Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 81

Н. И. НИКОЛАЕВ 

О подлинности Виктора Хейфа в повести Владимира Эрля

Небольшое сочинение Вл. Эрля “В поисках за утраченным Хейфом: Документальная повесть”1 А. Скидан в своей, как всегда, превосходной рецензии2, исполненной столь редкого в нынешних поколениях почтения к мэтру петербургского авангарда последних десятилетий — “труженику перманентной эстетической революции”, по выражению И. Кукулина, — решительно определяет как произведение, отменяющее все принятые в словесном творчестве конвенции, все литературные условности, так что может сложиться впечатление, что речь идет о некоем “черном квадрате” русской литературы. “Поиски”, по его словам, вызывают “ощущение кромешной словесной тавромахии, от которого в какой-то момент становится не по себе, как от зрелища взлетающих на воздух библиотек, демонстрируемого в замедленной съемке и обнаруживающего лишь “эстетический вакуум”, хаотическое сцепление элементарных частиц или слившихся в смертоносном объятии враждебных социодиалектов” (с. 58). В “Поисках” он видит “очертания впечатляющего замысла — воспроизвести, переписать “литературу” таким образом, чтобы обрушить все ее здание, оставив зиять на его месте котлован заумного языка” (с. 60). “Поиски” — это “чудовищный симбиоз, чреватый тотальным распадом промискуитет, в результате которого под вопрос ставится литература как таковая, а не просто ее идеологическая “чистота”” (там же).

И действительно, на первый взгляд это сочинение является беспорядочным собранием фрагментов разной величины — от нескольких слов до двух-трех страниц, — представленных вдобавок то в виде замысловатых бесформенных фигур, то в виде привычной полосы набора, но в любом случае без соблюдения грамматических и текстовых3 норм. Последнее заставляет А. Скидана говорить о “графическом насилии” (над текстом) и “графическом остранении” (текста) и, в качестве исторических прецедентов, вспоминать о “сдвигологии” Крученых, кубофутуризме (к графическим построениям кубофутуристов и западных леттристов стоит добавить и фигурные стихи барочных поэтов) и “традиции древних рукописей, в которых отсутствуют заглавные буквы, пунктуация, разделительные и диакритические знаки” (с. 58). Правда, в отличие от архаических эпиграфических памятников Вл. Эрль сохраняет словоразделы, но зато не следует правилам переноса и — на протяжении всех “Поисков...” — в конце строки обрывает слово, чтобы продолжить его с новой строки — на любой букве, не растягивая и не сжимая текст, как это принято в типографском или компьютерном наборе. Наконец, как А. Скидан выяснил у Вл. Эрля, все фрагменты, из которых составлены “Поиски”, за исключением одной заключительной фразы, заимствованы из самых различных текстов — от “Апрельских тезисов”, коими они и открываются, до удостоверений личности и других документов. Это заставляет А. Скидана вспомнить дадаистический принцип “слепой”, случайной выборки, точнее — метод “нарезки”, предложенный Т. Тцарой в 1920-е годы и подхваченный в 1950-х американскими авангардистами (У. Берроузом и другими).

Однако каковы функция, смысловая наполненность всех этих преобразований, да и всего этого “нечитабельного”, по А. Скидану, произведения? И имеется ли она? Ответ на этот вопрос, собственно, уже дан в минирецензии Сергея Сигея, воспроизведенной в книге (с. 62), где сказано, что читатель “оказывается главным героем текста. герой — в процессе чтения (чтение — главный результат, результатом произведения явилось не произведение, а процесс восприятия произведения)”. С. Сигею по-своему вторит и А. Скидан, согласно которому “именно читатель предстает конечным результатом (“точкой сборки”) этого раннего шедевра русской деконструкции” (с. 63).

Понятия “процесс чтения” и “точка сборки” явственно говорят о том, что С. Сигей и А. Скидан имеют в виду читателя вне текста. Однако все отмеченные формальные особенности отчетливо показывают, что Вл. Эрль в “Поисках” — возможно, впервые в литературе — вводит непосредственно в текст фигуру читателя. Но не того читателя, который воспроизводит идеальный замысел автора в произведении, — собственно, такого читателя и создает автор, — а именно читателя как такового, психологического субъекта; вернее, теорию такого читателя, а если еще точнее, теорию такого читателя в примерах. Ведь хорошо известно, что каждое значительное произведение содержит в себе и свою собственную теорию. И здесь Вл. Эрль следует не за новейшими открытиями, как Джойс, в изобретении потока сознания следовавший за У. Джемсом, или М. Пруст — в описании восприятия времени — за А. Бергсоном. Вл. Эрль ограничивается психологией “обычного” читательского восприятия.

