Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 82

Новые имена современной поэзии: Ника Скандиака

Отрадно видеть, что после двух веков бесконечных ламентаций о конце искусства кто-то все-таки ставит и вопрос о его начале. Ника Скандиака, русский поэт, живущий в Британии, решительно продолжает традицию русского модернизма — точнее, модернизма, граничащего с авангардом. Ее творчество явно следует наиболее радикальным представителям этой традиции — Хлебникову, обэриутам и в особенности Мандельштаму.

В экспериментальной поэтической технике, впрочем, Скандиака идет гораздо дальше указанных авторов. В ее арсенале — не только сближение поэзии с музыкой, маломотивированные цепочки слов, граничащие с автоматическим письмом, или неологизмы. Вот строфа, в которой есть все названные приемы:

мель,

коса, намыв гореванья,

как орденские планки. с каким

хохотом холодом подходят выжечь

живучий живительный пейзаж

будто с клейкой картой в масштабе один к одному.

Скандиака широко использует также иноязычные фрагменты, навязчивые повторы-лейтмотивы, сугубо графические символы (скобки, “слэши”) и паронимические цепочки (“хохотом холодом”; “живучий живительный”), снимающие линейность стихотворения, вводящие в него колебания смысла, поправки автора и превращающие текст в аналог партитуры. В стихах то и дело используются “запрещенные” синтаксические приемы (например, неправильное управление: “тобой гуляют”; “я речь нашла и умереть и ясно”), а грамматическая связь между стихами часто просто отсутствует, так что мы имеем дело с зияющими цезурами и синтаксическими фрагментами: “бесчеловечная осень свежевыкопанный снег / как на редкость небольшой зверь горящий волк / нанять себе убежище / шевелиться в теперешняке...”. Поэтому даже там, где синтаксис есть, он воспринимается как попытка спасти, “вытащить” уже прерванную фразу. Таким образом, в стихах Скандиаки авангардные стратегии русских поэтов первой половины ХХ века обогащаются опытом более технически радикальных авторов: прежде всего Малларме и позднего Паунда.

Как у Мандельштама, как у Малларме и Паунда, вся эта деструктивная и в то же время по-настоящему освободительная работа направлена на усиление лирической энергии стиха. Он становится действительно подобен музыке и приобретает силу непрерывного потока, который только разгоняют, как пороги, прыжки цезур. Связь слов явно диктуется наитием, вдохновением, а паратаксис отдельных стихов приводит стихотворение к монотонности сонного бормотания или бреда.

Будучи серьезным поэтом, Скандиака делает эту полубессмысленность и полусонность своих стихов (“шорох умерших”, “шелест”, “звон”, по ее выражениям) их собственной темой. Пониманием этой темы она опять же во многом обязана Мандельштаму. Центральной проблемой для Скандиаки становится (столь многообразно разработанная Мандельштамом) проблема имени. Поток свободно связываемых между собой слов, не сдерживаемых грамматикой или жестким метром, — “скольжение означающих”, как называл его Жак Лакан, — может быть остановлен, зафиксирован только именем, которым к одному из слов жестко “пришпиливается” смысл1. Лакан сравнивает структуру этой остановки с точкой скрепления, фиксирующей мебельную обивку, — из пункта конечной остановки еще бессмысленной речи эффект смысла ретроактивно распространяется на все высказывание с самого его начала.

Вот как пишет об этом Ника Скандиака:

ты отнял мне рубашку от кости груди и погрузил язык мне в самое сердце (уитман) — лучше сказано, чем ты не представляешь что ты со мной делаешь с акцентом. но что приятней услышать? лучше скажу нежному читателю ты не представляешь что ты со мной делаешь.

сердце, груженное языком

.

имя же, привитое к столу прибитое.

 

Или так:

а имя чье к столу прибито тут?
привито? — если имя или тостер
поставить для контраста, все поймут,
когда приедут в гости:

писавший этот мед ходить не может.
я бы не смогла.
да вот же ходит около стола, идет вокруг стола,
разматывает имя с ножек.

И вот еще:

и (шелесты) делают меня твоим(/) именем

сообщение, заглушенное речью

пустыня, заселенная местами

поговори со мной об увеличении этого песка.

