Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 81

О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве

Десять лет назад мы начали, сначала тогда раскрашивая лица, устраивая сражения, печатая каждый день манифесты, и книги, выписанные от руки. Мы грозились перевернуть мир, перестроить землю и прославляли новый дух. Росчерками пера создавали шедевры, писали поэмы в три слова и выпускали книги из белых страниц. Потом во всех этих случайностях, кляксах и разбитых стеклах мы нашли законы и стали строить.

Илья Зданевич. Набросок предисловия. 19231

Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве.

В.Б. Шкловский. Третья фабрика. 19262

Есть острая забава в том, чтобы, оглядываясь на прошлое, спрашивать себя, что было бы, если бы… заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, прошедшей незаметно и бесплодно, вырастает дивное розовое событие, которое в свое время так и не вылупилось, не просияло.

В.В. Набоков. Соглядатай. 19303

Когда мы смотрим вперед, мы видим случайности. Посмотрим назад — эти случайности становятся для нас закономерностями! И поэтому историк как бы все время видит закономерности, потому что он не может написать ту историю, которая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть один из возможных путей. Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы все время обретаем — и все время что-то теряем. Каждый шаг вперед есть потеря… И вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства.

Ю.М. Лотман. О природе искусства. 19904

Сивилла осмысленной случайности и пушкинских “странных сближений”, поэзия вещает о случае, играя созвучиями на языке совпадений, названных Хлебниковым “падениями сов”, птиц мудрости.

О. Ронен. Из города Энн. 20055

 

ЧАПЛИН, ГОЛЛЬ, ЛЕЖЕ

Это статья не о Чаплине, а о его славе, у которой своя, не совпадающая с чаплинской, биография. Правильнее даже говорить не о славе Чаплина, а о его славах. Часто слышишь: Чарли Чаплина одинаково любили и простые зрители, и интеллектуалы. Представление это сентиментально и неверно. У Чаплина было две славы, как случается видеть человека, отбрасывающего две тени — не всегда одинаковые и не обязательно похожие на отбрасывающую их фигуру. Одна, зрительская, сложилась в 1915 году в Америке и летом того же года сделалась всемирной6. Другая — интеллектульная — зародилась годом позже в Париже (ее катализатором был Гийом Аполлинер), оттуда, меняя характер и очертания, распространилась на Бельгию и Германию, а в 1922 году и на Советский Союз. Именно эта слава, точнее, ее метаморфозы, и станут предметом рассмотрения в этой статье.

Сам Чаплин к двум своим славам относился по-разному. Массовый успех он охотно ставил в связь с особенностями своего искусства7, зато, в чем состоит связь этого искусства с его успехом среди европейских интеллектуалов, порой затруднялся объяснить. Приведу свидетельство Сергея Эйзенштейна, считавшего Чаплина личным другом и написавшего о нем русскоязычную статью под английским названием “Charlie the Kid” (1945). В этом преимущественно теоретическом труде есть одно автобиографическое место — воспоминание, относящееся к пребыванию Эйзенштейна в Америке в 1930 году. Приведу его с соблюдением авторской разбивки на абзацы.

Вечер в Голливуде. Мы с Чарли собираемся в Санта-Монику на народное гулянье “Вэнис” вдоль берега моря... Пока что садимся в машину. Он сует мне книжечку. Немецкую.

— Разберитесь, пожалуйста, в чем тут дело. — Немецкого языка он не знает. Но знает, что в книжке сказано о нем. — Объясните, пожалуйста.

Книжечка немца-экспрессиониста, и в финале ее — это пьеса, конечно, о космическом катаклизме: Чарли Чаплин, пронзая вновь возрожденный хаос своей тросточкой, указывает выход за пределы мира и раскланивается котелком.

