(Оратория в пяти частях с прологом и эпилогом)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2006
REALА STHETIK,
ИЛИ НАРОД В БУКВАЛЬНОМ СМЫСЛЕ
(Оратория в пяти частях с прологом и эпилогом)*
Я народных героев люблю
Потому что они все народные
Ну, а разные антинародные —
Я их тоже не меньше люблю
Исторически, что ли, люблю
Потому что все антинародное
Все со временем станет народное
Да уже и сейчас ведь — народное
Это вот я как раз и люблю
Дмитрий Александрович Пригов
УВЕРТЮРА
Период советской культурной истории, называемый обычно “ждановским”, состоял из цепи карательных идеологических кампаний, следовавших одна за другой. Сам секретарь ЦК по идеологии Андрей Жданов, давший название эпохе культурных погромов, был лишь вдохновенным и добросовестным исполнителем сталинской воли, так что определение “ждановщина” ничуть не более привязано к “титульной персоне” главного идеологического погромщика эпохи позднего сталинизма, чем “ежовщина” — к сталинскому наркому эпохи Большого террора Николаю Ежову: это были прежде всего сталинские акции.
Идеологические кампании послевоенной эпохи коснулись практически всех сторон культуры и всех областей искусства — литературы, театра, кино, музыки и философии. Это происходило при Жданове. Но за его кончиной в середине 1948 года последовали кампании в биологии (август 1948-го), театральной критике (1949), истории науки (1949—1950), физиологии (1950), лингвистике (1950), политэкономии (1951). Богатая идеологическими кампаниями послевоенная эпоха по интенсивности и широте могла бы сравниться разве что с 1936 годом, когда под идеологическим катком оказались театр, кино, литература, музыка, балет, даже книжная графика, а в числе поносимых были крупнейшие советские художники — от Таирова и Мейерхольда до Эйзенштейна и Шостаковича.
Все ждановские постановления строились по одной модели: избирался негативный пример (рассказ Зощенко, обилие пьес западных драматургов в театральном репертуаре, фильм “Большая жизнь”, опера Вано Мурадели, учебник по истории философии) и к нему подверстывались “факты”, которые вели к выводам, часто никак с ними не связанным (так, в фильме Леонида Лукова “Большая жизнь” не было проблем “исторической правды”, а в опере Мурадели не было “формализма”). Ждановская модель кампании имела свой trademark: она обычно венчалась большим собранием (писателей, музыкантов, философов), речами самого Жданова и разгромным постановлением. Стоит заметить, что Сталин после смерти Жданова иначе аранжировал свои кампании: как в лингвистике, так и в экономике они строились на инсценированной “дискуссии” (письмах и статьях в газете), после чего следовал обширный трактат “корифея всех наук”, расставлявший все по местам и поправлявший “путаников”1.
Каждая из этих кампаний решала как широкие политические, идеологические и эстетические (а иногда и международные) задачи, так и узкие (аппаратная борьба в сталинском окружении, борьба за власть и привилегии в среде творческой интеллигенции, вкусы и пристрастия самого вождя). Принято полагать, что послевоенные идеологические кампании были направлены на усмирение интеллигенции, “вышедшей из-под контроля” во время войны, а в более широкой перспективе — на приведение общества к единомыслию довоенного образца, что в их центре была одна и та же предвоенная патриотическая установка (“искоренение вредоносного западного влияния”), которая “реализовывалась Сталиным в его излюбленной манере: сразу по нескольким направлениям, с неожиданными ударами с разных сторон”2. Удары, впрочем, были столь регулярными, что потеряли элемент внезапности и стали рутиной (как кто-то тогда заметил: “Раньше это была лотерея, теперь это очередь”3). И все же каждая кампания имела всякий раз не только новый предмет, но и новый идеологический фокус.
Так, литературная кампания была направлена против “безыдейности” и имела свою идеологическую орбиту. И хотя она включала в себя разные дискурсивные пласты, ее идеологическая гамма была весьма далека от аранжировки других кампаний. Постановление о театральном репертуаре было связано с “отражением современности” (оно требовало советского репертуара на современную тему), и хотя здесь присутствовали “идейность”, “народность”, “партийность” и другие советские добродетели, не они находились в центре. В кинематографе разразился “исторический” скандал: постановление “О кинофильме “Большая жизнь”” от 4 сентября 1946 года фокусировалось не столько на кинофильме Леонида Лукова, сколько на картинах “Иван Грозный” и “Адмирал Нахимов” и требовало от Эйзенштейна и Пудовкина прежде всего “историзма”. Разумеется, здесь говорилось не только об “исторической правде”, но все же именно этот концепт находился в центре. Свой идеологический ракурс был и у кампании в музыке: здесь развернулась битва между “формализмом” и “народностью”. Собственные “магнитные поля” имели и другие кампании. Стоит заметить, что многие категории советского “фундаментального лексикона”, оттачивавшиеся в них, были взаимоисключающими: так, лысенковский прометеизм в биологии нейтрализовывался прагматизмом и отказом от марровского прометеизма в лингвистике4, а “космополитизм” в театральной критике нейтрализовывался борьбой с “буржуазным национализмом” в ряде произведений украинских авторов и в тюркологии. И хотя каждая кампания имела свой идеологический и дискурсивный фокус, они отличались не только инструментовкой, но и мелодией и жанром.
Как ясно уже из используемых здесь метафор, речь в этой статье пойдет об антиформалистической кампании в музыке. Отличает ее то, что, казалось бы, сугубо идеологическая кампания, посвященная столь специфической теме, как народность музыки, нашла продолжение не только в самой музыке, но и в театре, в кино, в литературе. Можно, конечно, сказать, что именно так, “идя в широкие массы” слушателей, зрителей, читателей, идеологическая кампания и осуществляется, если бы в рассматриваемом здесь случае фактически не происходила медиализация народности, которая из “эстетической категории” сама на глазах превратилась в предмет эстетизации.
Заполнение медиума народностью (в газетах, по радио, в романах, на сцене, на экране) не только демонстрирует универсальность этой категории, но и проливает свет на самую ее природу: то обстоятельство, что сугубо, казалось бы, профессиональный предмет превращается в литературно-музыкально-кино-театральное представление, заставляет предположить в нем феномен сугубо эстетический. На открытую Беньямином “политизацию эстетики” в революционной культуре сталинизм ответил не только “эстетизацией политики”, но и эстетизаций эстетики. Этот чистый случай идеологической тавтологии предстоит понять как настоящий сталинский Gesamtkunstwerk. Ее продуктом является пустота, заполнить которую и были призваны все эти “близкие и понятные народу” метатексты — романы, фильмы и пьесы о том, как правильно создавать “близкие и понятные народу” произведения искусства, то есть те же самые романы, фильмы и пьесы.
ПРОЛОГ
5 января 1948 года Сталин с группой членов Политбюро присутствовал в Большом театре на представлении оперы Вано Мурадели “Великая дружба”, которая и вызвала гнев вождя. Немедленно в аппарате ЦК началась работа по “исправлению ошибок на музыкальном фронте”. Инициатором ее был Жданов, боровшийся с Маленковым за влияние на Сталина и не преминувший воспользоваться возможностью напомнить о себе как об организаторе масштабных пропагандистских кампаний5. И начал с поиска виновных.
Уже на следующий день, 6 января, в Большом театре Жданов провел совещание по опере. Через два дня на его имя поступила объяснительная записка заместителя начальника Агитпропа ЦК Дмитрия Шепилова (разосланная Ждановым Сталину, Молотову, Берии, Микояну, Маленкову и Вознесенскому, которые, видимо, и составляли свиту вождя в Большом театре). Шепилов сообщал, что бывший глава Агитпропа Георгий Александров (накануне снятый Ждановым) еще осенью 1947 года подготовил “Записку”, обосновывающую запрет оперы и изъятие изданных клавиров, однако “наверх” “Записка” отправлена не была, поскольку, признавая оперу “порочной”, трактовала эту “порочность” совершенно неверно — “не раскрывала до конца политически ошибочного содержания оперы <…> и коренных недостатков ее музыкально-вокальных форм”6. В “Записке” критиковалось почти исключительно либретто: первое действие “создает искаженное представление, будто все казачество выступает монолитной реакционной массой против советской власти”; второе действие, напротив, изображает “всех горцев в идиллических тонах, как носителей светлого, прогрессивного начала”. В результате получалось, что “ведущей революционной силой является не русский народ, а горцы”, а Орджоникидзе выступает не столько посланцем большевистской партии, сколько “вождем горцев”7.
Итак, хотя тучи над оперой Мурадели начали сгущаться задолго до того, как вождь посетил Большой театр, именно Сталин, Жданов и “примкнувший к ним Шепилов” превратили этот частный случай в показательный процесс на “музыкальном фронте”. В центре кампании оказался новый выдвиженец Жданова Шепилов, который был не просто хорошо образован, но увлекался русской классической музыкой и нередко блистал своими вокальными способностями в кругу друзей, среди которых был сын Жданова Юрий. (Вокруг последнего группировалась “золотая молодежь” того времени.) Это было первое крупное задание, порученное Шепилову в ЦК, своеобразное “боевое крещение”. Шепилов “привлек большую группу ведущих столичных музыковедов и других экспертов и с их помощью подготовил проект соответствующей директивы ЦК”8. В новой “Записке” Шепилов обрушился прежде всего на Шостаковича и Прокофьева, обвинив сталинских лауреатов в формализме, нарочитой сложности музыкального языка и бегстве от современности. “Этот материал, представленный Жданову, скорее всего, и лег в основу его выступления на совещании музыкальных деятелей в ЦК ВКП(б) и принятого 10 февраля 1948 года постановления ЦК “Об опере “Великая дружба” В. Мурадели””9, которое было направлено прежде всего против Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, В. Шебалина, Г. Попова и Н. Мясковского (именно в таком порядке, видимо, по степени своей “антинародности”, были упомянуты в нем “композитоpы, придерживающиеся формалистического, антинародного направления”).
Уже на следующий день после первой объяснительной записки Шепилова в ЦК открывается трехдневное совещание деятелей советской музыки, в котором приняли участие более 70 ведущих советских композиторов, музыковедов и музыкальных деятелей10. На этом совещании спор разгорелся между композиторами-песенниками, которые отстаивали “национальные традиции” официально поддерживаемой “мелодичной” русской народной музыки, и композиторами, обвиненными в формализме и “антинародности”11. Последние занимали руководящие позиции в Оргкомитете Союза композиторов СССР. Группе “композиторов-народников” был дан шанс доказать, что им по силам не только отстранить от руководства ведущих композиторов страны, но и возглавить Союз. Этот экзамен был сдан ими успешно.
Спустя две недели после совещания, 26 января 1948 года, Политбюро ЦК принимает постановление “О смене руководства Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР и Оргкомитета Союза советских композиторов СССР”, которым был снят прежний председатель комитета по делам искусств Михаил Храпченко, разогнан Оргкомитет Союза композиторов и создан новый, в который не вошли “композиторы-формалисты” (во главе нового Оргкомитета были поставлены Тихон Хренников, а также бывшие рапмовцы Владимир Захаров и Марьян Коваль); такие же изменения были произведены и в музыкальной секции Комитета по Сталинским премиям12.
Спустя еще две недели в “Правде” было опубликовано постановление Политбюро ЦК “Об опере “Великая дружба” В. Мурадели”, которым завершался цикл травли авангардной музыки, начатый в 1936 году опубликованной в той же “Правде” статьей “Сумбур вместо музыки”13. За этим последовало продолжавшееся почти полторы недели собрание московских композиторов и музыкантов в Центральном Доме композиторов, в ходе которого шла открытая травля “формалистов”. 19—25 апреля 1948 года состоялся Первый Всесоюзный съезд Союза композиторов, “организационно закрепивший” очередную победу партии на “культурном фронте”. В период между совещаниями и съездом композиторов кампания набирала обороты. Газеты были полны письмами рабочих и колхозников в поддержку постановления и возмущениями по поводу музыки, непонятной широким массам трудящихся. Журнал “Советская музыка” печатал статьи о формалистах, выдержанные в крайне резких тонах. Так, последовательно в трех номерах журнала была опубликована статья Марьяна Коваля “Творческий путь Д. Шостаковича”, в которой буквально к каждому его произведению прикреплялся политический ярлык и в каждом обнаруживались “декадентские стороны”. Ранние произведения, писал Коваль, “с полным основанием можно назвать отвратительными”, в опере “Нос” проявились “декадентство, формализм и урбанизм”14, не только произведения “крупных” жанров, но даже работы в области малых форм были последовательно раскритикованы (романсы на стихи Пушкина продемонстрировали, по словам Коваля, что “Шостакович — композитор с недоразвившимся мелодическим даром”15). Обвинения в “зауми”, “мелодической бедности”, “убожестве” и т.д. перемежались с возмущениями по поводу того, что Шостакович удостоился титула классика советской музыки. Вывод Коваля сводился к тому, что “многие годы творчества Шостаковича прошли преимущественно на холостом ходу <…> Он не дал своей Родине того, чего она ждала от его большого дарования”16.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ (Allegro vivacissimo):
“ТВОРЧЕСКАЯ ДИСКУССИЯ”,
ИЛИ В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО
Подготовленная еще в 1947 году “Записка” Агитпропа выдвигала на первое место в опере Мурадели проблему либретто. В постановлении эта тема хотя и усиливается, но затрагивается лишь попутно: “фабула” оперы Мурадели объявляется здесь “исторически фальшивой и искусственной”, поскольку создает “неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом”, тогда как в 1918—1920 годах “помехой для установления дружбы народов… на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы”17. В подобной форме — с прямыми отсылками к недавним репрессиям — это заявление, хотя оно и было впервые публично сделано Ждановым в ходе совещания в ЦК18, могло исходить только непосредственно от Сталина.
Между тем, основной упор в постановлении делается на музыкальных аспектах оперы:
Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы — хоровое, сольное и ансамблевое пение — производит убогое впечатление. В силу всего этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными19.
Очевидной несообразностью было то, что постановление о формализме и народности было посвящено опере “Великая дружба”, хотя в самой опере Мурадели никаких примет формализма не было, а опора на народную музыку была вполне определенной, что понимали и Жданов, и, конечно, сами композиторы. Поэтому ждановский тезис о “поразительном сходстве ошибок” Мурадели и Шостаковича в опере “Леди Макбет Мценского уезда” (8) объединял на деле два совершенно разных явления для того, чтобы “подхватить” основные темы кампании 1936 года. Обращают на себя внимание не только прямые отсылки к риторике 1936 года (музыка “сумбурна и дисгармонична”), но и определенные стратегии в обращении со специальной музыковедческой терминологией: неудобство в ее использовании компенсируется нарочитой ее прозаизацией, заменой музыковедческого дискурса народно-хозяйственным, советско-индустриальным. Так, “бедность” музыки определяется “неиспользованностью” реального “богатства” — “возможностей оркестра и певцов”, а сама она определяется как “музыкальное сопровождение”, как будто речь идет не об опере, но о цирковом представлении или радиоспектакле. В ходе совещания в ЦК Жданов говорил о “богатстве” еще более приземленно (как будто речь шла о производственном процессе): “Нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время, как они могут давать две. Нельзя обеднять искусство” (6). Результат подобной “бесхозяйственности” — “серьезный провал советского музыкального искусства” и (прямо как на заводе) производственный “прорыв” (7).
Еще одним источником “богатства”, к которому, согласно постановлению, не прибегают композиторы, объявляется народная музыка: “Композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР”. И наконец, последним неиспользованным ресурсом явилась классика: “В погоне за ложной “оригинальностью” музыки композитор Мурадели пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности, отличающейся внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки”20. Как можно видеть, все вышеперечисленные “богатства” — от песенности и ясности до вокальных возможностей исполнителей — были использованы именно русской классикой.
Причиной всех этих бед объявлялся “формализм”. Отсылая к совещанию деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), постановление связывает “частный случай” “провала” оперы Мурадели с “неблагополучным состоянием современной советской музыки, c распространением среди советских композиторов формалистического направления”21. В куда большей степени, чем статья 1936 года, постановление 1948 года представляет собой настоящий эстетический манифест. В нем содержатся все элементы манифестной поэтики. Будучи полностью посвящено характеру и задачам художественной деятельности, оно представляет собой композиционно законченный текст, излагающий цельную систему теоретических положений и претендующий на установление эстетического канона. И хотя это очень своеобразный манифест — не просто нормативный, но административно-нормативный, направленный на идеологическое регулирование всего процесса сочинения и исполнения музыки, — в нем, как в любом манифесте, последовательно отстаиваются определенные художественные принципы и приемы. Единственное его отличие от эстетических манифестов традиционного типа состоит в социальной прагматике и жанре. Обычно манифесты облекаются в форму предисловий, критических статей, афоризмов, обнародованной переписки критиков и художников. Иногда это художественные тексты (стихотворные или прозаические), так или иначе связанные с теорией творчества, тематикой или художественными приемами. В данном случае в роли автора выступает институция, а точнее — административно-идеологическая инстанция. А институциональное высказывание реализуется в жанре постановления.
Здесь мы вновь отвлечемся от его текста и вернемся к стенограмме совещания в ЦК ВКП(б). Во вступительном слове Жданова с самого начала поражает некоторая грамматическая несообразность: оно как бы не принадлежит ему самому. Секретарь ЦК выступает в роли медиума, через которого говорит ЦК. При этом сам ЦК предстает в виде единого субъекта и, в пределе, одного человека, совершающего некие действия, имеющего одно мнение и посредством одного из своих членов вербализующего его:
Товарищи, Центральный Комитет партии решил собрать совещание деятелей советской музыки по следующему поводу.
Недавно Центральный Комитет принял участие в общественном просмотре новой оперы тов. Мурадели “Великая дружба”. Вы, конечно, представляете, с каким вниманием и интересом Центральный Комитет отнесся к самому факту появления после свыше чем десятилетнего перерыва новой советской оперы. К сожалению, надежды Центрального Комитета не оправдались… В чем, по мнению Центрального Комитета, причины и каковы обстоятельства, которые привели к тому, что эта опера потерпела банкротство? (5)
Хотя Жданов и призывает “представить себе”, как все это происходило, сделать это трудно: “Центральный Комитет” (большая группа лиц) даже фигурально трудно себе представить как единый субъект говорения, надежд, ожиданий, разочарований и т. п. И при том, что субъект, от имени которого говорит Жданов, пребывает в странной консистенции, секретарь ЦК не испытывает, как кажется, каких-либо трудностей при артикуляции “мнения ЦК”. Стоит отметить, что постановление об опере Мурадели не было постановлением ЦК, но лишь Политбюро ЦК (хотя в нем постоянно говорится: “ЦК ВКП(б) постановляет…”, “ЦК ВКП(б) констатирует…”, “ЦК ВКП(б) считает…”). Более того, на просмотре в Большом театре Сталин присутствовал в окружении лишь нескольких человек. Механизм редукции последовательно сворачивает субъект высказывания: часть (партия) говорит устами своего Центрального Комитета (куда входило более сотни членов и кандидатов в члены), тот, в свою очередь, говорит устами Политбюро, которое фактически представлено одним лицом — Сталиным, высказавшим недовольство оперой кулуарно и поручившим другому лицу, Жданову, проартикулировать это недовольство от имени ЦК и партии публично. Публичность переворачивает ситуацию: пружина начинает распрямляться и, напротив, разворачивать субъект высказывания, пока мнение фактически одного человека не разрастается до мнения “широких трудящихся масс”, то есть “народа”. Этот механизм советского народопроизводства за счет сдвига субъектности точно зафиксировал Дмитрий Пригов:
Народ с одной понятен стороны
С другой же стороны он непонятен
И все зависит от того, с какой зайдешь ты стороны —
С той, что понятен он, иль с той, что непонятен
А ты ему с любой понятен стороны
Или с любой ему ты непонятен
Ты окружен и у тебя нет стороны
Чтоб ты понятен был, с другой же — непонятен22
Перед нами — отточенный механизм работы советского идеологического дискурса: “Репродуктивная по своим функциям и самопониманию советская бюрократия не может говорить о себе иначе, как в форме разговора обо всем социальном целом. Язык социального описания и критики (народ, общество, общие интересы) был единственной доступной ему формой универсализации собственных интересов, знаний, символов”23. В более широком плане, власть не знает иной формы репрезентации, нежели через инсценированную артикуляцию мнения фиктивного “народа”. Конструируя “народ”, она каждый раз конструирует самое себя. Особое значение придает этому дискурсу то обстоятельство, что власть в данном случае не просто высказывается по поводу музыки, но, собственно, формулирует самое понятие “народности” в искусстве.
Фактически постановление представляет собой сокращенную и отредактированную речь Жданова на совещании в ЦК. Совещание явилось яркой страницей советской культурной жизни эпохи позднего сталинизма. И хотя ему предшествовало совещание в Большом театре, а за ним последовало многодневное обсуждение в Центральном Доме композиторов, а затем на Съезде советских композиторов, именно совещание представляет наибольший интерес, поскольку оно прямо предшествовало постановлению. Последующие дискуссии шли в уже проложенном на совещании русле.
Это мероприятие строилось по всем канонам погромных советских собраний, а чистота жанра обеспечивалась участием в нем высшего партийного руководства. Стенограмма позволяет проследить за моделями поведения участников. Среди тридцати выступлений можно выделить несколько в качестве парадигматических и наиболее характерных для понимания механизмов функционирования системы управления искусством после войны.