Из этих фрагментов (а это просто примеры, выбранные из массы стихотворений, посвященных этой тематике) видно, что Скандиака понимает имя как условие возможности “разматывания” поэзии. В отношениях с иноязычным партнером ее лирическая героиня именно в имени, то есть в бессмысленном для произносящего звуке, находит единственное “настоящее”, то есть разящее плоть, слово. Отсюда же в ее стихах — частые иноязычные фрагменты, остраняющие оба используемых языка2.

Тут есть сложная и противоречивая логика. С первого взгляда, есть противоречие между беззаконной стихией языка и осмысленностью имени. Как писал Хлебников:

Слово живет двойной жизнью.

То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на помощь разуму, звук перестает быть “всевеликим” и самодержавным: звук становится “именем” и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветет друзой себе подобных камней3.

Скандиаке должна быть близка такая программа. И вот — действительно:

Безмятежно размерен испуг страшнозвукую букву закона повторяющих кудрей и рук. Бирюльки слезы и среды как в зареванном, — срезы, следы, — мареве разнять — в завязи звона?

“Завязь звона” — это изначальная матрица музыки, не ставшей еще поэзией, первичная подвижность материи и ее хаотическая множественность — мандельштамовский “комариный звон”4. Звон, в котором свободно чередуются звуки, синестетически отождествляется с расплывчатым зрением заплаканных глаз. Но заметим, что этому звону предшествует “страшнозвукая” буква закона, которая повторяется до бессмыслицы! Иностранный язык, в котором странным и чуждым вкраплением смотрится собственное имя, сам играет роль бессердечного закона. Поэзия, как мы ниже увидим, отвечает на отчуждение, парирует его очуждением или остранением, движется от чуждой буквы, через потерю речи — к отчуждению уже знакомой речи в имя 5.

Скандиака подчеркивает диалектический характер отношения смысла и имени. Именно имя (желательная игра слов!) и является в первую очередь заумным, бессмысленным словом. Именно таковы, в учении Лакана, грозные и непроизносимые “имена отца”, стягивающие на себя всю цепочку означающих6. Таковы и эзотерические слова (например, заклинание “Мутабор” из сказки Гауфа “Калиф-аист”, которое Скандиака берет названием одного из стихотворений). Осмысленность же других слов, которая и обеспечивает их мерцание, “подвешена” на этом бессмысленном имени. Иногда Скандиака, в традиции Мандельштама, “пропускает” имя, шифрует его в анаграммах (слог “ник” часто возникает в ключевых местах ее стихотворений), жалуется на его отсутствие. Действительно, с ее необычным именем (или псевдонимом — не важно: поэта зовут именно так) трудно представить, чтобы она не заинтересовалась именами вообще. Но у нее есть и другая стратегия:

кричать “стебелек”:
кричать “стебелек” я буду всего несколько минут, дальше должно быть понятно.

Если кричать это слово так долго, то оно постепенно потеряет свою знакомую “одежду” и будет стоять в наготе своего звучания. То есть станет именем. И потому, парадоксальным образом, более понятным, чем обычные слова. Поэтому-то пустыня выше оказывалась “заселенной местами”.

Хотя и у Мандельштама, и у Скандиаки преобладает трезвое, материалистическое отношение к слову, нельзя не отметить близость практики обессмысливающего повторения имени с определенным видом молитвы, особенно православной. Внимание к “проникающей” силе имени, к ереси имяславия было широко распространено в Серебряном веке. И Мандельштам, и Скандиака подчеркивают, однако, сугубо имманентный языку, прозаический генезис имен. И тем не менее у Скандиаки то и дело встречается попытка обращения (по имени) к тому, к чему обычно не обращаются. Например:

Табличк, а табличк

В этом стихе мы сталкиваемся, однако, не только и не столько с олицетворением таблички, сколько с почти концептуалистским, разочарованным жестом, подменяющим имя — местом имени, табличкой. Однако Скандиака не останавливается на этом, а переходит от места имени к имени места, превращает его в настоящее место, следуя вышеописанной тактике остранения слова через его повторение. “Табличк, а табличк” есть не что иное, как слово “табличка”, повторенное дважды, с пропуском последней буквы, в разговорном “звательном падеже”7. Так повторенное, оно не только остраняется и “переделывается”, но и приобретает характер адресата обращения, то есть собственного имени этого адресата. Совмещение этих двух эффектов делает стих о табличке (трижды повторенный в разных стихотворениях) ключевым в творчестве Скандиаки.

