прожита и ничего изменить нельзя. С историей, по Кантору, так же: она просто такая, какая есть, и задача — не отменить ее, а объяснить, как мы пришли вот к этому состоянию.

Проблема лишь в том, что история по Кантору и история цивилизации соотносятся примерно так же, как живой человек и его портрет, написанный авангардистом. Да, ощущение от такого портрета может быть даже сильнее, чем от реального человека, но к реальности “история по Кантору” имеет очень мало отношения. “Так события, превращаясь в записанную историю и покрываясь лаком, уже не являются правдой и лишь напоминают о том, что происходило на самом деле”, — говорит автор в одной из вставных главок о живописи. А в предуведомлении объявляет: “Эта книга содержит историческую хронику, написанную одним из персонажей. Сочинитель хроники группировал факты и давал характеристики событиям и людям, исходя из своих пристрастий — соответственно, в качестве документа данный текст рассматриваться не может”. Тем смешнее, что главным достоинством романа “простые читатели” считают то, что Кантор рассказал “всю правду” о последних двадцати годах: все, как было.

С исторической точки зрения ошибок у Кантора (или у его героя) десятки[11]. По отношению к истории автор ведет себя как Райский из гончаровского “Обрыва” — дилетант, которого более всего интересуют те две точки в глазах портрета, которые делают глаза живыми. “Он рисует глаза кое-как, но заботится лишь о том, чтобы в них повторились учительские точки, чтоб они смотрели точно живые. А не удастся, он бросит все, уныло облокотится на стол, склонит на локоть голову и оседлает своего любимого коня, фантазию, или конь оседлает его, и мчится он в пространстве, среди своих миров и образов” (“Обрыв”, гл. VI[12]). Все остальное для Кантора неважно — и поэтому с анатомической точки зрения канторовская история крива, убога и не может встать на ноги. Но глаза-то горят. Канторовский авангард расцвечен фекалиями и мусором, пионерскими линейками и хорьком в костюме от Ямамото, — но это все не авангард, а карикатура на него. Он, как и Райский, пишет “русскую жизнь, как она снилась ему в поэтических видениях”[13].

И чем дальше, тем интереснее становится: это автор всерьез или издевается? Это литературная мистификация, роман в жанре “альтернативная история”, где перемешаны времена и события, — или кухонный обиженный соцреализм, в котором мелкие подробности приносятся в жертву общей идее? Может быть, это просто развернутое упражнение в стиле, попытка выстроить историю по законам Шекспира? Или, пользуясь термином В. Тупицына, текстурбация, речеложство[14], экстаз говорения, когда “Остапа несет” и некогда останавливаться, чтобы исправить ошибки?

К сожалению, “Учебник рисования” — не мистификация и не торжество постмодернизма. Главный недостаток и Кантора, и его героя Павла Рихтера — поразительное отсутствие самоиронии, нечеловеческая серьезность. Пусть Рихтер не уверен, что знает, как надо, — но он твердо знает, как не надо, невозможно, невыносимо. И в этом Рихтер мало чем отличается от классического героя современной прозы — разочаровавшегося сток-брокера или менеджера, смакующего кризис своего среднего возраста.

И не зря фамилия Павла Рихтера, как уже было замечено в статье Никиты Елисеева в “Критической массе”, означает в переводе с немецкого “судья”[15]. А фамилия Максима Кантора в переводе с латыни означает “певец”. Может быть, в этом и разница в ощущениях от писем из проекта “Пустырь” и от романа “Учебник рисования”: растерянный, жалкий герой “Пустыря” поет и жалуется, страдает и думает, как жить дальше. Автор “Учебника” — обличает и судит, ненавидит, поучает и объясняет, кто виноват. Не зря во врезке к одному из интервью, данных писателем после выхода книги, роман был назван “Учитель рисования”.

Перепутанные исторические события, ничуть не измененные пассажи из первого тома романа, повторяющиеся во втором, сюжетные нестыковки, неожиданные прорывы мистики в реальность, корректоры, не дожившие до конца второго тома, — и чем ближе к финалу, тем лучше понимаешь, что, пожалуй, правы те, кто сравнивает “Учебник рисования” с “Мастером и Маргаритой”.

Точнее, не со всем романом, а с одной сюжетной линией — Ивана Бездомного. Больше всего книга “Учебник рисования” напоминает сцену погони Бездомного за нечистой силой. Безумный поэт вроде бы хаотически бегает по Москве, потом, в кальсонах, с иконкой и свечкой, объявляется там, где предаются обжорству его коллеги, кого-то бьет, потом, уже в сумасшедшем доме, пытается объяснить профессору, что Аннушка совершенно неважна, а тот, за кем он гоняется, обладает какой-то необыкновенной силой. Кантор гоняется по истории России и Европы за черным квадратом и в лучших своих эпизодах так яростен и дик, что увлекает за собой читателя, и тот уже не обращает внимания ни на кальсоны, ни на иконку. В худших главах текст начинает напоминать заявление, которое Бездомный пытался написать о Берлиозе, впоследствии покойном, не композиторе.

У Максима Кантора есть картина “Отец с газетой”. Старый, спящий человек держит в руках перевернутую вверх ногами газету. Газета эта, похоже, “Коммерсантъ” (твердый знак отчетливо виден), а в ней можно прочитать обрывки заголовков: “ресторанная кри…”, “президент ищет”, “биеннале со…”, “…кратии”. На газетных фотографиях — карикатурные, отвратительные, но вполне узнаваемые люди. Если не хочется читать “Учебник рисования”, можно посмотреть на эту картину: она про то же самое, только проще и гораздо сильнее.

Ксения Рождественская

 

VITA NOVA ГАДКИХ ЛЕБЕДЕЙ

Гаррос А., Евдокимов А. Чучхе. Повести. – М.: Вагриус, 2006. – 352 с.

К четвертой книге рижско-московского дуэта писателей Александра Гарроса и Алексея Евдокимова применимо, кажется, высказывание Адорно: “Простые тексты всегда таят в себе наиболее глубокие мысли”[16]. Тем более, что в предисловии к заглавному произведению книги, состоящей из трех повестей, авторы заявляют, что им удалось в нем “обозначить и сформулировать некоторые вещи, актуальные и важные не только для нас и двух десятков наших читателей” (с. 10). Незадолго до выхода книги “киноповесть” “Чучхе” была отвергнута на телевидении по цензурным соображениям (с. 9)[17].

“Некоторые актуальные вещи” — точнее, публицистические соображения о происходящем вокруг – излагались и в предыдущих сочинениях Гарроса и Евдокимова – в романах “Серая слизь” (2005) и “Фактор фуры” (2006). Впрочем, стиль и способ изложения были заданы уже в дебютной, прославившей молодых рижских журналистов повести “[голово]ломка” (2002, премия “Национальный бестселлер” 2003 года). Главный герой “[голово]ломки”, молодой пиарщик, убивает своего босса-банкира и других несимпатичных авторам бизнесменов (жители Риги угадывали за ними реальные прототипы, в России эти образы, видимо, были восприняты как обобщенные типажи “капиталистов” и “олигархов”). Стиль повести — жесткий экшн на манер компьютерной игры-“стрелялки”, идеологическая основа сюжета — тотальная “теория заговора”, в которой равным образом отвергаются и советские ценности, и демократические, образца 1990-х годов; в новейших сочинениях Гаррос и Евдокимов с тем же энтузиазмом обличают российский государственный капитализм начала 2000-х. Описание романтического героя-одиночки нашего времени, который бунтует против отчуждающего общества (несправедливого по определению, независимо от государственного строя), делает повесть своего рода ремейком “Бойцовского клуба” Чака Паланика и “Американского психопата” Брета Истона Эллиса.

Основной “месседж” всех текстов Гарроса и Евдокимова – стремление к антисистемному бунту — при этом авторы не исключают, что искомые братья по партизанскому отряду могут оказаться лишь очередными “оборотнями”, которые на самом деле обеспечивают функционирование давящей общественной структуры, как ни называй ее – Системой или Матрицей. При этом цели этого бунта, как не трудно догадаться, совершенно не сформулированы, а реакция, на которую рассчитывают авторы, имеют в качестве основы, скорее всего, чувства рессентимента, столь свойственные поколению забитых и рассерженных клерков. Таким образом, убийства боссов в той же “[голово]ломке” становятся всего лишь симулякром Матрицы (совершенно в духе фильма братьев Вачовски – в первом фильме трилогии Нео достает компьютерный диск из книги Ж. Бодрийяра “Симулякры и симуляция”): сублимировав расправу с ненавистным начальством, клерки, отложив книгу, шли служить ему дальше...

Действие “Чучхе”[18] происходит в ближайшем будущем, о чем можно догадаться лишь по ремарке о том, что нефтяная компания “Росойл” была обанкрочена государством семь лет назад (правда, ее владелец, олигарх Всеволод Горбовский – в отличие от своего очевидного прототипа М. Ходорковского, который сознательно отказался от возможности остаться за границей и пошел под арест, — избежал ареста, оставшись во Франции, и стал публичным оппонентом режима).

Во время “наезда” прокуратуры на “Росойл” были закрыты и все гуманитарные программы фирмы. Одной из таких программ была поддержка школы для одаренных подростков, из которых известный педагог Артур Ненашев готовил будущих менеджеров компании. Школа была закрыта, выпускной класс не смог даже доучиться.

Скоро выясняется, что кто-то целенаправленно и довольно быстро начал уничтожать всех учеников этого класса. Из 13 человек 6 уже погибли при подозрительных обстоятельствах. Оставшиеся ученики, превратившиеся за это время в весьма успешных людей, собираются вместе, чтобы обсудить положение и пути спасения.

Ситуация с убийством бывших одноклассников и, шире, с “тайной из прошлого”, которая преследует компанию успешных молодых интеллектуалов, вряд ли кого-нибудь может удивить в детективном жанре. Это постоянный мотив массовой литературы и “жанрового” кино (напомню, что серия убийств в замкнутой компании — излюбленный сюжет Агаты Кристи); что же касается новейшей словесности, можно вспомнить хотя бы недавний роман Сергея Кузнецова Гроб хрустальный”, в котором убийца и жертва были выпускниками престижной математической школы, или недавний бестселлер “Одиночество-12” Арсена Ревазова, в котором три товарища, успешных менеджера, расследуют загадочное убийство четвертого, осуществленное в ритуальных целях членами некой загадочной секты.

Оживление темы “убийств в своем кругу” в российской литературе связано, думается, со страхом перед социальностью, который характерен для большей части современного российского общества. Этот страх опосредованно вызван происходящим ныне общественным “торможением” и общей ситуацией “завинчивания гаек”. Социальные фобии, носящие подчас характер экзогенных психозов (то есть таких, внешний источник которых сам человек не может внятно сформулировать), свойственны успешным профессионалам “поколения 1970—1976 годов рождения, такого многообещающего и такого перспективного. Чей старт был столь ярок и чья жизнь была столь бездарно растрачена” (посвящение из известного романа Сергея Минаева “Духless”) — в силу их, как представляется, одновременного “зависания” между советским и российским опытом в прошлом и нахождения на самом краю “социальной борьбы” в настоящем[19].

