Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2006
АВТОР КАК ПРОБЛЕМА И ТРАВМА: СТРАТЕГИИ СМЫСЛОПРОИЗВОДСТВА В ПЕРЕВОДАХ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ М.Л. ГАСПАРОВА*
Предмет моей статьи — не собственно переводческая практика Михаила Леоновича Гаспарова, а более общие принципы его подхода к переводимым текстам. В гаспаровских переводах, в сопровождавших их публикацию синхронных или ретроспективных авторских пояснениях и толкованиях я бы хотел аналитически выделить и обобщенно представить две творческие стратегии. Одна из них — “объективистская”, или “буквалистская”, — развивается Гаспаровым в работе с текстами домодерной (в этом смысле — традиционной) словесности, другая — “субъективистская”, или “деконструктивистская”, — практикуется при обращении к индивидуальным поэтикам авторов модерной эпохи, от, условно говоря, романтизма девятнадцатого столетия до авангарда двадцатого. Тем самым под знаком верности автору и переводимому тексту — императивам переводческого ремесла новейшей эпохи — Гаспаров-переводчик работает с доавторскими стилистическими системами и образцами, тогда как элементы и маркеры авторской субъективности в современной индивидуалистической лирике им последовательно устраняются и она — в экспериментальном порядке — как бы традиционализируется, архаизируется.
Проблемными точками для Гаспарова-переводчика и исследователя культуры в его сопровождающих переводы заметках выступают “автор”, “форма” и “смысл” текста, они в его переводческой работе и поставлены под вопрос. Я их здесь тоже обобщу и коротко изложу как четыре социологически значимые проблемы современной культурной ситуации:
1) Возможности и стратегические варианты авторской поэзии и поэтики в эпоху после “смерти автора”.
2) Роль перевода в этом контексте, принципиальные типы перевода, переводческие подходы.
3) Пропуск модерна в России ХХ века, его возможные замещения — “недомодерн”, архаисты-новаторы, “постмодерн”.
4) Проблема и возможности “высокого” в поэзии, в частности — вопрос об эпике.
1
Сам Гаспаров рассматривал перевод как лабораторию, а не как поточное воспроизводство готового (в позднем подытоживающем тексте: “…перевод в поэзии всегда был лабораторией форм” (ЭП: 101)). Такое определение и самоопределение было явно полемичным. Я имею в виду полемику с оформлявшимся на протяжении 1970-х годов литературным “неоклассицизмом” и гладкописью в переводе, этим поздним, эпигонским порождением и перерождением подходов “советской переводческой школы”. Воплощение и венец данного процесса — двести томов “Библиотеки всемирной литературы”, по которым 1970-е годы многими воспринимались тогда и нередко воспринимаются задним числом сейчас как “расцвет переводческого искусства”, в том числе — пик работы поэтов, “ушедших в перевод”.
Я уже писал о Гаспарове как современнике “шестидесятников”: начало его публикаций — 1958 год2. Напомню, что новаторские для своего времени и ситуации соображения М.Л. о верлибре как сознательно выбираемой переводческой стратегии появляются в печати в самом начале 1970-х (Иностранная литература. 1972. № 2. С. 209—210), а сформулированы они были, как могу предположить по тогдашним условиям публикации, в конце 1960-х, если не еще раньше. Их контекст, среди прочего, — тогдашние публичные и приватные споры о верлибре в связи с так называемыми “великими традициями русской поэзии”; незримым участником этой полемики был Иосиф Бродский, резко отрицательное отношение которого к верлибру известно3. Тогда же были напечатаны новаторские переводы Гаспарова из Пиндара: публикация началась в 1972 году (Вестник древней истории. 1972. № 2) и продолжалась до 1974-го (Там же. 1974. № 3). Иными словами, рефлексия и практика верлибра осуществлялись параллельно с началом эпохи поэтического и вообще литературного сам- и тамиздата, при все более резком расслоении литературы, как и других искусств (нонконформистской живописи, музыки) на сферы допущенного и неразрешенного.