Та дадаистическая произвольность в выборе текстов, о которой говорит А. Скидан, на деле повторяет повседневный психологический опыт восприятия — прежде всего непроизвольного — того множества текстов, которые сопровождают нас от рождения до смерти, — текстов, составляющих социальную ткань бытия, но по большей части так до конца никогда и не прочитанных, лишь бегло просмотренных, даже если они и обращены к их единственному адресату: медицинский рецепт, свидетельство о рождении, служебный пропуск, повестка, пригласительный билет... Может быть, отличие одного человека от другого заключается только в текстах, которые попадаются им на глаза в течение дня: от “Не влезай — убьет!” на столбах электролиний до “Don’t worry, be happy!” на каких-нибудь концертных афишах. Именно эти тексты, буквально лезущие в глаза и оседающие в сознании, вплоть до потерявших свою актуальность и механически поврежденных — обрывков вчерашних газет, полусодранных со стен предвыборных лозунгов, выцветших частных объявлений — и составляют материал повести.

При этом никакой текст не отражается в сознании адекватно, во всей своей линейной протяженности и полноте. Текст может быть прочитан под необычным углом зрения, отражен в зеркале и просто перевернут (как в случае фрагмента на 40-й странице “Поисков”, особо отмеченном С. Сигеем и А. Скиданом). Психологически же процесс чтения окружающих текстов отрывочен, с остановками, с выхваченными фразами и словами. Более того, острота читательского внимания колеблется в зависимости от жанровой природы текста или, лучше сказать, от степени обращенности определенного жанра к конкретной личности. Полученное письмо обычно требует полного внимания. Инструкция пробегается глазами лишь до нужного места. Художественный же текст всегда субъективируется, сгущаясь при вчитывании до значащих слов или растворяясь в потоке ассоциаций.

В “Поисках” представлен своеобразный каталог письменных дискурсов: политический текст, частное письмо, роман, рецензия, учебный конспект, документ официальный (билет) и неофициальный (заявление) — и способов их восприятия. Структурированность каждого из подобранных текстов столь велика, что позволяет — при сохранении их частной смысловой направленности — препарировать их методами сдвига, фрагментации, шрифтовым выделением отдельных частей. Так имитируется их реальное восприятие. Естественно, речь идет об имитации только простейших психологических закономерностей, предваряющих стадию продуктивной работы воображения читателя-сотворца.

Оба момента психологии чтения — фрагментарность множества текстов и субъективность их восприятия — и создают в “Поисках” впечатление разрушения текста как такового.

Однако совсем не читатель является героем повести, а, как следует из ее названия, — Виктор Семенович Хейф. В.С. Хейф — вполне реальное лицо, один из завсегдатаев Малой Садовой, того места, где с середины 1960-х годов собирались “неофициальные” поэты и художники, да и просто любители изящной словесности и искусства4. Таким образом, “Поиски” — рассказ о действительном человеке, то есть вполне биографическое повествование. И здесь не так уж и важно, что поначалу повесть создавалась как “роман в стиле поп-арт” и лишь где-то посередине обрела своего главного героя и нынешнее название.

Биография, как героическая, так и социально-бытовая, — достаточно устойчивый жанр (М.М. Бахтин5). В героической же биографии, а “Поиски...” относятся именно к такой разновидности, ее обычные персонажи — от исторических деятелей разных эпох до звезд современной поп-культуры — настолько наглядны и образцовы по манере их изображения, что это заставляет говорить об их “скульптурности” (Б.В. Дубин6), напоминающей, добавим, академические мраморы Кановы и Торвальдсена. Однако изначальная маргинальность Хейфа — если он и культурный герой, то “второй литературной действительности”, — переводит эту скульптурность из классической в роденовскую, более соответствующую, кстати, прерывистому и мимолетному восприятию другой человеческой жизни7. В повести Вл. Эрля стилистической гладкости канонических биографий противостоит, оправдывая функцию формы, неровная и шероховатая фактура “препарированного” текста.

Принадлежность “Поисков” жанру биографии подчеркнута и подзаголовком: “документальная повесть”. Действительно, всякая биография, даже беллетризованная, основана на документе. Каждая биография представляет собой мозаику явных или скрытых документов или цитат из них, призванных показать (доказать) достоверность описываемых событий. Цитация есть канва и предел биографического повествования. Чтобы уяснить характер и степень документальности “Поисков”, приведем перечень цитат, из которых они сложены, и их источников, любезно составленный Вл. Эрлем по нашей просьбе. Этот перечень предварен — в качестве эпиграфа — цитатой из романа Конст. Вагинова “Труды и дни Свистонова”, где с обманчивой простотой сформулирован принцип творчества Свистонова (соответственно и Вагинова) и, как мы сейчас увидим, самого Вл. Эрля:

— Вчера я думал об одной героине, — продолжал Свистонов. — Я взял Матюринова “Мельмота Скитальца”, Бальзака “Шагреневую кожу”, Гофмана “Золотой горшок” и состряпал главу. Послушайте8.