Сознаюсь, что я завяз в истолковании этого послевоенного бреда. “Разберитесь, пожалуйста, в чем тут дело” — он мог бы сказать про многое и многое, сказанное о нем. Удивительно, как льнет к Чарли Чаплину всякая метафизическая чертовщина!8

Два осторожных предположения относительно того, кто был автором заинтересовавшей Чаплина книги9. В 1920-е годы вышли две немецкие пьесы, героем которых был выведен Чаплин и где есть космические сцены, отдаленно напоминающие те, что запомнил Эйзенштейн. Одна — “Чаплин, трагигротеск в шести картинах” (1924) драматурга и режиссера Мелхиора Фишера; в ней Чаплин разговаривает с кометами, кометы сбиваются с пути, в финале Чаплин приподнимает котелок и сцена погружается во мрак10. Другая — “Чаплиниада” немецко-французского поэта Ивана Голля (1920), “кино-поэма” в лицах, предназначенная скорее для чтения, чем для сцены. Действие этой пьесы начинается с того, что оживает киноафиша, с нее сходит Чаплин и отправляется в путешествие. Вот “космическая” сцена из “Чаплиниады” в поэтическом переводе Рюрика Рока (1923): “Шарло своей обыкновенной подпрыгивающей походкой идет по пустыне. Котелок, тростниковая палочка. Он тащит сзади серну на ленточке. Садится на песчаном холме, разстлав предварительно свой носовой платок и поцеловав, по примеру арабов, землю”11. Хватившись Библии, Чаплин решает махнуть за ней в Европу, но не железной дорогой, а напрямик — через центр земли:

— Так далеко экспресс! Но глубоко под нами, по радиусу прямо,

Простерлась в пурпуре Марсель; до нее докопаюсь я тростью.

Он начинает рыть. Земля разверзается12.

Добравшись до центра земли, Чаплин Голля обнаруживает там телефонную централь. Подсаживается к коммутатору и, приложив к уху трубку, слышит обрывки телефонных разговоров, доносящихся с разных концов света:

Бюлов 87-36. Имеете кохохохон. Пожамерси! <...>
Стиль Флобера только блеф. Две тысячи с половиной процентов за
Акции телефона. Пассажирский — Александрия — 4 путь.
Имя мое Христос, ля-ля-ля, за милых женщин.
Нет, лучше вчера, чем завтра. Она сволочь, зозо-зида!
Там с эротикой ничего не сделаешь. Шарлоттенбург, шесть.
Олень, в масле жаренный13.

Чаплин разочарован. Вот его реплика в том же переводе:

— Это ли все, что думает земля? <...>
Алло — крик крика, телефон глупости, помешательство телеграммы.
Беден ты, человек! <...>
Почивает в космической юбке
Наша вся метафизика — вся14.

Можно не соглашаться с Эйзенштейном в его резкой оценке пьесы Голля (если предметом разговора в Голливуде была именно она), но в том, что заключенное в ней жизнеописание не связано ни с жизнью Чаплина, ни с его искусством, автор “Charlie the Kid”, конечно, прав. Но именно в силу этого обстоятельства мы не вправе, вслед за Эйзенштейном, отмахнутья от “Чаплиниады” — ведь наша работа посвящена не Чаплину, каким он был, а Чаплину в глазах других людей. Для нас книга Голля важна именно тем, что в ней тень Чаплина отделилась от своего носителя и зажила самостоятельной жизнью15.

Интерес “Чаплиниады” и ее значение для последующих событий в том, что под обложкой этой книги скрывается не одна тень Чаплина, а две. Первая — Чаплин-путешественник, созданный литературным воображением Ивана Голля, другая — он же на рисунках работы Фернана Леже, иллюстрирующих эту кинопоэму. На двух из них (один открывает, другой закрывает поэму) Чаплин приветственно поднимает котелок; третий показывает, как, оставив на стене буквы “ША” и “O”, фигурка Шарло соскочила с киноафиши и отправилась гулять; четвертый иллюстрирует сцену, которую я только что привел: вооружившись наушниками, Чаплин подслушивает, о чем разговаривает мир, а роящиеся кругом надписи — “Charlotteburg, petites femmes, Alexandria, lala lala” — сообщают читателю, что приходится слышать человеку, проникшему в сердце земли16.

Случилось так, что, явившись на свет как две стороны единого словесноизобразительного ряда, по пути в Россию герой Голля и герой Леже потеряли друг друга. Чаплину Голля не повезло: вышедший без иллюстраций в журнале “Современный запад” неряшливый перевод “Чаплиниады”, кажется, остался незамеченным. Больше повезло его напарнику. В 1922 году иллюстрации к “Чаплиниаде” были перепечатаны в трех изданиях, посвященных левому искусству в России, — одна в журнале “Вещь”, другая в журнале “Кино-фот”, и три в книге Ильи Эренбурга “А все-таки она вертится”, вышедшей в Берлине на русском языке17. Так началось путешествие тени Чаплина в Россию, но прежде, чем последовать за ней, позволю себе одно теоретическое, но сюжетно оправданное отступление.