Замечу, что 1970-е годы — это вообще время становления мейнстримов в советской культуре и одновременно — исчерпания, окостенения и начала разложения советского типа политической системы, советского образа жизни, “советского человека”, тех социальных и культурных форм, которые в сегодняшнем обиходе масс, а нередко и образованного сословия ностальгически вспоминаются как “золотой век” (“Тогда был порядок” — варианты: стабильность… дружба народов… тиражи… гонорары и т.п.). В тех условиях системного эпигонства проблемой становились, с одной стороны, именные и штучные авторские стратегии (их пример — уже упоминавшийся И. Бродский, не случайно осознающийся сегодня последней фигурой “большого поэта” и, как никто другой, породивший позднее целый шлейф эпигонов), а с другой — авторские маски и другие формы косвенного, пародического высказывания: у А. Синявского, в концептуализме, соц-арте и др. “Автор” — травматический момент в поэтическо-переводческой стратегии Гаспарова, которая складывалась и разворачивалась в ситуации конца 1960-х — 1970-х годов. В этих социокультурных рамках он как исследователь, переводчик, популяризатор вышел в широкую печать и, вероятно, был вынужден выбирать тактику существования в академической и переводческой жизни4.
Гаспаров рассматривает две переводческие стратегии — перевод размерами подлинника, в том числе с рифмой и соблюдением характера рифмовки, и свободным безрифменным стихом (он упоминает еще переводы прозой или, в другом месте, “честной прозой” (ЗиВ: 3265)). Перевод “размером подлинника” для него — воспроизведение нормы (“…эпохи, культуры, традиции” (ЭП: 8)). Перевод верлибром — воспроизведение “самобытной индивидуальности <…> прямого собеседника нынешних читателей” (там же). Работе с далекой культурой соответствует “точность передачи формы” (ЭП: 9), а Новому времени — перевод “не для читателей, а для себя”, верлибром (там же). Тем самым по отношению к древности (“далекой культуре”) воспроизводится стандарт авторского отношения и верности ему, выработанный эпохой модерна, тогда как по отношению к автору Нового и Новейшего времени — стратегия переработок и переложений, характерная для доавторской, домодерной эпохи. Пример, приводимый самим М.Л., — александрийские поэты III века до н.э., перерабатывавшие архаиков в короткие эпиграммы (ЭП: 15). Гаспаров видит в этой “перелицовке” “стилистическую полемику средствами не теории, а практики” (там же) и, выделяя минимализм как одну из значимых для себя тенденций в поэзии ХХ века, подчиняет ей собственную переводческую работу, направленную против избыточной риторики, будь она романтической (Лермонтов) или модернистской (Верхарн)6. В дальнейшей работе историков и теоретиков перевода, вероятно, стоило бы провести систематическое сопоставление, во-первых, стратегий переводчика Гаспарова в отношении разных по типу поэтик и авторов, его экспериментальное комбинирование различных манер7, а во-вторых его экспериментальных переводов из античности, Средневековья, Возрождения, Нового времени с предшествовавшими и с тогдашними, одновременными ему переводами (например, в соответствующих томах БВЛ).
Ориентиром Гаспарова тут выступает Эзра Паунд. В принципиальном для Гаспарова переводе паундовского “Оммажа Сексту Проперцию” (М.Л. пишет об “академическом авангардизме” Паунда (ЭП: 236)) анахронизм выступает как метод, как пример полемической стратегии, сопоставимой, на мой взгляд, с типом поэтики, который был описан Тыняновым под титлом “архаисты-новаторы”. Дело даже не в явных лексических анахронизмах, вроде:
Пусть томители Аполлона тянут свои Марсовы генеральности…
…не снабжены патентованными холодильниками…
Нечего/ Тебе думать, Проперций, о такой репутации…
Муза уж готова подсказать мне новый гамбит…
Я бы хотел обратить внимание на другие, более сложные случаи, когда анахронична, “осовременена” не лексика, а авторская интонация, индивидуальный жест и задающий их синтаксис. Например:
Бахус и Аполлон — за.
Быть к ней в Тибур: мигом!
…деянья Цезаря — это вещь.
Бежать? Идиот! Бежать некуда.