Однако сюжет “Чучхе” устроен несколько сложнее, чем сюжет романа Ревазова. Во-первых, несостоявшиеся выпускники оказываются не просто успешны, а сверхуспешны в самых значимых для нынешней отечественной действительности областях: среди них есть политтехнолог, телевизионный продюсер, лидер оппозиционного молодежного движения, топ-менеджер, популярнейший рэп-исполнитель… Во-вторых, как следует из их воспоминаний, на менеджеров “Росойла” их учили довольно странным образом: в школе повышенное внимание уделялось языкам, психологии, ролевым играм. При поступлении в школу им предлагали пройти странные тесты, из класса в класс переводили по критериям, непонятным для учеников… Когда же становится окончательно ясно, что из них готовили не просто людей, ориентированных на максимальную жизненную реализацию и успех, а новую генерацию, способную изменить будущее страны, сразу вспоминается еще один детектив — “Азазель” Б. Акунина. Впрочем, детективная фабула в этом романе Акунина столь же условна, она, как и у Кузнецова, является рамкой для изложения авторских идей. В “Азазеле” же, напомним, всемирная преступная организация озабочена созданием в рамках некой закрытой школы “людей будущего”, которых впоследствии следует делегировать во все властные мировые структуры. Кроме того, можно вспомнить и другие детективы на тему закрытого “заповедника”, где выращивают элиту или “антиэлиту” будущего: “Питомник” Полины Дашковой (сюжет: в подмосковном детском доме из подростков-сирот “криминальные авторитеты” готовят себе достойных помощников) или “Алмазную колесницу” того же Б. Акунина, в которой описана затерянная в японских горах школа ниндзя. Описание этой школы — доведение до гротеска европейской мифологемы о закрытости, опасности и агрессивности дальневосточных обществ.

Впрочем, эзотерическая школа, где готовятся “люди будущего”, изобретена не в детективной литературе, а гораздо раньше. Ведь такой школой можно считать уже Телемскую обитель, описанную Рабле[20]. В дальнейшем дискурс создания нового человека был создан и обоснован в сочинениях Жан-Жака Руссо. Однако на пути от Рабле и Руссо к Дашковой, если считать его единой традицией, явно произошел перелом: из утопического проекта будущего такая школа где-то по дороге превратилась в пугающий питомник странных детей, которых учат строить иное, даже им непонятное будущее.

Такой перелом в русской литературе произошел в творчестве братьев Стругацких. Точнее, в повести “Гадкие лебеди”, написанной в 1966— 1967 годах. Эта повесть оказала существенное влияние на “Чучхе” Гарроса и Евдокимова, о чем пишут и сами авторы: в предисловии Гаррос и Евдокимов вспоминают, что в романах Стругацких представлена “краеугольная концепция воспитания Нового Человека”. Поэтому о перекличках между двумя произведениями стоит сказать особо[21].

В повести Стругацких рассказывается о засекреченном интернате для одаренных детей, воспитываемых загадочными “мокрецами”. В этом произведении особенно ярко выражен и отрефлексирован один из основных аспектов мифологемы “нового человека” — страх перед непредсказуемым будущим, воплощенным в детях (“упаси бог от таких львов [акселератов. — А.Ч.], ибо место им в кунсткамере”). Символом этого страха у Стругацких становятся загадочные изменения в климате, начавшиеся после того, как в городе поселились “мокрецы”, — неперестающие дожди, прямо отсылающие к библейскому описанию всемирного потопа (что подчеркивается финалом “Гадких лебедей”, где герой видит новую землю, на которой главными отныне станут воспитанные “мокрецами” дети).

Описанное в произведении Стругацких государство, хотя в нем установлен “буржуазный” строй и есть частная собственность, является отчетливой карикатурой на Советский Союз, а его президент, склонный истерически кричать на провинившихся писателей, явственно напоминает Н.С. Хрущева во время встреч с интеллигенцией. Но, если отвлечься от реалий 1960-х годов, описанное у Стругацких общество обнаруживает вневременные — и в то же время очень современные — черты авторитарного режима[22]: постоянные восхваления в СМИ верховного правителя, ксенофобия, навязчивое присутствие спецслужб, демонстративный гедонизм нуворишей… “Мокрецы” находятся под постоянным подозрением властей и ненавидимы обывателями (их даже убивают), но известно, что у них есть высокие покровители. “Вы, наверное, догадываетесь, что наша организация занимает определенное положение и пользуется определенными привилегиями. Мы многое делаем, и за это нам многое разрешается: разрешаются опыты над климатом, разрешается подготовка нашей смены… и так далее”, — говорит мокрец Зурзмансор главному герою Виктору[23]. Это напоминает и отношения школы с “Росойлом” в повести Гарроса и Евдокимова, и реальную, журналистскую, основу сюжета — отношение государства к гуманитарным программам компании ЮКОС и к организации “Открытая Россия” — до ареста М.Б. Ходорковского.

В школе для вундеркиндов, созданной “мокрецами”, дети озабочены созданием нового мира. Этот новый мир будет совершенно явно скроен по другим лекалам, чем существующий мир взрослых, с которыми они ощущают острый разрыв. “Они ушли потому, что вы стали окончательно неприятны. Не хотят они жить больше так, как живете вы и жили ваши предки. <…> Не хотят они вырасти пьяницами и развратниками, мелкими людишками, рабами, конформистами, не хотят ваших семей и вашего государства”[24], — слышат взрослые после того, как дети ушли из города вместе с “мокрецами”.

Тема “поколенческого разрыва” заявлена в “Чучхе” в образе “шестидесятника” Артура Ненашева, подчеркивается даже его “говорящей” фамилией и вообще характерна для Гарроса и Евдокимова, питающих, как уже было сказано, равное недоверие как к нынешней реальности, так и ко всему, включая либерально-правозащитное, советскому наследию. Не менее характерен для Гарроса и Евдокимова радикально-анархический пафос, присутствующий в латентном виде у Стругацких: неприятие “ваших семей и вашего государства”

Однако важнейший вопрос “Гадких лебедей” — не политический, а экзистенцальный: как возможна солидарность между людьми в непредсказуемо меняющемся мире? Характерно, что этот вопрос интересует не только либералов Стругацких, но вечно оппозиционного и, на данный момент, антилиберально настроенного Егора Летова, для которого уход из общества-“зоопарка” тоже возможен только вместе с товарищами по несчастью:

Я ищу таких как я

Сумасшедших и смешных,

Сумасшедших и больных,

А когда я их найду

Мы уйдём отсюда прочь,

Мы уйдём отсюда в ночь.

Мы уйдём из зоопарка[25]

Основное отличие повести Гарроса и Евдокимова (как и вообще их творчества) от предшествующей традиции — радикальное недоверие к солидарности. Даже к самой идее солидарности. Ближайший друг может оказаться врагом. (Стоит вспомнить универсальную метафору “оборотничества”, предложенную в недавнем романе В. Пелевина “Священная книга оборотня”.) Параллельно с расследованием герои “Чучхе” собирают компромат друг на друга. Энергичные одноклассники обнаруживают, что лидер радикальной оппозиционной партии получает деньги от ФСБ, кремлевский политтехнолог — от ЦРУ, медиапродюсер готов использовать убийства одноклассников в своем новом реалити-шоу и каждый из них маникально следит за остальными. Выдвигаемые в романе объяснения самих убийств не менее шокирующи: их уничтожает еще один давний ученик их учителя, а ныне премьер-министр России и вероятный преемник президента Голышев, продолжающий мстить олигарху Горбовскому; их уничтожает сам Горбовский ради “черного пиара” Голышева и правительства; диссидент Горбовский и премьер Голышев давно уже сговорились и действуют сообща во имя совместного управления страной; Голышев и Горбовский являются пешками в игре “серого кардинала”, учителя школы Ненашева…

Когда озвучивается очередная подобная версия, возникает странное ощущение. Будучи возведенной в квадрат, потом в куб, “теория заговора” становится тотальной — столь тотальной, что она как бы элиминирует самое себя: кроме заговоров, черных финансовых схем, черного пиара и т.п., в мире ничего не остается.

Тот же Адорно писал, что “реальность имеет в наши дни такую огромную власть, она требует от человека такой исключительной изворотливости, подвижности и приспособляемости, что любая деятельность на основе общих принципов становится просто невозможной”, а “в бесконечном количестве переплетений социальности, главным образом и представляющей для нас этот мир опыта, возможность свободы уменьшается настолько, что можно, или даже нужно, с полной серьезностью поставить вопрос о том, а имеют ли еще для нас категории морального какой-либо смысл”[26].

Cверхвитальные герои, в которых “изворотливость” и “подвижность” (социальную мобильность, как сказали бы сейчас) специально воспитывали, отнюдь не должны иметь проблем, находясь под гнетом реальности. А социальность (выступавшая для Адорно в цитируемой книге о проблемах морали синонимом реальности), нашедшая воплощение и сконцентрированная в озвученных героями теориях заговора, действительно отменяет себя. Таким образом, состояние героев никак нельзя охарактеризовать как гетерономное и подчиненное, они оказываются ничем не скованными. Герои повести, как становится ясным по ходу сюжета, это люди нового поколения, не только не обладающие памятью о советском репрессивном опыте, но и нацеленные на создание нового общества, которое они и могут созидать в соответствии с новыми, собственными (отчасти — заложенными их учителем-“шестидесятником”) “категориями морального”. Но, обладая сверх своих многочисленных талантов способностью к эмуляции (то есть полной адаптации к разным ролям наподобие хамелеонов), они предпочитают эмулировать под сложившуюся ситуацию. Как частную (убийства в их среде), так и общую, в стране, которую один из героев формулирует следующим образом: “…в конечном счете вообще нет разницы между властью и ее врагами. Они не просто одинаковое говно — они ОДНО И ТО ЖЕ ГОВНО…” (с. 124). (В этой фразе, если отвлечься от основной темы этой рецензии, заостренно выражена черта сознания посттоталитарного человека: неверие не в конкретных политиков и не в конкретную идеологию, а в идею политики и идеологии вообще, убежденность в том, что любая общественная деятельность корыстна, неминуемо “пиарит” какие-либо силы. Склонность эта представляется порочной в своей основе, так как парализует саму возможность любого общественного действия.)

Поэтому в конечном итоге талантливые герои становятся машинами убийства, уничтожая себя с завидной скоростью и результативностью. И поворот детективного сюжета в самом финале повести (сюжет можно понять и так, что герои были введены в заблуждение по поводу того, что кто-то убивал их одноклассников, а будто бы убитые одноклассники — с известия об их “убийстве” и начинается действие — инициируют собственное расследование, тем самым замыкая действие в порочный круг), вроде бы намекающий на тотальную мнимость всех измышлений героев, не отменяет сути — сам новый человек, сколь бы талантлив, образован и т.д. он ни был, оказывается в принципе невозможен в ныне существующей российской реальности…

В небольшой повести “Новая жизнь”, представляющей собой “дописанный” до размеров повести рассказ из журнала “Афиша”[27], сюжет опять напоминает детектив, а главным подозреваемым становится еще один эмулятор (подражатель) — человек, у которого в конце каждого года начинается в подлинном смысле новая жизнь: в ином городе, в иной семье, с иной работой. В одной из своих “реинкарнаций” герой зарезал женщину, в другой — расследует исчезновение своей предыдущей “реинкарнации”: теперь он — журналист телепрограммы “Я жду”.