Основные печатные источники:

— романы Евг. Пермяка “Горбатый медведь”, Залыгина “Соленая падь” и то ли Никулина, то ли Котова “Мертвая зыбь” в журнале “Москва” 1964—1965 годов (в эти же годы увидели свет “Ловушка для Золушки” и “Соляной амбар” Пильняка)9;

— рецензия на Франсуазу Саган (или статья о ней) и др. неопознанные материалы в “Молодой гвардии” этого же времени;

— том из двухтомного романа Н. Шпанова “Заговорщики” (или “Поджигатели”?)10;

— разные разности

Итак:

с. 5—6 “Апрельские тезисы” известного автора (близко к тексту)

с. 6—7 (“думается при встречах ~ личности в другом”) дословная цитата, приведенная в “Лит. газете” как образец дурного журналистского слога.

с. 7—8 “Объяснительная записка” — подлинный документ, дословно (был вложен в машинописный трактат И.С. Попинако — трактат получен от Миронова, каковой “изъял” его у В. Смирнова, работавшего в 1966 г. в лаборатории при ун-те, занимавшейся человеческой психикой и связанными с ней вопросами: парапсихологией, ясновидением и т.п.)

с. 8—10 — фрагменты письма к Юрию Шмерлингу от его коммунальной соседки; оригинал (именно в виде фрагментов) был предоставлен мне адресатом

с. 11—12 — дадактически (мой термин, предлагаемый для замены слова “дадаистский”) отредактированный Пермяк (Залыгин?)

с. 12 — удостоверение (оторванная часть) подлинное; имя и отчество заменены в 1985 г. на имя и отчество его однофамильца, начальника над котельными лен. телефонного узла, где мы работали вместе с Хананом, Лихтенфельдом и его будущей женой Машей

с. 13 — дадактически отредактированный Шпанов

с. 14 — письмо знакомой Хейфа; предоставлено адресатом специально для рассматриваемого произведения (!). — Слово “Героиня” взято из нижеследующего фрагмента; здесь используется как a) ремарка к письму, b) заглавие главы 7 и — впоследствии — c) подпись к рисунку

с 14—15 (два абзаца) — из рецензии на Ф. Саган (кажется, почти дословно)

с. 15 (третий абзац) — точная цитата (то ли из журнала “Москва”, то ли из случайно попавшейся книги)

с. 15—16 (“Памятка для ученика...”) — дословно воспроизведенный текст; оригинал изъят мною весной 1966 г. с доски объявлений в Гор. заочной школе (каковую я тогда оканчивал)

с. 16 (два адреса) — записанные мною на листочках координаты случайных знакомых

с. 17—18 (“франсуа филидор ~ непонятна твоя позиция”) — дадактически отредактированный фрагмент из Никулина (или композиция из Никулина и Пермяка?)

с. 18—19 (несколько текстов) — композиция. Первые три фразы и “кода” (шесть строк) то ли из “Москвы”, то ли из Шпанова, то ли из какой-то напрочь забытой книги. Абзац “ну а что же...”, как будто, из какой-то газетки (ср. замечание к страницам 6—7). Два абзаца (“лев косенко...” и т.д.) — набор фраз из a) рекламных листков (кажется, о выставке в Публичке?), b) астрономического журнала (выписано в той же Публичке) и c) попавшейся мне в руки поздравительной открытки

с. 19 — случайно попавшееся мне письмо (“чуть-чуть” отредактированное)

с. 20—21 — страница из воспоминаний адмирала (?) Бутакова. Оригинал (рукопись) в военно-морской биб-ке; страница перепечатана В.О. Петруниным и предоставлена мне (машинописный листок до сих пор находится в одной из папок моего архива)11

с. 21—22 — рекламные листки (см. замечания к с. 18—19)

с. 23 — опять о Ф. Саган

с. 24 (и 25?) — вероятно, из “Мол. Гуардiи”. Может быть, это позднейшая “псевдопамять”, но, кажется, из прозы (очерка?) Юрия Визбора

с. 25 — из какой-то книги (пособия?); см. ниже, замечание к с. 31—32

с. 26 — a) из Визбора? (см. выше); b) из какого-то документа

с. 28—29 — подлинное случайно попавшееся мне письмо

с. 30 — дадактическая переработка Пермяка (?)