2
Коротко описанный выше тип переводческой стратегии ставит, на мой взгляд, более общий вопрос об объеме и содержании понятия “автор”. Речь, понятно, не о юридическом носителе авторского права, а об “авторе-в-тексте”, авторе как внутритекстовой инстанции. В ситуации, в которой самоопределялся переводчик Гаспаров и которая здесь сейчас реконструируется, лирическое “я”, выступающее эпигонским пережитком романтической эпохи, уже не может стать основанием для новационных, собственно авторских стратегий смыслопорождения. Отступают тут в их эпигонском виде и критерии оригинальности как “неповторимости” (запрет на цитацию, в том числе — из самого себя), однозначное отделение “своего” от “чужого” — кстати, не только в поэзии, но и в прозе.
Я бы противопоставил этой дихотомии “своего—чужого” понятие “общего”. Этим понятием я условно обозначаю особый план текста, который выступает для этого текста порождающей средой, стимулом, обоснованием, причем речь идет о некоей зоне вненаходимости автора и разворачивающегося смысла, запредельной по отношению к любым готовым нормам языка и стиля, ожиданиям читателя8. Творческой проблемой и рабочей задачей “автора”, собственно, и становится определение того, как задать территорию этого общего, из каких материалов ее построить, в каких модусах она будет существовать в тексте. Автор здесь — создатель и сочетатель семантических пространств общего, он, можно сказать, изначально выступает переводчиком, дирижером, распорядителем языков и стилей. Он последовательно вводит чужое как свое, а свое воспроизводит в формах чужого.
Характерна в этом плане генеральная стратегия гаспаровских “Записей и выписок” (ср., впрочем, замысел того, кто мог бы стать началом модерной эпохи в русской поэзии, — записную книжку Батюшкова “Чужое — мое сокровище”9). Традиция в подобных случаях не используется, а, пользуясь популярным термином Э. Хобсбаума, изобретается. Она в этом смысле может быть вполне фиктивной. Так, например, фиктивны, в смысле — не существуют как снятые, те фильмы, к воображаемым и тут же узнаваемым кадрам которых отсылают известные фотографии Синди Шерман, составившие серию “Кадры из фильмов”10. Больше того, общее может принципиально задаваться и все более последовательно задается тут в модусе отсутствующего — как утрата и невозможность, осмысленное и напряженное отношение к которым становится тем не менее основой (воображаемой) общности и (символической) коммуникации с этим невидимым сообществом. “Для меня уже всё — аллегория”, — писал, напомню, Бодлер (“…tout pour moi devient allégorie…” (“Le Cygne”, “Tableaux Parisiens”, LXXXIX)), óтвердивший и задавший надолго вперед этот новый тип художественной коммуникации в горизонте исчезновения. Утрата здесь — аллегория общей судьбы, а герой — воплощение не доблести, но, напротив, подверженности разрушению, уязвимости, хрупкости и, значит, олицетворение ответной милости к хрупкому. Пожалуй, я не подберу тут лучшего, уже постмодерного примера, чем “Fragile e conciliante”, заключающее “Lamentate” Арво Пярта.
3
Еще один проблематизируемый Гаспаровым момент — “смысл и форма”. Переводчик и исследователь Гаспаров отстаивает, среди прочих вариантов, стратегию переработки и пересказа текста, говорит о передаче “смысла” — его сжатии и амплификации, о “лирических дайджестах”, “поэзии в пилюлях” (ЭП: 11). Между тем, речь в поэзии идет не просто о смысле, а о поэтическом смысле, а значит, и о других правилах его порождения, о построении, как я уже говорил, территории “общего” — особых семантических пространств повышенной смысловой сгущенности и, вместе с тем, непредсказуемости, необусловленности инерцией готового. М.Л., конечно, знал и понимал, с какой традицией он вступает в полемику; напомню один из начальных пассажей мандельштамовского “Разговора о Данте”: “…там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала”11. И в высшей степени характерно для его творческой стратегии — и исследовательской, и литературной — то, что он развивал и демонстрировал свою экспериментальную позицию в максимально жестких, затрудненных, “невыгодных” для себя условиях, при наибольшем сопротивлении материала и при, напротив, минимальных возможностях проявить “авторство” — даже не на переводе, а на лапидарном, самоограничивающем пересказе.