Реальная телепрограмма “Жди меня” обещает изменение жизни для ее участников (обретение давно потерянных родственников, супругов или друзей). На изменение жизни всячески намекает и хрологическая “привязка” происходящего: все исчезновения героя случаются под Новый год, в Новый год происходит и действие повести.

Но бегство в другую жизнь оборачивается смертью. Не только потому, что гибнут жертвы и в конце концов сам герой. Важнее то, что герой хотел умереть: как выясняется, он легко мог скрыться от преследующего его мстителя на машине, затаиться в неизвестной ему квартире или просто сопротивляться, имея при себе заряженный пистолет, которым он и не подумал воспользоваться. “Может, он и не хотел вовсе от вас убежать?” — высказывает совершенно справедливое подозрение проводящая журналистское расследования героиня (с. 238). Может быть, так же хотели быть убитыми жизнестойкие персонажи из предыдущей повести, с которыми героя-эмулятора “Новой жизни” роднит то, что в своем последнем воплощении он был вполне успешен — любимая работа, семья, достаток, позитивные жизненные взгляды… Но даже через это позитивное мировидение героя (“Олег не любил — и никогда не искал в хорошем подвоха. Он действительно полагал, что если сейчас хорошо, то дальше будет еще лучше <…> этого “хорошо” для себя и для своих он умел последовательно добиваться и совершенно не собирался терять достигнутого…”, с. 192) со всей жуткой ясностью проступает осознание того, что “нет ничего проще, чем пропасть в России. <…> Всё здесь было необязательным и взаимозаменяемым — и все (по крайней мере, жили с таким впечатлением). Всё здесь могло, как морок, в любой момент обернуться всем, распасться, бесследно исчезнуть. Раствориться в грязно-белом пространстве, трясущемся за поездным окном, в обморочном студенистом рассвете, смешаться с заснеженными свалками, заросшими канавами, исписанными заборами, недостроенными гаражами…” (с. 205—206). “Оборотничество” героя становится метафорой этой всеобщей “взаимозаменяемости”, а личная успешность, благополучие и нацеленность на успех, как и у героев “Чучхе”, подавляются той реальностью, которую никому не под силу изменить…

В последней повести книги — “Люфт”, — написанной Алексеем Евдокимовым уже в одиночку[28], детективная составляющая еще более условна: “подставленный” персонаж пытается разыскать настоящих убийц приписываемой ему жертвы, а также выяснить причины убийства, в котором каким-то образом замешан и нынешний премьер российского правительства, что отсылает нас к образу политика Голышева из первой повести. Однако детективный компонент, как и собственно сюжет, уступает место тому, что можно было бы назвать прямым — или, точнее, прямолинейным — высказыванием, точнее, памфлетом, воспроизводящим общие места современной журналистики: “...Первый президент, при всем своем алкоголизме, жлобстве, обкомовском самодурстве и общей омерзительности соблюдавший хоть какие-то властно-общественные конвенции и считавший нужным чтить хотя бы ряд внешних приличий…” — и так далее в том же духе (с. 306). Вместо намеков из первых двух повестей основой текста становится публицистическая инвектива. Автор клеймит произвол милиции, беспредел в армии, разгул неонацизма, антигуманность властной элиты. Достается даже “гламурной” столичной прессе и самой Москве с ее “буржуйским” населением.

В отличие от первых повестей в “Люфте” дается и некоторое объяснение беспросветности отечественной жизни. Частное, по мнению Евдокимова, опять становится заложником социального: “…что-то, безусловно, менялось вокруг — что-то трудноуловимое, но чрезвычайно существенное. Реальность странно окостеневала — и люди вместе с ней. <…> Оказалось ни с того ни с сего, что у нас СТАБИЛЬНОСТЬ: которую одни (в зависимости от декларированной степени свободомыслия) объясняли мудрым властным руководством, другие — высокими ценами на экспортируемую нефть… Это, однако, никак не умеряло сосущей тоскливой жути, которой по-прежнему (и даже острее — может, по контрасту с объявленным благолепием) веяло от всего вокруг <…>. Только если прежде откровенная отвратность российского бытия пусть никого ни к чему не побуждала, но хотя бы воспринималась как нечто безусловно плохое, то теперь, ни на йоту не облагороженное, бытие это стало, по-моему, всех устраивать” (с. 253—254)[29].

Мысль о том, что столь же мрачная ситуация еще чуть раньше воспринималась отрицательно, а сейчас, в эпоху объявленной стабильности и высоких цен на нефть, никому даже не кажется чудовищной, кажется автору наиболее важной, акцентируется еще раз, ближе к финалу: “…мне никогда не нравилось то, что творится вокруг, но еще вчера у меня была возможность кое-как выживать в этой реальности, оставаясь собой… <…> Допускала хоть какие-то альтернативы. <…> Был какой-то минимальный ЛЮФТ. То есть буквально — воздух… зазор... Теперь — нет” (с. 330). Стоит, впрочем, поинтересоваться: а была ли ситуация такой уж мрачной, если в ней “соблюдались хоть какие-то конвенции”, которые ныне не соблюдаются?

Рецепт борьбы с наступающей стагнацией так же привычен, как и инвективы в адрес этой ситуации: необходимо “сохранение лица”, попытки индивидуальной борьбы. Но итог абсолютно безрадостен: стремление “оставаться самому неким инвариантом относительно происходящего” заканчиваются тем, что “рано или поздно, причем скорее рано”, это придет “в противоречие с физическим существованием” (с. 342).

“Физическим несуществованием” заканчиваются эти попытки и для героев (сами инвективы в адрес новороссийской реальности произносятся от лица двух героев — осужденного за убийство и от имени его жертвы; в последнем случае цитируются записи в его “живом журнале”). В конце повести оказывается, что “убийца” безумен и мог в своем состоянии парафренического синдрома выдумать все происходившее и, соответственно, все говорившееся. Однако это — только повод для того, чтобы описать новейшую российскую действительность через мнимое ее отрицание.

В выписке из больничного дела героя значится, что среди прочих его “фантастических конфабуляций” (то есть “вымышленных психически больным событий, принимающих форму воспоминаний”) “встречались описания чудовищных по жестокости террористических актов, якобы имевших место в действительности: например, захват сепаратистами театра во время спектакля с последующей гибелью множества заложников или даже захват школы во время празднования 1 сентября, мучительство и убийство детей…” (с. 350—351). Бред персонажа, признанного больным, следует воспринимать как правду о больной реальности. Или, быть может, окружающая нас реальность, по мнению Евдокимова, может быть только порождением помраченного сознания, соединившего в себе память убийцы с памятью жертвы. Если говорить о литературных истоках этого сюжета, то представление агрессивного общества больным в психиатрической лечебнице как личного наваждения восходит к роману Пелевина “Чапаев и Пустота”, а через него — к “Мастеру и Маргарите” Булгакова[30].

Детальное описание катастрофической реальности — отнюдь не прерогатива и не “художественное открытие” Гарроса и Евдокимова. Достаточно вспомнить такие произведения о российской vita nova, как “Эвакуатор” Дмитрия Быкова[31] (и подхватывающий его темы новейший роман того же автора “ЖД”) или “2017” Ольги Славниковой, в которых — при всех идеологических и эстетических различиях — нынешняя российская ситуация изображается как совершенно беспросветная. Отличие же здесь одно, но существенное. В названных романах ситуация (скорее всего, чтобы отчасти абстрагироваться от нее и тем самым изобразить ее незавидные перспективы) экстраполируется в недалекое, но все же будущее, помещается в условно-фантастическую обстановку. Сборник же “Чучхе”, кажется, ближе всего из существующих на данный момент произведений к высказыванию о современности. Главными, неотвязными оппонентами Гарроса и Евдокимова в споре о современности оказываются либералы-“шестидесятники” в лице братьев Стругацких.

Вопросы о том, как готовить детей к непредсказуемому будущему, и о том, как возможна солидарность, Гаррос и Евдокимов отвергают — но продолжают спорить. Потому, что эти вопросы все-таки уже поставлены — не только в философии, но и в литературе. И остаются актуальными до сих пор, пусть наше представление об обществе и стало иным, чем во времена “Гадких лебедей”.

Александр Чанцев

 

 

СТРАШНАЯ СМЕРТЬ НЕВИННОЙ СЛЕПОЙ ЖЕНЩИНЫ

Панюшкин В. Незаметная вещь. Рассказы. — М.: ОГИ, 2006. — 304 с.

Дети — странный народ, они снятся и мерещатся, спасибо, что рассказали нам об этом, Федор Михайлович[32]. Из “Мальчика у Христа на елке” Достоевского вышел весь Валерий Панюшкин, а какая-то его часть так там и осталась: смотрит на детей, которые кружатся около него, летают, берут его, несут с собою. История, которую Достоевский, по его словам, “сам сочинил”, — эту историю Панюшкин сочиняет почти всегда, стоит ему чуть-чуть отвлечься от вопросов политики, и история эта получается у него одинаково трогательной, сильной и страстной. И вечно в его текстах дрожит эта вот Достоевским благословленная слезинка ребенка, и вечно высшая гармония не стоит этой слезинки.

Книга “Незаметная вещь”, в которой собраны рассказы, эссе и некоторые статьи Валерия Панюшкина, подтверждает его статус одного из лучших современных журналистов. Он умеет манипулировать сознанием аудитории, умеет расставить слова так, что из незаметных вещей незаметно вырастает целый мир, который уже невозможно не заметить, и у читателя появляется чувство, что в нашем общем мире что-то можно изменить к лучшему. Панюшкин блестяще справляется с неприятными, страшными, тревожными темами: рассказывает о том, как умирают дети, и о том, как они выздоравливают[33]; о том, как видят мир аутисты, и о том, как видят мир люди, не умеющие любить, но искренне пытающиеся научиться; о том, как прежняя жизнь человека, справившегося с болезнью, прекращается и начинается что-то другое, пока непонятное.

Маршрут, каким Панюшкин проводит читателя к финалу, вполне укладывается в аристотелевское представление о катарсисе. Аристотель считал, что страх и сострадание — необходимый момент трагедии, и именно они ведут к очищению. Страхом и состраданием Панюшкин подталкивает читателя к выходу, вполне аристотелевским страхом и состраданием. За последние пару тысяч лет ничего не изменилось, для того, чтобы испытывать страх, человек все так же “должен иметь некоторую надежду на спасение того, за что он тревожится; доказательством этому служит то, что страх заставляет людей размышлять, между тем как о безнадежном никто не размышляет. Поэтому в такое именно состояние [оратор] должен приводить своих слушателей, когда для него выгодно, чтобы они испытывали страх; [он должен представить их] такими людьми, которые могут подвергнуться страданию”[34]. Валерий Панюшкин и есть идеальный ритор — в такое именно состояние он приводит своих читателей, заставляя их размышлять и объясняя, что и они могут подвергнуться страданию. Здесь стоит вспомнить еще и А.Ф. Лосева, который, исследуя Аристотелево представление о трагическом мифе, писал в своих “Очерках античного символизма и мифологии”: сострадание “есть оценка преступления или жертвы преступления с точки зрения чуждости их в глубине своего существа преступлению как таковому и вера в то, что нарушение законов ума произошло не по вине ума, но — иного, инобытия”[35].