Случай первый: провокатор. О том, что Вано Мурадели был одним из немногих, кто был втянут в сам процесс подготовки кампании, свидетельствовало уже его выступление в Большом театре, где он говорил о том, что, работая над “Великой дружбой”, он не желал следовать в русле оперы Дзержинского “Тихий Дон”, которую в 1936 году публично поддержал Сталин, поскольку та была слишком “проста” и “лишена глубоких обобщений”. И, напротив, его вдохновила опера Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”, поскольку ею восхищались “специалисты”, которые объявляли традиционалистом всякого, кто опирался на наследие классиков и народную музыку. Публично, в присутствии Жданова, Мурадели говорил немыслимые вещи, фактически признавался в диссидентстве. Поскольку на эти высказывания Мурадели Жданов позже и опирался, остается предположить, что роль Мурадели сводилась к провокации, а говорил он лишь то, что ему заблаговременно поручили сказать (на том, что Мурадели был провокатором, настаивал, по утверждению Соломона Волкова, и Шостакович24). Так что уже на совещании в ЦК от покаянного тона молодого композитора не осталось и следа. Он сменился обвинениями в адрес бывших учителей, которые якобы сбили его с пути “народного искусства” в годы учебы в Московской консерватории.
В основе “оборонительной” стратегии Мурадели лежали четыре тактических хода. Во-первых, провозглашение себя типичной жертвой — не критики ЦК, разумеется, но злокозненности зараженных западничеством композиторов-эстетов старшего поколения. Те, в свою очередь, подозреваются чуть ли не во вражеских намерениях: “Дело не в случайных ошибках (имеется в виду опера “Великая дружба”. — Е. Д.), а дело в каких-то силах, которые это направляют” (17). Во-вторых, выявление других, куда больше виновных в грехе “формализма” (критики “подняли свистопляску” вокруг молодого композитора Вейнберга, которому “мы должны помочь” (18)). В-третьих, использование наиболее модных политических обвинений (“Не является ли это низкопоклонством перед Западом, когда мы увлекаемся этой музыкой?” (19)). И наконец, радикальная правоверность: почему на Западе играют формалистическую симфонию Шостаковича? “Я не хочу, как советский музыкант, чтобы наши недостатки расценивались за границей, например в Америке, как наши достижения. Пусть ругают там наши достижения, но мы с ними, с достижениями, должны там выступать” (18).
Случай второй: погромщик. Бывший рапмовец и бессменный (с 1932 года) руководитель Русского народного хора им. Пятницкого, автор многих “народных” песен на слова поэтов-“народников” Михаила Исаковского и Александра Твардовского (“Вдоль деревни”, “Ой, туманы мои, растуманы”, “И кто его знает”, “Колхозная свадьба” и др.), Владимир Захаров выступил с наиболее резкими нападками на “формалистов”, обвинив их в том, что они “никакого отношения к народу не имеют”, что они в своей музыке “говорят на “китайском” языке”, что “пользы народу они не приносят” (21—22). Особо резко он высказался по поводу симфонической музыки, заявив, что “наша симфоническая музыка зашла в тупик”, а Шостаковичу посвятил отдельный обличительный пассаж: “Весь народ сейчас занят выполнением пятилетки. Мы читаем в газетах о героических делах, которые совершаются на заводах, на колхозных полях и так далее. Спросите вы у этих людей: действительно ли они так любят 8-ю и 9-ю симфонии Шостаковича? <…> С точки зрения народа, 8-я симфония — это вообще не музыкальное произведение, это “произведение”, которое к музыкальному искусству не имеет никакого отношения” (20—21). Захаров говорил именно о том, о чем и хотел Жданов, чтобы шла речь: о “направлении”, “эстетстве” и “антинародности”. Эта музыка не только “простое бряцанье по роялю”, которое “можно слушать только под хлороформом” (23), дело в “партийной позиции” композиторов — они, по словам Захарова, “отгородились от народной песни не случайно, а принципиально, ибо песня — это есть музыка, так сказать, для “черни”… они считают, что использовать песню в их творчестве — значит дисквалифицироваться, спуститься вниз <…> По-моему, наоборот, этим композиторам нужно дотянуться до народной песни” (24). Выступление Захарова стало своеобразным камертоном всего мероприятия: его дружно осуждали почти все. Кроме, разве что другого композитора-песенника — Виктора Белого, который не только обвинил Шостаковича в “художественном снобизме”, но и заявил, что в 9-й симфонии проявилось его “примитивное сознание” (98).
Случай третий: традиционалист. Один из старейших музыкантов, Александр Гольденвейзер, выражал скорее традиционалистскую точку зрения, которая не была столь агрессивна, как позиция песенников, но оказалась принципиально близка заявленной Ждановым идее “защиты классического наследия”. Повторив слова о том, что музыка “родилась из народной песни и танца” и “величайшие композиторы всех времен черпали из этого источника” (54), что модернистской музыке “более свойственно выражать идеологию вырождающейся культуры Запада, вплоть до фашизма, чем здоровую природу русского, советского человека” (55), Гольденвейзер, музицировавший еще в доме Льва Толстого, обвинил, к примеру, Сергея Прокофьева в том, что герои его “Войны и мира” поют “на интернациональном музыкально-модернистском воляпюке” (58). В этой позиции было больше от старческого брюзжания, чем от сознательно погромной установки.
Случай четвертый: идеолог. Виктор Городинский утверждал, что музыкальное новаторство — это “на самом деле формалистское уродство” (60), что то, что пишут современные композиторы, — это “какофонические вторжения… искажение, противное здоровому вкусу нормального, здорового человека” (61). У Городинского были готовы определения для всевозможных “уродств”: “идеология парнасцев”, “технологические пикантности”, “звуковые пряности”, а утверждение о том, что программная музыка — это низшая форма музыки, — “чистейшее гансликанство и ведет свое происхождение от апостола немецкого формализма Эдуарда Ганслика” (61—63). Потребовав “восстановления и утверждения мелодического стиля в советской музыке”, Городинский сделал особый упор на антипатриотическом характере современной музыки: она написана “на искусственном, а не на живом национальном языке” и находится “позади музыкальной культуры своего народа” (62); эта “цеховая эстетика — явление нерусского происхождения”, но скорее — “импортная идеология… немецко-экспрессионистского происхождения” (63).
Согласно одной из версий (очевидца и участника многих событий Михаила Гольштейна), именно Городинский был автором статьи 1936 года “Сумбур вместо музыки”. Он был, несомненно, одним из тех московских музыковедов в окружении Шепилова, кто и готовил для Жданова материалы для совещания в ЦК. Музыковед “в штатском”, Городинский принадлежал к номенклатуре с 1930-х годов (директор Российской филармонии, заведующий сектором искусств в Отделе культурно-просветительской работы ЦК ВКП(б), член редколлегии “Комсомольской правды”) и был для большинства музыкантов предметом особой ненависти (его называли “Чушь Нагородинский” и говорили, что единственный музыкальный инструмент, которым он владеет, это маузер). Он сам не только всегда подчеркивал свою связь с ЧК и особые отношения со Сталиным и постоянно говорил: “Вот товарищ Сталин в моем присутствии сказал то-то и то-то”, но и утверждал, что он писал статью для “Правды” под диктовку сверху25.
Случай пятый: “чистый профессионал”. Эта модель публичного поведения предполагала непрямое согласие с партийными требованиями: они принимались якобы не по идеологическим причинам, но по сугубо прагматическим. Так, “мелодичность” музыки нужна, по мнению одного из ведущих оперных дирижеров Бориса Хайкина, вовсе не по соображениям “народности” или “национальной традиции”, но в силу соображений востребованности и спроса: “…поставьте на афишу хорошую оперу с мало-мальски приличными голосами — и у вас в два часа будут распроданы все билеты. И зритель не очень будет интересоваться, какая теоретическая база подведена под спектакль, он платит полным рублем в новых деньгах и требует полноценной продукции. А до вашей теории ему нет дела. Поверьте мне, я хоть и не теоретик, но немножко практик в оперном театре” (168). Что же касается модернистских изысков, то и они имеют не столько идеологические, сколько практические причины: “…в опере нужна мелодия. Без мелодичности, напевности опера не может существовать. Эту аксиому сейчас пытаются опровергнуть, вероятно, потому, что мелодию труднее всего сочинить” (169). Любопытно, что этот профессиональный дискурс, апеллирующий к прагматической риторике, очень близок к концепции “богатства”, излагавшейся Ждановым (не использовать голоса солистов оперы — бесхозяйственно).
Случай шестой: непонимающий/юродивый. Дмитрий Шостакович выступал на совещании дважды — и оба раза после Жданова. В обоих его выступлениях не было ни слова о народности. После же второго выступления Жданова, полного открытых оскорблений и угроз и утверждавшего “полный провал на музыкальном фронте”, Шостакович говорил, напротив, о том, что советская музыка развивается и продвигается “по всему фронту” (161). Переосмысливая “на ходу” “начальственный” язык и рассуждая об ошибках своих и чужих, Шостакович каялся, обещал исправиться, говорил множество правильных слов, ссылался на классику, утверждал необходимость профессиональной критики. Но его внешне бесстрастные выступления демонстрировали не только спокойную убежденность в своей правоте, но и испытанную тактику защиты: ни в коем случае не полемизировать по существу и не оспаривать обвинения, но принимать их и заверять в том, что все будет исправлено.
Случай седьмой: держащий удар. Будучи одним из главных “формалистов” и близким другом Шостаковича, Виссарион Шебалин занимал к тому же высокий административный пост — он был директором Московской консерватории, что позволяло ему выступать в нескольких регистрах. В одном регистре он выступал как “хозяйственник” (протекает крыша здания консерватории, студенты теснятся в общежитиях, живут в тяжелых бытовых условиях, Моссовет помогает, Минфин — нет и т.д.). В другом — как педагог, перечисляя успехи, которых добилась Московская консерватория под его руководством в самое сложное время (с 1942 года), говоря о новых учебных программах и об улучшении преподавания (к числу учеников Шебалина относились как отстраненный от руководства Союзом композиторов в 1948 году Арам Хачатурян, так и пришедший ему на смену на следующие сорок лет Тихон Хренников). Шебалин обвинил Гольденвейзера в том, что ему “изменяет чутье нового” (81), и не побоялся прямо заявить о том, что за критикой “песенников” скрывается старая групповая борьба, идущая с 1920-х годов, когда Шебалин был членом АСМ, а Захаров — активным рапмовцем. Видеть достижения современной музыки, по Шебалину, Захарову мешает его рапмовское прошлое. Он говорил о том, что в творчестве самого Захарова “проступают черты псевдорусского характера”, и резко оспорил его претензии “взять на себя функции папы римского” в вопросах народного творчества: “Есть люди и кроме вас, любящие народное творчество, понимающие, что представляет собой эта сокровищница. Да и в области симфонической музыки можно самым широчайшим образом развить русское народное наследие, в особенности если по этому поводу не будет ненужного злопыхательства” (82).
Никто не позволил себе столь резко высказываться в ходе совещания, а тем более открыто сомневаться в плодотворности предложенного Ждановым пути развития отечественной музыки — соединения песенной мелодики с формой газетной или журнальной передовицы: “Нельзя петь журнальную статью. А нам часто наши либреттисты предлагают именно такие тексты, которые никак не поются. Когда мы их пытаемся переложить на музыку, получается фальшь, которую и петь нельзя и слушать невыносимо” (85). Аудитории не нужно было объяснять, о каких “либреттистах” говорил Шебалин.
Близким к высказываниям Шебалина по духу явилось, пожалуй, лишь выступление Арама Хачатуряна, который, будучи фактическим главой Союза композиторов, говорил политически правильные вещи, но построил свое выступление как подчеркнуто профессиональный и идеологически нейтральный текст. Так, причину “формализма” Хачатурян объяснял не идеологически и не конспирологически, но вполне биографически: некоторые композиторы действительно заражены “техницизмом”, но произошло это потому, что “к учебе, к музыкальному искусству были приобщены после Октябрьской революции люди, у которых был печальный, но естественный перерыв в детском музыкальном воспитании. Посмотрите биографии композиторов среднего поколения, и вы увидите, что в основном они учебу начали с 18—20 лет. И была какая-то гонка в вопросах овладения техникой” (36). В обстоятельствах 1948 года для подобных интерпретаций главе Союза композиторов требовалось немалое мужество, едва ли не большее, чем “рядовому” композитору, писателю, “деятелю искусств”. В рассматриваемых случаях служебное положение не “прикрывало”, но, напротив, делало Шебалина и Хачатуряна еще более уязвимыми.
Хотя некоторые высказанные на совещании позиции были наступательны, другие, напротив, — реактивны, и те и другие являлись сугубо внутренними и необходимыми элементами системы функционирования советского искусства как социального института (хотя за этим идеологическим ритуалом и исполненными ролями стояли реальные судьбы композиторов, некоторых из которых события начала 1948 года сломили, а некоторых просто свели в могилу26). Выступление за выступлением повторялись одни и те же сюжеты: жалобы на критику, на состояние оперы, на работу Союза композиторов, Комитета по делам искусств, Музгиза, консерваторий, филармоний, недовольство плохим качеством либретто, жалобы на то, что на периферии оркестры влачат жалкое существование, работают дирижеры низкой квалификации, выпускаются инструменты плохого качества, зарплаты настолько низкие, что “оркестрантам приходится высунув язык бегать с одной службы на другую, потом приходить на репетиции. Приходит дирижер, приходит композитор, с музыкантов требуют, а у них губы устали так, что они не могут играть” (108), и т.д. Из этой “симфонии” власть последовательно отобрала темы, созвучные основной задаче — конструированию образа “народа” и, поскольку народность — это зеркало власти, конструированию себя самой. Задачу отбора и инструментовки взял на себя Жданов. Его выступления можно признать наиболее радикальными.
Радикализм официальной эстетической программы состоял не просто в последовательном антимодернизме. Советская эстетика строилась на утопической предпосылке, фактически отменяющей модернизм как исторический этап в развитии искусства. Она исходила из того, что модернизма как будто вообще не существовало. Согласно логике исторического утопизма Сталина, Жданова и их адептов, можно и нужно было писать музыку (картины, стихи, пьесы) так, как будто не было эстетической революции начала ХХ века. Этот отказ от эстетического революционаризма не только радикализировал охранительную риторику. В широком смысле, антимодернизм (или контрмодернизация) должен быть понят как проявление другого, конкурирующего проекта “модерна” и модернизации — государственно-централизованной модернизации с опорой на конструируемую “массу” (“коллектив”, “народ”) без “буржуазной” идеи индивида и философии индивидуализма в антропологии, без “буржуазного” рынка в экономике и без “буржуазной” демократии в политике, без “авангарда” и “формализма” в культуре. Однако и сама эстетическая жестикуляция имела прямые политические импликации. Так, отменяя мысль о том, что “композиторы должны не плестись за слушателем”, но вести его, власть, по сути, подрывала постулат о “руководящей роли партии”. Ведь эта роль, согласно “аксиомам большевизма”, обеспечивалась тем, что партия вносила в массы революционное сознание. Теперь эта элитарная и революционная теория осуждалась (и по меньшей мере была неявно отменена): в “общенародном” государстве не может быть места не только классовой борьбе, но и “несознательным массам”. Одновременно ретроградная идея “учебы у классики” получала мощную подпитку. “Мы не утверждаем, что классическое наследство есть абсолютная вершина музыкальной культуры. Если бы мы так говорили, это означало бы признание того, что прогресс кончился на классиках. Но до сих пор классические образцы остаются непревзойденными. Это значит, что надо учиться и учиться, брать из классического наследия все лучшее, что в нем есть”, — утверждал Жданов (142). Выходило, что на тридцатом году революции “учиться у классики” надо было не вчерашним самоучкам, как в эпоху Пролеткульта, РАППа и РАПМа, когда эта теория процветала, но ведущим композиторам.
Эстетическая программа Жданова строилась “от противного” — в современной музыке его не устраивало все:
…в музыке оперы нет ни одной запоминающейся мелодии. Музыка не доходит до слушателя <…> Замена мелодичности нестройными и вместе с тем очень шумными импровизациями привела к тому, что опера по большей части представляет сумбурный набор крикливых звукосочетаний <…> бурные и нестройные, зачастую какофонические интервенции оркестра, будоражащие нервы слушателя и бурно влияющие на его настроение <…> гнетущее впечатление негармоничности <…> музыка маловразумительная, скучная, гораздо менее содержательная и красивая, чем обычная народная музыка <…> Вокальная часть оперы бедна и не выдерживает критического сравнения с тем богатством мелодий и широтой диапазона для певцов, к чему мы так привыкли по классическим операм <…> Музыка действует на зрителя ошарашивающе. Отдельные строфы и сцены элегического или полумелодийного характера или претендующие на мелодичность внезапно прерываются шумом и криком в два форте, тогда музыка начинает напоминать шум на строительной площадке в момент, когда там работают экскаваторы, камнедробилки и бетономешалки. Эти шумы, чуждые нормальному человеческому слуху, дезорганизуют слушателя (5—6).
Постоянные апелляции к “нормальному человеческому слуху” и натурализм в передаче собственного восприятия “деградированной музыки” заставляют предположить в Жданове человека, лично оскорбленного собственным непониманием “какофонии”, страдающего от “сумбура” и желающего вернуть музыку в предмодернистский “потерянный рай” — к “содержательной и красивой обычной народной музыке” и “богатству мелодий и широте диапазона классической оперы” (142). Можно не сомневаться, что Жданов и тут говорил от лица “широких масс трудящихся”.
Характерна сама готовность и способность секретаря ЦК говорить о музыке, легко используя в своей речи музыковедческую терминологию (“атональности”, “диссонансы”, “консонансы” и т.д.), не только не испытывая при этом никакого смущения перед аудиторией (все-таки в зале присутствовали ведущие советские композиторы, дирижеры, профессора Московской и Ленинградской консерваторий, исполнители, певцы Большого театра), но и обвиняя других в “невежественности и некомпетентности в вопросах музыки” (133). Секретарь ЦК постоянно подчеркивает, что он говорит об идеологических, а не технических аспектах (он определяет музыку как одну из “областей идеологии” (132)). Ведь и Сталин, решивший спустя несколько лет проявить себя на лингвистическом поприще, начал свою знаменитую работу о марксизме в языкознании с заявления о своей некомпетентности собственно в языкознании. Пафос ждановских выступлений шел от его полной (и вполне искренней) уверенности в своей правоте и должен быть объяснен (как это ни парадоксально) не столько положением секретаря ЦК, сколько, наоборот, именно позицией “рядового слушателя”, наделенного правом не только донести свое мнение до музыкантов, но и потребовать от них считаться со своим (массовым же) вкусом. (В скобках заметим, что в этой установке “массовый вкус” был всего лишь искусственным конструктом: как только широким массам слушателей нравилось что-нибудь “не то” — Вадим Козин или Изабелла Юрьева, — это тут же объявлялось не “народным” вкусом, но мещанством.)
Отсюда — полный повтор инвектив еще пролеткультовского и рапмовского образца в адрес композиторов, “обслуживающих сугубо индивидуалистические переживания небольшой группы избранных эстетов” (136), требование искусства “естественного, красивого, человеческого” взамен “уродливого, фальшивого, вульгарного, зачастую просто патологического… чуждого массам народа и рассчитанного <…> на “элиту”” (137). Эта позиция позволяла Жданову формулировать принципы народности: “Игнорирование запросов народа, его духа, его творчества означает, что формалистическое направление в музыке имеет ярко выраженный антинародный характер” (137); “Музыка, которая непонятна народу, народу не нужна. Композиторы должны пенять не на народ, а на себя” (144); “Музыка, нарочито игнорирующая нормальные человеческие эмоции, травмирующая психику и нервную систему человека, не может быть популярной, не может служить обществу” (145).
Производимое здесь “насилие над искусством” стало результатом предшествующего “насилия искусства над жизнью”. Причем, в понимании Жданова, речь шла не об эстетической проблеме даже, не об “отходе от естественных, здоровых форм музыки” (142), не только об идеологии и “несерьезных и диких стремлениях променять сокровищницу советской музыкальной культуры на жалкие лохмотья современного буржуазного искусства” (147), но о проблеме прямо-таки физиологической, ведь “отступление от норм музыкального искусства представляет нарушение основ не только нормального функционирования музыкального звука, но и основ физиологии нормального человеческого слуха <…> плохая, дисгармоническая музыка, несомненно, нарушает правильную психофизиологическую деятельность человека” (146).
Выступивший вслед за Ждановым И. Нестьев (чиновник Радиокомитета, отвечавший за музыкальное радиовещание, и один из видных музыкальных критиков) поведал о взглядах радиослушателей на проблему “здоровой” музыки, процитировав письмо одного демобилизованного: “Я был на войне, три раза ранен и контужен, но никогда не испытывал такого нервного и физического раздражения, как при слушании по радио некоторых советских симфоний” (155). От себя радиочиновник и критик сообщил, что на него “произвела огромное впечатление 8-я симфония Шостаковича. Но это впечатление было подобно нервному шоку или тяжелой физической травме” (156). В этом прямо-таки физиологическом подходе к музыке проявился своеобразный “реализм” власти, вербализующей интенции масс. “Реалистическое направление в музыке”, за которое ратовал Жданов, было в этом смысле реалистическим не столько по стилю, сколько функционально: речь идет о предельном прагматизме и реализме как об эстетической стратегии власти. Назовем ее (по аналогии с “Realpolitik”) Realästhetik.
Физиология “красивого”, “всесторонне развитого” человека требует “красивости” окружающего его мира (в том числе и мира звуков). Отсюда — “Центральный Комитет большевиков требует от музыки красоты и изящества” (143). Отсюда — квалификация “новаторства” как “бормашины или музыкальной душегубки” (143), как “геростратовой попытки разрушить храм искусства” (146). К тому, что “красивая и изящная” музыка есть музыка классическая, массовое сознание, в представлении партийных идеологов, шло многие годы, и Жданов, указывая на “рост художественных вкусов и запросов советских людей”, был вправе требовать, “чтобы у нас была своя, советская “Могучая кучка”” (147—148). В прокламируемом Ждановым историческом утопизме модернизм и революционное искусство были куда более далеким прошлым, чем вечно живая классика.
