Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 81

Французский писатель с русскими корнями: Антуан Володин - первый опыт русского прочтения

Международный коллоквиум "Постэкзотизм Антуана Володина" (Москва, апрель 2006 года)

В апреле этого года Французским университетским коллежем при поддержке Французско-российского центра гуманитарных наук и Посольства Франции в Москве был организован коллоквиум, посвященный одному из наиболее ярких современных французских писателей Антуану Володину (в настоящее время в издательстве ОГИ готовится к выходу в свет первый перевод на русский язык одного из его романов — “Малые ангелы”). Ответственными за проведение коллоквиума стали Фредерик Детю и Екатерина Дмитриева. Замысел организаторов состоял в том, чтобы не просто познакомить русскую публику с еще одним современным писателем, но и устроить встречу литературных критиков из Франции, Бельгии, Канады, давно уже пишущих о Володине, с русскими специалистами в области современной французской литературы, для которых участие в коллоквиуме стало еще и своеобразной формой инициации в его творчество (с русской стороны в коллоквиуме приняли участие Елена Гальцова, Надежда Бунтман, Вера Шервашидзе, а также автор этих строк). Надо сказать, что интерес здесь был взаимный. И если для русской публики, в том числе и для русских участников, было интересно послушать, что думают о Володине специалисты, то для франкоязычных критиков не менее интересны были впечатления, пусть и более спонтанные, тех, кому так или иначе адресован целый ряд романов писателя и чья история стала одним из источников его вдохновения. Впрочем… Далее начинаются различные “впрочем”, и поскольку ни сам Володин, ни его творчество практически совершенно неизвестны в России, скажем об этом несколько слов.

Антуан Володин, на самом деле, — псевдоним, ничего общего с нашим драматургом не имеющий. Существует версия, что псевдоним этот образован как производное от имени Владимир (Владимир Маяковский? Владимир Ленин?).

Во всяком случае, здесь есть реверанс в сторону русской культуры и русской истории, а возможно — еще и каких-то русских корней автора, природу которых сам он уточнять не слишком любит. Как не любит (а точнее, категорически отказывается) называть свое истинное имя, известное только небольшому кругу доверенных лиц, которые так же, как и сам автор, свято хранят тайну.

Впрочем, сам автор утверждает, что Антуан Володин, скорее даже, имя собирательное. “Антуана Володина, — сказал Антуан Володин на одном из своих недавних выступлений, — следует понимать как коллективную подпись, за которой скрываются голоса и поэзия многих других авторов. Необходимо понимать мое физическое присутствие здесь, перед этим микрофоном, как делегата, коему выдан мандат представлять других — тех из моих товарищей, которые не могут появиться сейчас перед вами по причине своей ментальной удаленности, заключения или смерти”1. И далее перечислил тех из “своих товарищей” (а на самом деле — персонажей своих произведений), глашатаем которых он себя числит: Ингрид Фогель, Язар Таршальски, Люц Бассманн, Элли Кронауер, Василиса Лукащук и т.д. (обратим внимание на гибридную этимологию имен у Володина, принципиально для него важную, поскольку она не отсылает к какой-либо определенной национальности).

На самом деле, когда Антуан Володин говорит, что его “я” означает “мы” и что имя его (или псевдоним) есть имя собирательное, то за этим, помимо всего прочего, действительно стоит присущая практически всем его произведениям “сказовая” манера письма, где излагаемые события и истории имеют каждый раз своего сказителя. Более того, сами эти сказители пересекаются и словно накладываются друг на друга, так что в какой-то момент читатель начинает смутно понимать, что не только та или иная история была рассказана (придумана, увидена во сне, пробормотана) тем или иным рассказчиком, но и сами сказители легко могут оказаться плодом сна, воображения, прорыва подсознания другого сказителя. Все в володинском мире совершается по принципу взаимоотражающихся зеркал (в русской традиции мы бы еще сказали — матрешки, во французском языке тому есть специальное определение — gigogne).

Употребив термин “сказовая”, мы отчетливо сознаем, что это определение весьма приблизительно, потому что сам Володин, для того чтобы отделить свою литературную манеру от обычных, категориально определяемых в литературоведении форм письма, придумывает для нее новые обозначения-неологизмы: des romånces, des Shaggås, des entrevoûtes, des narrats. Âсе они предполагают не только множащийся в тексте источник речи, помноженный на собственно ситуацию обретения речи, которая и становится в определенном смысле главной интригой произведений Володина, но еще и особый тип композиции его книг, где за внешней хаотичностью на первый взгляд мало чем связанных рассказов (сказов) скрывается на самом деле совершенно четкая структура, где ни одно слово, ни один сюжет, ни один звук не остаются без ответа.