Слово найдено: “инобытие”. Мир для Валерия Панюшкина устроен идеально просто: есть “мы” и есть “они”. Его дочка Варя, о которой читатели панюшкинских колонок знают больше, чем о собственных детях[36], — это “мы”. Ее безногий Буратино — это тоже “мы”. Дети, которых надо спасать от лейкоза, собирать для них деньги, — это, безусловно, “мы”. Чиновники, которые мешают жить — неважно, каким образом: посылают наших сыновей воевать или делают все, чтобы Панюшкин не смог вечером выпить бокал грузинского вина, — это “они”, темные силы, которые “нас” злобно гнетут, и профессия журналиста позволяет Панюшкину говорить этим силам “вы” и задавать им неудобные вопросы. А иногда даже рассчитывать на ответ. Болезнь и смерть — тоже инобытие, ответственное за “нарушение законов ума”.

Это удивительная, почти первобытная картина мира. Таким, наверное, видит мир ребенок, который уже узнал, что все умрут, но не хочет поверить в то, что умрут и все те, кого он любит. С этой точки зрения тексты Панюшкина устроены предельно логично и однообразно: он рассказывает о том, что в мире происходит не так, а потом двумя-тремя фразами описывает свое “так”. Где-то по дороге читателя настигает стыдный катарсис и желание отдать кому-нибудь свои деньги. Наиболее показательно в этом смысле эссе “Один день”, которым открывается книга[37]: в нем Панюшкин честно перечисляет, что случилось с ним за произвольно взятые сутки. Он увидел мертвого мальчика, написал о драке в телеэфире, написал о девочке — единственной в России, страдающей гемофилией (“потому что обычно гемофилией болеют мальчики. <…> Так вот, мама этой девочки звонила в то утро и сказала, что у девочки аппендицит”), решил напиться, увидел пьяную голую девушку на снегу, поехал домой, выпил вина, а в четыре часа ночи его трехлетняя дочь на вопрос: “Ты чего не спишь?” — ответила: “Тревожно”. Это классическое “как-страшно-жить”, это история страшного мира, в котором тем не менее есть дом и есть дочь. Чтобы жить в таком мире и слышать дочкино “тревожно”, надо обладать мужеством. Чтобы дочь не говорила “тревожно”, надо самому стать гораздо спокойнее и не звенеть ночью стаканами. Чтобы стать спокойнее, надо жить в другом мире, где нет мертвых мальчиков и пьяных девушек на снегу. Есть ли выход? Есть: писать тексты, которые будут избывать неврозы автора.

Примерно тем же самым занимается в своих последних фильмах Ларс фон Триер, отрабатывая собственные комплексы и за ручку приводя своего зрителя к очищению. Когда-то, пересказав одному немолодому литератору сюжет триеровской “Танцующей в темноте” и сообщив, что в конце все плачут, я услышала в ответ: “Ну а как не плакать, когда при тебе вешают невинную слепую женщину?!”

Разумеется, идеи фон Триера не сводятся к такому простому выводу: суть его фильмов — не в повешении слепых женщин. Но в числе прочего он изучает способность публики вестись на провокацию. Катарсис наступает в тот момент, когда зрители, пережив все, что им показали, до конца и ощутив сильнейшую эмоцию, вдруг понимают, что их спровоцировали, и, подобно публике в театре Брехта, оказываются в состоянии оценить психологические приемы “разводки”. Панюшкин же не провоцирует, он искренне описывает, как вешают невинную слепую женщину, пытаясь вызвать у публики сострадание и страх. “Вы правильно не пошли на фестиваль “Кино без барьеров”, — пишет он в одном из своих эссе, — потому что, если бы видели эту девочку в инвалидной коляске, разъезжающую по пустым гулким комнатам фашистского концлагеря, вы не смогли бы ее потом забыть”.

Мы и так не сможем, очень уж чудовищен этот образ. Трудно писать на такие темы, не скатываясь в кликушество, хотя, надо отдать должное Панюшкину, у него иногда получается. Но не каждый раз, а лишь в те моменты, когда он не чувствует себя совестью нации, не хочет пасти народы и твердо знает, что он собирается написать: рассказ или статью. Книга разделена на две части: в первой — в основном статьи, во второй — в основном рассказы. После первой части читать вторую не очень хочется. Эти статьи (по жанру максимально близкие к эссе) проигрывают, объединенные одной обложкой. Читать такие призывы к совести раз в неделю — хорошая, нужная работа по очищению души, прирученный катарсис: немного чужих страданий к утреннему чаю. Каждое эссе хватает читателя за шкирку, протаскивает его по чужим жизням, спрашивает: а сам-то ты как, нормально спишь? Потом на неделю отпускает, давая возможность собраться, подумать, найти деньги, отдать их кому-нибудь. Поскольку тексты Панюшкина написаны для Российского фонда помощи или преследуют иные практические цели, писать их — работа осмысленная и общественно необходимая. Но когда эти эссе собраны в книжку, когда аттракцион с катарсисом повторяется снова и снова, — наконец не выдерживаешь. Отвлекаешься от реальных историй, слушаешь только интонацию: сначала спокойную, потом чуть-чуть надрыва, в конце опять нарочито спокойную, чтобы сильнее ударило. По этой книге можно учить молодых журналистов, как надо составлять тексты: с чего начинать, в какой момент вступают духовые, когда не повредит скрипочка.

От однообразия приема возникает ощущение, что автор говорит неправду. Но это не так. Панюшкин — не мальчик, кричащий “волки, волки”, он — смотритель заповедника, в котором действительно волки и еще раз волки. Убедительность его криков от этого не возрастает. Но, по крайней мере, прохожий, случайно забредший в наш заповедник, будет предупрежден.

Если в первой части книги речь идет о том, что мир устроен несправедливо, он болеет и наша задача — помочь ему выздороветь, то вторая часть — история о том, что бывает и справедливый мир, состоящий из небольших людей и их маленьких жизней. Панюшкина в принципе интересует ситуация самопреодоления, подготовки к другой жизни, переломные моменты. С этой точки зрения его рассказы неожиданно адекватно смотрелись бы в контексте журнала “Юность” 1960-х годов: искренние герои, честные отношения, кодекс строителя коммунизма. Нет, не коммунизма, а собственной жизни — незаметной жизни, состоящей из незаметных вещей. Рассказ “Переломный момент” — о кадете, который, прыгая с парашютом, сломал ногу и попал в госпиталь. Это почти “Повесть о настоящем человеке”, только совсем без пафоса. Герой не собирается танцевать с отрезанными ногами, ему бы только стоя попи´сать. Но в принципе идея та же самая: настоящий человек, пересиливающий себя. Панюшкина интересует момент неустойчивого равновесия, момент, когда то, что было, уже закончилось, а то, что будет, еще не началось. Он хотел бы верить, что может повлиять на то, что будет. Он, кажется, может.

И это еще раз доказывает, что Панюшкин — все-таки журналист, а не прозаик. Поэтичная меланхоличность текста “Как я провел лето” греет гораздо больше, чем школярски-примитивная история про учительницу “Как лето провело меня”. Лучший рассказ сборника — “Сверкающие люди” — о мире глазами аутиста, — действует не сильнее, чем страшное эссе “Добрые вести” — о больных раком. В чем здесь проблема? Стиль-то один и тот же. Но когда Панюшкин пишет слово “я”, ему веришь гораздо больше, чем когда он пишет: “Был холодный зимний день в городе Флоренции”. Даже если после слова “Флоренция” он напишет “я”, это уже будет другое “я” — “я” на отдыхе, “я” в нормальном мире, “я”, не занятое поиском страха и возможности сострадания. В рамках больного мира Панюшкин идеален, он, как Карик и Валя, продирается сквозь страшные кущи вдруг выросшей в десятки раз человеческой боли к такому же нечеловеческому счастью. В рамках здорового мира, где счастье и боль не всегда растут друг из друга, где страх и сострадание не могут быть стилем, автор теряется, — как, например, в статье “Время цыган”, где никому не больно, поэтому никому и не интересно.

Тот способ письма, который мы здесь наблюдаем, наверное, можно назвать “новой новой журналистикой”, можно “новой пафосностью” — и только затертое словосочетание “новая искренность” сюда не подходит, потому что неэтично говорить об искренности по отношению к заказным текстам. Хотя вроде все на месте: исповедальность, страдающий лирический герой, полное отсутствие игры и самоиронии, — но это не способ прямого высказывания, а механизм для самоподзавода.

Но этот механизм — приходится повторяться — необходим. На этом самоподзаводе можно спасти мир. Или хотя бы вытереть слезинку ребенку.

Ксения Рождественская

 

“ЖИЗНЬ — КАТЕГОРИЯ УХОДЯЩАЯ”

Хургин Александр. Кладбище балалаек. — М.: Зебра Е, 2006 (Cерия “Направление движения”). — 285 с.

Не могу представить, как в двух-трех словах описать сегодняшнюю литературную ситуацию, — если вдруг попросят это сделать. Одна из причин — многослойность, многосоставность современной литературы: литература массовая отдельно, “серьезная”[38] — отдельно, отдельно литература глянцевая, отдельно — андеграундная (андеграундная не в советском смысле, а в общекультурном). И все эти литературы сами по себе тоже неоднородны: множество включает в себя подмножество, и тому подобное.

Одна из наиболее заметных литератур — литература толстожурнальная. Далеко не все авторы, печатающиеся в толстых журналах, к этой литературе принадлежат, например, Михаил Шишкин, все три романа которого выходили в “Знамени”, — явно из другой компании, а признаки именно толстожурнальной прозы [39], на мой взгляд, таковы: легко прослеживаемая генетическая связь с советской литературой, четкая, внятная повествовательность, отказ от радикальных формальных экспериментов, умеренность и консервативность, от благородно-сдержанной до безумноретроградной. У этой прозы есть свой читатель — наследник советской интеллигенции — либеральной, почвеннической, любой, — приспособившийся к новой жизни, не приспособившийся, — главное, несущий в себе память о старой культуре, о старых временах, со всеми их очевидными плюсами и минусами[40]. Этот читатель откликается на знакомую систему координат, знакомые идеи, знакомую, привычную эстетику. Последнее наиболее существенно, поскольку толстые журналы, даже пускаясь время от времени в рискованные авантюры, остаются точкой стабильности, сохраняя ощущение преемственности поколений и незыблемости устоев, — ощущение иллюзорное, но греющее душу нашего задерганного современника, втайне убежденного, что читаемый текст должен быть похож на читанное ранее, а не раздражать неожиданными новациями. Контуры, естественно, получаются расплывчатыми, но если сравнить двух значительных писателей, Андрея Волоса и Николая Кононова, если женскую прозу, погруженную в повседневный изматывающий быт, сравнить с блескучими женскими же новомодными сочинениями — то всё станет понятно. Прозрачно и определенно станет.