Вернемся, однако, к постановлению. Апеллируя к статье “Правды” 1936 года, где “были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки”27, постановление фактически приравняло статус статьи двенадцатилетней давности к резолюции ЦК: ““Правда” выступала тогда по указанию ЦК ВКП(б) и ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ” (в ходе совещания в ЦК Жданов процитировал статью 1936 года почти целиком). Оказалось, однако, что это “предупреждение” не было принято во внимание. ЦК требовал “перестройки”.
“Упадок музыки” оказывается связанным с отказом от отечественной традиции: “Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик”. И, напротив, “лучшие традиции русской и западной классической музыки” отвергаются “как якобы “устаревшие”, “старомодные”, “консервативные”, высокомерно третируются композиторы, которые пытаются добросовестно осваивать и развивать приемы классической музыки, как сторонники “примитивного традиционализма” и “эпигонства””28.
Обращает на себя внимание не только содержание, но сама форма, в которой в постановлении говорится о формализме. Сам текст пронизан скрытыми цитатами, отсылающими к некоей “антинародной” языковой реальности, которая находится вне публичного дискурса и потому должна быть идеологически аккуратно реконструирована. Вот для чего нужны фильмы, пьесы и романы, в которых адепты формализма артикулируют эти “антинародные взгляды”. Именно в этих художественных текстах две языковые стихии встречаются: вместе с проникновением негативного (но уже обезвреженного) и официально осужденного образа мышления в публичную сферу, артикулируется и получает обоснованность в публичной сфере и “позитивный”, освященный постановлением дискурс.
Другой причиной “провала” стала “погоня за ложно понятым новаторством”, в результате которой композиторы “оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили ее значение, ограничив его удовлетворением извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов”29. Эти инвективы в адрес “гурманов” и специалистов-“индивидуалистов” направлены прежде всего на защиту самого дискурса постановления, основанного на поглощении специального языка. “Центральный Комитет” свободно оперирует любыми категориями. От него нельзя спастись за музыковедческой “спецификой”. Более того, выбор музыки для утверждения народности свидетельствовал о том, что даже самое абстрактное из искусств не может укрыться от партийной (а значит — “народной”) цензуры. Поэтому дискуссия все время вращалась вокруг темы песни, оперы и программной музыки, то есть вокруг нарративных (а значит, и самых доступных цензуре) аспектов музыкальных произведений. Дирижер Константин Иванов был настолько увлечен пафосом “программности” и “понятности” исполняемой музыки, что прямо призвал композиторов в ходе совещания: “Не будем зашифровывать идей, а скажем заранее нашему слушателю, о чем говорит наше произведение” (68). Постановление прежде всего было направлено против специфичности музыки и музыкального языка, на основании чего доказывалась их “недоступность широким массам”.
Будучи административно-институциональным манифестом, постановление концентрировалось “в практическом плане” на четырех институциях. Это — консерватория, музыкальная критика, Оргкомитет Союза композиторов и, наконец, Комитет по делам искусств.
Жданов как опытный партийный функционер отмел все попытки “смазать вопрос” и осудил стремление “некоторых товарищей не называть вещи своими именами” и “вести игру отчасти под сурдинку”: “Речь идет, конечно, не только о поправках, не только о том, что протекает консерваторская крыша и что ее надо починить <…> дыра имеется не только в консерваторской крыше <…> Гораздо большая дыра образовалась в фундаменте советской музыки” (134—135). Жданов обвинил ведущих композиторов в захвате власти в Союзе для защиты формалистического направления. Оно рассматривалось им в категориях политических: направление, представляющее собой “здоровое прогрессивное начало в советской музыке”, было фактически заглушено чуждым народу формалистическим направлением, которое велo “свою ревизионистскую деятельность под маской якобы согласия с основными положениями социалистического реализма”, используя “контрабандные методы” (136). Заговор с целью захвата власти — это был единственно знакомый власти язык, и им Жданов владел в совершенстве.
В соответствии с этой логикой выделялись два направления, одним из которых было ревизионистское, после чего следовали самые резкие его характеристики (так, формализм был уравнен с “безродным космополитизмом” и обвинен в “неуважении и нелюбви к собственному народу” (138), а “формалистическая” музыка была названа “антинародной” (144)), и, наконец, “организационный” его разгром. Резко поляризуя оба направления и ставя себя перед необходимостью решения уравнения, состоящего из непримиримых слагаемых, власть каждый раз шла на радикальное решение проблемы, что выносило на поверхность маргиналов типа Владимира Захарова и Марьяна Коваля. Спустя год, когда подобный разгром произошел в Союзе писателей после “разоблачения критиков-космополитов”, в руководство были выдвинуты Анатолий Софронов, Николай Грибачев, Аркадий Первенцев и другие погромщики-маргиналы. Радикальная художественная политика создавала пространство для маневра. Это был испытанный способ руководства, не раз использованный Сталиным в 1930-е годы: “Не перегнешь — не выправишь”. Наиболее известный пример такой тактики — коллективизация и сталинская статья “Головокружение от успехов”. Нечто подобное произошло и в музыкальной сфере в 1948 году: спустя всего год, после знаменитого телефонного разговора Сталина с Шостаковичем, опальный композитор и его коллеги были прощены, композиторы, незадолго до того подвергшиеся убийственной критике, были вновь в числе сталинских лауреатов, тогда как руководство Союза композиторов было передано в руки их противников.
Пока же “формализм” конструировался по всем правилам создания образа врага. Это враг скрытый и заражающий — прежде всего неокрепшую молодежь. Таково, как утверждало постановление, “пагубное влияние формализма на подготовку и воспитание молодых композиторов в наших консерваториях, и, в первую очередь, в Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господствующим” и где “студентам не прививают уважение к лучшим традициям русской и западной классической музыки, не воспитывают в них любовь к народному творчеству, к демократическим музыкальным формам. Творчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражанием музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева и др.”30.
“Формализм” — продукт всепроникающего заговора. Поскольку критикуемые композиторы являются советской музыкальной элитой, носителями заговора называются в основном критики (которые спустя год после постановления о музыке будут объявлены космополитами и прямыми врагами советского строя). Констатируемое постановлением “совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики” сводится к тому, что “руководящее положение среди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют “новым завоеванием советской музыки” и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, профессиональное усложнение языка, то есть именно то, что должно быть подвергнуто критике”. В результате “музыкальная критика перестала выражать мнение советской общественности, мнение народа и превратилась в рупор отдельных композиторов”, а “некоторые музыкальные критики, вместо принципиальной объективной критики, из-за приятельских отношений стали угождать и раболепствовать перед теми или иными музыкальными лидерами, всячески превознося их творчество”.
Создавая зловеще-карикатурный портрет музыкального критика, постановление, по сути, рисовало его своего рода мелким жуликом, проходимцем, который ради каких-то материальных привилегий готов “превозносить” что угодно (композитор И. Дзержинский даже назвал критиков “лакеями у больших композиторов” (33)). В этой картине композиторы-формалисты оказываются в роли своеобразных бар, управляющих материальной сферой, которые собрались в Оргкомитете Союза композиторов. Он-то и превратился в орудие группы композиторов-формалистов, стал основным рассадником формалистических извращений. В Оргкомитете создалась затхлая атмосфера, отсутствуют творческие дискуссии. Руководители Оргкомитета и группирующиеся вокруг них музыковеды захваливают антиреалистические, модернистские произведения, не заслуживающие поддержки, а работы, отличающиеся своим реалистическим характером, стремлением продолжать и развивать классическое наследство, объявляются второстепенными, остаются незамеченными и третируются. Композиторы, кичащиеся своим “новаторством”, “архиреволюционностью” в области музыки, в своей деятельности в Оргкомитете выступают как поборники самого отсталого и затхлого консерватизма, обнаруживая высокомерную нетерпимость к малейшим проявлениям критики31.
Источник бед усматривается в плохой работе директивных институций, прежде всего — Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР, работа которого “далее не может быть терпима, ибо она наносит величайший вред развитию советской музыки”32.
В отличие от закрытых директив, открытые постановления, подобные этому, обычно отличаются весьма общей постановляющей частью. В этом смысле постановление об опере Мурадели не составляет исключения. Своеобразие его в том, что общие положения имплицитно выражают понимание его авторами как самой музыки, так и творческого процесса в целом. Пункт первый постановления гласит: “Осудить формалистическое направление в советской музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки”33. Здесь, конечно, нет никакой оговорки — речь идет именно о ликвидации музыки. Разумеется, партия выступает против этого, но само допущение (хотя бы и в принципе) возможности ликвидации целой субстанции человеческой культуры (все равно, как если бы речь шла о “ликвидации” языка) знаменательно. О том, что формулировка эта не случайна, свидетельствует выступление Жданова на совещании в ЦК, где он утверждал, что музыка Шостаковича ведет к “отрицанию оперы”, и пространно рассуждал о “ревизионизме в музыке”, о “ревизии основ музыки” (140). “Разве эстетическое значение музыки подлежит упразднению?” — спрашивал Жданов композиторов (141). Он видел заслугу партии в борьбе с “ликвидаторством”, проявившимся, например, в педагогической деятельности во время увлечения “бригадно-лабораторным” методом обучения: разве не были эти попытки “на деле насквозь реакционными” и не вели к “ликвидации школы”? — спрашивал Жданов (141). О том же он говорит и в связи с “сумасшедшей возней” авангардистов в живописи: “Правильно ли мы сделали, что <…> разгромили ликвидаторов живописи? Разве не означало бы дальнейшее существование подобных “школ” ликвидацию живописи?” (141). Жданов утверждал, что формалистическое “новаторство” ведет к “уничтожению формы” (142). Партийные лидеры, ратуя за классику и традицию, мыслили в категориях поистине радикальной эстетики, что неудивительно: эстетическим языком здесь выражалась идеология насилия.
Обращенный к советским композиторам призыв “проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути все, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа”34, выдает в авторах постановления людей, полагающих, что художественное творчество есть сознательно направляемый процесс производства “духовных благ” — достаточно лишь “проникнуться сознанием”, чтобы, подобно производству изделий из чугуна и стали, начать производить “полноценные, высококачественные произведения”. А пункт постановления, требующий от Управления пропаганды и агитации ЦК и Комитета по делам искусств “добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем постановлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении”35, свидетельствовал о том, что авторы этого документа и были настоящими “формалистами”, полагавшими, что художественными направлениями можно управлять подобно организации “битвы за урожай” — лишь при помощи директивных органов и неких организационных мероприятий.
Эстетическая программа, заложенная в постановлении, порождала не столько музыку, сколько дискурс. Утверждение народности развернулось именно в музыке потому, что музыка менее всего поддается артикуляции, а чтобы стать понятной, она должна стать словом. “Народной” становится проартикулированная музыка — музыка слов. Ее нельзя ни петь, ни играть — ее нужно говорить. Задача композиторов и сводилась к говорению (то есть, по сути, к отказу от своей профессиональной деятельности). Наиболее ясной формы это говорение достигало тогда, когда речь заходила о… формализме в музыке. В 1953 году в серии “Советская музыкальная критика” Музгиз издал сборник статей советских композиторов и музыковедов “За рубежом”. В нем участвовали деятели музыки от Б. Ярустовского (зав. Отделом культуры ЦК), Т. Хренникова и М. Чулаки до А. Хачатуряна и Д. Шостаковича.
Дмитрий Шостакович (о пьесе американского композитора Верджила Томсона “Пшеничные поля в полдень”): “Это очень плохое произведение, построенное на двенадцатитоновой атональной основе, абсолютно схематизированная пьеса, претендующая на программность, представляет собой нечто вроде темы с вариациями в виде каких-то бесконечных канонов <…> пустая игра звуками, чрезвычайно неприятная для уха”36.
Дмитрий Кабалевский (об опере Бенжамина Бриттена “Питер Граймс”): “Крайне сгущенный психологизм, непрерывная концентрация внимания на болезненных переживаниях действующих лиц, гнет обреченности, безнадежного пессимизма, царящие на сцене, — все это произвело на меня тягостное, удручающее впечатление <…> Даже на лучших, наиболее выразительных эпизодах музыки оперы лежит печать какой-то патологичности, психической ущербности” (62).
Иван Мартынов (о своих впечатлениях от встреч в Австрии): “Один из присутствовавших спросил, есть ли в Советском Союзе композиторы, сочиняющие музыку на основе двадцатитоновой системы Шёнберга. Мы ответили, что таких композиторов у нас в настоящее время нет и быть не может, ибо прогрессивное содержание советского искусства невозможно выразить формалистическими средствами системы Шёнберга, ведущей музыкальное творчество в тупик, к полному отрыву от запросов и интересов широких народных масс” (118).
Арам Хачатурян: “Слушая концерт Перагалло, я думал о губительном влиянии шёнберговской атональной системы на целое поколение современных западных композиторов. Сколько интересных творческих индивидуальностей загублено этой ложной системой! В оправдание антинародных формалистических установок Шёнберга композиторы-додекафонисты создали тысячи никому не нужных партитур, тысячи абсолютно не жизненных, мертворожденных произведений <…> Народ Италии, давший миру столько замечательных композиторов, народ-певец, так глубоко чувствующий красоту музыкальной речи, не может принять и никогда не примет бездушных музыкальных конструкций додекафонистов и прочих жрецов антинародного формализма” (129—130).
Постановления, совещания, пленумы, речи, статьи, “творческие дискуссии” — это уроки развития речи: композиторы учились говорить правильно — как Жданов, как “Правда”. Но только самый великий из них — Шостакович — мог достичь вершин этого искусства.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ (Scherzo burlesque):
“АНТИФОРМАЛИСТИЧЕСКИЙ РАЕК”
Шостакович закончил свое второе выступление после погромной речи Жданова на совещании в ЦК многозначительным заявлением: “Я думаю, что наше совещание после трехдневной работы принесет нам огромную пользу, особенно если мы тщательно изучим выступление тов. Жданова. Мне хотелось бы — так же, как, наверное, и другим, — получить текст выступления тов. Жданова. Знакомство с этим замечательным документом может нам дать очень многое в нашей работе” (163).
И действительно, композитор начал работу с “этим замечательным документом” сразу же после его публикации. Так что уже к середине мая 1948 года появилась первая версия его “Антиформалистического райка” — с прямыми цитатами из речи Жданова37.
Раек, по определению В. Даля, — это “ящик с передвижными картинами, на которые смотрят в толстое стекло”. Показ (обычно бродячим мужиком или отставным солдатом), как правило, сопровождался рифмованным шутейным комментарием. По мнению историков русского фольклора, раек происходит от вертепа, в котором с помощью рисованных фигур разыгрывалось “райское действо”. К лубочным картинкам и марионеткам аудиторию райка (“народ”) привлекали не только доступный визуальный ряд, но и особенно словесный комментарий38. Именно к этой форме прибег почти за сто лет до Шостаковича самый уважаемый им русский композитор Модест Мусоргский, создавая музыкальную сатиру на эстетических оппонентов “Могучей кучки”. Историческая ирония состоит в том, что если оппонентами Мусоргского были традиционалисты — поклонники немецкой музыкальной традиции, третировавшие русскую “народную” музыку как недостойную и негодную для использования в “высоких” жанрах, то Шостакович оказался перед необходимостью защиты современной музыки от ревностных последователей романтической традиции самих народников-“кучкистов” (которые, впрочем, были объявлены теперь “реалистами”). Избранный жанр лишь подчеркивал эту иронию, а характерный для райка принцип калейдоскопичности создавал идеальные условия для монтажа: подобно “Райку” Мусоргского, “Антиформалистический раек” весь построен на скрытых цитатах и аллюзиях.
По своему жанру это одноактная сатирическая опера или драматическая кантата, изображающая партсобрание в некоем Дворце культуры, посвященное проблемам народности и формализма в музыке, где с речами, пародирующими официальную риторику, выступают музыковеды Единицын, Двойкин и Тройкин — легко узнаваемые карикатуры на Сталина, Жданова и Шепилова. “Музыковед номер один”, “главный консультант и музыкальный критик”, “дорогой и любимый великий товарищ Единицын”, пускается в пространные рассуждения о том, почему народные композиторы пишут реалистическую музыку, а антинародные — формалистическую. Затем Двойкин, “музыковед номер два, имеющий к тому же голос и возможность вокализировать”, поет о том, что музыка должна быть гармоничной и эстетичной, а в кавказских операх должна быть настоящая лезгинка. Наконец, появляется Тройкин-Шепилов, который призывает писать классическую музыку, как “Чайковский, Глинка, Римский-Корса´ков”. Его речь переходит к призывам к бдительности (“Бдительность, бдительность, всегда везде, во всем, / Постоянно всюду бди, никому не говори”) и завершается целым каскадом угроз: “Не давать любой попытке / Проникновения буржуазной идеологии / В нашу молодежь. / Этим ты наши идеи сбережешь. / Ну, а если буржуазные идеи / Кто-нибудь воспримет, / Надолго тех будем мы сажать / И в лагеря усиленного режима помещать. / Сажать, сажать!”
Парадокс личности Шостаковича состоит, в частности, в невероятной нестыковке гениальности его музыки, глубины его художественного мышления, силы духа и воли с тем официальным образом, которому он следовал, публикуя и зачитывая казенные тексты лояльного советского “деятеля искусства”. Как советских, так и западных поклонников его музыки это несоответствие приводило в замешательство. Простейший способ разрешить его — представить Шостаковича скрытым диссидентом, избравшим такую модель выживания в условиях советского режима: его официальный образ — маска, его публичные высказывания не значат ничего39. Еще при его жизни сложился миф о Шостаковиче — ненавистнике Слова как такового. Сам композитор этому мифу не противился, неоднократно заявлял о своем отказе писать мемуары и утверждал, что он весь — в его музыке. Опубликованная в начале 1990-х годов переписка Шостаковича с его ближайшим другом ленинградским режиссером Исааком Гликманом тоже, как кажется, подтверждает этот тезис: во многих письмах Шостакович просит Гликмана написать за него то статью, то предисловие, то речь для официальной церемонии, которые затем выходят подписанными (и, как скромно уверяет Гликман, отредактированными) композитором. (Гликман, как известно, был не единственным спичрайтером Шостаковича.)
Это кажущееся неумение “правильно” говорить, эта удивительная боязнь публичного слова и создали образ словоненавистника. Но этот образ явно противоречит личности Шостаковича, поклонника Козьмы Пруткова и Зощенко, на память цитировавшего “Мертвые души”. “Может быть, он и верноподданническое письмо в “Правде”, опечалившее многих, напечатал потому, что слова ему были более или менее безразличны?” — задавался вопросом Александр Кушнер. Может быть, и готовность писать кантаты на стихи второсортных поэтов, и способность зачитывать с трибуны по бумажке, в абсолютном бесчувствии, жуткие в своей мертвечине штампы тоже шли от этого безразличия? “Мне думается, он считал: все минет — музыка останется”, — пишет одна из самых тонких наблюдателей жизни Шостаковича Флора Литвинова40. Учитывая напряженность отношений между музыкой и словом, в это объяснение можно было бы поверить, если бы оно не приводило к еще большему несоответствию творчества Шостаковича его “творческому поведению”.
Крупнейший модернистский художник, Шостакович был мастером монтажа, в совершенстве владел коллажной техникой, постоянно работая с разнородными материалами — от народной и революционной песни до реминисценций из классики, от городского романса до блатного фольклора; от текстов Ленина до стихов Демьяна Бедного, Евгения Долматовского и Саши Черного, Рильке и Лорки. Программная цитатность и гетерогенность его музыки делают ее созвучной не только модернистской, но и постмодернистской эстетике и полистилистике. Одновременно с этим Шостакович был композитором огромного сатирического дарования, которому был доступен широчайший диапазон экспрессивности — от тонкой иронии до сардонической гротескности.
Пародийность и насмешливость по отношению к официальному советскому миру пронизывали отношения Шостаковича с Гликманом. В их переписке — убийственная ирония, а пародирование советского стиля достигает настоящей виртуозности. Шостакович не просто в совершенстве владеет всем богатством модуляций официальной советской речи, но мастерски работает с фигурами советского официоза:
Гавриил Давыдович (скульптор, брат Гликмана. — Е.Д.) уже уехал из Москвы, полный бодрой зарядки, которую ему дало посещение столицы, а также беседы со скульптором Манизером (один из самых ненавистных в художественных кругах и официозных скульпторов — автор помпезных памятников Сталину и Ленину. — Е.Д.) и другими знатными людьми советского искусства. Как мне говорил перед своим отъездом Гавриил Давыдович, он и творчески сильно вырос: он в свободные от боевой жизни минуты лепит бойцов и офицеров41.
Последнее время сижу на съезде композиторов. Слушаю выступления разного рода ораторов. Особенно мне понравилось выступление тов. Лукина. Он напомнил съезду о вдохновляющих указаниях А.А. Жданова о том, что музыка должна быть мелодичной и изящной. “К сожалению, — сказал тов. Лукин, — мы не выполняем это вдохновенное указание!” Много ценного и интересного было и в других выступлениях (125).
Благодаря настойчивым требованиям композитора Г. Майбороды, истратил этот вечер на посещение его оперы “Милана”. Посмотрев эту оперу, убедился в том, что гопак в украинских операх должен быть лихим, обычным и популярным (прямые отсылки к выступлению Жданова. — Е.Д.) (133).