В этой перспективе я бы рассматривал экспериментальные переводы М.Л. Гаспарова как опытные образцы авторской постмодерной поэзии: на мой взгляд, их место — не в книгах переводимых авторов, а в авторской книге самого Гаспарова, и образец такой книги — “Экспериментальные переводы”. В этом плане было бы перспективно сопоставлять их не с иноязычными “оригиналами” на предмет обнаружения отклонений-приближений, точности-неточности, а с более или менее современными им, в том числе — русскоязычными, стихами, выявляя сходство и различие стратегий смыслопорождения. Тогда ближайшим предметом сопоставлений для ЭП станет, скажем, авторская поэзия Сергея Завьялова начала — середины 1980-х годов и позднее12. Сам Завьялов в недавней статье о гаспаровских переводах расширяет поле сопоставлений, но лишь за счет сверстников М.Л. — Г. Айги, Вс. Некрасова, В. Сосноры13. Если говорить именно о сверстниках, я бы добавил к этому перечню, например, Владимира Британишского (р. 1933) и Вадима Козового (1937—1999), а для сопоставления с поэтами, целиком “ушедшими” в перевод и состоявшимися как чистые переводчики, предложил фигуру Анатолия Гелескула (р. 1934), поэта, развившего в переводе — в отличие, скажем, от Вильгельма Левика, тоже “чистого” переводчика, но ориентированного на “ничью” норму, бескачественную поэтику правильного, идеальный препарат для идеального редактора, — свои интонацию, словарь, поэтику. В данном контексте рассуждений важно, что Гелескул создал в переводах, переводами авторский образ несуществующего, но необходимого, с его точки зрения, обобщенного поэталирика эпохи модерна — условно говоря, от Бодлера через Рильке и Аполлинера до Сесара Вальехо и поколения польских “Колумбов”14.
Хочу подчеркнуть здесь слова о замене “несуществующего, но необходимого”. И напомню, что тема заместительства, существования на месте отсутствующего, фигура временно исполняющего обязанности — значимый мотив перехода отечественной пореволюционной культуры к “новому порядку”, который был по-разному осмыслен и представлен во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов — например, в прозе А. Платонова (“Город Градов”, “Государственный житель”, “Усомнившийся Макар”), М. Зощенко (“Сентиментальные повести”)15, в не опубликованных тогда записных книжках Л.Я. Гинзбург. Однако важность этой проблемы, на мой взгляд, выходит далеко за хронологические рамки “великого перелома”. В данном случае она существенна для меня в ином контексте и развороте.
Наряду с несколькими другими авторами, мне уже приходилось писать о “пропуске” модерна в русской культуре. В этих условиях стратегия высокого модерна выступает опять-таки в модусе отсутствия — как более или менее сознательное замещение отсутствующего. Именно с этой точки зрения С. Завьялов трактует значение уже упоминавшихся переводов М. Гаспарова из Пиндара: гаспаровский Пиндар, по Завьялову, “…возможно, займет то не занятое никем… для поэта 1935 года рождения место высокого модерниста, автора редкой на русском языке крупной формы, которое пустует рядом с герметиком Айги (1934), минималистом Некрасовым (1934), сюрреалистом Соснорой (1936)”16. Сравним с этой стратегией возмещения отсутствующего переводы Гаспарова “с русского на русский”, включая анонима и авторемейк, а также “невыполненные” переводы самого Завьялова (“Мелика”, разделы X и XII; тот же ход — у Гаспарова в разделе “Элегии, 1” (ЭП: 171—177)).
4
Рамочная тема моей статьи, которую здесь приходится лишь коротко обозначить, — это проблема (возможность) трансформации (деформации) лирики при господствовавшем в советской литературной культуре дефиците субъективности, форм субъективного проявления17. Системный дефицит форм самоопределения и признания личности в советском социуме (Юрий Левада в одной устной беседе коротко назвал это “проблемой безрыбья” — подчеркну, что она — не случайный эксцесс, а именно системная характеристика) порождает упомянутую выше замену, и не просто замену, а различные стратегии замещений. Среди разновидностей подобной замены — например, то, что можно назвать сознанием неуместности или несвоевременности. Показательны слова Гаспарова о Константине Случевском: “…безъязычный русский Бодлер <…> который чувствовал мир как человек ХХ века, но был обречен говорить о нем громоздким и неприспособленным языком XIX века” (ЭП: 251)18.