ОТСТУПЛЕНИЕ О МЕТОДЕ: СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ ТРЕУГОЛЬНИК

Киноведение, как и искусствоведение, работает с изобразительным материалом, но одно дело говорить о картинах в контексте таких же картин, а другое — сопоставлять кино с рисунком. Чаплиноведу не составит труда показать, как, в разных картинах по-разному, Чаплин приподнимает котелок, как видоизменяется этот жест в зависимости от того, к кому он обращен, когда именно игра с котелком вошла в структуру зрительских ожиданий и почему нам смешно, когда Чаплин, явившись в цилиндре, обращается с ним как с котелком. А задавшись вопросом, почему люди на картинах Леже похожи на заводные игрушки, мы обратимся к искусствоведу. Но когда приходится говорить о Чаплине на рисунках Леже, оказываешься, наподобие беглого каторжника Чарли в финале фильма Чаплина “Пилигрим” (“The Pilgrim”, 1923), одной ногой в одной стране, другой ногой в другой18.

Объяснить, что мы ищем на этой пограничной полосе, поможет геометрическая метафора. Сопоставим две фигуры — фигуру Чаплина с иллюстрации Леже к “Чаплиниаде” с его же фигурой на рисунке Шагала, снабженном посвящением: “Шарло Чаплину Марк Шагал 1929”. Перед нами — два художника и одна модель. Вообразим, что рисунок Леже и рисунок Шагала — два угла в основании равнобедренного треугольника Леже — Чаплин — Шагал (ЛЧШ), в вершине которого — Чарли Чаплин, каким мы его знаем по кино. Передадим в ведение искусствоведа основание треугольника ЛШ (например, вопрос стиля: чем и в силу чего Чаплин Шагала не похож на Чаплина Леже), оставив себе ЛЧ и ЧШ, то есть те его стороны, которые сходятся на Чаплине. Итак, что в этих двух изображениях идет от художника, а что — от модели?

Простым ответом на этот вопрос будет перечень опознавательных признаков, которые иконограф назовет атрибутами, а киновед — предметами реквизита: котелок, башмаки, трость. Эти приметы и Леже, и Шагал получили от Чаплина, по ним Чаплин узнается с той же легкостью, с какой в христианском искусстве Т-образный посох и шкура выдают в их носителе Иоанна Крестителя. То же можно сказать и о жесте приподнятого котелка на рисунке Леже — это опознавательный жест, жест-атрибут, по функции похожий на положение рук, по которому в средневековом искусстве и искусстве возрождения узнавался философ или учитель19.

С другой стороны, как в свое время показал Николай Евреинов (которого, как и Чаплина, любили рисовать и который написал о своих портретистах небольшую книгу), во всяком портрете таится автопортрет20. Что напоминает фигура Чаплина на рисунке Шагала? Шагаловед скажет: в изображенном на нем человеке с отсутствующим лицом, с птичьими ногами, с отставшим от ног башмаком и с зажатым под мышкой крылом легко опознать фигуру из мира Шагала21. Нам же останется выяснить, сам ли художник снабдил Чаплина крылом или позаимствовал этот предмет у Чаплина-актера и Шагал Чаплину или Чаплин себе придумал птичьи лапы.

Из семидесяти четырех картин с участием Чаплина, выпущенных в прокат до 1929 года, крылья использованы в двух. Одна — “Малыш” (“The Kid”, 1921), в которой Чаплину снится, будто он — ангел, другая — “Золотая лихорадка” (“The Gold Rush”, 1925), где в воображении оголодавшего золотоискателя Чаплин превращается в курицу размером с человека. Сопоставив кадры из этих фильмов с рисунком, легко убедиться, что крыло на рисунке похоже на ангельское из “Малыша”, а ноги похожи на курьи. Налицо связь между предметами реквизита из двух фильмов Чаплина, с одной стороны, и иконографией Шагала — с другой.