В больнице пробуду по крайней мере до начала октября. У меня ослабела правая рука <…> Очень у меня отсталая левая рука. Я завидую В.Я. Шебалину, который совсем потерял правую руку, но вытренировал левую: он пишет левой рукой совершенно свободно. Более того: он левой рукой, откликаясь на исторические указания о том, что искусство должно быть ближе к жизни, ближе к народу, написал левой рукой оперу о наших современниках, победно идущих под руководством Партии к сияющим вершинам нашего будущего, к коммунизму (141).
А вот целое письмо-пародия:
29.XII.1957. Одесса
Дорогой Исаак Давыдович! Приехал я в Одессу в день всенародного праздника 40-летия Советской Украины. Сегодня утром я вышел на улицу. Ты, конечно, сам понимаешь, что усидеть дома в такой день нельзя. Несмотря на пасмурную туманную погоду, вся Одесса вышла на улицу. Всюду портреты Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, а также т.т. А.И. Беляева, Л.И. Брежнева, Н.А. Булганина, К.Е. Ворошилова, Н.Г. Игнатова, А.П. Кириленко, Ф.Р. Козлова, О.В. Куусинена, А.И. Микояна, Н.А. Мухитдинова, М.А. Суслова, Е.А. Фурцевой, Н.С. Хрущева, Н.М. Шверника, А.А. Аристова, П.А. Поспелова, Я.Э. Калнберзина, А.И. Кириченко, А.Н. Косыгина, К.Т. Мазурова, В.П. Мжаванадзе, М.Г. Первухина, Н.Т. Кальченко.
Всюду флаги, призывы, транспаранты. Кругом радостные, сияющие русские, украинские, еврейские лица. То тут, то там слышатся приветственные возгласы в честь великого знамени Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, а также в честь т.т. А.И. Беляева, Л.И. Брежнева, Н.А. Булганина, К.Е. Ворошилова, Н.Г. Игнатова, А.П. Кириленко, Ф.Р. Козлова, О.В. Куусинена, А.И. Микояна, Н.А. Мухитдинова, М.А. Суслова, Е.А. Фурцевой, Н.С. Хрущева, Н.М. Шверника, А.А. Аристова, П.А. Поспелова, Я.Э. Калнберзина, А.И. Кириченко, А.Н. Косыгина, К.Т. Мазурова, В.П. Мжаванадзе, М.Г. Первухина, Н.Т. Кальченко. Всюду слышна русская, украинская речь. Порой слышится зарубежная речь представителей прогрессивного человечества, приехавших в Одессу поздравить одесситов с великим праздником. Погулял я и, не в силах сдержать свою радость, вернулся в гостиницу и решил описать, как мог, всенародный праздник в Одессе.
Не суди строго. Крепко целую. Д. Шостакович (135).
Подобными пародиями пронизана вся переписка, длившаяся почти сорок лет, многие письма Шостаковича буквально состоят из иронического плетения советских словес вполне в духе соц-арта. Сам Гликман признавал, что еще “в 30-х годах у Шостаковича прямо-таки чесались руки, чтобы омузыкалить в пародийном плане ненавистные ему высказывания, лозунги и сентенции Сталина, которые бесконечно цитировались, заучивались наизусть “прогрессивными” людьми страны. Такое намерение Дмитрий Дмитриевич осуществил лишь много лет спустя, создав свой сатирический “Раек”. Разговоры с Шостаковичем на эту в высшей степени крамольную тему натолкнули меня на мысль сочинить по мере своих очень скромных сил цикл пародийных песен <…> Песни эти во избежание непоправимой беды, конечно, сохранялись в глубокой тайне и не доверялись бумаге, но они были известны узкому кругу моих друзей и в первую очередь Шостаковичу, любившему напевать их в сопровождении рояля” (52).
Тексты песен Гликмана вполне могли бы принадлежать перу Дмитрия Пригова или Льва Рубинштейна. Вот одна из них — “Историческое высказывание о сказке Максима Горького”:
Эта шутка, эта шутка, эта шутка сильнее,
Чем гётевский “Фауст”:
Любовь тут побеждает смерть.
Любовь тут побеждает смерть.
Любовь тут побеждает смерть (314).
Таковой вообще была культура среды, которой принадлежал Шостакович. В “Новых виньетках” А. Жолковский вспоминает, как его отец рассекретил после смерти Сталина свою пародию на сталинские речи — “музыкальную в своем структурном совершенстве миниатюру, которой потом часто развлекал знакомых”: “Мэ-жьдународные а-вантюристи па-таму и називаются мэ-ждународными а-вантюристами, что оны пускаются во всякого рода а-вантюры мэ-ждународного характэра. Спрашивается, па-чиму оны пускаются в мэждународные авантюры? Оны пускаются в мэждународные авантюры па-таму, что, будучи мэ-ждународными а-вантюристами па сваэй природе, оны нэ могут нэ пускаться во всякого рода мэждународные авантюры!”42 (попутно заметим, что сталинская риторика “борьбы за мир” была особенно хорошо знакома Шостаковичу, превращенному вождем с 1949 года в одного из ведущих “борцов за мир”).
А вот текст Единицына-Сталина из “Антиформалистического райка”: “Товарищи! Реалистическую музыку пишут / Народные композиторы, / А формалистическую музыку / Пишут антинародные композиторы. / Спрашивается, почему реалистическую музыку пишут / Народные композиторы? / А формалистическую музыку пишут / Антинародные композиторы? / Народные композиторы пишут реалистическую / Музыку, потому, товарищи, что, являясь по природе / Реалистами, они не могут, не могут не писать / Музыку реалистическую. / А антинародные композиторы, являясь по природе формалистами, / Не могут, не могут не писать музыку формалистическую. / Задача, следовательно, заключается в том, / Чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, / А антинародные композиторы прекратили б свое / Более чем сомнительное экспериментирование / В области музыки формалистической”. Использованные клише сталинского дискурса с его навязчивыми тавтологиями, претенциозной логичностью и дурной цикличностью, катехизисной риторикой вопросов-ответов, задаваемых самому себе, и двойной негацией раскрывают главное свойство сталинского нарратива — пустоту, зияющую в порожних грамматических конструкциях.
Если ария Единицына — пародия на сталинский дискурс и лишь опирается на любимые вождем грамматические конструкции, то речь Двойкина, напротив, построена на прямой цитации речи Жданова:
|
“Антиформалистический раек” |
Речь Жданова на совещании в ЦК |
|
Двойкин: Товарищи, своим выступлением я не имею в виду Вносить диссонансы Председатель, Музыкальные активисты: Ха, ха, ха, ха, ха… Двойкин: Или атональность. Председатель, Музыкальные активисты: Ха, ха, ха, ха, ха… Двойкин: В те мысли, которые мы здесь слыхали. Мы, товарищи, требуем от музыки красоты И изящества. Вам странно? Да? Ну конечно, вам странно это. Странным вам это кажется, Странным вам это кажется… Да ну, конечно, вам странно это, Странным вам это кажется, Будто здесь что-то не так. А между тем, это так. Я не оговорился. Мы стоим за красивую, изящную музыку. Музыка немелодичная, музыка не-естетственная, Музыка негармоничная Это, это… бормашина Или, или… музыкальная душегубка. Председатель, Музыкальные активисты: Ха, ха, ха, ха, ха… Двойкин: Возлюбим же прекрасное, красивое, изящное, Возлюбим эстетичное, гармоничное, мелодичное, Законное, полифонное, народное, Благородное, классическое! Кроме того, товарищи, я должен вам сообщить, Что в кавказских операх Должна быть настоящая лезгинка, Что в кавказских операх лезгинка Простой должна быть и известной, Лихой, обычной, популярной И обязательно кавказской. Она должна быть настоящей, Всегда должна быть настоящей И только, только настоящей, Да, да, да, настоящей. |
Я не имею в виду вносить диссонанс или “атональность” в эту оценку, хотя “атональности” нынче в моде. (Смех, оживление в зале) (132). Вы, может быть, удивляетесь, что в Центральном Комитете большевиков требуют от музыки красоты и изящества. Что за новая напасть такая?! Да, мы не оговорились, мы заявляем, что мы стоим за красивую, изящную музыку… (143). Надо сказать прямо, что целый ряд произведений современных композиторов <…> напоминает, простите за неизящное выражение, не то бормашину, не то музыкальную душегубку. Просто сил никаких нет, обратите вы на это внимание! (Смех, аплодисменты) (143). Если по ходу действия исполняется лезгинка, то мелодия ее ничем не напоминает известные популярные мелодии лезгинки. В погоне за оригинальностью автор дал свою музыку лезгинки, маловразумительную, скучную, гораздо менее содержательную и красивую, чем обычная народная музыка лезгинки (6). |
Шостакович выделил в речи Жданова фрагменты, которые по-разному расцвечивают богатую идеологическими модуляциями речь главного партийного культуртрегера. Жданов как будто пытается смикшировать шокирующее требование “Центрального Комитета большевиков” — “красивой, изящной музыки”. Композиторы вправе не верить своим ушам, удивляться и воспринимать это как какую-то “напасть” — все эти расписанные им реакции должны скрыть не только нелепость вмешательства “Центрального Комитета большевиков” в область “красоты и изящества”, но и шок от столь откровенного признания: не слушатели и даже не “народ”, но сами вожди великой Революции — большевики — требуют oт искусства “красоты и изящества” — тех самых буржуазных добродетелей, во имя уничтожения которых Революция совершалась43. Тема “лезгинки” привлекала особое внимание Шостаковича, судя не только по его высказываниям, приводимым Волковым44, но и по переписке с Гликманом (он неоднократно возвращается к этому месту в докладе Жданова).
Именно эти темы (изящества и лезгинки) пришли в доклад Жданова (как это явствует из его записных книжек) из наставлений Сталина, то есть, по сути, являлись скрытыми сталинскими цитатами. Сравнение современной музыки с бормашиной и душегубкой усиливает несовместимость рутинной эстетической программы с современным искусством, а жалкие попытки Жданова объяснить особенности использования народной музыки в опере демонстрируют полную беспомощность и отсутствие профессионализма. Жданов говорит о музыке как неподготовленный обыватель, и Шостакович настойчиво акцентирует в его тексте эти штрихи — так о музыке могли бы говорить разве что Козьма Прутков или герои Зощенко.
Строя арию Двойкина на дословном цитировании речи Жданова, Шостакович продолжает цитирование этой же речи в арии Тройкина-Шепилова, тем самым связывая все три “исторические речи” в единый нарратив, завершающийся зловещим канканом-вакханалией. Первая часть арии Тройкина повторяет речь Жданова на совещании в ЦК с введением одной лишь детали, отсылающей непосредственно к Шепилову: в своей речи на Втором съезде композиторов Шепилов вызвал смех в зале неправильным произношением имени Римского-Корсакова. Он назвал его Римский-Корсáков. Эта ошибка обыгрывается в “Райке”.
|
Ария Тройкина |
Речь Жданова на совещании в ЦК: |
|
Мы должны быть, как классики. У нас все должно быть, как у классиков. Да! Глинка, Чайковский, Римский-Корсáков, Вы музыкальны, изящны, стройны. Глинка, Чайковский, Римский-Корсáков, Вы мелодичны, красивы, звучны. Глинка, Чайковский, Римский-Корсáков, Вы задеваете несколько струн. Как это правильно, как это верно! Наш человек — очень сложный организм! . |
…Было бы совсем неплохо, если бы у нас появилось побольше произведений, похожих на классические по содержанию и по форме, по изяществу, по красоте и музыкальности… (142). Как это все хорошо, правильно и сильно сказано! (138). Разве это не верно, разве не правильно?..(142). Музыкальное произведение тем выше, чем больше струн человеческой души оно приводит в ответное звучание. Человек, с точки зрения музыкального восприятия, — это такая чудесная и богатейшая мембрана или радиоприемник, работающий на тысячах волн, — наверное, можно подобрать лучшее сравнение, — что для него звучания одной ноты, одной струны, одной эмоции недостаточно. Если композитор способен вызвать отклик только одной или нескольких струн человеческих, то этого мало, ибо современный человек, особенно наш, советский человек, представляет из себя очень сложный организм восприятия (144) |
|
Поэтому, товарищи, нам нужны симфонии, Поэмы, квартеты, сонаты, сюиты, квинтеты… Сюиты, сюитки, сонатки мои, Развеселые квартетики, кантатки мои. Эх, Глинка, калинка, малинка моя, Раз симфония, поэмка, сюитка моя. Эх, Глинка, Дзержинка, Тишинка моя, Расхреновая поэмка, сюитка моя.. |
Речь Шепилова на Втором съезде композиторов: |
|
Нам нужны хорошие квартеты и оратории, песни и кантаты45. |
Ария Тройкина строится на последовательном усилении аллюзий не только на советскую музыку, но и на советскую пенитенциарную практику. Так, в словах “Глинка, Дзержинка, Тишинка моя, / Расхреновая поэмка, сюитка моя” легко прочитываются не только имена противников Шостаковича композиторов Тихона Хренникова и Ивана Дзержинского, но и название станции метро “Площадь Дзержинского” (“Дзержинка”) на Лубянке, где находится здание КГБ, и Тишинской площади (“Тишинка”), где находился огромный рынок-“толкучка”, что подстраивало текст под музыку “Калинки”, но одновременно наводило на мысль об известной тюрьме “Матросская тишина”. Следующие за этим призывы к бдительности и угрозы (“Надолго тех будем мы сажать / И в лагеря усиленного режима помещать. / Сажать, сажать!”), подхватываемые хором “музыкальных активистов”, раскрывают стоящие за музыкальными аллюзиями и заботой о “красоте и изяществе” музыки советские реалии. Этой же цели служат и прозрачные намеки в Предисловии “От издателя” на имена причастных к этому опусу лиц: в них легко прочитываются имена аппаратчиков ЦК и цензоров Павла Апостолова (в Опостылове), Бориса Рюрикова (в Срюрикове), Бориса Ярустовского (в Ясрустовском) и, наконец, Павла Рюмина (в Срюмине). Последнее имя в сочетании с упоминаемым “Доктором Убийцевым” отсылает еще и к Михаилу Рюмину — заместителю министра госбезопасности, отвечавшему за “дело врачей-убийц”46 (то обстоятельство, что Шостакович столько внимания уделил этому Предисловию, свидетельствует о том, что он рассматривал “Антиформалистический раек” не только как музыкальное, но и как литературное произведение).
Текстовой материал выстроен так, что переход от пародии к прямой сатире практически снимается. Этому способствует двойная аллюзивность (“Дзержинка” отсылает одновременно и к композитору Дзержинскому, и к площади Дзержинского; “Тишинка — Расхреновая поэмка” отсылает одновременно и к Хренникову, и к толкучему рынку, и к “Матросской тишине”). Финальный каскад угроз превращает пародию в трагический фарс. Таким образом, слушателю сначала открывается пустота дискурса народности, затем идеологический оппортунизм и рутинерство навязываемой эстетической программы, непрофессионализм ее адептов и, наконец, маячащие за этой эстетикой “лагеря усиленного режима”.
Шостакович — автор “Райка” отлично понимал, что на самом деле было в центре внимания власти. Именно поэтому он сфокусировал свою сатиру на проблеме народности (понимал это и Шостакович — участник совещания в ЦК, а потому он ни разу не упомянул о народности в своих речах на совещании).
Народность — это квинтэссенция и замóк волшебного свода советского искусства. Начиная с конца 1930-х годов искусство, “понятное народу”, потому и является прямой заботой власти, потому и понятнее прежде всего ей самой, что оно — зеркальное отражение того возвышенного образа, которым власть повернута к своему виртуальному легитимирующему субъекту. Когда власть нелегитимна либо когда реальный субъект находится в состоянии полной амнезии, она сама конструирует легитимирующий себя субъект и симулирует практики легитимации, поскольку через них прежде всего и происходит отправление власти. “Народ” и народность — это конструкт и функция власти. “Антиформалистический раек” — деконструкция принципа народности и в этом качестве должен быть понят не только как пародия, но и как эстетический манифест.
Принцип народности, сформулированный в сталинской культуре в столь жесткой форме, отсылает к идее народности в России в XIX веке. Знаменитая уваровская триада основывалась прежде всего на концепте “народности”. Самодержавие и православие были в ней, как показал Андрей Зорин, скорее инструментальными категориями: понятие народности сводилось к тому, что “русский человек — это тот, кто верит в свою церковь и своего государя. Определив православие и самодержавие через народность, Уваров определяет народность через православие и самодержавие”47. Восходящая к немецким романтикам и руссоистско-гердеровской традиции, идея народности с самого начала была в России лишь “национальной редакцией традиционалистских ценностей”48. Неудивительно поэтому, что она вся была обращена в прошлое, к традиции, которая только и могла противостоять чуждому русскому народному духу европеизму.
Молодая советская нация, утверждая свою идентичность, возвращалась к традиционалистской утопии, к романтизму. Она требовала романтической народности и своей “Могучей кучки” не только потому, что эта музыка была “понятна народу” (хотя оперы и симфонические концерты классиков посещались несколько лучше, чем исполнения музыки советских композиторов, классическая музыка никогда не была сколько-нибудь популярна: в обоих случаях речь идет о количественно весьма скромной аудитории), но и потому, что она выполняла функцию искусства всех молодых наций — производства национальной мифологии, “корней и почвы”. “Могучая кучка” была в этом смысле типичной национальной романтической школой, которая, с одной стороны, ориентировалась на принципы “народности” (понимаемой как отражение в музыке мотивов национальной истории, психологии и фольклора) и “реальности” (разрыв с устаревшими классическими нормами, поиск в музыке своего национального языка), а с другой, по сути, повторяла путь западноевропейской музыки (Берлиоз, Лист, Шуман). “Реалистической” ее можно назвать в том только смысле, что она опиралась на конкретную национальную мифологию, однако не только по стилю, но и по своему содержанию это была романтическая музыка (будучи музыкой пробуждающегося национального самосознания, такая музыка всегда национальна). Этой эстетической программе Шостакович и противопоставляет “Антиформалистический раек” в качестве своеобразного музыкального контрманифеста.
В медиум идеологического содержания превращается здесь сама мелодия. Она не просто характерологична: узнаваемые мелодические линии “Райка” выстроены в последовательности, имеющей самостоятельный идеологический смысл. Заключительные пассажи речи Единицына положены на мотив любимой песни Сталина “Сулико”. В речи Двойкина звучит другая народная мелодия — лезгинка. Речь Тройкина открывается “Камаринской”, на основе которой Глинка построил свою известную музыкальную фантазию (причем, как замечает Маншир Якубов, из множества различных версий этой мелодии Шостакович избрал ту, которая ближе всего к музыке Глинки49). Этот сдвиг от народной музыки к авторской усиливается переходом к современной песенной музыке: за лезгинкой в партии Двойкина следуют музыкальные реминисценции из оперетты самого Шостаковича “Москва, Черемушки” (1958), а за “Камаринской” — музыка Тихона Хренникова из кинофильма “Верные друзья” (1954), после чего — в конце речи Тройкина — происходит возврат к “народным истокам” (здесь звучит другая любимая Сталиным мелодия — “Калинка”), как кажется, лишь затем, чтобы подчеркнуть переход в финале “Райка” к популярной мелодии из французской оперетты “Корневильские колокола” (“Les Cloches de Corneville”) Робера Планкета (Robert Planquette). Финальный танец и хор из этой оперетты как в дореволюционную эпоху, так и в советское время воспринимались не иначе как квинтэссенция опереточного китча и настоящая инкарнация “массовой культуры”. Это был канкан на слова “Взгляните здесь, смотрите там — нравится ль все это вам?” (пер. А. Невского). Построив на мелодии этого канкана (с соответствующей трансформацией забрасывающих юбки шансонеток в “музыкальных активистов”) финальную сцену “Райка” с упоминанием “великого вождя”, Шостакович не только спародировал опереточный текст (“Великий вождь нас всех учил / И беспрестанно говорил: / Смотрите здесь, смотрите там, / Пусть будет страшно всем врагам. // <…> Смотри туда, смотри сюда / И выкорчевывай врага”), но и эффектно завершил “творческую дискуссию”: музыка становится наконец “красивой”, “мелодичной” и до конца “понятной народу”, что и подтверждается трансформацией “Калинки” в канкан. На языке современной культурной теории это означает, что “народная” культура трансформируется в “массовую”, в торжество китча. В этом мог убедиться всякий: как будто специально для доказательства верности этого правила в сталинском искусстве существовал кинорежиссер Иван Пырьев.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ (Allegro con spirito):
А ШОСТАКОВИЧ ЧИТАЕТ ГАЗЕТУ…
Дмитрий Шостакович жил в Москве в Доме композиторов. Советские композиторы, среди которых было немало людей остроумных, устраивали капустники. В одном из этих представлений, гласит легенда, был такой номер: молодые актеры изображали происходящее в этом доме. На седьмом этаже сидит член Союза композиторов и подбирает на рояле свое новое сочинение “Каховка, Каховка, родная винтовка”. Одновременно в этом же подъезде на третьем этаже сидит другой композитор и записывает свой новый опус “Орленок, орленок, взлети выше солнца”. А между ними на пятом этаже сидит композитор Шостакович и читает газету.
Обе песни имели один и тот же мотив, хотя “Каховку” в 1935 году написал Исаак Дунаевский, а “Орленка” в 1936-м — композитор Виктор Белый (тот самый, который в 1948-м стал одним из главных обличителей “антинародного формалистического искусства”). Легко догадаться, о какой газете шла речь.