Есть другая характерная и широко известная разновидность замены — перенос, смещение, назову ее “занятием не своим делом”. В таких условиях (говорю не о конкретных людях, а лишь указываю на тенденцию) писатели выступают философами и социальными реформаторами, философы — под маской исследователей поэтики (не говоря о биографических масках), а исследователи культуры — практиками культуротворчества, и наоборот. Примеров — множество, сошлюсь на прозу опоязовцев (и не только Тынянова и Шкловского, но и на авторскую стратегию персонального “Моего временника” Эйхенбаума). В этом контексте для меня важны не раз повторявшиеся Гаспаровым соображения о драматизме взаимоотношений Тынянова-исследователя и Тынянова-прозаика, о существовании Г. Шенгели “между искусством и наукой”, настойчиво развивавшиеся им в 1980-е годы в материалах Тыняновских чтений и в письмах к Н.В. Брагинской19. Так, М.Л. пишет Н. Брагинской о “человеке творческом” и “человеке исследовательском”, причем характеризует О.М. Фрейденберг как “творческого человека на исследовательском месте”, а (близкого ему) Джойса — как исследовательского на творческом. Показательно, что две из последних и, может быть, главных книг М.Л. Гаспарова — по его формуле, “творческие”: это “Записи и выписки” и “Экспериментальные переводы”.
Напомню, кроме того, что экспериментальные верлибры Гаспарова выступили в форме поисковых переводов из Пиндара, а опубликованы были в ведомственно-академическом “Вестнике древней истории” — издании, очень авторитетном тогда в узких кругах интеллектуалов именно в силу отдаленности от злобы дня. Похожей “лабораторией форм” для Вадима Козового выступали переводы Лотреамона и Рембо, Мишо и Шара, для Вл. Британишского — переводы американских и польских поэтов, для Г. Айги — переложения французских сюрреалистов на чувашский язык (вместе с подпольной живописью и неисполнявшейся музыкой его сверстников и друзей).
5
И последнее. Поэзия не равнозначна лирике, а лирика — излиянию чувств индивидуального, идиосинкразического субъекта. Характерно обращение Гаспарова-переводчика, в первую очередь, к античной хоровой мелике (предмет которой, по его формулировке, “…размышления о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы”20). Я бы расценивал эти работы, вместе с его переводами из Паунда и Сефериса, как индивидуальные поиски эпоса в постэпическую эпоху. И сопоставлял их, как это ни парадоксально, с такой, например, стратегией построения поэзии вне субъективной лирики, как стихи на карточках Льва Рубинштейна.
В этом плане у Гаспарова важна не столько отдельная вещь и ее персональный автор, сколько его, гаспаровский, авторский проект. Этот проект по-своему тотален: он состоит в том, чтобы создать целую литературу, всю словесность иного, полемического или пародического образца. По-моему, именно в этом и состоит смысл книги “Экспериментальные переводы”, структурированной как исчерпание всех жанровых разновидностей поэзии (известна мысль Тынянова о “жанровых революциях” в поэзии: “Все остальное — реформы”). Но таков ведь и замысел “Записей и выписок” как пародирования всей литературы, а в первую очередь — романа и мемуаров. Больше того — пародирования самой позиции и роли писателя-беллетриста.
Любопытен в этой связи интерес Гаспарова к жанровым поискам Тынянова в направлении “смеси”, анекдота, записи для себя и проч. Как видно по финалу статьи о научном и художественном у Тынянова, М.Л. Гаспарова, помимо жанра фрагмента, интересует здесь еще и пародический аспект образа автора. М.Л. цитирует “замечательную”, по его оценке, статью Е. Тоддеса о тыняновских замыслах: “…он шел от положения о жанровой функции фрагмента… к попыткам ввести “записную книжку” в собственную прозу… Располагаясь на противоположном по отношению к роману полюсе… “совсем маленькие вещи” могли стать для Тынянова как раз тем, что он называл “скоморошеством””21. Выскажу предположение, что в культурной ситуации “отсутствия модерна” в такой пародии на “всю литературу” воплощена особая постмодернистская стратегия (я бы предложил не путать этот феномен с постмодернизмом в литературах Европы и, с некоторыми оговорками, США). В частности, подобный образ писателя как целой литературы преследовал в юношеские годы Борхеса и развернулся в его экспериментальную практику литературы как чтения, перевода и переписывания.