с. 30—31 — три аккуратно воспроизведенных служебных бланка

с. 31—32 — из школьного учебника географии

с. 33—34 (“невозможность... ~ заключается в том”) — невесть откуда (ах, память!)

с. 34—35 (“что не удовлетворяет вас ~ на нашем дворе”) — выписки из астрономического журнала (конец 65-го года), озаумленные добавлением ряда фамилий, исторгнутых моим личным головным мозгом, и (как будто) цитатой из другого журнала (опять-таки выписки из журналов на открытом доступе в Публичке). — См. также выше, замечание к с. 18—19

с. 35 (“исидро фабела...”12 — три строки) — цитата из газ. “Известия” (или “Правда”?) 1936 года. — NB! Если не ошибаюсь, газета (или ее фрагмент) была мне предоставлена Леонидом Аронзоном специально для рассматриваемого произведения. Аронзоном также для этого же произведения (до начала 1966 г. еще не имевшего “официального” заглавия и условно именовавшегося “роман [в стиле] поп-арт”) был написан маленький прозаический фрагмент, остающийся пока неопубликованным: в, условно говоря, “жестко” организованном тексте этот фрагмент выделялся бы своей стилистикой...

с. 38—39 — кажется, из журнала “Звезда Востока” или другого какого-то (по тем временам вполне “провинциального”)

с. 39—42 — школьный (?) конспект Дм.М.13 (его рукой); тщательно воспроизведен

с. 43 (глава 24) — включено в текст в 1970 г. Проза из материалов, относящихся к занятиям Ириной Месс Державиным (цитаты никак не редактировались); стихи списаны из рекламных листовок, расклеивавшихся в трамваях

с. 44 — очень сильно сокращенный Пермяк (или все-таки Шпанов?)

с. 46 — два фрагмента подлинных писем (первый — из случайно мне попавшегося, второй предоставлен мне или одним из друзей Аронзона или самим Аронзоном специально для рассматриваемого произведения)

с. 47—48 — подлинное письмо брата Н. Федючки, к ней написанное

с. 48—50 — (“она сама не знала...”) — дадактически переработанный Пермяк (?)

с. 51 — из “Молодой Гуардiи” (но, может быть, и оторвано с гвоздика... NB: “сколько оторвал, столько и прочел!”)

с. 52 — опять же таки о Франсуазе Саган

с. 53 — личностно мною написанный текст

Итак, в “Поисках...” принцип цитатности доведен до “обнажения приема”, до предела, за которым начинается едва ли не пародия. Но, собственно говоря, такой пародией на все виды биографии это произведение и было с самого начала. Помнится, оно и создавалось в вольной и веселой обстановке кафе на Малой Садовой, где главный герой повести, Виктор Хейф, постоянно интересовался тем, как идут дела с посвященным ему произведением. Не случайно название повести отсылает к заглавию эпопеи Пруста, которая, в свою очередь, является имитацией автобиографии, изложенной в третьем лице.

И все же при всей своей травестийности, с абсурдной точностью воспроизводящей документальность биографического повествования, “Поиски” являются подлинным изображением Виктора Хейфа, по силе достоверности превосходящим любые воспоминания очевидцев. Разнородность материалов повести нисколько не противоречит жанру биографии. В самом деле, в биографическое повествование может войти все, что угодно, любой текст — от дневника прочитанных книг и выписок из них до криминального досье с подбором медицинских справок и тестов. Так, Пруст напечатанную им же светскую хронику прямо переносит в текст своего романа.

Главное отличие биографии как исторического повествования от собственно художественного текста заключается в пересечении с реальностью. Согласно П. Рикёру (“Время и рассказ”), литературное произведение имитирует реальность, будучи полностью вымышленным, а историческое повествование эту реальность воссоздает, используя приемы художественного построения и изложения14. Потому-то “Поиски” — не псевдобиографическое повествование, где как герой, так и все приводимые документы вымышлены. Примеры таких полностью фиктивных документальных биографий приводят Б.В. Дубин и Ж. Женетт15. Помимо того, что в “Поисках” все цитаты заимствованы из реальных источников, то есть документальны в прямом смысле слова, в повести приведено подлинное письмо, адресованное Виктору Семеновичу Хейфу (с. 14). Именно это письмо, помещенное среди других текстов, придает статус подлинности всем “Поискам”. Л.В. Пумпянский, отличая книгу Пруста от мемуаров с их жанровой особенностью — точностью воспоминаний, — пишет: “Известно, что в какой-то степени он [Пруст] рассказал свою действительную жизнь (Комбрэ, свет, любовь), но точно знать эту степень нам в принципе и не важно, потому что если выдумана хоть часть, то выдуманной становится вся личность, вся жизнь, и элементы правды, входя в выдуманную систему, все равно меняют свой смысл”. Но Л.В. Пумпянский сразу же уточняет: “…то, что произошло из памяти психологической, не может быть “вымышлено”. И вот постараемся вообразить “мемуары о выдуманном”, воспоминание того, что — не было; напряжение памяти, приводящее к полной реализации — никогда не бывшего; или так: я хочу выдумать, но выдумываю так, как если бы я вспоминал”16.