Постэкзотизм — еще один категориальный неологизм, который Володин вводит для определения строя своего письма, подменяя его иногда смежным понятием “иностранная литература на французском языке” (собственно, в современном “пейзаже” французской литературы Володин как раз и занимает нишу литературы постэкзотической, будучи ее создателем и, по сути, единственным представителем). О том, что такое постэкзотизм и как возник данный конструкт, во многом обусловленный не только творчески, но и биографически, Володин неоднократно говорил в разного рода интервью и выступлениях. У него есть также и специальный текст под названием “Постэкзотизм в десяти уроках. Урок одиннадцатый”2, впрочем, по мнению многих критиков, не столько проясняющий, сколько затемняющий смысл и ошибочно принятый многими за манифест. Сам же автор считает его таким же романическим созданием, как и остальные его книги (само название означает, что данная книга есть одиннадцатая по счету и в ней в какой-то мере подводятся итоги предшествующих десяти книг, которые в массе и надо рассматривать как постэкзотический конструкт).

Итак, если попытаться суммировать то, о чем говорит автор, и то, о чем говорят его книги, то оказывается, что “постэкзотизм” как понятие и одновременно как тип письма (равно как и “иностранная литература на французском языке”) возник из желания не вписываться в современный литературный контекст, но, наоборот, словно “выписаться” из него, убрав все возможные точки пересечения с другими писателями, течениями и тенденциями (правда, опятьтаки в одном из интервью Володин признался, что в последние годы ему попадались произведения некоторых зарубежных писателей, в которых он усмотрел связь с постэкзотическим стилем: Харуки Мураками, В. Пелевина, Оран Памук, — близкое ему ночное сознание, фантасмагория, смешанные миры, реальность, поставленная под сомнение, книга в книге).

Само слово впервые появилось в 1990 году, когда издательство “Minuit” готовилось опубликовать его новый, пятый по счету роман “Lisbonne, dernière marge”3. И когда журналист из “Нувель обсерватер” задал Володину типично французский (и даже типично парижский) вопрос: “Где вы себя числите” (“Où vous situez-vous?”), то, как вспоминает Володин, ему показалось непристойным, что его спрашивают таким образом. Вместе с тем писатель четко знал, с чем он себя не соотносил, и потому счел важным определить прежде всего свою инаковость. Так родилось понятие “постэкзотизм” — как выпад, противостояние: раз уж от автора требовалась “этикетка”, то он нашел такую, которая демонстрировала, что книги его находятся вне привычных категорий существующей литературы и литературной критики. Впоследствии, в книге “Постэкзотизм в десяти уроках”, Володин эпатажно и отчасти играя словами все же попытался ответить на вопрос, заданный когда-то журналистом: “…мы числим себя по тюрьмам, лагерям, в физическом и психическом заточении”. Именно в этом воображаемом карцеральном универсуме и развивается действие его произведений, где звучат голоса автора (авторов) и повествователей, населяющих постэкзотический мир, где все находятся в заточении, но где творческая свобода бесконечна.

Постэкзотизм, утверждает Володин, позиционирует себя как литературу странную и иностранную, не принадлежащую никакой национальной культуре (игра слов во французском языке: étrange — странный, но также и чужой, иностранный). Определяя свой мир как экзотический (чужой и чуждый) в отношении ко всем принятым кодам, он утверждает, что его экзотические ценности, рассмотренные изнутри той сферы, в которой они существуют, уже перестают восприниматься как экзотические, но, напротив, создают последовательную систему ценностей, которая и определяет постэкзотический мир (в самом слове “постэкзотический” очевидны две составляющие: “экзотизм” и “пост-”).

Впрочем, в этой декларируемой внепартийности есть, надо сказать, свое лукавство. Потому что если Володин и говорит о своей чуждости любым течениям, сопряженной с полнейшей к ним лояльностью (все, дескать, имеет право на существование, в том числе и постэкзотическая литература), то признать его автором — не борцом было бы неправильно. Правда, свою атаку он ведет не против писателей, а скорее против читателей, строго деля их на врагов и друзей (что, по правде говоря, вызывает некоторые опасения). Первые — это те, кто рассматривает постэкзотизм извне, с точки зрения официального мира. Эти читатели, как заранее предполагает автор, будут всеми силами доказывать чуждость и маргинальность создаваемой им литературы. Другие — те, кто прочитывает постэкзотизм изнутри; их чтение гармонически созвучно процессу письма самого автора, его повествователей и повествовательниц. Их Володин называет “сочувствующими” (“sympathisants”).