Как назвать эту связь? Слово “атрибут” не подходит: в отличие от трости и котелка, ангельское крыло и птичьи ноги — не постоянные предметы чаплинского реквизита, а пошитый под номер костюм. Слово “источник” тоже не годится: Шагал и без влияния “Золотой лихорадки” и “Малыша” писал ангелов и домашних животных, скрещивая и тех, и других с людьми. Всем знакомы слова “цитата” и “подтекст”, но они используются главным образом в работах о литературе. Достаточно взгляда на лапы Чаплина с рисунка Шагала или на курицу из чаплинской “Золотой лихорадки”, чтобы убедиться, сколь неуместны здесь эти термины. Возможно, следует подумать о новом понятии для осмысления взаимных контактов рисунков и кино, но прежде, чем объявлять на него конкурс, попробую описать вакансию, которую такое понятие должно занять. Во-первых, это слово должно отразить обоюдный характер движения по оси ЧШ нашего сопоставительного треугольника — не только от Чаплина к Шагалу, как это делает слово “источник”, и не только от Шагала к Чаплину, как это делает слово “отсылка”. Во-вторых, оно должно быть пригодным для случаев менее волевых и целевых, чем акт цитирования, — вызванных к жизни не только художественной волей (как сказал бы Алоиз Ригль), но и волей обстоятельств.

Усложним теоретическую задачу, заменив рассмотренный выше рисунок на другую работу Шагала — написанную в 1928 году гуашь “Курица”, “La рoule”, на которой мужчина-курица с курчавой бородой изображен на фоне церкви и луны. Фигура будто бы точно скопирована из “Золотой лихорадки”, однако, в отличие от рисунка, в этой картине нет и намека на Чаплина или его фильм. Что здесь — случайное совпадение или осмысленная связь?

Не исключено, что это — ложная альтернатива. Возможно, чтобы объяснить этот случай, следует поменять слова местами и говорить о случайных связях и осмысленных совпадениях, то есть о законах случайного в искусстве, на которые в нашей подборке эпиграфов указывают И. Зданевич, В. Шкловский, В. Набоков, Ю.М. Лотман и О. Ронен. Мир фильмов Чаплина и мир на картинах Шагала — два автономных, по-разному устроенных мира. Первый связан с традицией английской буффонады и техникой голливудского кино, второй — с искусством авангарда и российскоеврейским тематическим материалом. Пернатый еврей на картине Шагала — сложный художественный образ22, курица из “Золотой лихорадки” — блестящий комический номер. Курица Шагала — плод творческого воображения художника, курица Чаплина — видение начинающего людоеда23. Ни один культуролог, даже самый тренированный, не станет утверждать, что сходство здесь не случайное, а фамильное.

Сегодня мы это понимаем, но не можем однозначно ответить на вопрос, понимал ли это Марк Шагал. Cудя по всему, нет. Когда в 1927 году французский итнервьюер поинтересовался, что нового открыл для себя Шагал, вернувшись в 1923 году из России, Шагал ответил: “Меня порадовал триумф экспрессионизма в Германии, зарождение сюрреалистического движения во Франции и появление на экране Чарли Чаплина. Чаплин пытается добиться в кино того, что я добиваюсь в моих картинах. Сегодня он, пожалуй, единственный художник, с которым я бы без слов нашел общий язык”24.

В такой оценке Чаплина Шагал был не одинок. Особенность славы Чаплина в среде европейских модернистов состояла в том, что все они, каждый по-своему, принимали его за своего — Голль за философа и поэта, Шагал за витебского шлимазла, Леже — за кубиста. Сегодня не приходится объяснять, что своей игрушечной анатомией фигурка Чаплина на рисунках Леже обязана не Чаплину, а внутренней логике провозглашенного Леже направления в искусстве, но, если послушать самого Леже, дело было именно в Чаплине. Вот отрывок из статьи 1926 года, в которой Леже вспоминает, как в 1916 году он впервые увидел в Париже некий чаплинский фильм:

Посмотреть на Шарло меня повел Аполлинер, когда я приехал с фронта в недельное увольнение. В те годы было принято считать, что главные вещи происходят только “там”, что настоящая жизнь — на передовой, что в тылу — только мерзость и смерть. Аполлинер же сказал: “Нет, коечто случается и здесь... Пойдем, покажу!” И я увидел Шарло. Впечатление от него ничем не уступало впечатлению от грандиозного [военного] спектакля, от которого я на время оторвался. Это был человечек, умудрившийся перевоплотиться в живую вещь (objet vivant), cухую, подвижную, черно-белую, — в нем было нечто новое25.