Для данного случая верно и обратное. Если хоть один документ свидетельствует о человеке, то с не меньшей достоверностью о нем говорит и вся их совокупность. И здесь уже дело читателей — в зависимости от силы воображения — решать, какие фрагменты “Поисков” имеют отношение к биографии Хейфа, а какие — нет, пока наконец среди них не найдется тот, для которого все это и написано, кто совместит их в одно целое жизни Виктора Хейфа. Именно такого читателя требует, к примеру, новейшая биография Лотреамона, где не добавлено ни одного нового биографического факта, но подробнейшим образом документально восстановлен ближайший возможный контекст каждого дня его жизни17. И хотя такая модальность свойственна скорее или прежде всего художественным текстам, эта биография отнюдь не становится псевдоисторическим повествованием.

И только последняя фраза “Поисков”, как своего рода семантический оператор, изменяет взгляд на все прежде сказанное: “вблизи виктор семенович хейф не найден окончательно и бесповоротно” (с. 53). Это — единственная фраза “Поисков”, написанная самим автором. Ее, конечно, можно толковать любым образом, вплоть до заключения о невозможности выражения в словесном тексте человеческой личности. На самом деле это тоже цитата — воспроизведение последнего предложения из того “нового романа”, который мог быть написан Эрлем (в то время “новый роман” был в новинку и Вл. Эрль, как и многие его друзья, им увлекался) и героем которого был бы Хейф. Здесь Эрль как автор “нового романа” расходится с Эрлем — создателем “Поисков”, поскольку эта фраза по своей жанровой направленности не может принадлежать биографическому повествованию. Она, однако, в силу своей пограничности принуждает к возвратному чтению по линейной оси повествования и по мере чтения распространяет ореол чистой литературности на весь текст. Само же ведение рассказа оказывается переданным повествователю, чей вывод о безуспешности поисков и завершает это “новороманное” построение. Оказывается, именно взгляд этого повествователя оставляет след при чтении текста. Сам же Хейф из конкретного лица превращается в литературный персонаж, заимствовавший имя у своего прототипа.

В эмоциональных всплесках и перепадах от одной ситуации к другой, от одной цитаты к другой в повести начинает проступать “новороманный” сюжет, заставляющий читателя отправиться на поиски вслед за повествователем, как принято в такого рода произведениях. Всякие поиски обычно сводятся к проблеме идентификации себя или другого. Само же повествование становится отчетом об этих поисках, кульминацией и разрешением каждого этапа или эпизода которых в данном случае оказывается сам процесс чтения. Из слепков следов этого чтения, или отпечатков сознания повествователя, и образуется текст повести. Воссоздание же самих эпизодов и ситуаций во всей возможной полноте отдается на волю воображения читателя.

И хотя действует, переходя от одного фрагмента к другому, повествователь, все же не он в своей анонимности и неизвестности, а Хейф, как бесконечная авторская интенция, является героем повести, — героем, данным всякий раз со знаком минус, со знаком отсутствия. Таким образом, жизнеописание Виктора Хейфа, не теряя своей содержательности рассказа о герое “неофициальной культуры”, оказывается заключенным в оправу фиктивной повествовательности. Поэтому приходится не согласиться с замечанием А. Скидана, что “у Эрля нет и намека на нарратив” (с. 60): ведь чуть далее он сам же отмечает “подспудное впечатление некой неочевидной связности, когда семантические стыки и швы в какой-то момент чудесным образом заживляются, обрастая новой лингвистической тканью” (с. 62). Этот эффект связности создают биографический дискурс, новороманный сюжет и, прежде всего, объединяющее весь текст имя Виктора Хейфа.