Кроме того, заметим, что, хотя сам автор и открещивается от контекста, внеположного его произведениям, контекст в его романах тем не менее присутствует, и сам же Володин о нем говорит — это контекст политической истории XX века. Потому что постэкзотическая литература, как ее определяет автор, есть литература “интернационалистская, космополитическая, память которой берет начало в трагедиях XX века — войнах, революциях, геноциде и поражениях”4. Действительно, политика является основой постэкзотического построения Володина: каждое поэтическое высказывание, каждая фраза так или иначе отмечены ее печатью. Герои Володина — интернационалисты, анархисты, революционеры, террористы, “камикадзе”, последователи русских народников, полумистики и полубезумцы. Им противостоят богатые и именитые — капиталисты, суть палачи.

Общая тематика книг Володина, каждая из которых, надо сказать, отличается фабульной инновативностью, прочитывается довольно ясно: поражение эгалитаризма и извращения тоталитаризма. При этом его “политическая история” более фантасмагорична, чем исторична: лагерь (лагеря) предстают одновременно как пространство реальное и вместе с тем архетипическое, поскольку в володинском мире заточение и “концентрация” суть явления не только физические, но и психические. Люди, пережившие революции и геноцид, оказываются в замкнутом пространстве, навсегда исключенные из мира, выброшенные из внешней жизни. И они общаются между собой, стуча по стенам, по канализационным трубам, шепча через окошко тюремной камеры. Это люди, которые ничего не отрицают из коммунистической идеологии, антикапиталистической и антиколониалистской, которая и привела их в тюрьму, дав им в качестве единственной перспективы на будущее — молчание, безумие или смерть. Будущее для них невозможно. И потому их единственным способом проживания становятся воспоминания.

“Мои персонажи говорят не для того, чтобы отвечать своим мучителям. Но чтобы изменить мир в говорении. Продолжать говорить для них есть вопрос жизни и смерти. Поэтому язык обладает интенсивностью, превосходящей поэзию. Это территория изгнания, где мучители не могут достать свою жертву” (НБФ).

Высказывание это предельно интересно еще и потому, что пытается увязать разные пласты романического повествования Володина: политический, фабульный, поэтический, языковой. Чисто поэтически мы действительно имеем текст, основанный на лакунах, никак не выстраивающийся в единую фабульную линию, где потеря памяти, загадочность языка, предстающего как порождение бреда, ложатся в основу сюжета. На наших глазах политика превращается в литературу: заключенные, обреченные на смерть и пережившие уже смерть, нравственно и физически деградировавшие, впавшие в безумие люди используют речь, чтобы преобразить свое настоящее и сделать его “хотя бы маломальски сносным”. Но вместе с тем — и здесь уже становится совсем интересно — все эти люди, мыслящие себя своего рода поэтами, не придают слишком позитивного смысла речи. Некоторые его герои вообще предпочли бы впасть в амнезию, воссоединиться с тьмой и “не быть обязанными описывать тьму”. Так, весь роман “Alto solo” построен как книга, которую ее герой, писатель Якуб Хаджибакиро, отказывается писать, потому что не хочет превращать в литературу всю ту мерзость, которая искалечила его самого и стоила жизни его любимой женщине. Именно на этой основе и созидается романическое построение постэкзотизма, играющего с идеей собственного уничтожения.

Особого разговора заслуживает вопрос о пространственной характеристике володинского мира. Место действия его романов одновременно кажется и предельно реалистичным, чтобы не сказать — натуралистичным, и гипертрофированно смещенным (это дает некоторым критикам основание вписывать Володина в традицию “фэнтези”, от чего писатель яростно открещивается). Локусы у него определены, но не имеют строгой географической или национальной прикрепленности, они скорее “аффективны”. Как, например, “тюрьма в южной стране”, “лагерные бараки”, “психиатрическая больница”, “разрушенный тропический город”, “степь”, “старый китайский порт”, крепость в Амазонии, Балкирия (последнее слово образовано по принципу слова-бумажника и отсылает, как легко можно догадаться, одновременно к Башкирии и Балканам).

То же касается и времени: действие происходит в неопределенную эпоху, словно на дворе — иной календарь, — не тот, согласно которому мы живем. Исторически это время, отмеченное значимыми событиями: “две тысячи лет после мировой революции”, “во времена лагерей”, “в конце времени существования человеческого рода”. В результате возникают тексты, погруженные в реальность не исторического пространства, но того, что сам Володин называет шаманизмом (точнее: большевистским вариантом шаманизма). Последнее определение в свою очередь нуждается в пояснении.