В статье “Charlie the Kid” Эйзенштейн сравнил искусство Чаплина с кристаллом ярмарочного Калиостро, в котором каждому видится свое26. То же можно сказать и о наших чаплинских портретистах. Как и Шагал, Леже смотрел на Чаплина не как художник на модель, а как художник на художника, причем художника, принадлежащего к тому же направлению, что и он сам. Взять сценарий мультфильма “Шарло-кубист” (“Charlot cubiste”), задуманного Леже в начале 1920-х годов. В нем кукла Шарло, знакомая нам по рисункам к “Чаплиниаде”, — уже не игрушечный Шарло, а игрушечный Леже, его второе “я”. Ожив, чтобы возглавить затеянную Леже кубистическую революцию, Шарло-кубист придает квадратную форму всему, чего ни коснется, — от собственного котелка до пламени в груди безнадежно влюбленной в Шарло Джоконды27. Мультфильм не был снят, но сохранился коллаж, дающий представление о предполагавшемся финале. Лувр с его античным старьем. Джоконда, без ума от Шарло, кончает с собой. Чаплин приподнимает котелок. “Шарло уходит, Шарло плевать”. В правом нижнем углу, под подписью “Фернан Леже”, — пиктограмма: паровозик с вагоном, под пиктограммой — расшифровка: “Продолжение следует”.

Как своего принимали Чаплина и в России. Напомним: в 1922 году чаплинские рисунки Леже (не коллаж с Джокондой, а иллюстрации к Голлю) были перепечатаны в трех русскоязычных изданиях, в том числе в книге Ильи Эренбурга о новом искусстве “А все-таки она вертится”. Открыв эту книгу, мы видим знакомого нам Чаплина Леже и читаем радостный комментарий Эренбурга:

Шарло наш, т.е. новый, левый, ФУТУРИСТ. Но он первым возглавил не кружки сведующих (так! — Ю.Ц.) и смыслящих, а народы. <...> Мы видим, что Шарло не артист настроений, не вдохновенный комик, но строгий КОНСТРУКТОР, тщательно разрабатывающий схему движений, как средневековый жонглер. Он смешит не безыскусным движением, но применением точной ФОРМУЛЫ28.

Так, покинув страницы пьесы Голля (как в самой этой пьесе он сбежал с киноафиши) и пересев в берлинскую книгу поборника русского авангарда, европеец Шарло сменил немецкий экспрессионизм на русский футуризм, а французский кубизм на конструктивизм — движение, формулы и геометрия которого выводились и разрабатывались в России.

ЖЕСТ “ОТ ВИНТА!”

Сюжет этого раздела, как и сюжет предыдущего, — своего рода треугольник, на сей раз между поэзией, графикой и кино. Я начну с посвященного Чаплину стихотворения поэта-футуриста Маяковского, перейду к Чаплину на рисунках художника-конструктивиста Варвары Степановой, а затем — к одному мнимочаплинскому фильму, к которому, как представляется, тянутся нити и от этих рисунков, и от этого стихотворения.

Стихотворение Маяковского озаглавлено “Киноповетрие”; время написания — лето 1923 года; тема — Чаплин и покоренная им Европа; литературная аллюзия — финал “Ревизора” (“Молчи, Европа, / дура сквозная! / Мусьи, / заткните ваше орло. / Не вы, / я уверен, — / не вы, я знаю, — / над вами / смеется товарищ Шарло”29); агитзадание — Чаплин как буревестник мировой революции (“Чаплин — валяй, / марай соусами. / Будет: / Не соусом, / Будет: не в фильме. / Забитые встанут, / забитые сами / метлою / пройдут / мировыми милями”30). Думаю, не ошибусь, назвав это стихотворение проходным.

И все же концовка “Киноповетрия” менее предсказуема, чем основная часть, и даже содержит нечто, похожее на загадку.

A пока —

Мишка,

верти ручку.

Бой! Алло!

Всемирная сенсация.

Последняя штучка.

Шарло на крыльях.

Воздушный Шарло31.

Взглянем на это восьмистишие с точки зрения киноведа. В нем воспроизводится поведение нетерпеливого кинозрителя в перерыве между картинами. Обернувшись к проекционной и подбодрив киномеханика (Мишками или Митьками, как Ваньками извозчиков, называли представителей этой профессии в России), поэт подзывает замеченного в проходе “боя” (здесь: не гостиничного лифтера, а разносчика кинопрограмм). Четыре последних строки — анонс ожидаемого фильма в воображаемой программе, которую бой-разносчик вручил зрителю-Маяковскому.