Своим правом на голос повествователя, комментирующего в авторских ремарках и отступлениях документальное жизнеописание, Вл. Эрль пользуется в небольших вставках, которые к тому же дополнительно мотивированы процессом расщепления текста при ассоциативном чтении. Одним из самых замечательных примеров таких авторских отступлений является перечисление поэтов, а также их произведений и героев среди имен ученых в астрономическом журнале: “пушкин языков кюхельбекер нарежный тютчев плетнев полонская евтушенко мартынов лермонтов наливайко апт” (с. 34—35). Кроме того, в построении повести Вл. Эрль, несомненно, отдает дань любимому им уже в те годы стернианству (сам он ссылается на роман Андрея Николева “По ту сторону Тулы”18): обрывы текста, перебивы, якобы неполное число глав, утрата которых в старых романах обычно объяснялась обстоятельствами находки рукописи или ее хранения, и многое другое. Но на этом Вл. Эрль не останавливается, превращая в художественный материал даже издательские элементы книги. Он использует прием типографских погрешностей (как бы опечаток): год издания на обложке превращается в “19999”, а дата сдачи книги в набор (в выходных данных обозначенная 14.08.46) — в дату ждановского постановления о журналах “Звезда” и “Ленинград”. Эти — на первый взгляд, внетекстовые — объекты приложения творческой активности Вл. Эрля недвусмысленно показывают пределы “Поисков” — от гиперболы в первом случае до конкретно-исторической даты во втором.

Наконец, не довольствуясь достигнутой степенью фиктивной реальности, Вл. Эрль в позднем варианте повести заменяет у персонажей “кафкианские” инициалы на инициалы друзей и знакомых по “второй литературной действительности”. Тем самым еще раз иронически повышается смысловой ранг произведения и, более того, задается еще один уровень — комического — чтения, по именам определенного круга лиц. Здесь, конечно, пародируется прием соответствия/несоответствия персонажей своим прототипам, хорошо известный по образцам романов “с ключом”. Вот как Вл. Эрль описывает появление нововведений в уже цитированных выше пояснениях:

Процессы работы обозначены на сс. 53 и 4 (впрочем, и на с. 54 тоже).

Подробнее:

В сентябре 1965-го возник (в то время еще вполне неопределенный) общий замысел, появились и первые материалы (так сказать, выписки). На протяжении 1966 года появилось “официальное” название (еще без жанрового подзаголовка) и вообще все довольно активно писалось. К ноябрю работа фактически прервалась. В то время текст представлял собой ряд законченных фрагментов, перепечатанных на отдельных плотных листах (аналогично “корректуре” первой мироновской книги)19. Порядок фрагментов (“кусков”) определен не был, так что эти листы корректуры (сложенные в приблизительном порядке) не были ни пронумерованы, ни “пропагинированы”. Долгое время текст рассматривался как законченное неоконченное (такой жанр!) произведение и лежал “под спудом”. Снова автор вернулся к нему в феврале 1970 г., добавив два фрагмента (“в сборник вошли стихи...”, с. 38—39, и “раз сатирик лимонов...”, с. 43); вся книга была просмотрена, часть фрагментов была отредактирована (например, “заключение: 32”) и перетасована. Таким образом, текст превратился из неоконченного в оконченный.

В 1976 г. текст был издан отдельным изданием (Мга: Палата Мер и Весов). Понятно, что при издании вносились мелкие изменения и поправки; в частности, в первом отдельном издании было введено обозначение глав (нумерация — с пропусками — была выстроена не без учета аналогичной в романе “По ту сторону Тулы”. Также текст был разделен на две части (см. с. 33) — аналогия: деление беккетовского романа “Molloy” на One и Two (в англ. версии, — перевод автора и Патрика Боулза). Именно на этот вариант “поисков...” сергеем сигеем была опубликована в “Транспонансе” рецензия (см. с. 62).

В том же, 1976 г. отдельные имена (первоначально обозначенные как “д”, “ц” и др.) были заменены для внутреннего комизма на в.к. и т.г. (т.е. В. Кривулин и Т. Горичева, — с. 12 и 17—18; там же: виктор), а также на э.н. (т.е. Эльвира Наумовна — Элла Липпа, — с. 48—50). На с. 11— 12 можно обратить внимание на нововведение а, б и ц (ср.: a, b, c), а на с. 51 сами за себя говорящие литеры в.г.

В 1985 г. книга еще слегка-слегка редактировалась. В основном, это опятьтаки введение значимых имен: борис михайлович и анна т. (т.е. б.м. констриктор и а. таршис [ры никонова], — с. 19); с и ры (т.е. сигей и ры никонова, — с. 30; “ряд волшебных изменений” претерпело письмо (с. 35—37): поскольку изначально в нем значился сергей, то введены анна (таршис), надя (ее сестра, вышедшая замуж за констриктора), борис и малыш (недавно у них родившийся)...