Действительно, среди героев Володина, наряду с революционерами, анархистами, маргиналами и прочими, присутствуют и шаманы. Сам автор вполне отдает отчет в этом странном смешении жанров: с одной стороны, идеология атеизма и материализма, с другой — шаманы, сверхъестественный, магический мир, который, казалось бы, не имеет ничего общего с первыми. Фантазия поэта? Наверное. Но вместе с тем и нечто большее. “Постэкзотические писатели не знахари и не мистики, — говорит Володин, — и потому их шаманизм существенно отличается от шаманизма, каким его видят антропологи и фольклористы. Мы не впадаем в транс, не танцуем, не украшаем себя перьями… Но мы восхищаемся самой этой идеей, которая есть также часть нашей культуры. Потому что, во-первых, мы чувствуем свою подспудную близость к народам, практикующим шаманизм, которые были жертвами колонизации, испытали страшные репрессии, как, например, индейцы Америки, сибирские народности, обитатели Тибета. С другой стороны, потому что шаман своей речью, своими криками и своими видениями делает именно то, что делаем мы: он покидает обыденный, реальный мир и переходит в мир иной, он странствует и театрализует свое странствие: он воплощается” (НБФ).

И в самом деле, в книгах Володина мы видим, как одни персонажи оживают в телах других персонажей и одновременно одушевляют эти тела (роман “Дондог”), голоса повествователей смешиваются с голосами умерших (“Белая ночь в Балкирии”, “Bardo or not Bardo”). И в этом — фундаментальная и вполне осознанная составляющая литературы постэкзотизма, путь к вымыслу, где рушатся границы между ложью и правдой, жизнью и смертью. Потому что в системе шаманизма шаман имеет привилегию общаться с невидимым миром духов: и в то время как духи являются источником бед, поражающих человечество, шаман обладает парадоксальной властью делаться их глашатаем, чтобы избавиться от этих бед. Именно таков смысл путешествия во времени, которое предпринимают персонажи Володина: несмотря на то, что прошлое, в том числе и революционное, есть источник бед настоящего, они предпринимают шаманическое путешествие, во время которого становятся глашатаями духов (или ангелов), чтобы исправить эти беды.

Кажется, всего сказанного уже достаточно, чтобы понять, насколько прихотливо, неординарно и своеобычно творчество Антуана Володина, являющее собой, что бы ни утверждал сам автор и как бы ни пытался он представить себя почти бессознательным проводником некоего “коллективного голоса”, мощную интеллектуальную конструкцию. Последняя в свою очередь является крайне благотворным полем для создания (или приложения) разного рода современных теоретических, литературно-критических и философских дискурсов. И не случайно среди современных (подчеркнем: ныне здравствующих писателей) Антуан Володин — один из самых изучаемых и изученных авторов, неизменно притягивающий к своему творчеству лучшие филологические силы, что и показал прошедший в Москве в апреле 2006 года коллоквиум.

Может быть, наиболее показательным в смысле податливости володинского письма в отношении к разного рода дискурсам стал доклад канадского исследователя Гийома Аслена Шаманизация письма: постэкзотизм в эпоху евротаоизма”, в котором была предпринята попытка наложить на концепт постэкзотизма (в понимании Володина) теорию “изгнания изгнания” К. Микеля и теорию “бесконечной мобилизации” Петера Слотердайка, характеризующие современность с ее тенденцией бегства от нашего изначального статуса изгнанников в кинетическую утопию вечного движения.

Объяснение постэкзотического пространства с опорой на посреднический образ “туннеля” (Бардо5), постоянно встречающийся у Володина, и на феноменологическое понятие “грани”, получившее развитие в работе чешского философа Яна Паточки “Еретические эссе о философии истории”6, предложил в своем докладе “Топография насилия: лагерная политика и степная поэтика” другой канадский исследователь, Пьер Уэллет.

Всякое место (пространство) есть гетерогенное поле напряжения между реальностью феноменальной, связанной с чувственным миром, и реальностью эйдетической, связанной с духовным миром. Мир Володина, как показал Уэллет, в наибольшей степени отражает новые пространственные условия, необычайно травматические для нашей истории: насильственное распыление пространства жизни и концентрационное уплотнение нашего жизненного пространства. Греческий город как идеал совместного проживания разрывается у Володина на два антагонистических и вместе с тем аналогичных типа коллективности: дикая орда, пространственным воплощением которой становится степь, и, с другой стороны, сообщество депортированных заключенных, которое представляет собой лагерь. Между этими двумя типами пространства появляется третья составляющая, своего рода медиум, связующий туннель, коридор, Бардо, — наиболее адекватное выражение того, что называется гранью, — подвижная виртуальная граница между прошлым и настоящим, реальностью и возможностью.