Написав все это, я вовсе не хочу сказать, что толстожурнальная литература дурна. Там есть разные писатели, как и везде, и хорошие, и не очень, а один из лучших — Александр Хургин, стоящий в этой литературе наособицу, как, вообще-то, и должен стоять настоящий художник. При этом проза Хургина одинаково близка и к социально-психологическому драматизму Людмилы Петрушевской, и к мрачному эстетству Анатолия Гаврилова, автора совсем другого круга, выходца из самиздата[41]. Появившаяся в 2006 году новая книга Хургина, “Кладбище балалаек”, дает удобную возможность поговорить о нем подробнее. В книгу входят две повести (“Сухой фонтан” и “Кладбище балалаек”) и рассказы. Повести и рассказы, рассказы и повести — их Хургин пишет всю сознательную жизнь и публикует начиная с 1989 года[42]. И пишет очень хорошо, с особым суховатым щегольством выстраивая фразы: “Мы отошли в тень. Ее отбрасывала лестница, ведущая на второй этаж старого дома. Прямо по воздуху. Когда нога человека ступала на лестницу, лестница пошатывалась и металлически ныла” (“Сухой фонтан”). И вот так пишет: “Его мама заведовала Домом культполитпросвета. Она имела среднее музыкальное образование и могла сказать, какой костюм носил на себе Петр Ильич во время работы над Первым концертом Чайковского для фортепиано с оркестром”. Это — из рассказа “Бег и голод”, открывающего книгу, — произведения, для Хургина очень характерного, показательного: небольшой объем, фабула отсутствует, персонажи очерчены более чем эскизно, но каким-то чудом в точке повествования ощутимы пространство и время, образуется силовое поле, в которое втягиваются и прошлое, и настоящее, и будущее, вся жизнь, наша жизнь, твоя, моя, их, а после прочтения остается на душе горечь и боль за эту самую улетающую в никуда жизнь.

О том же самом в рецензии на книгу Хургина 1991 года писал Олег Юрьев: “…Его сила, его особый талант в другом — в умении выдержать и удержать монотонный гул существования, ту ровную линию прозаического ритма, который превращает несколько страничек в эпос”[43]. Это, судя по всему, был самый первый критический отклик на прозу Хургина, остающийся, несмотря на прошедшие 15 лет, самым интересным и содержательным.

Отдельно необходимо упомянуть еще два рассказа из книги — “Злой дедушка” и “Грустная смешная обезьяна”. Это рассказы о стариках — о некрасивой и неблагородной старости, надвигающейся смерти и угасающем сознании. В отечественной словесности старость и старики редко привлекали внимание писателей. Может быть, я ошибаюсь, но в прозе вспоминаются только идиллические “Старосветские помещики”, некоторые рассказы Льва Толстого и распутинские старухи (в чеховской “Скучной истории” герой по современным меркам не стар, да и в “Архиерее” тоже). Хургин часто возвращается к описанию ситуации постепенного ухода — назову хотя бы рассказ “Хобби”[44] и потрясающую повесть “Возвращение желаний”[45]. Старость и смерть для него не есть нечто экстраординарное — это естественный финал прожитой жизни. Финал грустный, но и жизнь сама по себе трагична — или, скорее, трагикомична.

Хургин пишет об обыденном и простом. Герой (точнее, не герой) его рассказов — человек с улицы, маленький человек, человечек, проходящийпробегающий по страницам русской прозы своей семенящей (или скачущей — разницы нет) походкой почти уже двести лет — а если отсчитывать от “Бедной Лизы”, так и больше. Хургин — автор классической традиции, наследующий Гоголю и Зощенко. Связь с Зощенко видна и в манере письма, в приверженности к сказовому, “неправильному” языку: “Так мы с ней познакомились на почве необъяснимой седины ее волос” (“Кладбище балалаек”). У Хургина в еще большей степени, чем, например, у Зощенко 1930-х (времен “Сентиментальных повестей”), смешная фраза явно, почти демонстративно противоречит совсем не смешному сюжету. Можно предположить, что это — как прилипшая к губам привычная усмешка, как остаточное влияние “юмористической” литературы, с которой когда-то начинал Хургин, но причины появления таких, иногда раздражающих, иногда проскальзывающих мимо сознания фразочек тоньше и глубже. Зощенко, как писалось уже неоднократно (и как объяснял сам писатель), совершил открытие, обнаружив в новой стране нового человека, стал работать для этого человека, частично сам стал этим новым человеком и одновременно выступил в роли энтомолога, внимательно изучающего невиданную зверушку: лапки, ножки, усики, повадки, брачные игры, но в первую очередь — язык[46].

С тех пор прошло много лет. Зверушка эволюционировала, сегодня ее, с легкой руки Александра Градского, называют “совком”. Совки — это мы: потомки зощенковских трамвайных пассажиров и насельников коммуналок, со своими комплексами, трагедиями, комедиями, происшествиями, со своими радостями и печалями, порой гнусные, иногда не слишком. Мы — уже не новые люди, а просто люди, несущие в себе опыт прошедших десятилетий и живущие в предложенных обстоятельствами и временем социальных условиях. О нас и пишет Хургин, и “энтомологической” или “этнографической” составляющей в его прозе нет. А язык сохраняет память о начале, память о первоисточнике, в то время как смысл особой словесной гримасы испарился.

Отношение Хургина к людям — сочетание мизантропии с жалостью. Он людей не любит, но жалеет — и терпит: “Приходится жить посреди людей. В их тесном навязчивом окружении. В их присутствии” (“Кладбище балалаек”). Обе повести в книге заметно отличаются от рассказов — автор-повествователь в них выходит из тени и начинает говорить сам, от своего имени. В повести “Сухой фонтан” расстояние между писателем Александром Хургиным, жившим в Днепропетровске и уехавшим на ПМЖ в Германию, и рассказчиком — писателем, живущим на Украине и уезжающим в Германию на ПМЖ, — минимально. Опасная ситуация, в которой я, читатель, приближаюсь к биографическому (в терминологии Бахтина — “первичному”) автору вплотную. Чаще всего мне такая стратегия, распространенная в современной литературе, кажется этически и эстетически рискованной: далеко не все события из жизни того или иного биографического автора и далеко не все его частные мнения априорно интересны. Но Хургин чаще всего выдерживает и это испытание — проходит по краю, хотя (по моему читательскому ощущению) и с трудом.

Повесть “Кладбище балалаек” автор определил как “нелюбовный роман”: весь этот текст — “анатомия нелюбви”, изощренное препарирование отношений двух любящих/нелюбящих людей, мужа и жены, раздавленных общем горем — исчезновением дочери, в котором они оба виноваты. И не меньшее место в повести занимают мысли и рассуждения, переданные Хургиным своему герою вместе с собственной родословной (по крайней мере, у меня возникло стойкое ощущение, что Хургин рассказывает здесь о своем настоящем дедушке и о своих родителях).

Александр Хургин использовал обе повести, чтобы четко и внятно сформулировать свое кредо. Писателя Хургина “волнует только то, что не может быть зафиксировано в истории”. О том, что “жизнь в биологическом смысле — это <…> хаос”, а вселенская гармония грозит уничтожением этого хаоса (т.е. жизни). Слово “спокойный” — однокоренное со словом “покойник”. О ценности впечатлений: “Да, мне этих впечатлений — если бы их никогда у меня не было, потому что никогда не было бы меня — было б жалко. А жизнь вообще, я думаю — она бы не изменилась” (если бы его, повествователя, не существовало). Эти слова — открытая полемика с фразой героя Платонова “Без меня народ неполный”. Какое там! Если меня не будет, мир не изменится, я — маленький хаос, и большому хаосу до меня нет дела.

Трудно уже сказать, кто так думает: писатель Хургин или его персонаж. Ясно, что герои Хургина именно таковы: обитатели хаоса, которых несет по свету от рождения к смерти. “Жизнь — категория исчезающая”. И в лучших его рассказах (к которым я, пожалуй, отнес бы все опубликованные в книге “Кладбище балалаек”) Александру Хургину удается ухватить мгновения истекающей, исчезающей жизни, прежде чем где-то за обрезом страницы она исчезнет навсегда, чтобы сразу же начаться вновь.

Здесь, на мой взгляд, болевая точка прозы Хургина: стоическое согласие с отсутствием смысла в человеческой жизни. В давней повести “Остеохондроз”[47] он писал: “<...> в отсутствии смысла свой особый смысл присутствует <...> отсутствие смысла и бессмыслица суть не одно и то же. Отсутствие смысла не нарушает всеобщей логики и гармонии бытия”.

Сегодня от этой веры во всеобщую логику и гармонию не осталось и следа: “Без круговорота хаосов может ненароком наступить гармония, и вот тогда уже все придет в полный и окончательный порядок и выстроится в логический ряд по ранжиру или в причинно-следственную шеренгу с равнением направо, и пойдет своим, раз и навсегда заведенным чередом. И никакая жизнь не останется незамеченной, и никакое нерождение не пройдет мимо всевидящего ока гармонии, вселенской гармонии, пришедшей на смену большому хаосу, а точнее — вышедшей из его усмиренных и успокоенных чем-то всесильным недр.

И это будет ужасно. Потому что хаос дает шанс тем, кому при господстве гармонии рассчитывать не на что. Он дает шанс таким, как я” (“Кладбище балалаек”).

Что же остается в хаосе? Например, продолжение рода. Разрыв семейных связей в рассказах “Время надежд” и “Злой дедушка” приводит к трагической безысходности, но повесть “Сухой фонтан” заканчивается рождением у немолодого героя (alter ego автора) сына: “Может быть, моему малолюдному пересыхающему роду так за что-нибудь определено — вяло тянуться, продолжаясь”. Похоже, именно в эту непрочную, тоненькую нить, тянущуюся сквозь годы, и верит сегодня Александр Хургин. Верит и утверждает, что здесь, на Земле, не с нас все началось и не нами закончится. Как бы пафосно и велеречиво это ни звучало, как бы ни были противоположны поэтике Хургина любой пафос и любая велеречивость.

Андрей Урицкий

 

СЛЕДУЯ НА ЗАПАД СОЛНЦА

Вишневецкий И. На запад солнца. 1989—2003. — М.: Наука, 2006 (Серия “Русский Гулливер”). — 277 с.

В аннотации указано, что серия книг “Русский Гулливер” — совместный проект издательства “Наука” и Центра современной литературы Вадима Месяца. Серия “создана для возрождения гуманитарной традиции в отечественной литературе, восстановления культурной иерархии с приоритетами художественности и духовного поиска, — даже при самом дерзком эксперименте со словом”; серия публикует авторов, в чьем творчестве выражено “явное фантазийное, мифотворческое начало”.

Эта книга названа наиболее полным собранием стихотворений Игоря Вишневецкого. Ранее у него уже вышли три книги стихов. Две — в Москве: “Стихотворения” (1992) и “Воздушная почта” (2001), и одна в НьюЙорке — “Тройное зрение” (1997). Кроме того, насчитывается несколько публикаций в журналах. В сборник вошли тексты всех изданных книг, но с обширным дополнением. В частности, корпус новых стихотворений “Два сборника (2001—2003)” (в которых наиболее представлена “трансформа” — авторская концепция построения поэтических циклов), программное эссе “Памяти Василия Кондратьева” и несколько других эссе, а также филологические статьи. К стихам прилагаются объемные авторские комментарии. Их можно считать как прозаическим текстом, вошедшим в книгу, так и рефлексией поэтического мира Игоря Вишневецкого.

