Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2006
“Ну, что нового в “Энеиде”? — спрашивает один из героев “Спокойных полей” другого, который все время ее читает. Вопрос остается без прямого ответа, как и большинство вопросов в текстах Александра Гольдштейна, задаваемых автором или персонажем, неважно. Собственно, тексты эти в значительной степени и состоят из вопросов, — проникающих друг в друга, перекликающихся, образующих общее пространство постоянного вопрошания. Это свойство прозы Гольдштейна представляется одним из самых главных ее свойств, хотя, разумеется, не единственным.
Русскую прозу в последнее время очевидно лихорадит. Лихорадка эта связана с тем, что писатели, как и все остальные (хотя навряд ли лучше остальных), чувствуют запрос читателя, который, нигде не будучи сформулирован со всей отчетливостью, висит в воздухе, как колокольный звон: объясните мне, кто я, где я живу и что будет дальше. Есть и другая сторона: социокультурная ситуация такова, что с постепенным закрытием (или, по крайней мере, сужением) каналов свободной коммуникации снова воспроизводится положение вещей, при котором политическая дискуссия оказывается перенесена в художественное пространство. Вообще такой перенос представляется вполне естественным — дело, скорее, в пропорциях. Результатом этой истории становится очередной выход на сцену “романа идей”. Одет он в обноски XIX века, с задачей своей справляется плоховато, кролик из шляпы появляется едва живой, шутки шутятся одышливые и несмешные. Но делать вроде как и нечего, только с облегчением взяться за привычное ремесло — так уж сложилась жизнь, куда деваться. После полного отсутствия смыслов в “публичной” русской прозе 1990-х — какой-никакой, а хлеб.
Врата это, конечно, не единственные, а просто широкие. Каковы узкие — мы, собственно, и узнаем из книг Александра Гольдштейна. И из каждой отдельной книги, и наблюдая эволюцию жанра и предмета рассмотрения. Слово “рассмотрение”, больше подходящее научной статье, здесь не случайно, потому что каждый текст в каждой из книг очень кинематографичен — не в голливудском смысле головокружительной смены планов, а в изначальном: Гольдштейн как бы передвигается по миру с камерой, выстраивая кадр за кадром и монтируя их в медленные цветные ленты. Только камера эта видит не три измерения, а четыре, бесконечно чередуя флешбэки и реальное, сейчас происходящее время. В нарратив то и дело вмешивается автореференция, не позволяющая читателю утонуть в течении событий.
Эволюция, проделанная Александром Гольдштейном от “Расставания с Нарциссом” к последнему роману, “Спокойные поля”, — эволюция освобождения от рефлексивного письма. Не было бы разговора об одном из самых значительных писателей рубежа веков, если бы эта эволюция привела автора к чистому нарративу, — такое развитие слишком очевидно, а Гольдштейн всюду, где может, избегает очевидных ходов. “Расставание с Нарциссом” больше всего действительно похоже на сборник эссе, “Аспекты духовного брака” сам автор назвал “романом в новеллах (в клейстовском смысле)”, “Помни о Фамагусте” и “Спокойные поля” — романы в полном (но в специфическом по сравнению с обыденным употреблением) смысле слова. Это движение от кажущейся, формальной ясности к импрессионизму; смыслы оказываются все более размытыми, но в целом картина описания — все более точной. Пользуясь неуклюжим и недостаточным сравнением, можно говорить о том, что это движение примерно соответствует эволюции описания мира от классической картины к квантовой. Мужество, которое здесь требуется, — не столько мужество эссеиста, переходящего к прозе, а, скорее мужество человека, отказывающегося от ньютоновской модели мышления о мире в пользу вероятностной, которая неизвестно еще к чему приведет. Это путешествие без достижения цели и уж точно без гарантии возвращения.