Такой проект может выглядеть самоустранением. Но я бы предложил видеть в нем поиск иной, вне- или надролевой, “неготовой”, более сложно и динамично построенной субъективности. Гаспаров в его литературном деле (не стану говорить сейчас о жизненном проекте) к этому, помоему, настойчиво стремился. Ср. его стихотворение в письме М.-Л. Ботт:
28.9.1988
Я подстрочник,
Я прозрачник —
Между словом и делом,
Между человеком и человеком.
Я довесок к порции нужного,
Ложка меда в дегте или дегтя в меду,
Муть в стекле,
Шум в слухе.
Чем меньше меня, тем лучше <…>
Не хочу быть порчею — быть собою. <…>
Не нужно, чтобы меня чувствовали.
Я подстрочник —
Переводом пусть будет кто-нибудь другой22.
Так или иначе, мы имеем дело с поэзией и литературой, если пользоваться известным выражением Гёльдерлина, в скудные времена, в серые дни. Высокое в модерную, а тем более — в постмодерную эпоху не равнозначно высокопоставленному, благо-родному (в этимологическом смысле слова), доблестному. Уж скорее — напомню о поиске нового героизма повседневной, прозаической жизни у того же Бодлера23 — высокое может здесь быть моментом общего в повседневном, сознанием и бережением хрупкой будничности как общего удела.
Драматична в этом смысле каждая судьба. Судьба Михаила Леоновича Гаспарова — не исключение. Напомню его слова, резюмирующие пересказ одного из стихотворений, видимо, вообще очень близкого ему Йоргоса Сефериса: “…постижение и совершение можно оставить людям, оно им не поможет, а для себя остается только всесожжение в пустоту: она обозначена, за неимением лучшего, вечным символом розы” (ЭП: 53).
________________________________________
* В основе статьи — выступление на конференции памяти Михаила Леоновича Гаспарова (ИВГИ РГГУ, 13 апреля 2006 года).
1) Здесь и далее: ЗиВ — Записи и выписки. М.: НЛО, 2001; ЭП — Экспериментальные переводы. СПб.: Гиперион, 2003.
2) НЛО. 2006. № 77. С. 36.
3) Попутно отмечу, что конструктивная роль такого рода невидимых, точнее — неупоминаемых, собеседников и референтных инстанций в советской подцензурной культуре очень велика: таково (возьму лишь один из множества примеров) незримое, но вполне явное по последствиям существование Солженицына в советской словесности середины 1970-х — середины 1980-х годов.
4) Ср. соображение Н.В. Брагинской в ее докладе на апрельской конференции 2006 года о самоотрицании автора в мениппее как значимом моменте для теории Бахтина и для отношения к ней Гаспарова, который перевел “единственную реальную” мениппею — “Жизнеописание Эзопа” (ср. ниже о самоумалении и самоотрицании, “чувстве себя подстрочником” у Гаспарова).
5) Недавно практику перевода стихов прозой, вполне распространенную, например, в XVIII — начале XIX века, попытался возродить Борис Хазанов, см. составленную и откомментированную им антологию: Абсолютное стихотворение. М.: Время, 2005.
6) Гаспаров пишет о характерном для перелома эпох отказе от риторической, в частности — метафорической, избыточности и о лаконизме как черте именно таких периодов: “…когда наступает смена культур, то именно амплификации первыми начинают раздражать и казаться лишними” (ЭП: 12). Однако, к примеру, ни у Пастернака, ни у Маяковского, ни у Цветаевой как несомненных поэтов “смены культур” никакого минимализма в этом смысле, строго говоря, нет. И что такое весь “переломный” Малларме или выросший из него (и очень интересный Гаспарову) поздний Бенедикт Лившиц, если не такая “амплификация”, причем намеренно гипертрофированная (“прием”)? Попробуйте их “сжать”.
7) Ср. гаспаровское попутное замечание: “…Виламовиц переводит восьмистишие Гёте сперва в одном греческом стиле, потом в другом…” (ЗиВ: 320).