Вообще же доминирующей тенденцией коллоквиума стала попытка разобраться в изначальной амбивалентности володинского письма — в том, что так хочется назвать противоречиями, но в чем исследователи все же пытаются усмотреть внутреннюю логику и смысл. “Почему произведения А. Володина в такой степени провоцируют на сравнения7, при том что сам он постоянно утверждает в них свою радикальную своеобычность?” — задается вопросом один из наиболее вдумчивых современных исследователей Володина, Лионель Рюффель, в докладе “Тысяча и одна черная ночь”, само название которого есть скрытое, а пожалуй, и явное сравнение. В качестве точки отсчета выбирается “Тысяча и одна ночь”, произведение, казалось бы, предельно отстоящее от володинского мира, но на самом деле, как показал Рюффель, имеющее с ним крайне много общего.

В книге “Тысяча и одна ночь” утверждается тождество между ночью и повествованием: видеть сны (мечтать) и рассказывать суть действия смежные. К этому еще добавляется третья составляющая: выживать. Так и у Володина общим для всех его текстов является сочетание жизни и рассказывания (так, в “Малых ангелах” Вил Шейдман, виновный в попытке реставрации капитализма, привязан к лобному месту и должен, чтобы ему продлили жизнь, рассказывать каждый день историю своим палачам, бабушкам-праматерям, — в результате и возникает книга, которую мы читаем).

Оригинальность Володина, показал Л. Рюффель, заключается в том, чтобы осмыслять историю XX века в контексте литератур, предельно удаленных — книги Бардо или “Тысячи и одной ночи”, и создавать благодаря этому словно феерию другой истории. Каков смысл всех этих сближений? И здесь на творчество Володина оказывается наложим еще один, слишком уж хорошо знакомый нам дискурс, а именно бахтинская “карнавализация”, приобретающая у Володина (а точнее, у Рюффеля, интерпретирующего Володина) политическую функцию: карнавализация выступает как выражение признательности и почтения, но лишенное всякой эмфазы. А само творчество Володина вызывает демона аналогии, потому что все в нем построено на признательности и, вместе с тем, на пародийном разочаровании.

Свой доклад “В поисках утраченной революцииФредерик Детю и вовсе начал с утверждения, что в постэкзотизме Володина, как и в сюрреализме, мы имеем дело с тем состоянием духа, которое снимает все противоречия. И все же его заинтересовала прежде всего антитеза, лежащая в основе володинского видения мира, — та самая антитеза, которая была сформулирована когда-то Замятиным в литературном манифесте 1923 года, где революция была противопоставлена энтропии.

Исторический и геополитический контекст, в котором действуют побежденные революционеры Володина, явлен нам как мир абсолютно контрреволюционный, как в политическом, так и в космическом смысле. Вопрос, который встает перед теми, кто выжил: как остаться верным своей революционной страсти, как сделать, чтобы революционный пламень, носителями которого они являются, возродился под пеплом? Именно так — свидетельство процесса энтропии — в романе “Малые ангелы” появляются революционные старухи, продолжающие жить и не знающие, как умереть, напоминающие живые трупы Освенцима и Колымы. Испытывая большие затруднения от провалов в памяти, они препоручают своему внуку Вилу Шейдману, которого за предательство революционных идеалов заставляют предстать перед судом (отдаленным аналогом процессов 1937 года), собирать воедино обрывки их собственных воспоминаний.

Тем самым книга предстает одновременно как урочище памяти — и как гробница для революции. Потому что, пытаясь усыпить бдительность врага, свидетели прибегают к его же собственному методу фальсифицирования: их метод (не видеть более разницы между миром реальным и воображаемым, как это делала тоталитарная пропаганда) превращает их в идеальные объекты тоталитарной власти. И все-таки, как показал Фредерик Детю, Володин настаивает на важности этой техники, которую он сам называет шаманической и которая апеллирует не столько к сознанию, сколько к бессознательному. За этим — мысль, что безнадежно обращаться к сознанию человечества, желая сохранить историческую память. Речь идет скорее об ином методе, “выкованном в школе подполья”: рассказать революционную историю XX века как интерпретацию снов, чтобы, с одной стороны, как завещал К. Маркс, пробудить мир от кошмара, который он видит о себе самом, и, с другой стороны, спасти для настоящего сон человечества о лучшей жизни.