В творчестве автора книги “На запад солнца” загадок, кажется, больше, чем ясностей. Любое предположение по отношению к творчеству Игоря Вишневецкого оборачивается “решкой”. Значительный поэт — да, безусловно, значительный. Но кроме небольшого круга эстетов мало кто ценит его стихи. В его стихах много смелых опытов — да, безусловно; но нет революционного реформаторства. Патина “прекрасной эпохи” русской литературы лежит на каждой строчке, но в каждой же строчке слышится живая и довольно бесцеремонная современность. В основном — правильный язык, но порой грамматика и лексика пускаются в сумасшедшую пляску. Изощренная версификация, но много тонких интуитивных находок, обычно несвойственных тем, кто считает выверенную гладкопись главным достоинством стихов. Названия отсылают к классическим произведениям, но цитаты всякий раз переиначены: “Книга воздуха” Вишневецкого — “Поэма воздуха” Цветаевой, “Сумерки сарматов” — “Сумерки богов” Ницше или “Сумерки кумиров” Семена Франка.

“На запад солнца” — слова гимна, поющегося на православном богослужении вечерни и символически обозначающего единственное боговоплощение — Рождество Христово: “Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святаго Духа, Бога”. Гимн называется “Свете тихий” и следует за песнопением-догматиком, отмечая момент, когда изображенная в богослужении священная история переходит от Ветхого к Новому Завету. Таким образом, уже название книги указывает на момент осознания личности в истории рода.

При первом прочтении стихов Вишневецкого возникает ощущение, что автор во всем соглашается с Мандельштамом и намеренно строит текст (рифмы, звукопись, общую композицию) в уже известном ключе. Однако сразу же слышится особенная нота. Границы поэтического мира Мандельштама начинают словно бы подрагивать и прорастать:

Трамвайных арф

тяжелострунный звон,

когтистый шарф,

царапающий горло,

слепой Психеи

обморочный сон —

колеблемые тени

распростерло

пернатое небытиё...

(“Трамвайных арф…”, 1990, курсив мой. — Н.Ч.)

“Пернатое небытиё” — метафора, указывающая на досознательное; обозначает, как мне думается, область слияния всех времен, прошедшее-настоящее-будущее. На земле оно ощутимо как “обморочный сон слепой Психеи”. Согласно поэту, именно в этом “небытии” таятся разгадки искажения и обновления мира, и к ним надо пройти. “Тяжелострунный звон” у Вишневецкого — тоже мандельштамовский, но это уже Державин, прочитанный сквозь мандельштамовскую оптику: “склеротические меха времени”.

Причудливые образы (зрачок орла, вырастающий из леса видений, и др.) открывают кровную связь поэтического “я” Вишневецкого с традициями русской и европейской поэзии — вплоть до Данте. Для поэтического “я” это глубокое родство связано и с идеей поэзии неофициальной, понимаемой как поэзия для избранных. Вишневецкому ранних стихов близки эти идеи. Но для него значима не только личность-точка (на мой взгляд, она — смысловой центр в поэзии других авторов — например, Василия Филиппова), — не менее важны общности, к которым личность принадлежит (русская, донская, семейная).

Осознание этой связи до самой своей основы мифологично. Автор рассказывает в цикле “Альфа-омега” (2001—2002) о своих родственниках, как о героях “Илиады”. Такое восприятие, одновременно историческое и антиисторическое, возникает именно через представление о досознательном “пернатом небытии”, о времени без времени. Классика, авангард или неофициальная культура — поэтическое “я” готово принять все.

Можно метафорически сказать, что романтизм проявлял себя в русской поэзии волнами: первая волна — Лермонтов, вторая — Блок и Цветаева, третья — стихи обэриутов, Александра Ривина, Бориса Поплавского. Питерская неофициальная поэзия была четвертой волной романтизма. Романтическое видение в ней уже утопало в метафизическом созерцании, слишком возвышенном для четких определений.

Ранняя поэзия Вишневецкого, испытавшая влияние этой четвертой волны, напоминает спящую красавицу. Она кажется отрешенной. Образы воды, насекомых, ветра — все в ней говорит о спокойной безучастности. Даже образы огня и света холодны. Они блестят и обжигают, но редко греют.

На излете молодости душной

как бы сквозь магический кристалл

вижу я сухой огонь воздушный —

клятвенную связь твоих начал.

“Если слово именем живимо,

если хвоя влагою тверда,

времена текут невозвратимо,

молодость проходит навсегда”. —

Это в средостенье онемелом

то, что не истлело, не сожгло,

ширится, не расставаясь с телом,

орган зренья, музыки число.

(“На излете молодости душной…”, 1989— 1992, курсив И. Вишневецкого — Н.Ч.)

В новых стихах изменились цели поэтического высказывания — те цели, которые возникают помимо намерений автора и являются как бы спутниками поэтического “я”. Возникает совершенно новая, холодноватая и раскованная интонация. Как должное принимается крайне разнородная лексика.

Книга “На запад солнца” включает в себя три поэтических архитекста, два из которых — “Тройное зрение” и “Воздушная почта” — ранее выходили отдельными изданиями, отдельные стихотворения из них публиковались в периодике и Интернете. Третий, и с моей точки зрения, наиболее интересный архитекст — “Два сборника”, включает и подраздел “На запад солнца”, давший название всему собранию.

Архитекст для меня — то же, что современная симфония. Это не просто совокупность текстов, объединенных названием или написанных одним автором. Поэтический архитекст — сообщество текстов, взаимодействующих по сложным правилам.

При прочтении оглавления книги из-за использования различных символов, обозначающих разные уровни организации текста, возникают ассоциации с высшей математикой. Структура книги не просто сложна, а сверхсложна. Из всех трех поэтических книг только ранняя, “Имена и алфавиты” (но и в ее названии заключена множественность), входящая в “Тройное зрение”, не содержит в себе разделов, подразделов и циклов. Наиболее многоуровневым, конечно, является последний текст — “Два сборника”. Разделы и подразделы выделяются автором как особые типы “внутренних” метатекстов: “конверты”[48] или “меньше, чем рукопись”.

Вся книга “На запад солнца” — по сути, единый архитекст. Поэзия сообщается с другими жанрами (“Памяти Василия Кондратьева”, “Примечания”, “Приложения” — проза), пронизана отсылками к мифам, наполнена разного рода монологами. Сравнения с музыкальной партитурой и с высшей математикой не случайны. Как в большой партитуре есть цельные фрагменты (увертюра, ария, адажио), так и в архитексте выделяются вполне самостоятельные поэтические произведения, имеющие тоже сложную структуру.

Особенно показателен третий “конверт” в “Воздушной почте” — “Сумерки сарматов”. Он обладает внутренним сюжетом (путешествие поэтического “я” по реке памяти во времени и возвращение в реальность), включает два довольно больших цикла стихотворений: собственно “Сумерки сарматов” и “В дельте южной реки”. При прочтении открывается множество связей с другими “конвертами”. В частности, первое стихотворение первого конверта “Последнее письмо с Океана” перекликается в целом с “Сумерками сарматов”, циклом стихотворений, и с “Новыми Георгиками”, где та же, что и в “Последнем письме”, идея дана более жестко и сурово, “по-сарматски”. Но в целом “Сумерки сарматов” — законченное произведение, и если его издать отдельной книгой, оно будет восприниматься как единое целое.

Возникает ощущение какого-то огромного словесного конструктора, в котором не обязательно собирать все детали. Но при включении всех уровней он дает новый объем смыслам и словам. Здесь напрашивается сравнение с фасеточным зрением насекомого, которое показывает мир фрагментарным. Кстати, в стихотворениях Вишневецкого — много образов насекомых и птиц. Крылья насекомых для поэтического “я” книги — нечто вроде символа земной материи, подвижной и не вполне пластичной. А крылья птиц — наоборот, напоминают о невероятной свободе вне земной материи.

Высший регистр такого фрагментарного сознания — представление о печальной неполноте человеческого разума (ratio), за пределами которого располагается досознательное. Конфликт самокритичного разума и “досознательного” можно назвать контрапунктом книги Вишневецкого.

Игра света и теней, ночного и дневного — одна из любимых идей автора и один из лейтмотивов сборника. Поэтическому “я” Вишневецкого необходимо учитывать не только “сознательное” и “досознательное”, но и эфемерный мир границы между ними, — мир, в котором субъект стихотворений пребывает почти на всем протяжении книги. Например, в цикле “На запад солнца”, который дал название книге (в нем описываются путешествия автора по Магрибу, в том числе и по пустынной его части), Северная Африка предстает как древний центр христианской жизни, “радостный некрополь”. Петербург тоже напоминает автору некрополь. Ощущение громадного некрополя распространяется на весь мир.

Столь метафорическое видение близко к сюрреалистическому, но собственно сюрреалистическим не является: художественный метод Вишневецкого все же очень много взял от акмеизма. Метафору в книге “На запад солнца” можно назвать естественно-научной: геологической, географической, ботанической, орнитологической: “лепесток безумья”, “каменнокрылый кром” (ландшафтная поэзия, главный герой которой — планета земля). В этом можно увидеть отсылку к методу не только Мандельштама, но и Зенкевича, и зрелого Нарбута:

Покуда не проклюнулся зрачком

орла весь лес изменчивых обличий

и строится каменнокрылый кром

на глине человеческой и бычьей,

нам непонятен жар твоих чернот,

засеянных ослепшими глазами,

и прошлое само в себя растет

сквозь пламя.

(“Покуда не проклюнулся зрачком…”,

1990, курсив мой. — Н.Ч.)

Из метафор первого порядка, которым достаточно и одного слова, в книге “На запад солнца” можно выделить следующие: бабочка, крыло, глаз. Эти основные метафоры участвуют в образовании метафор второго порядка, сочетаясь с метафорическими же эпитетами или дополнениями: пернатый, чешуекрылый, зрачок орла и др. Метафоры второго порядка могут быть у Вишневецкого вполне неожиданными: “зияющий блеск”. То есть блеск настолько сильный, что он как бы выжигает материю, от которой исходит. На пересечении же становится яснее очень сложный образ глаза. Глаз в стихах книги “На запад солнца” смотрит не только вовне, но и внутрь! И порой внезапно возникает общий луч зрения, который идет от глаза, обращенного вовне, к глазу, обращенному вовнутрь.

Закрыв глаза, я вижу рыжий свет,

и кожу пальцы ультрафиолета

сдирают с рук и плеч; любой предмет

не совпадает с образом предмета,

припомнившимся мне.

(“Книга воздуха”)

Любую метафору у Вишневецкого можно назвать “двойной”, хотя на новый термин я не претендую, или “голографической”. Почему голографической, а не стереоскопической? Потому, что человеческий глаз воспринимает не только длину и ширину, но и глубину, и высоту, и объем, то есть — третье измерение.

В более поздних стихах метафора не так ярка, но отчетливее и резче; появляется много “сосноровских”, сюрреалистических интонаций, однако пропущенных через личную оптику, измененных почти до неузнаваемости.

ρ

Корчевать деревья, слова, свои сны: в этом нету различья.

Я вчера вырывал сорняковое дерево, выросшее возле дома.

Не сравнения ради, а вправду: это было почти поединком

Иакова с ангелом — тело отрублено, но

узловатые крылья во влажной выживут почве.

Побеждают в конечном итоге деревья — не мы.

(“Альфа-омега”, курсив И. Вишневецкого. — Н.Ч.)