Некоторым образом эта эволюция, возможно, является следствием той травмы, о которой идет речь в предисловии к “Расставанию с Нарциссом”, — общей, но очень лично у Гольдштейна прожитой травмы расставания с закончившимся временем. В отличие от Леонарда Коэна, спевшего о том же самом песенку “Future” (“Give me back the Berlin Wall, / Give me Stalin and Saint Paul, / Give me Christ / or give me Hiroshima. / Destroy another fetus now / We don’t like children anyhow / I’ve seen the future, baby / it is murder”), Гольдштейн в первой книге не предвещает трагедию, но, скорее, преодолевает растерянность, пытаясь экстраполировать будущее русского сознания, исходя из советского социального, культурного и языкового бытия в его литературном преломлении и обращаясь при этом к очень разнородным пластам — от официальных художественных текстов тридцатых до “подпольного писателя” Евгения Харитонова. Попытка в целом не удается, но это и не важно, потому что здесь ценен именно отрицательный результат. Установлена невозможность такого преодоления, такой экстраполяции при помощи традиционного инструментария. Предпоследнее, итоговое эссе книги, довольно отчаянный утопический текст о литературе существования, провозглашает необходимость прямого действия в мире при помощи языка, — но радикализм этого высказывания уравновешивается коротким эссе “Еще несколько слов”, в котором Гольдштейн, как бы почувствовав слишком высокую ноту, формулирует не метафизическую, а операциональную задачу русской литературы — преодоление автаркии и начало культурного обмена, уподобляя этот переход другому цивилизационному скачку — переходу к глобальной торговле. Из 2006 года не совсем, впрочем, очевидно, которое из двух заключительных эссе говорит о более невозможном.
Сборник “Аспекты духовного брака” выглядит уже совсем иначе. Здесь эссеистическое начало уже существенно преобладает над культурологической рефлексией, которая, только начав разрастаться внутри некоторых текстов, тут же размывается поэтической риторикой, изнесением слов. Текст каждого из фрагментов развивается органически, не будучи, видимо, сконструированным заранее. Аналитический способ говорения и словарь, совершенное владение которыми Гольдштейн демонстрирует в “Нарциссе”, в “Аспектах духовного брака” мучительно преодолеваются как путь слишком очевидный и слишком легкий. Это переходная книга, представляющая собой сложную, разнородную амальгаму различных оптик — от бесстрастно-аналитической до исповедальной. Важно не то, что здесь говорится и каким образом это говорится, — важно свидетельство постоянного и трудного преодоления, постоянного стремления к выходу за рамку — как если бы человек пытался жить по собственному времени, отказавшись от привычного календаря. Важным индикатором этого желания найти выход из замкнутого, пусть и огромного пространства является сложный синтаксис текстов Гольдштейна — чудовищные фразы, следить за которыми иногда не хватает дыхания. В этом смысл: ритмика текста разрушает привычную ритмику вдоха-выдоха, шагов или тиканья часов, выводит читающего в мир с принципиально другим ходом времени, непривычным и травмирующим. Апогея эта работа с длительностями и инверсиями достигает в более поздних книгах, в собственно прозе: стоит заметить, что мы сталкиваемся здесь не с традиционным модернистским приемом разрушения синтаксиса, а, скорее, с подвижностью грамматики, с постоянной ее мутацией — при сохранении типологических черт.