В целом ряде докладов была затронута также проблема нравственной, этической амбивалентности володинского мира. Собственно, именно она и вызвала наибольшее количество споров.

Так, в докладе “Что остается нам от нашей любви? (Постэкзотизм и ценности)” бельгийский исследователь Франк Вагнер предельно откровенно сформулировал вопрос об аксиологическом манихействе Володина, чье творчество заставляет задуматься о “связях, что существуют между литературой и политико-идеологическими ценностями”. У Володина обращают на себя внимание постоянство и повторяемость ценностных суждений, имеющих идеологический подтекст. Так, революционный эгалитаризм и революционная утопия предстают со знаком плюс, а капитализм и меркантилизм — со знаком минус. При этом, поскольку в современном постэкзотическом мире революционный эгалитаризм не есть господствующая идеология, можно было бы ожидать, что в текстах Володина будет разворачиваться аргументация в его пользу. Однако все происходит наоборот: преимущество капитализма над коллективизмом отнюдь не берется под сомнение.

Сам Володин нередко говорит о себе как о носителе голосов изгнанных. Это утверждение дает еще одну возможность предположить, что его творчество подразумевает единую аксиологию. Но и здесь все оказывается не так просто. Потому что, когда роль трибуна эгалитаризма отводится трехсотлетней старухе (Варвалии Лоденко в “Малых ангелах”), в этом скорее можно видеть не credo, но ироническое остранение, которое становится еще более очевидным, когда мы узнаем, что все рассказанное исходит на самом деле от контрреволюционера Вила Шейдмана. Невозможность определить источник речи означает и невозможность однозначной оценки, что заставляет прочитывать текст на втором и даже третьем уровнях. Отсюда и необходимость релятивизировать то доверие, которое поначалу мы испытываем к революционным тирадам героев.

Весьма характерным было название доклада Тифен Самуайо Сострадание”. В качестве точки отсчета и материала для сравнения было выбрано творчество южноафриканского писателя Джозефа Кутзее, еще одного представителя литературы насилия (Нобелевская премия в области литературы 2003 г.), для которого сострадание — единственное возможное условие письма. Задача писателя, по мысли Кутзее, встать на место другого, кому не дано слова. Все надо описывать изнутри, в том числе и смерть.

Надо ли говорить, что позиция Володина предельно противоположна позиции Кутзее? Потому что, во-первых, Володин сознательно уходит от самоидентификации. Его письмо словно дистанцирует насилие (так, проанализировав несколько фрагментов из романа “Вид на оссуарий”, Тифен Самуайо показала, что самые страшные сцены насилия технически прописаны автором так, чтобы установить дистанцию между описываемым “я” и “я” автора и читателя). Причина же отсутствия сострадания (то есть самоидентификации) у Володина, по мысли Тифен Самуайо, заключается в неразличении (определяемом как мнимая эгалитарность): для сострадания надо, чтобы жертва и палач не могли меняться местами. У Володина же они меняются: жертва становится палачом, прошедшее — будущим. При этом в реверсивности понятий “жертва”— “палач” речь идет не о том, чтобы сказать в реальном или историческом плане, что каждая жертва может стать палачом, но описать ситуацию, в которой все ценности разрушены и где свидетели, чтобы осуществить возможность самого свидетельства, должны постоянно менять свои позиции.

Примечательно, что во второй части доклада, где исследовательница хотела показать те отдельные случаи проявления сострадания, которые все же обнаруживаются в текстах Володина, ее до сих пор интеллектуально столь убедительный доклад вдруг перестал звучать убедительно. И как-то не хотелось верить, что фраза “Бородин всегда любил мышей” или рассказ о том, что Джимми Югриев хочет “в мире отдохнуть с женщиной, которую любит, и слиться с ней в слонах и любви, в ожидании, что шизофрения пройдет”, в состоянии заставить хоть немного дрогнуть сердце читателя.

Но и название доклада другой французской участницы коллоквиума, Анн Рош, в этическом плане звучало не слишком обнадеживающе: “Все, что угодно, но только не человек”. Впрочем, сама исследовательница более задавалась вопросом о странном статусе “животного” в творчестве Володина, появление и существование которого позволяет поставить вопрос о границах рода человеческого и нечеловеческого.