Метафора — зрачок поэтического метода. Видение мира поэтом яснее всего отображается в метафоре. В метафоре наиболее ясно проявляет свой характер поэтическое “я”.

Я хотел бы, чтоб речь

текла как дыханье:

извиваясь, прислушиваясь к перебоям

Океана и сердца.

Я прошу вас, все те,

кто слился в моем теле, о мои многотерпеливые предки,

если можно простить за то, что ни вырыть могилы,

ни стены залатать,

ни вновь посадить светлых яблонь,

ни придти поклониться, как мне завещали,

тиховодной Зуше — лишь словом пытаюсь

подпереть основанье осевшего мира.

(“Ламент и утешение”, 2000)

Лексические пласты, составляющие метафору в данных стихах, можно сравнить с культурными слоями археологических раскопок. Основных — два: эмфатический и разговорный. Они как бы определяют аверс и реверс поэтики: регулярный стих и верлибр. Верлибры Вишневецкого порой напоминают гекзаметр, а белый стих изобилует сбоями метра, обычно применяемыми в верлибре. Это в полной мере свободный стих, позволяющий испробовать всю палитру версификации.

Композиционные приемы внутри разделов и подразделов отличаются разнообразием и какой-то веселой изобретательностью. Напрашивается сравнение с фантастическим летательным аппаратом. В поэме “Альфа-омега”, построенной в соответствии с порядком букв в греческом алфавите, выделено двадцать четыре фрагмента, законченных по смыслу и все же неочевидным образом связанных. “Маленький зимний квартет” написан как единое произведение, в котором отдельные стихотворения (их четыре), похоже, выполняют функции отдельных инструментов; так, второе стихотворение предварено ремаркой: “И — совсем неожиданное, будто голос внутри”.

Художник всегда остро чувствует вкус времени. Ощущение настоящего времени и порядка вещей для поэтического “я” книги “На запад солнца” — ощущение “всеобщего пограничья” — близко к эсхатологическому.

К концу сборника общая интонация стихотворений становится гораздо медленнее, а образы — четче. Статичные, но яркие краски раннего эстетизма становятся глуше.

…Вы учились оттенкам сумерек, я же глядел в иссушавшее

солнце Северной Африки и стал точно рыжий песчаник

звонких ее городов…

(“Обернувшись назад: критикам”)

Субъект, поэтическое “я” почти всех стихотворений книги напоминает пластинку слюды в воде. Он то сливается с общим предгрозовым фоном, то ранит острым краем, но никогда не растворяется. Поэтическое “я” не отождествляет себя ни со стихиями, ни с автором стихотворений, чьи биографические подробности порой отображает, ни с таинственной силой, которая за его спиной пишет стихи (что характерно вообще для поэзии 1990-х и нынешней). Это поэтическое “я” вводит за собой и некое таинственное “ты”, как нечто ему равноценное, как другой полюс, другое око, чем и достигает максимального объема смыслов.

Наталия Черных

 

“НИКОГДА НИКОГО НЕ ЗАБУДУ…”

Полищук Р. Одесские рассказы, или Путаная азбука памяти. М.: ЕС, 2005 (Сер. “Современная еврейская проза”). — 259 с.

Дело было летом в Переделкине. Рада Полищук, собрав друзей, читала отрывки из новой книги. Слушал я и удивлялся — откуда пришла эта проза? Рада, москвичка, пишет об одесситах так, словно вся она — оттуда и ничего, кроме Одессы, не видела. А Одесса — не просто город, это особая страна со своим уникальным говором, живописной (завидной и горькой) судьбой, фарсом и форсом.

В одесском русскоязычном тигле варилось сто национальностей, но особый колорит, привкус, “цимес”, по-моему, привнесли именно евреи. С ними в хоровое звучание города вошел такой прилипчивый обертон, что украинцы, греки или молдаване немедленно присваивали себе одесский акцент и начинали относиться к мелким неурядицам и великим трагедиям мира с парадоксальным одесским юмором.

Как и откуда Бабель черпал свои одесские рассказы — понятно. Откуда черпает свои истории наш современник, выходец из того же города, что и Бабель, поэт Рудольф Ольшевский[49] — тоже понятно. Но Рада? Я с нетерпением ждал выхода книги и разгадки этой загадки.

Наконец книга у меня в руках. Цельная, сильная. Но оказалось, что писать о ней трудно. Легко сказать: читайте сами, не пожалеете. Однако мне хочется определить, в чем тут дело, тем более, что я не первый раз пишу о прозе Рады Полищук и как истый болельщик слежу за ее творческой судьбой.

Однажды Леонид Андреев без всякого желания обидеть сказал своему другу Горькому, что он, Горький, стал прототипом одного из двух главных героев рассказа “Мысль” — писателя Алексея Савелова, о котором другой герой пишет: “…Алексей не был талантом. <…> В то время как писатель силою своей мысли и таланта должен творить новую жизнь, Савелов только описывал старую, не пытаясь даже разгадать ее сокровенный смысл”[50]. А надо еще угадывать, догадываться…

Спору нет, и Горький, и Андреев были талантливы, каждый по-своему, но “угадывание” как метод действительно было в особенности присуще Андрееву. Это, по-моему, относится и к Раде Полищук. Она пишет (убедительно, достоверно!), словно знает, видела, помнит, а на самом деле… нет, не только угадывает, а служит проводником, каким-то непостижимым, чуть ли не мистическим образом возвращая к реальности целый мир своих предков — мир, от которого ей достались лишь скупые крупицы. И из этих крупиц, как из пластинки голограммы, возникает целостный объект. Такое происходит только благодаря любви и боли, только через вчувствование, уподобление тем, кого любишь.

Леонид Андреев имел в виду, пожалуй, другое. Он мог угадывать и чужое, даже чуждое ему. Рада — наследница своего древнего рода, хранительница родовой памяти. Так она понимает свой долг. Отсюда и ограниченность воссоздаваемых ею картин (я, дескать, могу увидеть и передать это, и только это!), что вовсе ей не в укор.

Раз уж я вспомнил Леонида Андреева, то замечу, что его можно и укорить — порой его “угадывания” фантастичны или слишком литературны — таков, например, “Красный смех”. А Рада Полищук решительно отсекает то, что выходит за рамки ее эмоционального визионерства. Потому Вторая мировая война не видна ей, а немцы безлики. Кстати, лишь в этой части я могу попенять Раде на неточность — мне пришлось быть в Одессе в 1941 году, пережить всю осаду. Так вот, в повествовании Рады постоянно упоминаются немцы и ни разу — румыны, хотя именно румынским военным город был отдан в управление во время оккупации.

Секрет Рады Полищук — не в эстетической игре и не в усилии воображения. Вот что сама писательница говорит о своем, выражаясь наукообразно, творческом методе:

“Не помню, откуда пришли ко мне эти воспоминания, вроде никто не рассказывал, но точно знаю — так все было”, “…я будто на блюдце с кофейной гущей гадаю, и, к собственному моему удивлению, вижу то, чего увидеть нельзя”. Настойчиво говорит об этом, повторяет и в послесловии, названном с риском впасть в высокопарность — “Несколько слов о сокровенном”:

“Я ничуть не кокетничаю, когда говорю, что не знаю, почему мои персонажи, такие странные, неожиданные, с трудной судьбой, как бы изначально и в детях своих обреченные на несостоявшуюся любовь, — почему они пришли ко мне из того неведомого далека, из другого какого-то времени. Почему — они? Почему — ко мне? Почему в их жизни все происходит так, а не иначе? Не знаю. Но нам предопределено было встретиться”.

Напряженная эмоциональность придает повествованию музыкальное звучание, несмотря на жесткие картины быта. Порой, кажется, по сюжету должна получаться почти “чернуха”, но слышно — поверх всего словно бы возникает тайный звук, и текст по интонации приближается к поэтическому. Недаром перед книгой, на обороте титульного листа — стихотворение “Мои деды и бабки…”, предпосланное книге как эпиграф:

Я вас не помню
И не искала,
И не похожа совсем на вас…
И не знаем
Я — ваши беды
И вы — мою боль…
Но почему я все время вижу
Дом ваш в местечке
И тень той беды,
Что пронесли, не промолвив словечка,
До гробовой последней звезды,
Желтой, углами шестью заостренной…

В воскрешенных Полищук картинах еврейского быта в Одессе 1930— 1940-х годов, на мой вкус, есть лишние подробности. Но зато когда на этой “равнине” возникают вершины, то это — действительно вершины подлинного трагизма и поистине классического юмора. И то и другое равно удается писательнице (например, трагическая история Греты или трагикомическая история Баси).

Пересказывать прозу Рады Полищук невозможно, как невозможно пересказывать стихи. Но цитировать в подтверждение сказанного — это себе позволю. Вот отрывок, достойный называться высокой поэзией (библейская нота!):

“Плачу и бреду, куда глаза глядят, подальше от этого места, от большой еврейской могилы, где, как в коммунальной квартире после грандиозного скандала, — тишина и полный мир. На веки вечные. Лежат вповалку, в обнимку, не стыдясь ни своей, ни чужой наготы — будто одна мать родила всех. Одна нежная, добрая многострадальная еврейская мама.

Ухожу все дальше, а вижу и слышу яснее: переплелись руки, и кто-то шепчет — не бойся, я с тобой, обними меня крепче, закрой глаза… колыбельная оборвалась на полуслове… молитва вырвалась из ямы в поднебесье… одинокое холодеющее плечо обняла одинокая чья-то рука… Лиц уже не разобрать, но вместе не так страшно, и не стыдно спросить у Бога: за что? За что меня? — наверное, думал каждый.

…Плачу и оглядываюсь назад и обнимаю всех и люблю. И никогда никого не забуду”.

Жалость и смех, молитва и плач — вот что такое “Одесские рассказы” Рады Полищук. А не только литература.

Кирилл Ковальджи

_____________________________________________

1) Характерно, например, отсутствие имени Сосноры в монографии Михаила Берга “Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе” (М.: НЛО, 2000), претендовавшей на описание структуры отечественного литературного поля с точки зрения социоанализа в духе Пьера Бурдьё. Отсутствие Сосноры в такой книге, очевидно, должно свидетельствовать о том, что он не воспринимается как участник борьбы за литературный “символический капитал”.

2) Ср.: “Если учесть, что даже у “официальных” поэтов, как, например, Сосноры и Горбовского, подавляющая часть лучших стихотворений не опубликована и не имеет шансов, что же говорить о поэтах “неофициальных”, у которых не опубликовано попросту ничего” (Кузьминский К. От составителя // Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны / Сост. К. Кузьминский, Г. Ковалев. Т. 1. 2-е изд., стереотипное, испр. <sic!> М.: Культурный слой, 2006. С. 15).

3) Бронислав Адольфович Кежун (1914—1984) — поэт, переводчик, пародист. Автор (среди прочего) многочисленных официозно-пропагандистских стихотворений.

4) Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 323.

5) Этот термин представляется мне более точным, чем устоявшееся в западной славистике определение поэтики А. Вознесенского как “официального авангарда” (см., например: Kolchinsky I. The Revival of the Russian Literary Avant-Guarde: The Thaw Generation and Beyond. München, 2001).