В своей статье о Мандельштаме и Гёльдерлине8 я попытался показать, что и у Мандельштама имя возникает как предел смысла — на грани между бессмысленным звучанием и значением9. В этой своей функции оно прерывает (можно сказать, думая о Скандиаке, — “скандирует”) поток звукописи и именует саму пустоту. Как пишет Скандиака дальше в цитированном выше стихотворении про стебелек, “и в воздухе стоят плотины, и с них срывается листва / надомные рыбы, листья / и / бред бури”. Там же стебелек имени сравнивается с “бедным фонариком бури”.

Бред бури — это, конечно, определение “бредовой” поэзии самой Скандиаки. И имя выступает здесь не только как предел (“плотина”), а скорее как некий остаток, в своей бедной наготе выстаивающий против бури языка — но и делающий эту бурю возможной. Здесь сходство — скорее с камнями-именами из “Грифельной оды” Мандельштама. Но мотив катастрофизма у нее резко усилен — и это черта современной поэзии. Отсюда же, из этой катастрофы, — та масштабная, центробежная фрагментация, которой подвергается язык. В гораздо более явной степени, чем Мандельштам, Скандиака специально доводит слова до бессмыслицы, чтобы превратить их в имена. Если у Мандельштама стихи перенасыщены именами, отчего его часто упрекали в излишней культурности, то у Скандиаки, наоборот, преобладают образы безымянных (по крайней мере, до Скандиаки) растений, животных и камней — так что она даже бросает полемическую формулировку, видимо, призванную отличить ее метод от Мандельштама, — “тоска по мировой природе”.

Однако именно у Мандельштама Скандиака подхватывает его “бергсоновский” и вполне биологический образ непрерывного потока жизни и поэзии:

В пучинах луковицы луч от имярека,

Но и в излучинах проточной (страсти) речи

Сутулой стражей — чуждые названья...

И, конечно, Скандиака, со своей “тоской по природе”, не может пройти мимо бергсоновского порыва, “пущенного наоборот” в стихотворении “Ламарк”, — и называет одно из своих произведений “Зеленая могила”. Оно заканчивается так:

и соразмерен и не зряч себе
(иначе бы его не уберечь)
сбормотанный из крови запах трав;
ни — о какой божественной борьбе

мне пляшут полмгновения в ноздрях, —

нет, полузнаю на исходе сил

и сам ввиваюсь в чечевичный ил,

слеп для, но слепок с новых изумлений;

я тоже пуст витками поколений.

Здесь, как и у Мандельштама, регрессия ощущения (до слепоты) и языка (до бормотания) приводит нас к синестезии, слиянию различных сенсорных модальностей: обоняния, звука10 и зрения. Слепота становится здесь условием “слепка” — то есть настоящего восприятия мира — в качестве формирующей силы.

Мотив регрессии важен здесь для Скандиаки, как и для Мандельштама, потому что в их стратегиях язык возвращается к именованию, проходя через тотальное развоплощение в “звоне”. Аналогия с обратной эволюцией здесь тем важнее, что “гул”, или “звон”, языка звенит как минимум в двух пространствах: “звон” — и игра смыслов (“Земля гудит метафорой” — О. Мандельштам, “Нашедший подкову”), и собственно фонетическое резонирование. Скандиака, как и Мандельштам, занимается последовательным развоплощением слова: сначала на фигуративном (максимальные колебания значения), а затем на фонетическом уровне. Причем фонетическое обессмысливание слова как раз снимает, преодолевает (hebt auf) его смысловое “вихляние” и ведет, на новом витке, к восстановлению смысла, но уже как возвышенного именования.