Картина, надо сказать, в результате сложилась на коллоквиуме чуть печальная. Отдавая должное интеллектуальному построению Антуана Володина, уровню которого соответствовали и прочитанные доклады, нельзя было не признать, что автор играет все же в опасные игры. И как раз это сознание “опасной игры” и было тем, что разделило участников коллоквиума откровенно на две партии: русскую и французскую. Потому что в ответ на хитроумные философские и историко-литературные экспликации володинских текстов французскими критиками русские участники коллоквиума упрямо твердили, что не могут избавиться от ощущения, что смотрят комиксы, наподобие того, что был снят недавно во Франции “по мотивам” чернобыльской катастрофы.

Конечно, мы знаем, что французская история тоже превратилась в “bande dessinnée”, став Астериксом. Но, может быть, там — проще, потому что это слишком давняя история, которую не грех остроумно стилизовать? Или дело в другом? В том, что означено известной формулой, ставящей под сомнение не только тексты Володина или кого бы то ни было другого, но и всю литературу в целом. Я имею в виду формулу Теодора Адорно о невозможности заниматься литературой после Освенцима, подхваченную также и Морисом Бланшо.

Довод французской стороны на коллоквиуме был таков: если сделать запретной тему лагерей для тех, кто через лагеря не прошел, кто же возьмет на себя миссию “свидетельствования”, когда никого из лагерного поколения не останется в живых? И разве Толстой не написал о войне 1812 года, которую сам не знал, и не сделал это лучше, чем ее непосредственные участники? На второй вопрос ответить просто: Толстой знал Крымскую войну. На первый вопрос ответить труднее.

Нет, мы вовсе не хотим сказать, что, как это показалось нашим французским коллегам, мы видим в Володине французского интеллектуала, который начитался Шаламова, Платонова, Солженицына и, сидя в своем уютном кабинете (или путешествуя по городам и весям, но, во всяком случае, никак не подвергая жизнь тому насилию, о котором он так красноречиво пишет), создает литературу, затрагивающую самые болезненные и самые жестокие моменты современной истории, нашей истории (в таком случае мы бы, наверное, уподобились персонажу Венички Ерофеева, обидевшемуся на Гёте, который заставил застрелиться своего героя, а сам при том продолжал пить шампанское). Нет, конечно, упаси Бог, только не это. И все же, признаюсь, многие заерзали (а кто-то даже тихо выругался), когда Анн Рош процитировала слова Антуана Володина, что он, мол, мог бы себя представить в сталинских лагерях, но не смог бы в нацистских. Все-таки, признаемся, есть жизненные ситуации, которые нельзя примерять на себя виртуально и всуе. Даже очень честному человеку.

Может быть, дело заключается еще и в другом. В том, что (повторяю), отдавая должное таланту автора, нельзя не признать: литературный мир Володина холоден и оставляет холодным читателя (по крайней мере, высказываю свое мнение и мнение некоторых русских коллег). Одна русская специалистка по французской литературе не удержалась и воскликнула на коллоквиуме: “Ну не могу я, как хотите, всерьез переживать из-за старух, которым больше трехсот лет” (речь шла все о том же романе “Малые ангелы”).

Впрочем, может быть, я (автор этих строк) и другие русские участники коллоквиума относимся к тому разряду враждебных читателей, не понимающих и не сочувствующих, которых Володин (опять-таки очень хорошо предчувствуя реакцию) описал в одном из уроков “Постэкзотизма”, о чем уже шла речь в начале нашей статьи. Признаем и это. В таком случае интереснее прислушаться еще раз к французским участникам, которые уж явно — “сочувствующие”.

Выше уже было сказано, что вопрос об этической амбивалентности володинского мира был так или иначе затронут в докладах Франка Вагнера, Тифен Самуайо и Анн Рош. Но прислушаемся к некоторым положениям доклада Пьера Уэллета, пафос которого, как мы уже видели, более философский.

“Но если степь и является девственным пространством, рождающим и начинающим, то это потому, — говорит Пьер Уэллет, — что она стала им впоследствии колоссального опустошения, истребления, радикального tabula rasa, конца мира, который наступил, чтобы вещи могли проявиться наконец в их истинном свете и с их истинным предназначением”.

Вдумаемся непредвзято в смысл этих слов, этого, надо сказать, честного читательского и исследовательского прочтения текстов Володина. Ведь смысл их не столь уж далек от известной (сталинской? нацистской?) логики истребления во имя смутно провидимой свободы. А если представить себе, что строки эти читают те, кто сам прошел через лагеря, причем не виртуальные, не покажется ли им чудовищной логика, согласно которой “лагерь предстает как эйдетическая форма, которая трактуется как единственная политическая конфигурация, возможная для сохранения человеческого рода” (цитирую по-прежнему выступление Пьера Уэллета).