8) Некоторые соображения на этот счет я уже высказывал, см.: Дубин Б. Быть поэтом сегодня // Республика словесности. Франция в мировой интеллектуальной культуре. М.: НЛО, 2005. С. 395—408; Он же. Книга неуспокоенности // Критическая масса. 2006. № 1. С. 38—43.
9) Ср. одну из любимых и многократно повторявшихся мыслей Борхеса о том, что именно стратегия подобных выписок и комментариев к ним дала наиболее “личные” и “оригинальные” книги в истории европейской словесности — Монтеня, Роберта Бертона, Томаса Брауна и др.
10) Об этих постановочных костюмированных автопортретах, построенных как мнимые кинокадры, см.: Краусс Р. Холостяки [1999]. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 74—119; Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003. С. 25—32, 77—103. Шерман по-своему продолжает и радикализирует тут поп-артовскую стратегию Энди Уорхола. Но если Уорхол, коротко и упрощенно говоря, воспроизводил идолов массовой культуры, воплощающих коллективные желания (М. Монро, Д. Хоппера М. Джаггера, Жаклин Кеннеди и др.), в виде бесконечного механизированного повторения их привычных, многократно виденных и тут же узнаваемых всеми фотографий, то Шерман симулирует анонимное желание анонимной публики вообще иметь дело с персонифицированным изображением “личности”, “лица” как таковым. Для Шерман стереотипна сама зрительская жажда визуальных впечатлений, обретающая форму, смысл, оправдание, поддержку в никогда не виденном, но столь же немедленно узнаваемом публикой симулятивном фотообразце.
11) Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1990. С. 214.
12) См.: Завьялов С. Мелика. М.: НЛО, 2003.
13) Завьялов С. Воздвижение песенного столпа // НЛО. 2006. № 77; Он же. Поэзия Айги // НЛО. 2006. № 79. С. 205—212.
14) См. новейший сборник его работ: Гелескул А. Избранные переводы. М.: Терра, 2006.
15) О форме и функциях образа автора как заместителя и о его ролевом пародическом слове у Зощенко в этот период см.: Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М.: Наука, 1979. С. 64—97.
16) НЛО. 2006. № 77. С. 59.
17) Некоторые соображения об этом высказывались мною в связи с жанром автобиографии, см.: Дубин Б. Границы и ресурсы автобиографического письма // Право на имя. Биография как парадигма исторического процесса. Вторые чтения памяти Вениамина Иофе. СПб., 2005. С. 19— 28; Он же. О невозможности личного в советской культуре (проблемы автобиографирования) // Дискурс персональности: Язык философии в контексте культур. Материалы международной конференции. М., 2005. С. 51—53. В связи с “советской поэтической традицией” и проблемой “личного” в ней для меня значимы содержательные замечания Ольги Седаковой: Седакова О. Другая поэзия // НЛО. 1996. № 22. С. 233—243 (перепеч. в кн.: Седакова О. Проза. М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. С. 705— 724).
18) Ср.: “А.К. Толстой говорил мысли XIX века языком XX века <…>, а Случевский — наоборот” (ЗиВ: 117—118).
19) Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 12—20; Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне; М.: Импринт, 1994. С. 323—328; Отечественные записки. 2006. Т. 28. С. 280 и далее.
20) Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. I. О поэтах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 9.
21) Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. С. 19.
22) НЛО. 2006. № 77. См. также о мотиве собственной “пустоты” и своей “обычной способности быть посредником, проводом, переводчиком” в переписке с Н. Брагинской (Отечественные записки. 2006. Т. 28. С. 306 и след.).
23) “…Нас обступает и преследует героизм современной жизни… Художником, подлинным художником станет только тот, кто сумеет выхватить из текущей жизни ее эпическую сторону…” (Baudelaire Ch. Œuvres completes. Paris: Robert Laffont, 1999. Ð. 633). См. также раздел “О героизме современной жизни” в его заметках о Салоне 1846 года и, конечно, программное эссе “Художник современной жизни” (Ibid. P. 687—689, 790—815). Там, в частности, Бодлер предлагает искать героев на страницах “Судебной газеты” и “Монитёра” (р. 688).