Тут стоит, наверное, ненадолго прерваться и прежде разговора о романе “Помни о Фамагусте” сказать о том, что облегчает Гольдштейну ту невероятную работу, за которую он взялся, решившись на конструирование для новой реальности нового способа ее описания. Эта работа облегчается только одним обстоятельством: эмиграцией, которая совпала с концом эона. Есть, правда, оговорка — и важная: главным оказывается не сам факт эмиграции, а то, в какой именно контекст Гольдштейн помещает себя (или оказывается в этом контексте по воле обстоятельств), главным оказывается слово “левантийский”, маркирующее очень расплывчатую, почти исчезнувшую из обихода культурную общность, с которой мало кто решился бы себя идентифицировать. Осуществляя такую идентификацию, Гольдштейн создает место наблюдения, насколько возможно приближенное к идеальному; оказывается одновременно вне европейской культуры и внутри нее, выходит за пределы культуры русской, но, поскольку результат наблюдения описывается по-русски, несомненно, остается в ее пределах. Эта ситуация вообще заслуживает отдельного разговора, поскольку дает нам представление (не слишком ясное, но все же) о том, какого рода тексты могли бы возникнуть на русском языке, будь он языком не одной страны, а многих — как, скажем, испанский. Но речь не об этом. Возвращаясь к “левантийской” идентификации, пусть даже это слово можно употреблять здесь только в ограниченном смысле, мы видим, что она помогает Гольдштейну достичь необходимой степени отстраненности, позволяет ему увидеть картину разрушения Империи и начала нового времени в большей полноте, чем нашим домашним свидетелям, в меньшей степени свободным от медийного мифа и фельетонного ощущения реальности. Не менее важно и то, что картина эта рисуется не изнутри жесткой культурной и ценностной системы (как американская или европейская), а изнутри зыбкой, подвижной структуры, оставляющей достаточную свободу интерпретациям и достаточное внутреннее время для того, чтобы прислушаться к собственным ощущениям.
Читая “Помни о Фамагусте”, мы должны помнить и о том, из какого пространства эта книга написана, о том, куда помещает себя говорящий. Здесь прямая рефлексия уже полностью растворена в стихийной мощи языка, которая захлестывает и говорящего и слушателя, — как не бывало в русской прозе со времен то ли Ремизова, то ли Платонова. Перед нами то самое море из известного стихотворения, которое “захлестнет решетку променада / и двинется под возгласы “не надо”, / вздымая гребни выше головы, / туда, где ты пила свое вино, / спала в саду, просушивала блузку, — / круша столы, грядущему моллюску / готовя дно”. Только не моллюску, а — не знаю кому, — может быть, внимательному читателю нашего времени, который захочет увидеть общую картину свободной от судорог повседневности, в ее прикровенной полноте, в почти телесной муке умирания-рождения, — увидеть глазами человека, у которого достало мужества на беспрецедентную для постсоветской русской прозы попытку мимесиса — воспроизведения непосредственного переживания рушащегося и рождающегося мира. Этот текст, кажется, действительно не имеет аналогов в нашей новейшей словесности: Гольдштейн по горячим следам реконструирует Советский Союз, которого никогда не было, на наших глазах творит миф о нем — в том виде, в котором он, судя по всему, и останется в учебниках истории, отстоящих от нас лет на сто или, по нынешним быстрым временам, на тридцать: античного толка империя, уравнявшая метрополию и провинцию, заменившая соотношение “центр— окраина” традиционалистской вертикальной иерархией, перед которой ни у кого нет преимущества. Парадоксальность этого описания бросается в глаза — но не такова ли и парадоксальность истории (которая тоже есть описание), в которой одышливые, с отрезанным языком и перебитыми ногами семидесятые годы двадцатого века оказываются одним из самых спокойных и счастливых времен русской цивилизации?
Это отсутствие воздуха очень чувствуется в “Помни о Фамагусте”, но ужас перед удушьем отступает, когда в дело ввязывается память. Парадоксальным образом Гольдштейн, живший по окраинам советского пространства, покинувший его, когда оно распадалось, чтобы на других берегах создать вокруг себя пограничный наблюдательный пост нового/прежнего времени, оказывается последним (действительно последним) тихим киплингом страны, в которой ему, как говорящему, не нашлось бы места.
Здесь время вспомнить о вопросах, оставшихся без ответов. Здесь время подумать о том, что нового для нас обнаружилось в “Энеиде” на этой неделе. О том, как нам теперь быть с тканью, все еще продолжающей разбираться на основу и утóк. Время поискать в себе смелости видеть мир так, как его видел Александр Гольдштейн: не имеющим границ, не сказанным до конца, рождающимся, мучительным, умирающим, оживающим, человеческим, невероятным, — видеть его как океан, крушащий столы с посмертными яствами, готовящий дно тому, кто готов, пройдя весь путь до сердцевины морей, почувствовать под ногами твердую землю.