При подготовке типографского макета в 1994 г. опять-таки были сделаны (уже совсем мелкие) изменения — в основном, графические, требуемые компьютерным набором. И, конечно, тогда же текст обогатился “смысловыми галлюцинациями” (иллюстрациями).

Из этих объяснений Вл. Эрля с очевидностью следует многосложное и многоуровневое смысловое построение “Поисков”. А. Скидан пишет, что “удовольствием от текста тут и не пахнет” (с. 58). Так нет же, им так несет, что впору зажмуриться! Да и сам А. Скидан не выдерживает и приводит в статье наиболее выразительный по своей “лиричности” отрывок (“апофеоз поэзии”, по его словам) из повести (Скидан, с. 62—63; “Поиски...”, с. 52).

И все же “Поиски...” вызвали интерес у сравнительно небольшого круга ценителей, в основном бывалых “малосадовцев”. И если такой тонкий знаток, как А. Скидан, говорит о повести как “о “теневом” краеугольном произведении неподцензурной русской литературы” (с. 59), то прочие в своих суждениях не заходят дальше слов о хаотической нарезке текста.

Между тем, в “Поисках”, наряду с проблемой “литературного” читателя, входящего в конструкцию повести, поставлен вопрос и о читателе реальном. Именно читатель, согласно некоторым литературным теориям последних десятилетий, создает художественный текст. И эти теории подтверждает абсолютное большинство произведений.

Когда А. Скидан говорит, что одна из коротких интермедий “Поисков...” предвосхищает первый роман Сорокина (с. 62), то поспешность этого вывода очевидна: слишком различны смысловые структуры этих произведений. Сорокин, подобно другим представителям соц-арта и концептуализма, как бы далеко ни заводила его игра с идеологическими штампами и художественными стереотипами, не покидает пространства советского романного дискурса, пораженного, как и сознание современного человека, страхом и ужасом, а только вновь и вновь воспроизводит его. Недаром А. Скидан вспомнил Колыму и Освенцим (с. 63). И, следовательно, читатель — а известный успех у Сорокина имеется — является действительным сочинителем его романов.

Но и имеющие несравненно большую популярность романы Б. Акунина, хотя и обращенные в досоветское прошлое, возникли из того же читательского страха и ужаса. Б. Акунин подражает в своих романах повести Б. Садовского “Табакерка” — с ее героем, сюжетом, эпохой и т.д. А повести и роман Садовского 1920—1930-х годов20 являются историческими утопиями прежней России, созданными в пику господствующей идеологии и по контрасту с ней. Как, напротив, антиутопией относительно той же идеологии является знаменитая четвертая глава “Дара” В. Набокова. И то, что было выражением глубочайшего отчаяния, одиночества и нечеловеческих условий существования, стало лишь олеографической ностальгией по некогда прекрасному прошлому. И понес читатель с книжного базара, — правда, не “милорда глупого”, а “благородного чина сыскной полиции”.

“Поиски...”, как и всякое значительное произведение, сами создают своего — пусть пока еще и не вполне обретенного — читателя. И создают его по ту сторону всех существующих дискурсов, ни в чем им не подражая и не следуя, освобождая как читателя, так и героя от их господства чисто литературными средствами. И тогда, подобно тому как из намеренной неотделанности материала возникают нетленные образы Бальзака и граждан Кале, из мнимых руин литературного текста в повести Владимира Эрля вырастает бессмертное тело души Виктора Семеновича Хейфа.

___________________________________________________

1) Эрль Владимир. В поисках за утраченным Хейфом. СПб.: Митин журнал, 19999 [sic!]; далее сокращенно — “Поиски”.

2) Скидан А. [Рец. на кн.: Эрль В. В поисках за утраченным Хейфом. СПб., 19999] // Новая русская книга. 2000. № 3 (4). С. 23—25; републикация: Скидан А. Ставшему буквой // Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001. С. 57—64; далее в тексте ссылки на это издание.

3) Под “текстовыми нормами” в данном случае имеются в виду представления о том, что текст может быть прочитан, иметь фиксированное начало и завершение, обладать логической связностью и т.п.

4) См. воспоминания Андрея Гайворонского в кн.: Гайворонский А. Сладкая музыка вечных стихов // Малая Садовая. Воспоминания. Стихотворения. СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2004.

5) См., например: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч. М., 2003. Т. 1. С. 219—225.

6) Дубин Б.В. Биография, репутация, анкета. О формах интеграции опыта в письменной культуре // Лица: Биографический альманах. М.; СПб., 1995. [Вып.] 6. С. 17.