Для Скандиаки, как и для Мандельштама, важно показать, что начало, исходный пункт поэзии является на самом деле целью ее движения, что оно должно быть специально произведено. Конец поэзии, ее “схождение на нет”, является и ее целью, и ее началом. Наш автор дает сильную аллегорию поэзии:

...разразился надо мной

лес и просторными и временными деревьями

врастает в пустоту.

В целом, я хочу выразить восхищение поэзией Скандиаки. Это сильный, мыслящий, на глазах растущий поэт с потрясающими техническими возможностями и смелостью, не боящийся позы медиума и гения. Ее очевидная зависимость от Мандельштама не является эпигонской; она развивает Мандельштама именно в том направлении, в котором его нужно развивать и в котором мало кто это пока делал. Опасность здесь заключается в возможном возврате к модернизму, то есть к попытке создать некое абсолютное произведение. Но от этой опасности Скандиаку предохраняет ее разрушительный центробежный порыв, использующий демистификацию языка для достижения поэтического эффекта.

Впрочем, энергию этого вихря хотелось бы все же как-то сконцентрировать. Возможно, прорывом здесь могла бы стать концептуально скомпонованная печатная книга, а возможно, эпическая форма — тем более, что в стихах уже то и дело прорывается некий полубиографический, полуаллегорический сюжет.

___________________________________________

1) Ср.: Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания / Пер. с фр. А. Черноглазова и М. Титовой // Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 160—161.

2) Ср. наблюдение Тынянова о Мандельштаме: “Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой стиховой культуры, чтобы “расставанье, простоволосых, ожиданье” стали латынью вроде “вигилий”, а “науки” и ”брюки” стали чебуреками. <...> Его работа — это работа почти чужеземца над литературным языком” (Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов Ю. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. С. 286). Выше Тынянов подчеркивает, что имена собственные, эти “оттенки” слов, делают родной язык в глубине чужеземным. Он цитирует Мандельштама: “Слаще пенья итальянской речи / Для меня родной язык, / Ибо в нем таинственно лепечет / Чужеземных арф родник”. У Скандиаки часто бывает именно так, но бывает и наоборот — имя оказывается единственным узнаваемым элементом (ино)странной речи.

3) Хлебников В. О современной поэзии // Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 632.

4) Ср. о ключевой роли этого звона в искусстве: Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. С. 221—222. Шеллинг, используя технические термины своей системы, определяет звон как “неразличимость облечения бесконечного в конечное, воспринятую как чистая неразличимость”. Ниже (с. 223) условием звона объявляется “неразличимость понятия и бытия, души и тела”.

5) Ср. сходную проблематику и олицетворение чужого языка у Александра Скидана в сборнике “Красное смещение” (М., Тверь: АРГО-Риск; Kolonna, 2005) и мою статью о нем: Магун А. Слои сетчатки // НЛО. 2006. № 81.

6) Лакан Ж. О вопросе, предваряющем любой возможный подход к лечению психоза // Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном. C. 88—136.

7) Здесь мы имеем дело с приемом так называемой “пересегментации”. Ср. анализ этого приема и примеры его использования в книге: Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: НЛО, 2000. С. 310—312. Но во всех приводимых Зубовой примерах — и наиболее заметным образом у Всеволода Некрасова, часто прибегающего к сплошному повтору слов, — такой повтор производит на стыке новое слово, пересегментирует его. Скандиака же часто использует его просто для стирания значения слова, и возникают в результате не уже знакомые слова, а монстры-неологизмы, например “найти / сьнайти”. Эта параллель позволяет увидеть собственно авангардные интенции Скандиаки, в отличие от иронических интенций Некрасова и других поэтов, использовавших подобную пересегментацию после него.

8) Магун А. Поэтика революционного времени // НЛО. 2003. № 63.

9) Об этой же функции имени как бессмыслицы, “окрашивающей” сихотворение, пишет в применении к Мандельштаму Тынянов в “Промежутке” (Тынянов Ю. Цит. соч.).

10) “Витки” здесь — и витки эволюции, и витки полого уха, и циклическое, монотонное строение стихотворения, ввинчивающегося в душу, — ср. также стихотворение Скандиаки о “резьбе” природы “И впрямь, не своего же заводить...”.