Кульминационной точкой “творческой перестройки” Шостаковича после событий 1936 года стала музыка к одному из главных фильмов сталинизма — “Великому гражданину”, которая, по мнению как историков культуры, так и музыковедов, была даже в большей степени, чем его знаменитая Пятая симфония, “музыкальным апофеозом тридцать седьмого года в искусстве”, “не столько контрапунктом, сколько ее (Пятой симфонии. — Е.Д.) подстрочным комментарием”50. Сам сценарий Эрмлера, пишет Леонид Максименков, “был наполнен вербализованным трагическим симфонизмом”, нашедшим полное выражение в музыке к “Великому гражданину”. “Во всенародном трауре (по Кирову. — Е.Д.), затянувшемся на несколько лет, было место для выражения всей гаммы мыслей, эмоций, чувств. Примитивной одноцветности в сталинском терроре не было и быть не могло. Плыла полифония криков, плачей, воплей, скандирования лозунгов, шквалов аплодисментов, здравиц и проклятий, протяжных паровозных и фабричных гудков, залпов орудий, клаксонов “скорой помощи””51.
Известно, что Эрмлер собирался снимать продолжение “Великого гражданина”. Фильм “Вторая симфония” (в работе над которым должен был принять участие тот же творческий коллектив, включая Шостаковича) должен был показывать Шахова-Кирова на “фронте искусства”. “Великий гражданин” Шахов в третьей серии картины принимает вызов в борьбе за “строительство советской культуры”. Ему противостоит крупнейший музыкант профессор Крамер. Шахов хочет разгромить своего противника его же оружием, но он не владеет этим “участком”: “Армия — наша, милиция, МВД — наши, посадить, изолировать его нетрудно. Значительно труднее доказать ему, что он бессознательный враг и дурак. А этого-то я и не умею <…> Я обязан овладеть этим участком, я не вправе пасовать перед Крамерами!” И Шахов берется за работу — читает по ночам книги по искусству (прочел, например, “Бетховена” Ромена Роллана). Он встречает молодого композитора, в прошлом беспризорника, умевшего отлично свистеть. Но в консерваторию молодого человека не берут из-за неумения играть на музыкальных инструментах и отсутствия музыкальной культуры, а Крамер им заинтересовался. Взял его в свои ученики и сделал из юноши музыканта и композитора. Но — “вооружив его мастерством, раскрыв ему тайны технологии музыкального творчества, профессор привил ему свои, глубоко чуждые нам эстетические воззрения. Молодой композитор весь во власти враждебных формалистических теорий”. И вот Шахов, “приобщившись к искусству”, “отвоевывает” молодого композитора у Крамера. Когда юноша приходит к нему за советом, Шахов “разговаривает с молодым музыкантом, как равный с равным, как вдумчивый и знающий критик”. Он помогает композитору обдумывать замыслы, подсказывает ему тему “Второй симфонии”. Но дослушать ее Шахову не удается: он хотел дослушать ее вечером, поскольку спешил выступить перед ударниками, когда… “отравленная пуля врага сразила пламенного трибуна”. Но этот финал услышит весь народ: вдохновленная Великим гражданином и посвященная ему, она звучит как победный апофеоз бессмертного дела Шахова. Весь зал встает. Все в восторге, и громче всех аплодирует профессор Крамер. Он побежден52.
Подобно тому, как “Великий гражданин” был посвящен Кирову, а сфокусирован на его врагах, так и “Вторая симфония” (фактически переигранная Эрмлером вторая серия “Великого гражданина”, вновь приводящая Шахова-Кирова к смерти от пули врага) сфокусирована на молодом композиторе Кириллове, в котором легко узнать Шостаковича. Молодой талантливый композитор был просто опоен разными Крамерами, но после разговора с Великим гражданином стал писать великолепную музыку. Это еще не народная песня, но уже и не “формализм”. Только в 1948 году станет ясно, что Шаховым, “овладевшим этим участком”, был вовсе не Киров, но… его преемник Жданов. Фильм Эрмлер так и не снял: начавшимся съемкам помешала война. Но в это же время на том же Ленфильме снимал свои картины Александр Ивановский — правда, не в жанре высокой трагедии “Великого гражданина”, но в жанре мюзикла.
Кинокомедиям Ивановского “Музыкальная история” (1940) и “Антон Иванович сердится” (1941) предшествовали музыкальные комедии Григория Александрова “Веселые ребята” (1934) и “Волга-Волга” (1938), посвященные все той же проблеме соотношения “народной” и классической музыки. В них утверждалось торжество “популярной” музыки над классической: в “Веселых ребятах” джаз побеждал классику на ее же территории, “дорвавшись” до сцены Большого театра; в “Волге-Волге” самодеятельная музыка побеждала классическую, но их конфликт снимался в синтезе самодеятельной песни и симфонического оркестра. Идея синтеза доминирует и в довоенных комедиях Ивановского: в “Музыкальной истории” талантливый герой из низов не только проходит все стадии учебы в консерватории и выступает в качестве солиста на сцене Кировского театра — классика окончательно апроприируется и фактически становится “народной”. В комедии “Антон Иванович сердится” “народной” объявляется и симфоническая музыка. Отношение героев к музыке есть признак “культурности”. Массы должны воспринимать ее как свою, но при этом само содержание “своей музыки” от фильма к фильму меняется. Так что “своим” оказывается то джаз, то оперетта, то опера, то симфоническая музыка53.
И только в последней картине появляется наконец гротескный образ формалиста. Образ Керосинова из фильма “Антон Иванович сердится”, созданный Сергеем Мартинсоном, образ бездарного, но напыщенного “композитора”, уже два года сочиняющего какую-то “физиологическую симфонию”, которую никто не слышал — лишь из комнаты его доносится какой-то “музыкальный сумбур”. “Физиологическая симфония” (части которой называются пароксизмами), нечто несообразно-оксюморонное, должна вскрыть лицо формалиста, который не хочет “вжиться” в современность, понять и принять “требования жизни”, одухотвориться, но создает нечто холодное и потому не нужное никому. Формализм есть холод, творчество есть тепло. В “физиологической симфонии” Керосинова, по определению (буквально — при таком названии, с такой фамилией и с такой внешностью “творца”), не может быть “человеческого тепла” (но только керосиновое тепло). И действительно, все настоящие творцы в советских музыкальных кинокомедиях могут творить прежде всего потому, что “согреты теплом любви” — просто к любимому (“Веселые ребята”), к любимому и Волге (“Волга-Волга”), к любимой и опере (“Музыкальная история”), друг к другу и к музыке (“Антон Иванович сердится”), к любимой и к земле Сибирской (“Сказание о земле Сибирской”).
Попутно заметим, что именно в “низких жанрах” отчетливее всего видна эволюция изображения “формалистов”. Так, первичные реакции на кампанию 1936 года были достаточно резкими. Карикатуры вроде той, что была опубликована в одном из мартовских номеров журнала “Крокодил” за 1936 год (№ 9), изображали “мастеров сумбура” не только в музыке, но также в скульптуре и живописи. Таков и утрированно карикатурный образ композитора-формалиста в картине А. Ивановского “Антон Иванович сердится”. Кампания же 1948 года была иной не только по жанру и исполнению, но и по своим идеологическим импликациям, и по охвату вовлеченных в нее людей. Поскольку спустя всего год после знаменитого телефонного разговора Сталина с Шостаковичем произошла фактическая реабилитация недавно осужденных композиторов, изменился и стиль официальной рецепции, о чем ярко свидетельствует тот же “Крокодил”. С самого начала кампании карикатуристы избегали нарочитого пародирования маститых композиторов, изображая формалистов то аллегорическими басенными персонажами (“Ворона и соловей” // Крокодил. 1948. № 7. 10 марта), то какими-то безымянными “мастерами сумбура”, от которых страдают сами мэтры, объявленные формалистами. Так, на карикатурах в четвертом номере “Крокодила” от 10 февраля 1948 года зритель без труда узнавал страдающих от “сумбура” Шостаковича, Прокофьева, Кабалевского.
Когда спустя год после антиформалистической кампании, в конце января 1949 года, разразилась кампания, направленная против театральных критиков-космополитов, прощенные к тому времени маститые композиторы вообще не упоминались, а обвинения в космополитизме, которые слышались за год до того, были переадресованы неким критикам, вооруженным “критическими саксофонодубинками”, которыми они “замахивались на великих русских композиторов-мелодистов” (Крокодил. 1949. 10 марта. № 7). Когда же спустя еще год отмечалось 125-летие открытия Большого театра, “Крокодил” напечатал вполне респектабельные портреты советских композиторов Шостаковича, Кабалевского, Хачатуряна, Хренникова, которых зазывают в Большой театр “композиторы-классики” Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский. “Обвиняемые” Шостакович и Хачатурян на этой карикатуре — такие же полноправные представители современной советской музыки, как и официально признанные Кабалевский и Хренников.
Вернемся, однако, к кинематографу. Снятый в 1947 году, фильм Пырьева “Сказание о земле Сибирской” вышел на экраны в те самые февральские дни 1948 года, когда антиформалистическая кампания была в самом разгаре, и свидетельствует о том, что эта кампания ни в коей мере не была спонтанной, но последовательно подготовленной внутри сталинской культуры.
От задорного джаза из “Веселых ребят”, “дорвавшихся до Большого театра”, к державному звучанию “Песни о Волге” в “Волге-Волге”, от синтеза симфонического оркестра и народного хора к массовой влюбленности в классику, от талантливого исполнительства классики (довоенные фильмы Ивановского) к созданию собственной “классики” — этот путь “развития народности советского искусства”, читаемый в советской музыкальной кинокомедии, был заложен уже в эпоху формирования соцреалистического проекта54, в особенности — после 1936 года, когда разразилась первая антиформалистическая кампания. Именно тогда впервые прозвучал призыв к созданию “советской классики”. (25 марта 1936 года, после премьеры оперы Ивана Дзержинского “Тихий Дон” в правительственной ложе Большого театра состоялась встреча создателей оперы с присутствовавшим на премьере Сталиным, и вождь сформулировал перед искусством задачу: “Пора уже иметь и свою советскую классику”.) “Советская классика” есть формула отношений соцреалистической культуры с вечностью, ответ соцреализма на авангардный вызов. Но в то же время — и, может быть, прежде всего — попытка синтеза высокого и низкого путем их взаимной редукции.
Фильм Ивана Пырьева рассказывает о том, как талантливый пианист Андрей Балашов, получивший ранение во время войны, бросает Москву и консерваторию и уезжает в Сибирь, где играет на гармони в чайной на стройке, а затем становится композитором и пишет симфоническую ораторию “Сказание о земле Сибирской”. Уже в начальной картине затишья во время боев за Бреслау народная песня прорастает в “классическую” музыку. В руинах, где находятся поющие песню бойцы, старший лейтенант Балашов, бывший студент консерватории, исполняет “серьезную” музыку. Задумчивые бойцы, певшие только что “нашу, сибирскую”, на глазах преображаются (их лица становятся вдохновеннее и строже) и бросаются в атаку. Не оппозиция, но органичный переход народной песни в симфоническую музыку. Они составляют единое высокое пространство, что подчеркивается изобразительно: с нарастанием “симфонизма” бойцы становятся все монументальнее, пока вовсе не застывают, подобно памятнику воину-освободителю Вучетича.
Синтез мелодрамы и комедии, на котором строится фильм, основан на конфликте “классического” (консерватория) с “народным” (чайная). Подобная оппозиция — давно пройденный этап воцарения народности: не оппозицию, но синтез пространств выстраивает Пырьев. “Учеба у классики” закончилась, как завершилась и эпоха “Веселых ребят” с ее “нигилистическим отношением к классическому наследию”. Если сюжет “Веселых ребят” и “Волги-Волги” был построен на вытеснении народных “творцов” из “высокого” пространства, “сакральность” которого все время профанировалась, то в картине Пырьева центральные герои, абсолютно органично пребывающие как в консерватории, так и в чайной, соединяют их. Согласно соцреалистическому канону, чайная не менее высока, чем консерватория. Не случайно их противопоставление принадлежит “чуждому” герою Оленичу, для которого все происходящее в чайной — “балаган”. Оленич противопоставляет Андрею Балашову, “трактирному гармонисту”, Наташу Малинину, чей голос сулит ей “славу, Америку, Европу”.
Согласно фильму, между консерваторией, в которой расхаживают советские гранд-дамы в белых перчатках до локтей, длинных, до пола платьях и мехах, мужчины во фраках, говорящие по-русски, как актеры Малого театра (“несомненно, дорогой коллега”), и прокуренной чайной нет практически никакой разницы: консерватория и чайная есть лишь разные манифестации единого — советского — культурного пространства. Не случайно тема пространства становится одной из центральных в фильме. Герои все время перемещаются по стране: Балашов едет с фронта в Москву, из Москвы — на сибирскую стройку, оттуда — в Заполярье, затем — опять в Москву с тем, чтобы после московского триумфа вернуться в Красноярск; без конца путешествует за ним и Наташа Малинина (подобно, как говорит Оленич, “жене декабриста”); “заграница”, “Америка, Европа” — пространство Оленича. Симфоническая оратория как бы “собирает русскую землю”: этот гимн Сибири (“Благословенный русский край”) пишется в Заполярье и исполняется в Москве, чтобы вернуться “в родные края”. Наглядным знаком такого взаимопрорастания является встреча консерватории и чайной, когда артисты консерватории “дарят свое искусство” массам:
Сколько ездил я по родной стране,
Но теперь в этот край я влюблен.
Вам, строителям, победителям,
Наш привет, и почет, и поклон.
А те им, в свою очередь, в порыве благодарности отвечают, кружась в вальсе:
Вам спасибо за ваше искусство,
Мы вас рады здесь видеть всегда.
Передайте Москве наши чувства,
Приезжайте почаще сюда.
И в историческом (интеграция классики и народного искусства), и в пространственном (объединенность советского пространства) смыслах “Сказание…” есть демонстрация великого потенциала интеграции, заложенного в соцреализме.
“Высокость” чайной — одна из главных тем фильма. Зритель еще ничего не знает о будущем главного героя, когда происходит очищение “настоящей” народной музыки от “похабной”. Сцена, когда Андрей Балашов получает в подарок гармонь от “веселого парня”, горланящего на ней нечто “некрасивое” (сидящий тут же “мужичок” и говорит, осуждая бесталанного гармониста: “Гармонь о красоте больше человека сказать может, а ты…”), знаменует собой сакрализацию “настоящей народной музыки”. Подобно тому, как все в чайной восхищаются искусством Балашова, “все” (от Бурмака и Настеньки до консерваторских профессоров) в восторге и от его симфонической оратории.
Чайная есть фундамент советского пространства. “Ты видишь здесь только чайную, — говорит Андрей Наташе, — а я вижу народ, наш простой русский народ…” Чайная оплодотворяет консерваторию, но и консерватория не “пассивный объект”: она высокий образ этого “простого русского народа”. Симфоническая оратория Балашова есть красивый, возвышающий, “настоящий” образ массы. Иными словами, она и есть запечатленная народность.
И, напротив, “исполнительское мастерство” Оленича осуждается потому, что презентирует только его самого. “Ты только порхаешь по клавишам. Ты живешь лишь для себя, любуешься своей игрой и любишь только самого себя”, — говорит ему Наташа. “Ах, так значит, я эгоист, обыватель?” — возмущенно спрашивает ее Оленич. “Да”, — отвечает возлюбленная. Он лишь очень хороший исполнитель, он, как говорит учитель Балашова, “блестяще подражает установленным образцам”, но сам он, конечно, не “творец” (не случайно пианист Балашов становится композитором, то есть “творцом”, а Оленич так и остается пианистом). Техника “без души” — это то же самое, что абсолютная бездарность. Кому нужно “мастерство”, если оно не “возвышает” массы, если оно их не выражает, если оно, иначе говоря, не народно?
Подобно тому, как “Волга-Волга” была фильмом о песне, “Сказание…” есть фильм о симфонической оратории, жанр которой глубоко антиномичен, в нем заложена борьба между музыкой и словом. Эта жанровая антиномия составляет основу пырьевской картины: фильм о музыке назван “сказанием”. Оксюморонность ситуации разрешается резким расширением границ слова. Речь идет не только об экспансии слова в музыкальное произведение (характерно, что “процесс творчества” Балашова изображен в фильме таким образом, что вначале рождаются слова, а затем к ним — музыка), но и о превращении речи персонажей в “сказание”.
Как только в фильме герои говорят в диалогах периодами, содержащими более трех предложений, их речь переходит в декламацию. Таких декламационных фрагментов в фильме несколько, и в одном случае они переходят в стихи, в другом — в песню. Сама же “симфоническая оратория” являет собой декламацию под музыку о раздолье и бесконечности Сибири. Произведение Андрея Балашова есть предел вербализации музыки: автор-исполнитель не поет под музыку, но декламирует; музыка здесь не более чем, говоря словами Жданова, “музыкальное сопровождение”. Ориентация на джаз (“Веселые ребята”), песню (“Волга-Волга”), оперу (“Музыкальная история”), наконец, на программную тематическую симфоническую музыку (“Антон Иванович сердится”) завершилась полной победой освященного декламируемого слова под аккомпанемент симфонического оркестра и хора.
“Народное” поднимается до “классического”. Пырьев превращает “Сказание…” в настоящий Gesamtkunstwerk. Невнятная, маловыразительная музыка Николая Крюкова, тяжеловесные стихи Ильи Сельвинского, гремящий оркестр и завывающий хор — сама фактура этой эпической оратории соответствует визуальным решениям режиссера. С присущей только ему аляповатостью (а это был один из первых советских цветных фильмов) Пырьев добавил к картине с ее резонерством, патетикой, искусственным “пафосом”, бьющей через край мелодраматичностью и психологической недостоверностью, где герои не говорят, но ораторствуют, кричащий китч “кинематографической поэмы”, под которую исполняется “Сказание…” в Большом зале Московской консерватории. Эта визуальная оратория сочетала в себе театральные эпизоды о покорении Ермаком Сибири, выполненные в традициях русской исторической живописи. На фоне пейзажей с диким сочетанием огненных зарниц, ядовито-красного заката и ультрамаринового неба Сибирь предстает вначале дикой, затем — мрачным краем царской каторги и, наконец (под документальные кадры), преображенной трудом советских людей необъятной страной с мощными заводами и комбинатами, бескрайними хлебными полями и цветущими городами.
Возвышенный образ народа требует “абсолютной эпической дистанции”, которая позволяет производить дереализацию жизни в готовых жанровых формах. “Сказание о земле Сибирской”, этот эпос, созданный при помощи музыки, стихов, цветного кино, живописи, декламации и театра, нашел в картине Пырьева адекватное жанровое выражение. Нет ничего удивительного в том, что фильм оказался в 1948 году лидером проката и был удостоен Сталинской премии I степени55. Сталинская премия II степени досталась пьесе Сергея Михалкова “Илья Головин”.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ (Allegro):
“ИЛЬЯ ГОЛОВИН”
Послевоенная антиформалистская кампания отличалась от предвоенной, в частности, тем, что если в 1930-е годы в формализме обвинялись крупнейшие художники революционной эпохи и корпус новых (сталинских) классиков еще не сложился (из него легко изымались даже крупнейшие фигуры типа Мейерхольда), то к концу 1940-х годов пантеон был практически завершен — причем завершен уже в сталинскую эпоху — и композиторы уровня Шостаковича или Прокофьева или кинорежиссеры уровня Эйзенштейна или Пудовкина, хотя и подвергались публичному осуждению за многочисленные свои ошибки, были к тому времени уже орденоносцами, сталинскими лауреатами, признанными мэтрами, столпами сталинской культуры. Их нельзя было критиковать в тех же тонах, что и в 1930-е годы (так что, когда Сталину понадобилось в те же январские дни 1948 года, когда разворачивались события на музыкальном фронте, избавиться от Михоэлса, ему пришлось инсценировать автомобильную катастрофу вне Москвы, чего в 1930-е годы не требовалось). Так что сама поэтика погрома изменилась — старых “формалистов” хотя и поносили, но осуждение велось в несколько ином тоне, чем в 1930-е годы.
Когда Шостакович писал свой “Антиформалистический раек”, Михалков создавал свою пьесу. Он не менее внимательно читал газеты и, уж конечно, не хуже Шостаковича был знаком с текстом выступления Жданова — следы работы с “этим замечательным документом” хорошо видны в пьесе, приспосабливающей ждановское либретто для бесконечного идеологического речитатива “в формах самой жизни”. Здесь есть и композитор Головин, хотя и талантливый и честный, но живущий слишком комфортно и отдалившийся от слушателей (“народа”); и его жена-мещанка (“Да, кстати, я все забываю вас спросить, что там слышно с нашими новыми квартирами? Все обещают, обещают. Мы буквально задыхаемся на наших семидесяти метрах”56); и его дети от первого брака — сын-художник, который вначале пишет только безыдейные пейзажи, а к концу пьесы преображается, и дочьпевица, которая понимает, что отец стал писать музыку, “далекую от народа”; и брат-настройщик, говорящий ему правду в глаза; и генерал танковых войск, который напоминает Головину о том, что его искусство было нужно народу во время войны и нужно теперь; и критик-эстет, захваливающий формалистическую музыку Головина; и молодой композитор Мельников, который становится большим музыкальным чиновником и помогает Головину “выйти на широкую дорогу народного искусства”; и даже домработница Луша тоже как-то причастна к баталиям на “музыкальном фронте”.
Что же произошло с Головиным? Как он, такой любимый слушателями, переродился в формалиста? Дочь Лиза все объясняет влиянием новой жены — она вспоминает, что при ее матери все было по-другому:
…отец много работал, писал хорошую музыку… Это было прекрасное время. Никогда мне не забыть наших поездок в гости к деду, маминому отцу. Дед был лесничим, жил в лесу, на высоком берегу Камы <…> Отец ходил с дедом на охоту, мы с мамой — в лес по грибы, по ягоды, по орехи. Вечером нас укладывали спать, а мама с папой ходили в соседнее село слушать, как поют песни. Отец записывал эти песни, а потом мама пела их нам… Да… Давно это было… Умерла мама в тридцать третьем году, у нее было больное сердце. Сначала отец замкнулся в своем горе, совсем перестал писать… Потом появилась Алевтина Ивановна… А через два года отец женился на ней… Появились новые знакомые, новые интересы <…> И то, что он сейчас пишет, то, за что его сейчас превозносят, так далеко от того, что было раньше, при маме (150).