Зададим вопрос, подобный заданному выше по поводу рисунка Шагала: стих “Шарло на крыльях. / Воздушный Шарло” — поэтическая вольность или этот образ подсказан Маяковскому конкретным фильмом?

Вопрос не так прост, как может показаться. Если образ действительно подсказан, то только “Малышом”, ибо, помимо драки ангелов в раю, приснившейся Чарли в этом фильме, воздушных трюков в немых фильмах Чаплина нет32. С одной стороны, в пользу “Малыша” говорит то, что приземленный, обытовленный, пародийный рай из этого фильма — топос, знакомый нам и по поэзии Маяковского33. С другой — читатель, помнящий стихи Маяковского на злобу дня 1923 года (год разбега советской гражданской авиации), скажет, что строчка “Шарло на крыльях” из “Киноповетрия” вызывает в памяти не ангелов из “Мистерии-буфф”, а строкижесты, обращенные к “летающим пролетариям” из стихов-одногодков: такие, как “Только что / приказ / крылатый / дан: / — Пролетарий, на аэроплан!”34, или: “Будь аэрокрылым”35, или: “небо пропеллерами рыхль!”36 и, наконец, молодцеватое о тверди: “Буравь ее, / авио”37. Если Чаплин для Маяковского — “товарищ Шарло”, кожаный шлем ему более к лицу, чем ангельские крылья38.

Все это так, и тем не менее есть основания полагать, что “воздушный Шарло” — не чистой воды метафора и не выдумка Маяковского. Чтобы продемонстрировать это, нам предстоит обсудить ряд рисунков Варвары Степановой и один фильм, который поможет объяснить, как между Чаплином и авиацией могла возникнуть апокрифическая связь.

Начну с рисунков. Они выполнены для выходившего под редакцией Алексея Гана конструктивистского журнала “Кино-фот”, третий номер которого весь посвящен Чарли Чаплину. Сохранилась фотография, на которой Степанова и Родченко позируют на фоне оформленных ими обложек для этого журнала — если присмотреться, на двух из них можно разглядеть фигуру Чаплина. На фотомонтаже с обложки к номеру 2 мы видим Чаплина в окружении американских технических новинок , а на обложке к номеру 3, собственно чаплинскому, — в обрамлении выполненного ложнонаборным блочным шрифтом его имени39.

Содержание номера — посвященные Чаплину тексты, набранные вперемежку с рисунками Степановой, на которых жесты Чаплина, его фигура и трость напоминают движения и доспехи хоккейного вратаря. Искусствовед объяснит, что эти рисунки — автопародия конструктивизма, что в них воплощен и одновременно вышучен присущий этому направлению геометрический пафос40; но вспомним: в этой статье нас интересует не столько искусство Варвары Степановой, сколько доля участия в нем Чарли Чаплина.

Не считая обложки, в “чаплинском” номере девять рисунков. Шесть из них посвящены знакомым нам чаплинским жестам, включая жест котелка, расшифрованным тут же под картинкой: “Шарло кланяется” 6), “Шарло падает”, “Шарло не меняет костюма и не делает грима”. Три рисунка оставлены без подписей — и на них Чаплин изображен в положениях, нам по чаплинским фильмам незнакомым. На одном Чаплин Степановой ухватился за пропеллер (пропеллер вращается, как показывают стрелки и слетевший котелок) — а бегущая по полю рисунка надпись сообщает (не без орфографической погрешности) о названии фильма: “Человек на пропеллере”. Второй и третий рисунки, помещенные на следующей странице, помогают понять, как этот человек на пропеллере очутился. На нижнем Чаплин, не обращая внимания на размахивающую зонтиком испуганную пассажирку, заводит самолет приемом, который на языке пропеллерной авиации назывался “От винта!”. Самолет завелся, но отскочить от винта пилот, по-видимому, не успел, в результате чего пропеллер и человек оказываются у Степановой то ли одним механизмом, то ли единым существом. Обратим внимание на то, что на этом рисунке веер вокруг фигуры Чаплина (след вращения) взят в перспективе: человек-пропеллер устремлен прямо на нас.

В этом сюжете нас будут занимать два вопроса. Первый — фактографический: что это за фильм? Второй — гипотетический: чем этот фильм мог такого художника, как Степанова, или такого поэта, как Маяковский, заинтересовать?