7) В начале XX в., когда скульптура Родена была новым явлением в искусстве и ее отличие от образцов классического ваяния бросалось в глаза отчетливее, психолог и эстетик Э. Мейман охарактеризовал это отличие следующим образом: “…Роден в скульптуре… расстался с устойчивою, определенно отграниченною формою в круглой пластике, свойственною человеческой фигуре, когда мы смотрим на нее вблизи и под определенным углом падения света, и ввел в скульптуру живописный элемент, начав передавать в пластике расплывчатые очертания, в которых предстает перед нами человеческая фигура при наиболее ярком дневном свете. Отсюда возникают своеобразно сросшиеся и слившиеся формы Родена, которые в точности передают впечатление от формы тела, когда яркий, со всех сторон окутывающий их свет заставляет их расплываться и уничтожает некоторые детали благодаря световым рефлексам, другие же подчеркивает резче, так как на них падает тень” (Мейман Э. Эстетика. М., 1919. Ч. 2. С. 114—115).

8) Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. СПб, 1999. С. 214. — Н.Н.

9) Действительно, в журнале “Москва” были напечатаны: Пермяк Е. Горбатый медведь // Москва. 1965. № 1, 2; Котов А. Белые и черные // Там же. 1965. № 3—5; Никулин Л. Мертвая зыбь: Роман-хроника // Там же. 1965. № 6, 7; в том же, 1965 году в журнале “Москва” были напечатаны “Ловушка для Золушки” С. Жапризо и “Соляной амбар” Б. Пильняка. — Н.Н.

10) Оба упомянутых романа Н.Н. Шпанова — “Поджигатели” (М., 1950) и его продолжение “Заговоршики” (М., 1951) — публиковались в двух томах, поэтому установить по этому указанию, какой из них имеется в виду, затруднительно. — Примеч. ред.

11) Григорий Александрович Бутаков (1897—конец 1960-х) — не адмирал, а внук адмирала и генерал-адъютанта Григория Ивановича Бутакова (1820—1882), выдающегося военно-морского теоретика, разработавшего в своих трудах основы тактики парового флота. Бутаков-внук дослужился до капитана первого ранга, участвовал в Гражданской и Великой Отечественной войнах. Его рукописные воспоминания в самом деле находятся в Российском государственном архиве ВМФ в семейном фонде Бутаковых (Ф. 4. Оп. 3). См. аннотированный указатель архива ВМФ: http://www.rusarchives.ru/guide/ rgavmf/1-50.shtml. — Примеч. ред.

12) Альфаро Исидро Фабела (Alfaro Fabela) (1882—1964) — мексиканский политический деятель, дипломат, специалист в области международного права. — Примеч. ред.

13) “Дм.М. — постоянная (сокращенная) авторская подпись Дмитрия Борисовича Макринова (р. 1946). Дм.М. активно писал с 1964 по 1976 год… <…> Однако в 1976 году он полностью и бесповоротно оставил творческую деятельность, а спустя два года поступил в Духовную академию и позже принял постриг” (Эрль В. Рисунки русских писателей. Вечно живое наследие: о Хеленуктах) // НЛО. 2003. № 62). — Н.Н.

14) Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб.: Университетская книга, 1998; Т. 2. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

15) Дубин Б.В. Биография, репутация, анкета. С. 27—28; Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 405.

16) Пумпянский Л.В. О Марселе Прусте // Произведенное и названное: Философские чтения, посвященные М.К. Мамардашвили. 1995 год. М., 1998. С. 17.

17) Lefrère J.-J. Isidor Ducasse, auteur des Chants de Maldoror, par comte de Lautréamont. Paris, 1998. На русском языке об этой работе см. в статье С. Зенкина: Зенкин С.Н. Жития великих еретиков: Фигуры Иного в литературной биографии // Иностранная литература. 2000. № 4. С. 126—127.

18) Николев А. По ту сторону Тулы. Л., 1931; настоящий автор — А.Н. Егунов; см. также переиздание романа: Николев А. (Егунов А.Н.) Собрание произведений. Wien, 1993 (Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 35). С. 3—220. В романе число глав не совпадает с их нумерацией.

19) В 1970 году Владимир Эрль издал подготовленную им книгу стихотворений Александра Миронова “Έποχή” ([Л., 1970.] (машинописное издание). — Н.Н. 291)

20) Садовской Б. Табакерка (1929) // НЛО. 1995. № 15. С. 5—26; Он же. Александр Третий (1930) // НЛО. 1993. № 2. С. 5—22; Он же. Пшеница и плевелы: Роман (1936—1941) // Новый мир. 1993. № 11. С. 95—143.

Версия для печати