Итак, завел жену-мещанку, перестал записывать народные песни и превратился в формалиста. Все бы это так и протекало на головинской даче в совершенно чеховском антураже, если бы вдруг в “Правде” не появилась “неподписанная” статья “Формалистические выкрутасы в музыке”. Тут сразу все перевернулось. Оказалось, что вся известность композитора держалась на заискивавших перед ним критиках. Так и раскололся надвое мир Головина: на одном полюсе — критик Залишаев, на другом — все остальные: дочь, брат Степан, генерал Рослый и даже старушка-домработница.
Последняя, хотя ничего и не понимает, не переносит критика Залишаева: “Не люблю я его. Придет — сидит, сидит. И так все непонятно рассказывает. Говорит направо, а сам глядит налево” (160). Между тем, Головин видит в ней благодарного собеседника: “Вот сейчас обо мне пишут, что я в своем творчестве чужд народу… Я, Луша, уверяю вас, что я советский человек!” Луша: “А как же! Мы все советские”. Головин: “Почему же про меня говорят, что я далек от мыслей и чувств, которыми живет мой народ? Почему? Разве мне не дорого мое отечество? Меня называли в числе передовых композиторов современности. Мне подражали… И вдруг всех, кто меня хвалил, всех, кто меня ценил и понимал, всех этих людей, Луша, объявили эстетами, снобами, формалистами…” (160). Бедная Луша никогда, наверное, и слов таких не слыхала.
Тут Головин включает радио и натыкается на… “Голос Америки”: “…внезапно громкий и неприятный мужской голос диктора по-русски, с едва уловимым иностранным акцентом, заполняет всю комнату”. Голос диктора: “Это значительное произведение выходит за узкие рамки национальной музыки и звучит как подлинный шедевр современной музыкальной культуры, являясь ярким доказательством большого таланта Ильи Головина… К сожалению, последняя, Четвертая симфония этого выдающегося композитора была встречена в штыки официальными советскими коммунистическими кругами, обвинившими автора в формализме и так называемом “антинародном” характере его музыки…” (160).
Из всех героев пьесы только критик-эстет Залишаев восхищается новой симфонией Головина. Листая журнал “Америка”, он говорит: “Надо быть преднамеренно глухим к восприятию сущности Четвертой симфонии, чтобы не понять тех гигантских образов, которые она несет в себе. Какое благородство интеллектуализма! Какая углубленно психологическая интонация темы! Оркестровая палитра Хиндемита!” (145). Но на его слова о том, что симфонии сопутствовал успех и “на всех трех континентах публики было много”, брат Головина отвечает: “Публики-то, может быть, было и достаточно, да народу мало!” (157). Чтобы понять, чем отличается публика от народа, надо уяснить значение анонимности статьи в “Правде”. На слова Залишаева, что “это — сверху!”, брат Головина отвечает: “Сверху? А может быть, наоборот — снизу? Мысли здесь высказаны весьма справедливые: “Музыка — это гармония” <…> Да под этой статьей столько подписей собрать можно, что целой газеты не хватит! Потому и без подписи…” (157—158).
От формализма Головина излечивает возвращение к “истокам”. На его даче появляется генерал Рослый, штаб которого во время войны располагался в дачном доме Головина. Он рассказывает, что во время войны его бойцы нашли здесь старые ноты Головина и на его музыку создали полковую песню, которую назвали “Головинской”. А вот новую симфонию генерал не понял:
Рослый. Вы уж меня извините, ничего я не понял в вашей музыке. Намучился я, пока до конца дослушал. И вот об этом и хотел я вам в письме написать. Хотел у вас спросить, для кого и для чего вы ее сочинили? А потом в газете статью прочел. Спасибо партии — объяснила!
Головин. Я очень сожалею, что доставил вам такие страдания.
Рослый. Да что страдания? Горе! Я всю ночь спать не мог. Лежу и думаю: а может, думаю, отстал ты, генерал, от современной музыкальной культуры? В консерваторию ты ходил редко, новой музыки ты слушал мало, некультурный ты человек. Ничего в серьезной музыке не понимаешь.
Головин. Я это допускаю.
Рослый (волнуясь). А я вот подумал, подумал и сам с собой не согласился. Как же так, думаю? Глинку я понимаю. Шестую симфонию Чайковского. Девятую — Бетховена сколько раз слушал. Понимаю? Понимаю! Песни русские люблю. Сам пою. Волнуют они меня? Волнуют! А почему? Да потому, что живет в них душа народа <…> Нет, не нашу музыку вы сочинили, Илья Петрович! Не русскую! Не советскую! (171).
Эта мистическая “душа” никак не раскрывается Головину. Эстет-сын подсказывает: “Музыка может быть общечеловеческой, для всех людей”. На это Рослый отвечает: “Я тоже хотел бы, чтобы она была общечеловеческой, но она прежде всего должна быть глубочайше народной, и тогда, уж поверьте мне, ее будет играть и слушать все человечество. А то, что вы написали, это, простите меня, язык эсперанто. А на языке эсперанто я ни говорить, ни петь не хочу и не буду. Я его не понимаю, Илья Петрович!” На реплику Головина о том, что “язык эсперанто можно выучить”, Рослый отвечает с генеральской прямотой (гневно): “А зачем его учить? Такого и народа-то нет. Это его… эти… как их… безродные выдумали” (171—172). Речь идет, как понимал зритель 1949 года, о “безродных космополитах”, то есть попросту о евреях.
Их в пьесе, конечно, нет. И относятся в пьесе к Головину с глубоким почтением. Даже генерал после своих обличительных тирад обращается к нему со словами поддержки: “Я, Илья Петрович, советский человек, и потому искусство наше мне дорого и я за него болею. И не хочу я быть тактичным, не могу я быть вежливым, если это должно меня заставить молчать или лицемерить. А мы ведь любим вас, ценим и ждем творений ваших, иногда терпеливо, ой как терпеливо ждем… Так что уж вы на нас, на своих-то, не обижайтесь, когда мы от души, уважая и любя вас, скажем иногда прямо в глаза то, что думаем, что чувствуем” (172).
Как же произошло на самом деле одурманивание великого композитора и волшебное его исцеление? В разговоре с братом он признается:
Все время, как ты знаешь, существовал я на этой даче. Безвыездно. Как медведь в берлоге. Один… Рояль в чехле… Понимаешь? Трудно было… тяжело. Много книг за это время прочел… Музыкантов, классиков наших перечитывал… письма… дневники… Ленина читал… Сталина… Читал и думал. О друзьях… о врагах думал… О народе нашем… О себе… Отца вспомнил, мать… жену, покойницу Веру… Детство наше с тобой… Консерваторию… Хотел, понимаешь, до самых корней дойти, все понять, до всего добраться <…> Проснусь, бывало, ночью с боку на бок перекатываюсь, с подушкой разговариваю: “Вот, говорят нам, дерзай, дерзай!” А разве я не дерзал? Разве я не сочинил свою Четвертую симфонию? Сочинил! Я еще сам не успел в ней как следует разобраться, а вокруг нее шум! “новое слово в искусстве!”, “новаторство!”, “гениально!” В консерватории — Головин! По радио — Головин! Журнал откроешь — опять Головин. Головин рад… Головин доволен. Слаб человек. А потом вдруг газета “Правда”, и вся правда про Головина в ней написана! Черным по белому написана! Что же это получается! Я за роялем сидел, думал — старые каноны рушу, Америку в искусстве открываю, а выходит — этой самой Америке только того и надо! (177)
Итак, виновата оказалась не столько новая жена-мещанка, сколько захваливавшие критики, которые представлены в пьесе Залишаевым. Его разоблачает новый глава Союза композиторов, помогающий Головину избавиться от формализма, Мельников (в котором без труда угадывается Тихон Хренников). Разговаривает с ним Мельников по-прокурорски. Узнав, что его имя будет названо в числе других представителей “известной группы творческих работников в области критики и музыковедения” (а пьеса писалась уже после разоблачения театральных критиков-космополитов), Залишаев уверяет Мельникова: “Моя точка зрения на советскую музыку, на советское искусство была, есть и остается нашей точкой зрения на советское искусство”. Мельников: “Совершенно верно. Ваша точка зрения на наше искусство нам хорошо известна. С этой точки зрения вы делали все для того, чтобы доказать, что такого искусства вообще не существует, а если оно в какой-то мере и существует, то о нем нельзя говорить иначе как свысока, с пренебрежением”. На реплику поверженного космополита — “Я боролся за все то новое, что могло, на мой взгляд, поднять значение советского искусства в самом широком понимании этого слова” — Мельников отвечает:
И против всего нового, что поднимало значение этого искусства в нашем, советском, партийном понимании этого слова… Да! Я не отрицаю, вы боролись. И в своей борьбе с нами вы всеми правдами и неправдами делали все, чтобы <…> опорочить, унизить и даже уничтожить того или иного из нас, того, кто все свои творческие силы хотел отдать и отдавал своему народу <…> Нет, вы никогда не верили в наше искусство! Вам по душе было нечто иное. И статьи свои вы писали хотя и по-русски, но с тем же акцентом, который звучит иногда по радио из-за океана.
Несчастный космополит взмолился: “Я люблю и всегда любил подлинное национальное искусство”, но непреклонен Мельников:
Нет! Вы его не любили! Ведь не ради любви к нему вы поднимали свистопляску вокруг имени Головина, который сбился с пути, по которому шел, с единственного пути, который ведет к сердцу народа! Вы подхватили его под руки и начали подталкивать туда, где бы ему рукоплескали наши идейные враги. Вы хотели его отнять у нас, его — Головина, который со всеми своими заблуждениями наш, а не ваш! Но мы вам его не отдадим! Да он к вам и сам не пойдет, потому что он советский человек, советский художник, потому что он понимает, что зерно, для того, чтобы стать колосом, должно расти в земле, а не в зубном порошке (181—182).
В этих гневных тирадах не следует видеть лишь фантазию драматурга — именно так и вещали с трибун в те дни (да и позже) Захаров и Софронов, Коваль и Грибачев. Здесь “правда искусства” встречается с “правдой жизни”, раскрывая логику доминировавшего в культуре дискурса. С одной стороны, критик превращается в политического врага потому, что “не верит в наше искусство” и “не любит” его. Речь, иначе говоря, идет об особого рода предпосылке профессиональной деятельности в искусстве: “неверящие” и “нелюбящие” оказываются профессионально непригодными и, напротив, Головин, подобно блудному сыну, возвращается под сень Народа. С другой стороны, все время подчеркивается, что Головин (в отличие от инфернального злодея Залишаева) просто сбился с пути, а раньше писал “народную” музыку. Искусство понимается здесь как путь, идя по которому можно ненароком сбиться. Достаточно, однако, сильного “влияния”, чтобы все поменять: “народный” становится “антинародным”, а затем опять “народным” и т.д. Только так можно объяснить перипетии с деятелями искусств после войны — Сталинские премии сменяются публичным поношением, за которым следуют новые премии, очередные почетные звания, награды, престижные политические поручения.
И действительно, подобно Шостаковичу, Пудовкину или Эренбургу, Головин в конце пьесы превращается в борца за мир. Он едет за границу на конгресс защиты мира вместе с новым главой Союза композиторов Мельниковым (которому, по странному стечению обстоятельств, 32 года, почти столько же, сколько и Хренникову, когда тот стал во главе Союза композиторов в 1948 году). Головин написал “Песню о Родине”, которую теперь “всюду поют”. В финале пьесы “звучит духовой оркестр. Доносятся слова песни. Ее поет народ.
Хор: Люди советские насмерть стояли,
Жизни своей не щадя.
В битвах, как знамя, они поднимали
Имя родного вождя (188).
Так Головин вновь стал писать для народа.
ЧАСТЬ ПЯТАЯ (Andante largo):
“ОПЕРА СНЕГИНА”,
ИЛИ ДАЛЬ СВОБОДНОГО РОМАНА
Может показаться, что резонерствующие герои фильмов, пьес и романов занимаются простым пересказом партийных постановлений. Но это не так. Увенчанные Сталинскими премиями, эти фильмы, пьесы и романы не только показывают борьбу за “народное искусство”, но, являясь его образцами, сами свидетельствуют о его победе. Несомненно, именно соцреалистический роман является жанром, наиболее приспособленным для “отражения” героической сталинской эпохи. В его “свободном течении”, неторопливой последовательности и эпическом стиле читается не только “правда жизни”, но и “художественная правда победившего народа”.
Роман Осипа Черного “Опера Снегина” — единственный роман о советской музыке и музыкантах со времени довоенного романа того же автора “Музыканты” — вышел в траурные дни сталинских похорон — слишком поздно, чтобы быть оцененным по достоинству и получить Сталинскую премию, но слишком рано, чтобы претендовать на реализм. Вернее, роман всецело “реалистичен”, но, будучи настоящим соцреалистическим текстом, вполне фантастичен. С одной стороны, он рабски следует за событиями, предшествовавшими погрому на “музыкальном фронте” зимой 1948 года, неизбежно привязан к реалиям (а московский музыкальный мир легко узнаваем — в конце концов, расстояния между консерваторией, Большим театром, Домом композиторов не столь велики) и наполнен вполне “реальными” персонажами (не составляет труда определить имя председателя Комитета по делам искусств, главы Союза композиторов или председательствующего на совещании в ЦК). С другой стороны, желая “типизировать” и “обобщить” (то есть зашифровать легко угадываемые реальные имена), автор столь же неизбежно вынужден был смешивать “типические черты” совершенно разных легко узнаваемых прототипов. Он оказался в ситуации гоголевской Агафьи Тихоновны, которая, как известно, мечтала, как бы “губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…”. В отличие от героини “Женитьбы”, автор знал, как трансформировать несовершенную жизненную ситуацию и реальные исторические события в соответствии с идеологически выверенной и гармонизированной схемой.
Речь идет даже не о “лжи”, в которой соцреализм традиционно винят, но о фантасмагорическом продукте этого вполне реалистического письма. Так, в романе Осипа Черного все вроде бы похоже. Единственное, что мешает установлению сходства, — это, как ни парадоксально, изначально предполагаемое знание читателем происходивших в 1948 году событий. Без этого знания роман непонятен, поскольку “нереалистичен”. С этим знанием роман “нереалистичен”, поскольку, наоборот, понятен. Поскольку же знание о 1948 годе в читателе предполагается, книгу следует признать вполне фантастической, хотя ее и называли “сопроводительной иллюстрацией некоторых известных положений”, а автора обвиняли в том, что он просто “взялся проиллюстрировать начетнически воспринятый каждый в отдельности абзац постановления Центрального Комитета ВКП(б) об опере “Великая дружба” и доклад А.А. Жданова”57.
Итак, Большой театр (он то так прямо и называется, то используется эвфемизм “крупнейший и славнейший в стране оперный театр”) заказывает оперу четырем композиторам. Двое из них — “формалисты”, которых по вине Союза композиторов, где “все только и говорят: “Гиляревский и Снегин, Снегин и Гиляревский””58, принимают за “новаторов”. Читатель уже догадался, что речь идет о Шостаковиче и Прокофьеве (автор пытается как-то одновременно и подтвердить это — давая Гиляревскому отчество Сергеевич, а Снегину имя Дима, — и скрыть). Раздвоение возникает оттого, что изобразить только законченного формалиста автор в 1953 году по понятным причинам не мог, поэтому он делает одного (Снегина) искренне заблуждающимся и ищущим, стремящимся преодолеть в своем творчестве формализм музыкантом, а другого (Гиляревского) законченным, закоснелым в своем антинародном грехе формалистом. Другая пара — “народная”. Один из композиторов, Волошин, пишет “мелодично”, стилизуя под классиков XIX века. Другой, Алиев, молодой композитор из восточной республики, пишущий оперу на национальный сюжет с использованием национальной музыки.
Роман объемом с “Анну Каренину” как будто собрал под своей обложкой весь советский музыкальный мир — здесь композиторы разных направлений и поколений, а также представители Союза композиторов, начиная с его главы Галаджева (читай: Хачатуряна) и заканчивая критиками, тоже самого разного толка — от формалистов до правильно понимающих задачи музыковедов. Здесь и деятели Комитета по делам искусств, включая его председателя Колесаева (читай: Храпченко), и во всем многообразии “театральная общественность” — от директора Большого театра и секретаря партбюро до дирижеров разных направлений, певцов разных поколений и оркестрантов вплоть до начинающего концертмейстера, а также представителей консерватории. Помимо “музыкальной общественности” роман населен самими слушателями. Они втекают в него широкими потоками через разные сюжетные “рукава”: начинающая певица, приходящая в Большой театр прямо с завода, приводит с собой разнообразных своих коллег — от директора завода до рабочих, которые все высказываются о музыке; Алиев, пишущий в своей республике национальную оперу, приводит в роман как своих кураторов из местного ЦК, так и старых ашугов, которые тоже все говорят о музыке; жена и тесть Снегина — архитекторы, занятые восстановлением разрушенного во время войны города, приводят в роман строителей и секретаря обкома, который, как водится, “поглядывает на собеседников светлыми, умными глазами” (29) и у которого оказывается пасынок, который становится любимым учеником Снегина. Все они знакомы друг с другом, соединены множеством переплетенных фабульных связей и в совокупности представляют в романе в густонаселенный советский мир, весь связанный — от известнейшего композитора до рабочего.
Гиляревский писал оперу “Молодая гвардия”, Снегин — “Партизанка” (на сюжет из Отечественной войны), Волошин — “Рассвет” (из послевоенной колхозной жизни), а Алиев — “Патимат” (о революционной борьбе и дружбе народов на Кавказе). Если все это соединить, получится комбинация “Войны и мира”, “Повести о настоящем человеке”, “Леди Макбет Мценского уезда” и “Великой дружбы”. Но вот оперы прослушаны в театре, а затем в Комитете по делам искусств. Опера Гиляревского вызвала ужас и отвергнута, Волошин решил свою оперу дорабатывать, а опера Алиева еще не вполне готова. Остается опера Снегина. Дирижер Калганов после триумфальной постановки “Пиковой дамы” (по странному совпадению, именно эту оперу Чайковского любивший оперную классику Шепилов мог, как рассказывают, напеть целиком — от начала до конца) берется за “Партизанку”. На премьере, которая завершается полным провалом, присутствуют члены ЦК. После этого созывается совещание на Старой площади, откуда все выходят просветленными и над советской музыкой восходит наконец заря народности.
“Опера Снегина” — это, по сути, первый роман о Шостаковиче. В его центре находится “талантливейший, ведущий советский композитор” Снегин с его поисками и заблуждениями. Драма Снегина в том, что он оказался “в плену” у собственных приемов. Изначально талантливый и честный композитор стал жертвой модернистского “промывания мозгов”, а точнее — настоящего антинародного заговора.
Он вырос в те годы, — объясняет автор, — когда в среде композиторов большая и влиятельная группа, объединившись в так называемую “Ассоциацию современной музыки”, начала проповедовать, будто пути советской музыки и буржуазной совпадают. Под вывеской современности протаскивались взгляды антинародные, антигуманистические, космополитические <…> теоретиками и глашатаями нового направления стали люди со скромным талантом или вовсе бездарные. Завербовать такого музыканта, как Снегин, было в интересах группы <…> Много было написано ими статей и много слов произнесено, чтобы убедить Снегина в том, что эксцентрические гармонии, бестолковые тональные скачки, та какофоничность, которая так близка их сердцу и слуху, составляют музыкальный язык композитора наших дней. Снегин поддался на их похвалы и призывы. В сердцевину его таланта проник яд (211—212).
И вот отравленный композитор пытается творить для народа, но получается музыка “холодная”, “никого не волнующая”, “антиреалистическая” и, в конечном счете, “антинародная”. Писать реалистично — значит следовать за народной песней (как известно, лезгинка должна быть “популярной”, “содержательной”, “красивой” и “обычной”), а вместо этого Снегин не только сам гоняется за какими-то только ему понятными “обобщениями”, но еще и наставляет на этот ложный путь молодого национального композитора Алиева (читай: Мурадели), который, впрочем, не прислушивается к советам маститого Снегина, потому что стремится к “народности” в своей опере.
Больше всех старается объяснить Снегину его ошибки жена Наташа. Обращается она к нему так: “Дима, — сказала она осторожно, — ты о зрителе думаешь?” (15) Нет, о зрителе запутавшийся в сомнениях Снегин не думает, а между тем, все, вплоть до домработницы (стоит заметить, что в этих пьесах и романах, где все только и говорят о служении народу, персонажи живут весьма комфортно, окружены непременными домработницами и ожидающими у подъездов машинами с шоферами), постоянно заверяют читателя в том, что музыку эту нельзя понять. “Конечно, Вадим Клементьевич написал для тех, которые понимают, — говорит старушка-домработница. — Да много ли их, вот я о чем думаю <…> Мы ведь как все! Пение и музыка, они доступны. А Вадима Клементьевича понять никак невозможно!” (187) Снегину пытаются объяснить, что его музыка оттого непонятна, что ненациональна, что им владеет “пагубная идея, будто музыкальное мышление одинаково для разных стран. Но сегодня уже решительно всем понятно, что оно не может быть иным, кроме как русским, то есть советским” (418). Секретарь обкома с “умными глазами” ведет со Снегиным разговор о том, что тот не может замыкаться в мире собственных переживаний (сочетания трагизма существования и чуждого народу страха будущего):
- — Угрозами нас потому не запугать, что мы, весь народ, созидатели. И империалистов мы потому презираем, что одна у них страсть осталась — разрушение. А вы? — Он остановился против Снегина. — Созидатель?