Рассмотрим фактическую сторону дела. Начать с того, что фильм “Человек на пропеллере” Степанова не выдумала. Такой фильм существовал, показывался в Москве и был прорецензирован в “Зрелищах” Алексеем Ганом. Рецензенту фильм в целом не понравился, но сам Чаплин пришелся по душе:

Чаплин на экране заставляет ждать хорошую фильму. Однако на этот раз ожидания зрителя не оправдываются. Картина скверная. Грубая бутафория, беспощадно обнаруженная киноаппаратом вместо подлинных чудес техники, расхолаживает зрителя: в зале тихо. Да и партнеры Чаплина заставляют ждать лучшего — рядом с его блестящей техникой они выглядят случайными статистами. Их потуги быть эксцентриками тускнеют перед подлинным эсцентризмом (так! — Ю.Ц.) Чаплина. С необычайной легкостью этот бывший акробат и жоглер демонстрирует нам актерское мастерство высокой квалификации41.

Такова оценочная часть рецензии, о содержании же картины сообщает следующий абзац:

Тема сценария характерна для нравов буржуазного общества — она высмеивает “шпиономанию”. Приключения действующих лиц возникают на почве отчаянной борьбы двух тайных агентов иностранных держав, стремящихся добыть секрет авиационного дела42.

Итак, кто снялся в картине “Человек на пропеллере” и почему ее принимали за чаплинскую? Можно предложить две версии случившегося. По первой подозрение падает на двойников и имитаторов, некоторые из которых действительно работали под Чаплина и даже выдавали себя за него43, хотя для многих таких актеров Чаплин был не столько предметом подражания, сколько своего рода комическим амплуа. В 1920-е годы таких актеров было немало. В эмигрантском Берлине на этом поприще подвизался “Аркаша” русского дореволюционного кино Аркадий Бойтлер, на что злорадно откликнулся московский иллюстрированный журнал “Эхо” (1923. № 15), поместивший рекламную фотографию Бойтлера в костюме Чаплина, снабдив ее заголовком “Подложный Чаплин”. На самом деле, подложным был именно этот заголовок. Судя по берлинскому русскоязычному журналу “Киноискусство” (1922. № 1. С. 18—19), откуда “Эхо”, не ссылаясь, перепечатало эту фотографию, фильм “Boytler contra Chaplin” (название можно различить на фотоснимке) был не подражанием или подлогом44, а, наоборот, вызовом — в нем Бойтлер играл и Аркашу, и Шарло, как бы предлагая эти две маски зрителю на выбор.

Вторая версия указывает на Честера Конклина — партнера Чаплина по нескольким фильмам, а также автора и героя самостоятельных комедий. Хотя его персонаж тоже носил котелок и усы, Конклин не был чаплинским подражателем и носил усы не щеточкой, как у Чаплина, а той формы, которая заслужила Конклину прозвище Морж (Walrus). Как мне подсказала знаток кистоунских комедий Дженнифер Бин, сходный номер с пропеллером есть в фильме Конклина “Dizzy Heights and Daring Hearts” (1916).

В этом фильме Морж выступает в роли агента неназванной страны, чья задача — получить у американского предпринимателя исключительные права на закупку новейших военных самолетов. Не добившись своего, шпион Морж (скрывающийся под подходящим к случаю именем Count Skyski) похищает самолет, а заодно и дочь авиапредпринимателя, которой сперва удается бежать, воспользовавшись зонтиком как парашютом. Приземлившись и подкараулив беглянку, Морж опять усаживает ее в самолет, но тут с ним приключается именно то, что приключилось с героем рисунков Варвары Степановой. Раскрутив винт, наш горе-шпион сам же на нем и оказался, и вот уже самолет взлетает с пилотом не в кокпите, а на винте. Отделившись от фюзеляжа и продолжая вращаться, Морж Конклина падает в бочку с водой.

Ясно, что мы имеем дело с одним и тем же трюком, а скорее всего, и с тем же самым фильмом (если присмотреться, усы у героя Степановой скорее моржовые, чем чаплинские). Но если моделью для Степановой действительно послужил фильм Честера Конклина, чем объяснить, что в России у него сменилось не только название, но и автор?

Историк немого кино не усмотрит в этом особой неувязки. Начало чаплинской кинокарьеры — 1914 год — совпало с началом войны, а тем самым и с сокращением проката в России иностранных картин. В годы Гражданской войны кинопрокат окончательно иссяк, и хотя с приходом нэпа импорт фильмов возобновился, первыми в Россию проникли недорогие подержанные картины — те, что на Западе давно сошли с экрана.