Проговоры, пусть и иного рода, делали и другие. Настаивая в целом на сугубо мнемотехнической значимости володинского письма, исследователи не могли порой не признать, что в володинских произведениях мы имеем дело прежде всего с вербализацией и ресемантизацией текста. И что задача, которую ставит перед собой этот ангажированный писатель, очень часто касается текста как такового, то есть литературы, а не внеположной ей реальности (по своим исходным позициям — добавим — не так уж далеко отходя, например, от задач “нового романа”). “Если этика и играет роль в создании литературной ценностности постэкзотизма, то она все же утверждается на пересечении полюсов художественного и эстетического” (из выступления Франка Вагнера). “Вопрос о сострадании у Володина теряет смысл из-за того особого статуса, который отведен дискурсу и слову, которое скрывает столько же, сколько и показывает” (из выступления Тифен Самуайо).

И все-таки хочется закончить на примиряющей ноте. Конечно, мы имеем дело с автором ярким, своеобразным и действительно плохо вписывающимся в какую-либо готовую парадигму. А то, что его произведения способны возмущать и даже оскорблять читателя (кажется, в особенности русского) или, во всяком случае, его провоцировать… Так мы же все учили, что искусство XX века не ставит перед собой задачу нравиться. Что оно и вне этики, и вне эстетики. И что роль его прежде всего провокативная. Вызвать реакцию, путь негативную… А уж то, что произведения Володина не оставляют равнодушным, — это несомненно!

Екатерина Дмитриева

___________________________________________

1) Неопубликованный текст выступления А. Володина в Национальной библиотеке Франции 11 июня 2006 г. В дальнейшем обозначается в тексте как НБФ.

2) Volodine A. Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze. Paris: Gallimard Blanche, 1998.

3) В настоящее время А. Володин является автором пятнадцати романов: “Сравнительная биография Жориана Мюрграва”, “Корабль ниоткуда” (1986), “Ритуал презрения” (1986), “Баснословный ад” (1988), “Лиссабон, на последнем краю” (1990), “Alto solo” (1991), “Имя обезьян” (1994), “Внутренний порт” (1996), “Белая ночь в Балкирии” (1997), “Вид на оссуарий” (1998), “Постэкзотизм в десяти уроках. Урок одиннадцатый” (1998), “Малые ангелы” (2001), “Дондог” (2003), “Bardo or not Bardo”, (2005), “Наши любимые животные” (2006).

4) Неопубликованный текст А. Володина “Иностранная литература на французском языке” (“Ecrire en français une littérature etrangère”). Íа самом деле, отдельного разговора заслуживает проблема соотнесенности прозы Володина с направлением во французской (шире — европейской) литературе, получившим название “лагерная проза”, littérature des champs (Р. Антельм, Примо Леви, Д. Руссе, Ж. Кейроль, Э. Визель, Ж. Семпрун, Ж. Вайцман и др.). Сам он, впрочем, настаивает на несоотнесенности, хотя трудно удержаться от искушения попытаться возвести володинские построения к моделям пространства заточения у М. Фуко, размышлениям об “исторических травмах” Ж.-Ф. Лиотара, П. Рикёра, Цв. Тодорова (см., в частности, тексты, собранные М. Деги в книге “A propos de Shoa”, 1990).

5) В тибетской “Книге смерти” (“Бардо Тедоль”) “Бардо” означает проход, сквозь который умерший должен пройти в течение 49 дней — перед тем, как возродиться и перевоплотиться в соответствии с принципом метемпсихоза. Все это время он должен сражаться с препятствиями и его преследуют страшные видения. Но одновременно его сопровождает голос шамана или ламы, читающих ему книгу “Бардо Тедоль”, чтобы помочь преодолеть опасности.

6) Отрывок из этой книги был опубликован в журнале “Век XX и мир” (1994. № 5—6).

7) О справедливости данного положения свидетельствовал ряд докладов коллоквиума: “Платонов и Володин: невозможное сообществоАнни Эпельбойн, название которого уже говорит само за себя, Елены Гальцовой, увидевшей точки пересечения между Володиным и сюрреалистами (тема “литературного сообщества” и “коллективного манифеста”), “Откуда в Неве крокодилы” Екатерины Дмитриевой, попытавшейся вписать роман Володина “Корабль ниоткуда” в традицию петербургского текста.

Версия для печати