- — По-моему, да, — ответил тот глухим голосом.
- — Всегда ли? Простой человек, засучив рукава, стал бы работать, а вы нагромождаете в своем сознании сложности и сами останавливаетесь перед ними в страхе. Кому это надо? <…> И другое… Язык свой усложнили до предела. Мелодия почти отсутствует — с большой дороги, выходит, свернули на тропинку. Думаете, другие за вами последуют, а она для одиночек только (32).
Снегин не понимает, чего от него хотят. Он говорит жене:
Вот ты толкаешь меня на то, чтобы я писал готовыми круглыми фразами. Тебе бы, наверно, понравилось, если бы в “Партизанке” была традиционная уравновешенность всех частей или если бы я дал закругленные номера вместо непрерывно развивающегося симфонического действия. Подумай только: эпоху борьбы и битв живописать гармонически ясно и мелодически просто! <…> Я признаю, что ясность в искусстве имеет свою привлекательность. Но тогда нужно от мысли стать современным художником отказаться. Боярский костюм или крестьянские лапти одинаково невозможны на советском герое. А заставить его петь в классическом стиле, дать ему разные каватины и ариозо можно? Нет уж, пусть будет меньше напевности, пускай музыка будет даже угловата, зато отразит новизну наших дней — вот что мне нужно59.
“Все-таки плохо я представляю себе оперу без напевности, Дима!” — отвечает Наташа. “А “квартет колхозников”, “ария партизана”? Самое сочетание этих слов фальшивым не кажется?” (16—17)
Снегин без конца повторяет, что “существуют самобытные законы развития музыки. На языке Чайковского и Глинки говорить сейчас невозможно, мы все стали бы эпигонами <…> Могу я сделать скачок, отбросить поиски, начать писать музыку, которую признает доступной любой человек? Да она будет примитивной!” (23—24) Понимает это и дирижер Калганов. И хотя он не в восторге от новой оперы Снегина, но убежден, что того нужно поддержать в его поисках. Настойчивой жене Снегина Калганов объясняет, что “мелодические обороты классиков ни повторять, ни варьировать, делая при этом вид, будто создаешь новое, невозможно”. Наташа реагирует очень бурно: “К чему это новое, если оно лишает меня самого насущного — радости, духовного наслаждения?!” (179—180), а в ее отце музыка зятя вызывает и вовсе настоящее возмущение: “Почему даровитый человек растрачивает свой талант?! Почему этот гром неистовых голосов, резких аккордов, эти звуки, похожие на пилу, бурав, принимают за передовое советское искусство?” (180) В этом перечне тесть Снегина забыл упомянуть, кажется, только знаменитую бормашину.
Отторжение близких Снегин-Шостакович воспринимает болезненно. В минуты отчаяния он начинает рассуждать прямо как его гонитель Захаров:
Уже после войны он (Снегин. — Е.Д.) не раз задавал себе вопрос, верно ли направление, которым он следует. Именно в эти годы он с удивлением обнаружил, что советская песня, давно завоевавшая признание народа, успела шагнуть через границы, побеждая все препятствия, которые ставились на ее пути. <…> Разве мог Снегин хоть одно свое оркестровое произведение поставить рядом с нею? Мысль об этом тревожила его, не давала покоя (220).
И вот в таком “обеспокоенном” состоянии он ведет разговор с женой после премьеры “Пиковой дамы”:
- — …знаешь, слишком сильно во мне чувство трагического. Весь вечер думал: почему психологическая трагедия “Пиковой дамы” так реальна, а моя принимается некоторыми за позу?
- — Дима, — осторожно сказала она, — разве твоя отвечает правде сегодняшнего дня?
- — Как же не отвечает? Народ пережил трагедию мировой войны, а теперь негодяи опять строят козни, провоцируют новую войну! Что же это, по-твоему, если не трагедия?
- — Дима, — сказала она, медленно покачав головой, — ты не прав. Это было бы так, если бы другая, более важная сила не господствовала в нашей жизни.
- — Понимаю, да: творчество, созидание… Но могу я ощущать трагическое, быть, до некоторой степени, его певцом? Существует такая вакансия в искусстве?
- — Нет, Дима, — сказала она, стараясь быть убедительной, — такой вакансии в наши дни нет. Надо стать большим социальным художником, а не с собой нянчиться… (493)
Стать “большим социальным художником” мешает Снегину его замкнутость.
Оторванность, замкнутость погруженного в себя человека, — объясняет автор, — мешали свернуть на дорогу большого искусства. Оказалось, что власть приемов, усвоенных им, велика и строй чувств, завладевших душой, со временем укореняется, а не пропадает <…> За жизнью страны он больше следил по газетам и книгам и, встречаясь с людьми других профессий, часто испытывал душевную усталость. По своей природе он был замкнут, сходиться с людьми не умел, и творчество его, не получая достаточного питания извне, не сближало с жизнью, а отделяло от нее. Композиторские замыслы заслоняли и оттесняли на второй план живой интерес к людям (213).
Отсюда — прямой путь к антинародному формализму. Так что Снегин, сам того не желая, начинает походить на Гиляревского, о котором известно, например, что в Ленинграде шел его балет, а “несколько лет тому назад была поставлена опера, продержавшаяся, правда, недолго и сегодня забытая” (226). Образ Снегина-Шостаковича начинает двоиться, превращаясь в образ Гиляревского-Прокофьева. Здесь автор попадает в новый капкан. Марк Щеглов, выступивший в “Новом мире” с резкой критикой романа и не имевший тогда других риторических возможностей защитить Прокофьева и Шостаковича, заметил:
Глубоко искажающим действительное положение в советской музыке тех лет является присутствие в романе образа композитора-формалиста Гиляревского <…> согласиться с тем, что таким “Арнольдом Шёнбергом” мог быть в 1948 году один из влиятельнейших и известнейших композиторов Советского Союза, никак нельзя. Не было тогда такой антинародной, антисоветской фигуры на первом плане. Одна мысль о каком-то прототипе в данном случае оскорбляет. Автор романа, желая во что бы то ни стало создать яркое впечатление, излишне жирно наложил черную краску60.
Так, Черный, изображая “очернителя советской действительности”, сам был обвинен в “очернительстве”.
Известно, что Гиляревский пишет оперу “Молодая гвардия”, о чем очень сожалеет Снегин, поскольку сам хотел бы писать оперу о молодогвардейцах (16). Сам выбор романа Фадеева для Гиляревского естественно отсылает к Шостаковичу, одним из первых признаков “исправления” которого после постановления стала музыка к кинофильму “Молодая гвардия”. В 1950 году Шостакович даже писал: “К созданию музыки для “Молодой гвардии” я подошел с особым волнением, которое еще усугубилось тем, что я собирался писать о молодогвардейцах оперу <…> У меня весь творческий запал ушел вместо оперы на картину. Я об этом нисколько не сожалею и еще не отказался от мысли использовать уже написанное для симфонического произведния, посвященного “Молодой гвардии””61.
Симфонического произведения так и не последовало (а опера “Молодая гвардия” была написана еще до постановления, в 1947 году Юлием Мейтусом). Зато некоторые высказывания Гиляревского — как будто бы дословные цитаты из речи Шостаковича на совещании в ЦК. Так, о Гиляревском известно, что “технология искусства занимала его больше всего, а то, что относилось к области чувства, он старался оставлять за пределами разговора. Такие определения, как “двадцать тактов сплошной мелодии”, “усиленный состав меди”, “засурдиненные голоса”, избавляли от необходимости упоминать о том, чтó в этих двадцати тактах и засурдиненных голосах заключено” (89). Выступая на совещании в ЦК Шостакович говорил: “…мало сочинить два, три, десять и большее число тактов хорошей музыки”, чтобы сочинить мелодию, “требуется, помимо таланта, еще очень большое умение”. Опера Мурадели потерпела неудачу не потому, что он неверно понимал свои задачи, но потому, что “ему не хватило умения” (161).
Гиляревский — это еще одна ипостась Шостаковича, его, так сказать, “темная сторона” — настоящее исчадие антинародного формализма. У всех, кто слушает его музыку, она вызывает чувство ужаса. Вот реакция потрясенного Волошина:
В воображении Волошина возникли события романа, за которыми стояли подвиг, страсть юности, самоотверженность, жертвы и кровь. Он отчетливо и остро увидел живые прототипы героев — Улю Громову, Земнухова, Тюленина… То, что исполнял Гиляровский, сначала удивило его своим холодом, полным бесстрастием, потом оскорбило до глубины души. Неужели перед ним сидел человек, служивший образцом для подражания многим? Таким неуважением к слушателям веяло от его музыки, такой отрешенностью от советской жизни, что хотелось крикнуть, чтоб он остановился. Ни изобретательность, ни блестки чувства, вспыхивавшие здесь и там, ничего не меняли. Наоборот, еще враждебней казалась музыка, еще оскорбительней выглядели резкие столкновения тональностей и аккорды, словно врезáвшиеся в тело мелодии (92).
Его гнев предсказуем:
О людях, совершивших бессмертный подвиг, пожертвовавших своей жизнью, написать с таким равнодушием! Ужасно! <…> У меня вот брат, девятнадцатилетний юноша, убит на войне: скажите, могу я спокойно слушать, как уродуются образы Громовой, Земнухова? Могут ли это без возмущения слушать люди, заплатившие кровью близких и своей за торжество сегодняшнего дня? <…> Понимаете ли вы, Евгений Сергеевич, что с вами произошло? С помощью мастерства отгородиться от жизни <…> Гордитесь своей техникой, а она привела вас на грань катастрофы: ничего живого в вас не оставила, задушила совсем. Какой же вы артист, художник? (93—96)62
Это Волошин говорит вслух, а про себя думает:
Ведь это обман! Партия оказывает композиторам такое доверие, а они его не оправдывают! Рабочего, инженера, ученого ценят за пользу, которую те приносят, а композитор? Что если труд его бесполезен, даже вреден, ничего не дает народу? По-настоящему говоря, надо было заставить Гиляревского работать по-другому. Именно заставить. Но разве сломишь упрямство, формалистическую ограниченность человека, ставящего себя выше всех? (101)
И действительно, от “недоумения” по поводу того, что талантливые люди “не хотят” писать мелодичную музыку, до необходимости заставить их “захотеть” — всего шаг.
Музыка Гиляревского описывается в романе так: “…скелет, взятый вместо живого лица, оскал вместо естественной и прелестной улыбки” (399). Зато когда Калганов слушал оперу Волошина “Рассвет” о колхозных тружениках, “его охватило ощущение свежести, как будто он пил прохладную воду. Все было мелодично, стройно, уравновешенно, и дух поэзии согревал музыку” (231). В другом месте “краски, которые накладывал Волошин”, описываются как то “светлые, то матовые, то, наоборот, очень яркие, они создавали оптимистические, полные движения и жизни сцены”, а “плавно развивающееся действие, симфоническая широта оркестровых картин заставляли вспомнить оперы прошлого” (401). Эта “изящная” музыка — продукт серьезного композиторского продумывания. Волошина прежде всего заботит соцреалистическая проблема поэтизации героев: “Придать им черты исключительные было бы неправильно — герои на оперных ходулях никого не убедили бы. Но он не хотел мириться и с обыденными бытовыми решениями. Надо было найти в повседневном героическое, и сделать это так, чтобы была сохранена правда наших дней” (84).
У другого композитора-народника, Алиева, задача еще сложнее: он должен “донести” до русского слушателя национальную музыку. Опера Алиева о народном восстании против феодалов-помещиков, в центре которой была фигура вождя восставших и тема любви пастуха Камиля к девушке Патимат, — это состоявшаяся “Великая дружба” Мурадели. Здесь правильно решены все проблемы. Слушателей покоряло в ней “простое течение мелодий. Медлительная и спокойная напевность пробуждала в памяти просторы горной долины. В непривычных интонациях музыки улавливалось народное начало, углубленное и обогащенное мыслью автора. Возникало чувство такое, точно пьешь прозрачную воду, которая и пресна и в то же время утоляет жажду” (403). Но хотя “в хоровых обработках и сочинениях для оркестра Алиев находил яркие мелодические обороты и полноту звучности”, не все было ему ясно — “еще много вопросов предстояло решить: как сочетать классический оркестровый стиль с привычным звучанием национального ансамбля, как, сохранив своеобразие народных мелодий, сделать их одинаково близкими слуху русского, украинца, лезгина. Когда наконец мелодии его народа зазвучали с такой же полнотой, с какой звучали русские хоры, он понял на собственном опыте, что путь этот единственно верный. Гармония делала их богаче, ярче, глубже” (40). Только став похожей на “русскую”, музыка становится “гармоничной” и “верной”…
Писатель настолько боялся утерять хотя бы что-то из “идеологического богатства” эпохи позднего сталинизма, что ввел в роман даже борьбу с “мелкобуржуазным национализмом” в Средней Азии (кампания эта достигла своего пика как раз в начале 1950-х годов: в национальном фольклоре был обнаружен “антинародный элемент”, например “байские наслоения” в среднеазиатских эпосах63). Поэтому автор прикрепил к Алиеву, пишущему оперу на национальный сюжет и опирающемуся всецело на “народное творчество”, этакого русского молодого друга-спеца, композитора Тропинина, который ему чутко подсказывает, какой народной мелодией стоит пользоваться, а какой нет:
- — Я бы на вашем месте ту мелодию все-таки выкинул… Чем-то она мне подозрительна.
- — Да это подлинно народная!
- — Что-то в ней есть такое, не могу вам сказать… собственническое, эгоистическое… Надо было бы слова оригинала проверить (264).
Благодаря этой бдительности и постоянным “спорам о том, какая мелодия истинно народная, а какая чужеземного или ханского происхождения” (266), опера Алиева становится все краше и “зрелее”.
“Реалистический роман” протекает как бы в двух фантастических измерениях: в одном — герои расставлены симметрично, подобно шахматным фигурам, они говорят друг другу невозможные вещи, действуют психологически недостоверно, ораторствуют, резонерствуют и вообще похожи скорее на какие-то функции, чем на “реалистических” персонажей; в другом, возникающем неизбежно по причине “реалистической достоверности” сюжета, следующего за известными событиями и их участниками, роман похож на странный коллаж: легко узнаваемые черты участников совещания в ЦК здесь как будто переплелись, как в мечтах гоголевской Агафьи Тихоновны: к губам Шостаковича приставлен нос Захарова, а к развязности Мурадели прибавлена дородность Хачатуряна…
Единственное, что делает всю эту сюрреалистическую картину гомогенной, это язык. Автор настолько погружен в стихию партийных инвектив, что и сам начинает создавать странную смесь ждановского музыковедения со сталинским ораторским искусством:
Замысловатые сочетания ксилофона с фаготом, литавр с двенадцатью трубами, туб с флейтами пикколо — все эти ошарашивающие комбинации не достигали главного: они не волновали. Оркестр гремел, звучность становилась потрясающе сильной, но при этом оставалась уродливой. Бессодержательную холодность музыки она неспособна была скрыть. Все настойчивей спрашивал слушатель: кому нужны подобные сочинения? кому они помогают жить? кого они обогатили духовно? В ответ иногда раздавались слова о смелом новаторстве композиторов. В чем новаторство? — с раздражением спрашивал он. В крикливости содержания? в уродливо оглушающей звучности? Кто потакает бессмысленным упражнениям кучки людей, оторвавшихся от народа? (237)
Начало пассажа — от перечисления музыкальных инструментов до “уродливой звучности” — звучит вполне по-ждановски, вторая часть — с каскадами вопросов, со знакомыми оборотами “спрашивали/отвечали” и сарказмами типа “подобные сочинения” и “смелое новаторство” и, наконец, с типично сталинским интересом к тому, кто тайно “потакает” “кучке” отщепенцев, — указывает на другой риторический прототип; и обе выдают в авторе старательного копииста.
Речь, однако, идет не только о нарративе, но и о специальном языке, на котором ведется в романе политико-эстетическая дискуссия. Хотя автор и стремится остаться в категориях народности и формализма, он иногда расширяет идеологический контекст, так что в результате к формализму добавляется то “безыдейность” (закрепленная за литературой постановлениями о ленинградских журналах), то “очернительство” (закрепленное за кино постановлением о кинофильме “Большая жизнь”). Так, музыка Снегина осуждается за отсутствие “исторического оптимизма” и “очернение советской действительности”:
Споры с Наташей возникали из-за многого: она, например, видела назначение искусства в том, чтобы брать из жизни все высокое и поэтическое и с его помощью закреплять, а Снегин был убежден, что поэтичность прошлого как бы съедена временем, исчерпала себя. Собирать ее по кусочкам, стараться склеить из нее что-либо новое бесполезно. Писать по законам прошлого значит лгать. В современной жизни много острого, сложного, трудного. Нужно, чтоб художник именно это и отразил. Что же, пускай будет мало красоты, зато ближе к правде <…> Он не подозревал, как все это далеко от реалистического, полного созидательных сил искусства, которого ждет народ (171).
С другой стороны, музыка Гиляревского была не только формалистической, но и “безыдейной”. “В искусстве, — говорит Гиляревский, — так называемая значительность идей не играет роли. Как нельзя на скрипке пережимать смычок, иначе получится хрип вместо звука, так и тут — нельзя преувеличивать значения идей в творчестве” (90). Вскрывая “перетекаемость” различных негативных категорий (так, в романе вспоминают постановления о литературе, о репертуаре драматических театров, о кино), автор демонстрирует тотальную пагубность формализма, который не только непонятен, но и прямо враждебен “народу”. Формализм перерастает в безыдейность, безыдейность — в очернение советской действительности. И так — до бесконечности. Такие вот страшные яды циркулируют в здоровом организме советского искусства, проявляя себя вспышками то в кино, то в литературе, то в театре, то в музыке. Этот круговорот превращает саму сталинскую идеологию в продукт и одновременно источник сталинского Gesamtkunstwerk.
Связь композитора со слушателем является не только залогом успеха, но и ключом к самой творческой работе. Вообще влияние зрителя автор представляет себе совершенно буквально: когда Алиев и Волошин хотят проверить, как воспримет их новые оперы зритель, они идут в рабочий клуб, исполняют там фрагменты из будущих спектаклей и следят за реакцией слушателей-рабочих: “Коллективный вкус, подобно твердому резцу, срезал все неудачное и незрелое, стачивал лишнее и придавал блеск и силу удачам. Авторы ловили на лицах и сосредоточенность, и сочувствие, и, случалось, рассеянность. Так, мало-помалу выяснялось, чтó скользнуло мимо, а чтó сумело оставить в памяти устойчивый след” (732).
Следующим требованием после “доступности” является “реализм”. Он проявляет себя в “образах”. В романе говорят об “образах” без конца: Гиляревского и Снегина постоянно обвиняют в том, что они создали “искаженные образы”, “холодные образы”, “фальшивые образы”. Певцы утверждают, что оперу Снегина можно петь только “механически”, поскольку, как говорит одна из певиц, “образа я не чувствую и не вижу” (576), наконец, автор заявляет, что, подчинившись дирижеру, певцы “на время перестали ощущать ложность образов, которые сами лепили” (627). Иначе говоря, “образы” оказываются “ложными”, еще не материализовавшись. “Образ” — основа “реализма”. О реализме постоянно говорит парторг театра Ипатов: “В опере даны советские люди — Марина, Сущев, партизаны, колхозники… Но советских черт, по правде говоря, я в них не вижу. Нельзя так показывать нашего человека — в этом ложь и фальшь <…> у вас гамлеты какие-то поют: у каждого в душе столько сложностей, что хоть караул кричи. Какой тут героизм — это скучное самокопание! С нашим понятием героизма оно ничего общего не имеет. Уж о музыкальном языке я не говорю… Разве партия так ставит вопрос об образе советского человека в искусстве? Хотя бы постановление о репертуаре драматических театров возьмите…” (208). Но можно было “взять” и постановление о кино, в котором в гамлетизме обвинялся Эйзенштейн.
Вообще парторг говорит о реализме непрестанно. “Партия еще в предвоенные годы предостерегала некоторых композиторов, в том числе и Снегина, а ты ссылаешься на его авторитет, — говорит он директору театра. — Истошные голоса твердят, что его во всем мире знают. А кто составляет этот так называемый мир за рубежом — вот что хотелось бы выяснить <…> в идеологических вопросах не экспериментируют. Простой вопрос, реалистична ли его музыка, правдива ли она, вы себе не задаете” (583). У дирижера Калганова Ипатов спрашивает о “Партизанке”: “А правдива ли она по своему тону? Можете ли вы, выверив ее по камертону, который у вас, коммуниста, должен звучать в сознании, сказать, что она правдива?” (235). Смущенный Калганов умолкает. И даже когда композитор Волошин спрашивает Ипатова: “Не преувеличиваете ли вы, Павел Артемьевич, недостатки оперы Снегина? Там есть хорошие, прямо отличные места”, единственное, что отвечает парторг: “Да ведь она от реализма далека!” (621) Что такое этот “реализм”, становится ясно из музыковедческого анализа оперы, который дает сам Ипатов: “Разве Марина — советская девушка, да еще героиня, партизанка? Двадцать тактов подряд — так, что ли? — она поет у вас на высоких нотах, в самом неудобном регистре, призывая народ к отпору, выражая чувства негодования… Да это истерика, а не призыв!” (410)
Но как ни старается парторг, ему, бывшему трубачу (!), не удается убедить коллег в своей правоте. Неудивительно, что идея партийного руководства принимает у него причудливые формы. Так, войдя в подъезд дома композиторов, он вдруг пришел к неожиданной мысли: “Ипатова удивило, как много музыки доносится со всех этажей. Он с раздражением подумал, что и тут мало порядка. Ведь сколько же сочиняют! Разве нельзя сделать так, чтоб музыка живущих здесь композиторов потекла, как течет вода по полю, направляемая заботливыми руками?” (621) Как заметил один из живущих в этом доме, композитор Волошин, о своем соседе по подъезду, “надо было заставить Гиляревского работать по-другому. Именно заставить”.