6) Подробнее мои соображения о том, как Г. Сапгир продолжил традицию А. Крученых, см. в рецензии: Давыдов Д. [Рец. на кн.: Генрих Сапгир. Стихотворения и поэмы / Вступ. статья, подгот. текста, сост., примеч. Д.П. ШраераПетрова и М.Д. Шраера. СПб.: Академический проект, 2004. (Новая библиотека поэта. Малая серия); Максим Д. Шраер, Давид Шраер-Петров. Генрих Сапгир — классик авангарда. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004] // Критическая масса. 2004. № 3.

7) О романтизме Сосноры говорится, в частности, в предисловии к первому после многолетнего перерыва изданию стихотворений этого автора: Гордин Я. Школа теней, или Возвращение невидимок // Соснора В. Возвращение к морю. Л.: Советский писатель, 1987. С. 6.

8) Напомню, что главного проповедника авангардизма в романе “Тля” зовут Осип Давыдович Иванов-Петренко.

9) Максим Кантор: Не ищите у меня прототипов. Беседовала Ольга Рычкова // Литературная газета. 2006. № 24. Цит. по: http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg242006/ Polosy/6_3.htm.

10) Кантор М. [Письмо пятое]. Цит. по: http://www. maximkantor.com/old/Kniga_rus/kniga_rus05.html.

11) Некоторые из них перечислены в рецензии Никиты Елисеева: Критическая масса. 2006. № 2. С. 38.

12) Гончаров И.А. Обрыв // Гончаров И.А. Собр. соч.: В 6 т. (Сер. “Библиотека классиков русской литературы”). Т. 5. М.: ГИХЛ, 1959. С. 46—47.

13) Там же. С. 76.

14) Цит. по: Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. А. Монастырский. М.: Ad Marginem, 1999. С. 84.

15) Елисеев Н. Указ. соч. С. 39.

16) Адорно Т.В. Проблемы философии морали. М.: Республика, 2000. С. 140.

17) Однако известная вещь Гарроса и Евдокимова — “[голово]ломка” — в ближайшее время должна быть экранизирована, о чем авторы сообщили на презентации “Чучхе” 18 сентября 2006 года в клубе “ПирОГИ на Никольской”.

18) Название объяснено слоганом на обложке книги: “Опора на собственные силы: русская версия”. Таким образом, название намекает на то, что наше общество кружится в сплошном самопоедании, символом чего в повести становится самоистребление талантливых и прекрасно образованных молодых людей. Кроме того, слово “чучхе” было загадано наставником школы своим подопечным в ходе одной из ролевых игр “на сообразительность” и умение искать сокрытую информацию.

19) Предварительный анализ этих процессов см.: Левинсон А. У нас иначе // Неприкосновенный запас. 2005. № 4 (42) (http://magazines.russ.ru/nz/2005/42/lev17.html). Социолог отмечает, что в результате государственного “сбрасывания социалки”, отказа государства от выполнения своих обязательств перед населением “урок был дан в основном старшим, но ответили младшие. Они поняли [лагерную] мудрость “не верь, не бойся, не проси” <…> И вослед изначальным носителям этой мудрости предпочитают не работать на государство, избегать любых договоров с ним”.

20) Напомню, что это пристанище для самых красивых и одаренных молодых людей, руководствующихся лишь одним указом “Делай что хочешь!”, из “Гаргантюа и Пантагрюэля” было построено и существовало на довольно немалые деньги “одного “длинношерстного барана””, а в аббатском книгохранилище Телема книгам на различных языках было выделено несколько этажей. Это находит неожиданно прямые параллели со школой, описанной в повести “Чучхе”: она тоже существует на деньги спонсора, и в ней особое внимание уделяется обучению языкам.

21) Вероятно, сейчас вообще наступил новый этап рецепции Стругацких, свидетельство чему — одновременная работа двух режиссеров — Константина Лопушанского и Алексея Германа-старшего – над фильмами по произведениям Стругацких, соответственно — “Гадкие лебеди” и “Трудно быть богом”. Лопушанский в интервью сообщил: редактор одного телеканала и директор кинопрокатной фирмы объяснили ему, как и сотрудники телевидения Гарросу и Евдокимову по поводу киноповести “Чучхе”, что фильм очень хорош, но показывать такое сейчас невозможно (Малюкова Л. Будущее оглянулось // Новая газета. 2006. 16 октября http://2006.novayagazeta.ru/nomer/2006/79n/n79n-s 38.shtml]).

22) Константин Лопушанский заметил об атмосфере романа: “Да, все похоже” (Малюкова Л. Указ. соч.).

23) Цит. по изд.: Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Отягощенные злом, или Сорок лет спустя. За миллиард лет до конца света. Гадкие лебеди. М.; СПб.: АСТ; Terra Fantastica, 2002 (Серия “Миры братьев Стругацких”). С. 537.

24) Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Указ. изд. С. 526.

25) Песня “Мы уйдем из зоопарка” (“Красный альбом”, 1987 г.) цит. по официальному сайту рок-группы “Гражданская оборона”: http://gr-oborona.ru/texts/1056898130. html.

26) Адорно Т.В. Указ. соч. С. 141, 112. Ср.: “…очевидно, что в эпоху тотальной политизации никакая духовная активность не может остаться без политического воздействия” (Mohler A. Die Konservative Revolution in Deutschland 1918—1932. Grundriß ihrer Weltanschauungen. Stuttgart, 1950. S. 17. Öит. по: Михайловский А. Поэт возвращения // Юнгер Ф.Г. Ницше. М.: Праксис, 2001. С. 17). А. Молер при этом анализирует Германию перед ее превращением в авторитарное общество нацистского образца.

27) В подборке “10 святочных рассказов” (в нее включены также тексты Эдуарда Лимонова, Олега Зайончковского, Анны Старобинец, Оксаны Робски и др.): Афиша. 2005. 19 декабря — 1 января [2006]. № 167 (http:// msk.afisha.ru/newyear/stories/?id=3).

28)Роман Евдокимова “Тик” сейчас готовится к изданию в издательстве “Вагриус”.

29) О корреляции роста благосостояния и уменьшения политической активности россиян (особенно среднего класса) размышляет не только Алексей Евдокимов: “Остается один большой вопрос: почему российский средний класс, одетый в Mango, ездящий на Ford, отдыхающий в Египте, не становится политически активнее? Кое-кто полагает, что русские слишком наслаждаются сравнительной стабильностью и процветанием, которые принесли годы путинского правления, чтобы протестовать против сопутствующего уничтожения политической свободы и свободы СМИ” (Buckley N. From shock therapy to consumer cure: Russia’s middle class starts spending // Financial Times. 2006. October, 31 [http://www.ft. com/cms/s/65775c66-6884-11db-90ac-0000779e2340. html]). Перевод см. на сайте Inopressa.ru: http://www.inopressa. ru/ft/2006/10/31/16:10:24/class.

30) Кроме того, невольно это отсылает к истории преследований советских диссидентов, когда “бредом” объявлялись их рассказы о несправедливостях и притеснениях советского режима.

31) А сюжет более раннего романа Быкова “Оправдание” — о том, что репрессии 1930-х в действительности были способом подготовить “сверхлюдей” из заключенных (“сверхстрану должны строить сверхчеловеки” [Быков Д. Оправдание. М.: Вагриус, 2005. С. 65]), – явно связан с идеей эзотерического создания нового человека.

32) Достоевский Ф.М. Мальчик у Христа на елке // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 12 т. Т. 12. М.: Правда, 1982. С. 457—462.

33) Рассказы о больных детях и взрослых Панюшкин регулярно публикует на странице Российского фонда помощи (интернет-адрес: www.rusfond.ru) в газете “Коммерсантъ”. Эта страница призывает бизнесменов вносить деньги на дорогостоящее лечение нуждающихся тяжелобольных и помогла уже многим людям, находившимся в безнадежной ситуации. — Примеч. ред.

34) Аристотель. Риторика. 1383a / Пер. Н. Платоновой // Античные риторики. М., 1978. С. 83.

35) Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 740.

36) Постоянная рубрика “Дети” в журнале “КоммерсантъWeekend” (еженедельном приложении к газете “Коммерсантъ”), в которой В. Панюшкин пишет истории о своих детях по очереди с другим молодым отцом и представителем “личностной журналистики” — Андреем Колесниковым. — Примеч. ред.

37) Первоначально опубликовано как авторская колонка на сайте “Газета.ru” 21 ноября 2003 года (http://www.gazeta. ru/column/panushkin/158195.shtml).

38) Пишу в кавычках, поскольку коммерческая словесность по-своему тоже серьезна, а некоторые претендующие на серьезность писатели эти претензии ничем не подтверждают.

39) С поэзией все еще запутаннее.

40) Неожиданно начинаешь писать как обломок империи, как в годах 1920—1930-х, но это, кажется, вечная специфика России: переживать революционные сломы, перепады, перемены.

41) В конце 1980-х во Владимире выходил машинописный журнал “Два двенадцать”, где печатался и В. Гаврилов.

42) См. страничку А. Хургина на сайте Крымского клуба: http://www.khurgin.liter.net/opubl.htm.

43) Юрьев О. Равномерный гул существования // Русская мысль. 1992. 30 октября (сокращенная версия). Полностью статья прочитана на радиостанции “Свобода” в программе “Поверх барьеров”. Цитирую по републикации в Интернете: http://www.khurgin.liter.net/kritika1. htm.

44) Хургин А. Хобби // Знамя. 1998. № 12.

45) Хургин А. Возвращение желаний // Дружба народов. 2000. № 10. Эту повесть было бы интересно сопоставить с появившимся приблизительно тогда же романом Н. Кононова “Похороны кузнечика” (СПб.: ИНАПРЕСС, 2000) — для того, чтобы сопоставить спокойную сосредоточенность Хургина с метафизической взвинченностью Кононова.

46) Подробнее об этом см.: Зощенко М. О себе, о критиках и о своей работе // Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л.: Асаdemia, 1928; Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко // Чудакова М. Литература советского прошлого. М.: Языки русской культуры, 2001; Сарнов Б. Случай Зощенко. Пришествие капитана Лебядкина. М.: Эксмо, 2005. Впрочем, очевидно, что с Зощенко дело обстоит очень непросто и двумя-тремя фразами, конечно, не описывается.

47) Хургин А. Остеохондроз // Дружба народов. 1997. № 7

48) В современной поэзии полно “странных сближений”. “Конверты” Вишневецкого рифмуются (одним только названием) с “конвертами” — формой цикла, придуманной Дмитрием Соколовым (Соколов Д. Конверт. М., 1997).

49) Ольшевский Р. Поговорим за Одессу. Кишинев: Ponto, 2000.

50) Вот как Горький пересказывает разговор с Андреевым об этом рассказе: “Он обнял меня, засмеялся.

— …Слушай, — ведь когда я писал “Мысль”, я думал о тебе; Алексей Савелов — это ты! Там есть одна фраза: “Алексей не был талантлив” — это, может быть, нехорошо с моей стороны, но ты своим упрямством так раздражаешь меня иногда, что кажешься мне неталантливым. Это я нехорошо написал, да?

Он волновался, даже покраснел.

Я успокоил его, сказав, что не считаю себя арабским конем, а только ломовой лошадью; я знаю, что обязан успехами моими не столько природной талантливости, сколько уменью работать, любви к труду” (цит. по: Горький А.М. Литературные портреты. М., 1963).

Версия для печати