Но, конечно, главная забота партийных руководителей — это слушатель, о котором забыли композиторы-формалисты. Доступность — главное, что требует партия от музыки. Так, если автор ведет своего героя на завод, то не только для того, чтобы тот встретился с рабочими, которые интересуются, как “из труда и из жизни рождается музыка” (242), но чтобы директор поправил их, а заодно и объяснил Снегину, что музыка не может быть “натуралистичной”, что композитор не может быть “рабом окружающих его ритмов” (243). Этим он как бы предваряет сказанное после провала оперы Снегина неким “председательствующим” (то есть Ждановым) на совещании в ЦК, — что в этом случае музыка будет “напоминать шум на строительной площадке в момент, когда там работают экскаваторы, камнедробилки и бетономешалки”. А уж витийствуют в романе просто по стенограмме совещания. В особенности это относится к тестю Снегина: “Думаешь, я один такой отсталый? Спроси кого хочешь: слушателю эта какофония, путаница надоела, осточертела. Собери любую аудиторию и поставь лицом к лицу с нею композитора из ультрасовременных — что ему скажут?” (455)
Автор даже как будто берется поправить тех из выступавших на совещании, кто не получил “должного отпора” пять лет назад. Приблизительно то же, что говорил на совещании в ЦК дирижер Борис Хайкин о том, что зрителя не интересуют высокие теории, “он платит полным рублем в новых деньгах и требует полноценной продукции”, в романе говорит дирижер Кораблев: “В понятиях “новаторство”, “современность” я, извините, не разбираюсь, а вот в том, хороша музыка или нет, кое-что смыслю. Каждая постановка будет стоить нам сотни тысяч рублей. Зритель будет платить свои деньги. За что?” В отличие от совещания, где на высказывание Хайкина никто не откликнулся, в романе Кораблеву, который не понимает смысла борьбы (по сути, идеологической, а не профессиональной), дается “должный отпор”: “Наше искусство не кассовым интересам подчиняется — к чему вносить этот душок? У нас решают соображения другого порядка” (413).
Именно потому, что “у нас решают соображения другого порядка”, роман с неотвратимостью движется к провалу оперы Снегина: “Спектакль, рассчитанный на то, чтобы показать в опере образы советских людей, до советских людей не дошел — ложные, искаженные образы вызвали разочарование, раздражение и горечь” (648). Провал же, в свою очередь, ведет к совещанию в ЦК, которое представлено как некий акт искупления, очищения и приобщения к высшему. Все в людях в этом святилище меняется — “все были полны особого, нового чувства: час тому назад они слушали речь, которая вошла в историю духовной культуры народа” (693, имеется в виду, конечно, речь Жданова). Снегин потрясен значимостью события:
Неожиданно он поймал себя на том, что жадно смотрит на сидящих за столом членов ЦК <…> Сознание, что перед ним ближайшие помощники Сталина, что именно они занимаются сейчас вопросами музыки, завладело им, заставило забыть все другое. Быть может, с их участием решался вчера вопрос о новом грандиозном строительстве, о новых энергетических ресурсах, о проблемах естествознания. Сейчас они пригласили в ЦК музыкантов, а вечером, быть может, встретятся с философами или лесоводами. Чем больше Снегин об этом думал, тем чувство удивления перед масштабами их энергии и безграничностью их труда возрастало <…> Мера, которою меряется ценность творчества, тут иная, совсем не та, какой подчас меряет себя сам художник. Снегин понял с остротой, какой до сих пор не ощущал, какая пропасть лежит между творчеством, оставляющим слушателей равнодушными и холодными, и тем, какое все без остатка идет на службу народу (700).
Так что теперь, в ходе совещания, даже “попытки защитить его творчество только раздражали, казались неуместными и нечестными” (701—702).
Снегин не был бы художником, если бы не ощутил сладость пытки, красоту речи председателя-палача: “Над всем, что он слышал, что врезалось в память, возвышалась речь председателя совещания. Сила ее обобщений была неотразима, и, подчинившись ей, Снегин понял, что вовсе не о нем одном идет сейчас речь: целая группа композиторов действовала сплоченно; уводя искусство в сторону от большой дороги, они причиняли ему огромный вред. Чуткий до формы, он охватил речь всю, целиком, потому что по форме она была совершенна” (702). Снегин буквально читал готовый текст, на который вскоре будет написано его новое “народное” произведение. Потому, видимо, “он ходил и ходил, ощущая небывалую душевную наполненность” (703)
После совещания, как после очистительной бури, пронесшейся над миром, возник наконец высокий и ясный небосвод — “идеи народности и реализма окончательно победили, формализм разгромлен, и ничто больше не мешает развитию искусства, кончилась мешанина, путаница и неразбериха” (694—695). Но не только музыканты — сами зрители повзрослели на глазах: “После Постановления ЦК о музыке зритель — все это чувствовали — стал с большей ответственностью и с большим чувством ожидания относиться к искусству. Вся атмосфера художественной жизни была как бы озонирована Постановлением” (722).
Гиляревский на совещании отмалчивался, зато Снегин выступил “с короткой, но честной и искренней речью, в которой он признал порочными и свой предыдущий путь, и оперу, которую он создал” (696). Здесь опять образ Снегина начинает двоиться: то Дмитрий Шостакович превращается в Вано Мурадели, то он соглашается с Марьяном Ковалем… Как бы то ни было, после совещания герой является на завод, к тем же рабочим, которые смотрели на него с восхищением до провала в Большом театре, и им он торжественно обещает: “Если бы мне удалось сочинить квартет или симфонию, это бы еще не явилось ответом. Ответом может быть опера, которую я, мне кажется, напишу” (736). Здесь автор отстраняется от своего героя и смотрит с ним вместе в зал: “…хорошие, милые лица, доверчивые глаза <…> В эту минуту он вдруг почувствовал, что в самом деле мог бы сочинить что-то хорошее, что-то очень хорошее, идущее от самого сердца” (736). Речь идет об опере, по-настоящему народной.
Наверное, так и родился “Антиформалистический раек”…
ЭПИЛОГ
Как заметил Дмитрий Александрович Пригов,
Народ он делится на ненарод
И на народ в буквальном смысле
Кто не народ — не то чтобы урод
Но он — ублюдок, в высшем смысле
А кто народ — не то, чтобы народ
Но он народа выраженье
Что не укажешь точно — вот народ
Но скажешь точно: есть народ! И точка64.
Почему, однако, народности противостоит не “безыдейность” (она — враг “идейности” и партийности), не “космополитизм” (ему противостоит патриотизм), не “антиисторизм” (он противостоит “историзму” и “бережному отношению к прошлому”), но именно “формализм” (который реально существовал только как направление в эстетической науке)? В конце концов, формализм — это не стиль, не “метод”, не идеология, не корпус художественных текстов. Это только методология. И, напротив, народность — это и стиль, и направление, и идеология. Словом, что угодно, только не методология. Формализмом назывался в сталинской культуре модернизм, действительно противостоявший народности по целому ряду параметров (антитрадиционализм, “новаторство”/традиция, профессионализм/духовность, прием/содержание, рационализм/вчувствование, интернационализм/национализм и т.д.; кроме того, ведь и “идейность”, и “партийность”, и “историзм”, и патриотизм, и “бережноe отношение к прошлому” — это лишь разные стороны все той же народности). Однако из всего этого спектра для противопоставления народности отнюдь не случайно берется именно “форма”.
Народность (как категория описания искусства) — это не только антимодернизм, но именно антиформализм потому, что в отличие от других ключевых дефиниций сталинской эстетики — партийности или классовости, даже реализма и типичности — она сама лишена формы. Это категория, которая никогда не могла быть внятно проартикулирована, поскольку сама являлась средством дереализации советского искусства. Определить (оформить) ее до конца означало определить советское искусство как антимодернистский националистический китч, консервативную эстетическую утопию, как партийно-идеологический лубок. Стоит заметить, что в таком контексте разговор выходит далеко за пределы собственно музыки (и вообще искусства): речь идет о советском варианте модернизации как альтернативном европейскому (буржуазному) проекту модерна и модернизации, определяемому некоторыми исследователями как “консервативная модернизация”: социализм (и не только советский, разумеется) вообще не является продуктом “прогресса”, на чем настаивал, в частности, ортодоксальный марксизм, но именно реакцией на либерализм, модернизацию и индивидуализм — эти “плоды Просвещения”; “социализм” — это реакция Средневековья на буржуазно-индивидуалистический политико-экономический проект. Таковы вообще все социализмы XX века.
Народность (как свойство, присущее искусству) также не приемлет прежде всего формы: “народ” (нация) как продукт идеологического конструирования не знает формы, потому что, оформившись, он лишается своего определяющего свойства — магии симулятивной логики виртуальных идеологических конструктов (типа духовности или иррациональной “любви к Родине”) и перестает выполнять основную свою функцию по дереализации жизни (потому-то — “Не укажешь точно — вот народ / Но скажешь точно: есть народ! И точка”).
Исторически принцип народности всегда утверждался через идею целостности и органичности. Не только у Уварова, но и до него, у Шишкова и Шлегеля, народ понимался как органическое целое. Эти немецкие корни народности в сталинскую эпоху по понятным причинам даже не упоминались. Напротив, идея народности связывалась с органикой, чуждой какой бы то ни было “форме”. Русское искусство “органично”, в его “бесформенности” находит отражение его духовность, тогда как “форма” — это, напротив, то, что чуждо русскому духовному раздолью, что-то европейски- и прежде всего немецки-рациональное. Парадоксальным образом, изначально немецкая “народность” возвращалась чуждым (“немецким”) рационализмом и “формализмом”. Продолжив шутку Шкловского о том, что по старому обычаю русский лен возвращается в Россию голландским полотном, можно было бы добавить: для того лишь, чтобы вновь превратиться в лен…
“Формализм” — это ключ к народности: он использовался в сталинской культуре в непрямом значении и, как можно видеть, был метафорой, которая — в обратном прочтении — позволяет понять содержание самой народности. Народность — это образ массы, какой ее хотела бы видеть власть. Будучи вполне идеальной величиной, “возвышенный объект” власти — “народ” — нуждается в референте. Поскольку таким референтом не могут быть реальные люди, искусство занимается массовым медиальным производством “Народа” — своего собственного потребителя и основного генератора народности. В этом смысле народность — не качественная характеристика, но функциональная, не свойство, но индустрия, причем занятая выполнением насущной политической задачи. Ведь выражающий себя в продукте этого искусства — песнях о лесах, кантатах в защиту мира, сказаниях о земле Сибирской, новых операх снегиных и симфониях головиных — виртуальный “народ” не просто заменяет реальных людей. В процессе дереализации жизнь лишается каких бы то ни было путей и средств артикуляции. Этот “побочный эффект” советского художественного производства был, по сути, основным. Тут устанавливается новый эстетический закон: “искусство служит народу” постольку, поскольку народ служит искусству. В результате по мере превращения реальных людей в слушателей героических и “изящных” кантат и ораторий советское искусство создает такой медиум, существование которого избавляет власть от необходимости прибегать при своей легитимизации к экстраординарным террористическим мерам, которые требовались в 1930-е годы. Этим она компенсирует замену реального возвышенным. Происшедшая в жизни, эта замена продолжает себя и в искусстве, так что оно становится наконец настоящим “отражением жизни”. Иначе говоря, оно становится “до конца народным”.
_______________________________________________
* В основе статьи лежит доклад, прочитанный автором в декабре 2005 года на конференции в Университете Удине (Италия), посвященной 100-летию со дня рождения Д.Д. Шостаковича и организованной Розанной Джакуинтой. Материалы конференции на трех языках выходят в 2007 году в издательстве “Leo S. Olschkieditore”, Firenze. Автор выражает признательность за ценные советы, высказанные как в ходе дискуссии по докладу, так и во время обсуждения текста в “Новом литературном обозрении”, Борису Гаспарову, Левону Накобяну, Наталье Нусиновой, Елене Петрушанской, Розанне Чинквинте, Манаширу Якубову и Борису Дубину.
1) См.: Кожевников А.Б. Игры сталинской демократии и идеологические дискуссии в советской науке: 1947— 1952 гг. // Вопросы истории естествознания и техники. 1997. № 4.
2) Волков Соломон. Шостакович и Сталин: Художник и Царь. М.: Эксмо, 2005. С. 484.
3) Там же. С. 491.
4) См.: Clark Katerina. Petersburg, Crusible of Culural Revolution. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1995. Р. 201—223.
5) См.: Костырченко Геннадий. Маленков против Жданова: Игры сталинских фаворитов // Родина. 2000. № 9. С. 88.
6) Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917—1953 / Под ред. А.Н. Артизова и О.В. Наумова. М.: Международный фонд “Демократия”, 1999. С. 626.
7) Там же. С. 627—628.
8) Костырченко Геннадий. Маленков против Жданова: Игры сталинских фаворитов. С. 88.
9) Там же.
10) Подробнее см.: Максименков Леонид. “Партия — наш рулевой”. Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года об опере Вано Мурадели “Великая дружба” в свете новых архивных документов // Музыкальная жизнь. 1993. № 13/14, 15/16.
11) Это был старый спор, восходящий еще к 1920-м годам, когда основная полемика велась между АСМ и РАПМ. Из обширной западной литературы на эту тему см.: Krebs S. Soviet Composers and the Development of Soviet Music. L.: Allen and Unwin, 1970; Haas D. Leningrad’s Modernists 1917—1932. N.Y.: Peter Lang, 1998; Edmunds Neil. The Soviet Proletarian Music Movement. Oxford: Peter Lang, 2000; Nelson A. Music for the Revolution: Russian Musicians and Soviet Power, 1917—1932. University Park, PA: Penn State University Press, 2004; Soviet Music and Society under Lenin and Stalin / Ed. Neil Edmunds. London: Routledge, 2004.
12) Власть и художественная интеллигенция. С. 628—629.
13) См.: Максименков Леонид. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция, 1936—1938. М.: Юридическая книга, 1997.
14) Коваль М.В. Творческий путь Д. Шостаковича // Советская музыка. 1948. № 2. С. 54.
15) Коваль М.В. Указ. соч. // Советская музыка. № 3. С. 37.
16) Коваль М.В. Указ. соч. // Советская музыка. № 4. С. 19. Чуть позже Коваль обрушился с нападками на оперу Сергея Прокофьева “Повесть о настоящем человеке” (см., например, его погромное выступление на обсуждении оперы в ленинградском Малом оперном театре 4 декабря 1948 года: Сергей Прокофьев. Воспоминания. Письма. Статьи. М., 2004. С. 129).
17) Власть и художественная интеллигенция. С. 630.
18) Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М.: Правда, 1948. С. 7. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием — в скобках — номера страницы.
19) Власть и художественная интеллигенция. С. 630.
20) Там же.
21) Там же. С. 630—631.
22) Зеркала: Альманах. М.: Московский рабочий, 1989. С. 218.
23) Гудков Лев, Дубин Борис. Идеология бесструктурности: Интеллигенция и конец советской эпохи // Знамя. 1994. № 11. С. 219.
24) Volkov Solomon. Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich. N.Y.: Harper & Row, 1979. P. 142—146.
25) См.: Дискуссия “”Музыкальный фронт”: От борьбы с “буржуазностью” к “Сумбуру вместо музыки”” на радио “Свобода” 24 февраля 2002 года (http://www.svoboda. org/programs/TD/2002/td.022402.asp).
26) О влиянии кампании 1948 года на Шостаковича и его коллег, обвиненных в формализме, по воспоминаниям современников, см.: Wilson Elizabeth. Shostakovich: A Life Remembered. L.: Faber and Faber, 1995. Р. 199—241.
27) Власть и художественная интеллигенция. С. 631.
28) Там же.
29) Там же. С. 632.
30) Там же. С. 633.
31) Там же. С. 633.
32) Там же.
33) Там же. С. 634.
34) Там же. С. 634.
35) Там же.
36) За рубежом: Сб. статей советских композиторов и музыковедов. М.: Музгиз, 1953. С. 49—50. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием — в скобках — номера страницы.
37) Детальный анализ истории создания и основных музыкальных и литературных источников “Антиформалистического райка” см. в: Yakubov Manashir. Shostakovich’s Anti-Formalist Rayok // Shostakovich in Context / Ed. Rosamund Bartlett. Oxford: Oxford University Press, 2000.
38) См.: Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 1999; Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1988.
39) См.: Волков Соломон. Шостакович и Сталин: Художник и Царь; MacDonald Ian. The New Shostakovich. L.: Fourth Estate, 1990.
40) Мокроусов Алексей. Тайная жизнь Д.Д. Шостаковича // Домовой. 2005. № 4.
41) Гликман И.Д. Письма к другу: Письма Д.Д. Шостаковича к И.Д. Гликману. М.; СПб., 1993. С. 67. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием — в скобках — номера страницы.
42) Жолковский А. Новые виньетки // Звезда. 2005. № 1. С. 112.
43) Стоит заметить, что слово “изящный” в 1920-е годы имело однозначно сатирически-пародийный смысл: Присыпкин в комедии Маяковского “Клоп” (1929) мечтает о “классовом, возвышенном, изящном и упоительном торжестве” (прямо предвосхищая Жданова); “Даешь изящную жизнь!” (другое название — “Пижон”) — уничтоженная комедия Марка Донского того же 1929 года; слово это часто обыгрывалось и в рассказах Зощенко.
44) Volkov Solomon. Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich. P. 145: “После неудачного представления “Великой дружбы” было созвано совещание в Большом театре. Во время этого совещания Мурадели каялся и выдвинул следующую теорию: он любил мелодию и понимал мелодию и был бы более чем счастлив писать только мелодию, включая мелодичные и гармоничные лезгинки, но он никак не мог писать мелодичные лезгинки, поскольку везде были формалистические заговорщики — в консерваториях, в издательствах, в печати. Везде. И они заставили бедного Мурадели писать вместо мелодичной и гармоничной формалистическую лезгинку. Лезгинка Мурадели была прямым результатом заговора врагов народа, формалистов и низкопоклонников перед Западом”. Впрочем, судя по фразе про гопак в опере Майбороды, Шостаковича интересовала не столько сама “лезгинка”, сколько предлагавшаяся сталинскими идеологами примитивизация восприятия инокультурного фольклора, сведение его к прямолинейным цитатам-эмблемам.
45) Советская музыка. 1957. № 5. С. 8. 211)
46) Подробнее о дешифровке аллюзий и имен см.: Yakubov Manashir. Shostakovich’s Anti-Formalist Rayok. P. 151— 157.
47) Зорин Андрей. Кормя двуглавого орла: Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII — первой трети XIX века. М.: НЛО, 2004. С. 366.
48) Там же. С. 363.
50) См.: Максименков Леонид. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция 1936—1938. С. 131—135; Хентова Софья. Молодые годы Шостаковича. Кн. 2. Л.: Советский композитор, 1980. С. 222.
51) Максименков Леонид. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция 1936—1938. С. 132.
52) Эрмлер Фридрих. Документы. Статьи. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974. С. 198—200.
53) См.: Добренко Евгений. Музыка вместо сумбура: Народность как проблема советской музыкальной кинокомедии // Revue des études slaves. Vol. LXVII/2-3. 1995.
54) О соответствующих тенденциях в советском музыковедении см.: Рыжкин И., Сафарова З. Советская музыкальная эстетика в 30-е годы // Из истории советского искусствоведения и эстетической мысли 1930-х годов. М.: Искусство, 1977.
55) Стоит заметить, что образ обруганного, а затем исправившегося композитора возникнет в советском кино еще раз в 1956 году в фильме Леонида Лукова “Разные судьбы”. Благодарю Б. Гаспарова за указание на этот факт.
56) Михалков С. Илья Головин // Советская драматургия. М.: Искусство, 1950. С. 146. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием — в скобках — номера страницы.
57) Щеглов Марк. Без музыкального сопровождения… // Новый мир. 1953. № 10. С. 242.
58) Черный Осип. Опера Снегина. М.: Советский писатель, 1953. С. 409. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте с указанием — в скобках — номеров страниц.
59) Последняя тирада почти буквально повторяет обвинения в жестокости, ненапевности (слишком много речитативов) и натурализме, предъявленные как “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича, так и, спустя 12 лет, опере Прокофьева “Повесть о настоящем человеке”.
60) Щеглов Марк. Без музыкального сопровождения… С. 248. Стоит, впрочем, заметить, что в тогдашней музыкальной жизни (хотя и на правах полного маргинала) присутствовал ученик если не самого Шёнберга, то его сподвижников Берга и Веберна: речь идет о композиторе и музыкальном теоретике Филиппе Гершковиче, домой к которому ходила в 1950-е вся неофициальная музыкальная Москва, его труды теперь отчасти изданы. Благодарю Б. Дубина за указание на этот факт.
61) Д. Шостакович о времени и о себе. М.: Советский композитор, 1980. С. 143.
62) В той же мере это относится и к Сергею Прокофьеву: за оперу “Повесть о настоящем человеке” (концертное исполнение которой состоялось в том же, 1948 году) Прокофьева обвиняли в “надругательстве над героическим подвигом советских людей”.
63) См.: Добренко Евгений. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Мюнхен, 1993. С. 377—379.
64) Зеркала: Альманах. С. 218.