Ситуация с фильмами Чаплина в России в 1922 году складывалась следующим образом. Имя это было известно, но не всякий зритель знал Чаплина в лицо. Спрос на Чаплина был, но фильмы его были дороже “нечаплинских”45. Зная это, нетрудно вообразить, как некий нечистый на руку прокатчик подтирает в бумагах три первые буквы имени “Конклин” и на их место вписывает “Чап”. А название “Человек на пропеллере” легко объяснить неуклюжестью фразы “Головокружительные высоты и смелые сердца” — таким оказался бы буквальный перевод упругого, аллитерированного оригинального названия. В 1920-е годы переименование фильмов было в порядке вещей.

Как бы то ни было, к осени 1922 года афера с подложным Чаплином всплыла, о чем мы узнаем из двух источников — статьи Валентина Парнаха “Пролетариат — Эксцентризм” и из передовой статьи в “чаплинском” номере журнала “Кино-фот”, подписанной его редактором Алексеем Ганом. ““Человек на пропеллере”, — пишет Парнах, — лишь одна из многочисленных подделок. Ввиду блокады, Россия была лишена Чаплэна (так! — Ю.Ц.), дорогого всем, кто способен смеяться и молодеть в Европе и Америке”46. А вот несколько выдержек из гневной передовой Гана:

Пока разговаривают, что и как ставить на кинематографе, пока раскачиваются кино-производственники — кино-дельцы бойко торгуют старым хламом, рекламирование которого доходит до невероятных размеров цинизма. Мы знаем целый ряд картин с измененными названиями, которые преподносятся как новость, изготовленная в 1922 году. Торговый капитал нагл и не любит церемониться. Когда же он попадает в руки просто спекулирующих, он доходит до предельных форм лжи и обмана. <...> Имя Чарли Чаплина сейчас является одним из тех, вокруг которого потирают руки господа спекулянты, предвкушая обогащение. В Р.С.Ф.С.Р. уже не один десяток демонстрировался кинокартин “Чаплина” без Чаплина. “Гибель изверга”, “Человек на пропеллере” и другие фильмы преподносились и преподносятся как фильмы Шарло. <...> Мы решили, чтобы остановить спекуляцию Чаплиным, посвятить ему, первому и единственному кино-комедианту, этот номер. Пусть товарищи и граждане знают о нем больше, тогда труднее будет спекулировать кино-дельцам 47.

Негодование Гана легче понять, если вспомнить, что ранее, в приведенной нами рецензии из “Зрелищ”, именно он поторопился заявить о подлинном эксцентризме Чаплина в “Человеке на пропеллере”.

Таким образом, посвященный Чаплину номер журнала “Кино-фот” таит в себе казус или курьез. На первой странице “Человек на пропеллере”, казалось бы, разоблачен, но не успел Ган вытолкать мнимого Чаплина за дверь, как он, при содействии Степановой, пролез через окно. Заметим при этом, что на рисунках Степановой сцена с пропеллером решена интересней, чем в кино: в момент, когда пилот заводит пропеллер, он показан не сбоку, а фронтально, а обратившись в пропеллер, он не падает, а гордо взлетает. Трудно усомниться, что номер с пропеллером пришелся Степановой по душе.

“ЛЕТКИЙ” ЧАПЛИН

Попытаемся осмыслить этот факт. Если Шагал и Леже, каждый по-своему, опознали в комедиях Чаплина себя, не могло ли нечто в этом роде произойти и между Варварой Степановой и Честером Конклином? Чем такая картина, как “Человек на пропеллере”, могла подкупить художника-конструктивиста?

Конечно, это — спекулятивно поставленный вопрос. Не нужно быть ни художником, ни конструктивистом, чтобы тебе понравился тот или иной фильм. Но если отвлечься от этого бесспорного обстоятельства, можно наметить три варианта ответа.

В общем виде ответ на этот вопрос будет опираться на популярный в левом искусстве 1920-х годов постулат, согласно которому современному человеку, по смелой формулировке Дзиги Вертова, присуще “стремление породниться с машиной”48. Трудно сказать, в какой мере Варвара Степанова разделяла это стремление, но как члена группы конструктивистов тема отношений человека и машины не могла ее не занимать. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить кадр, на котором Конклин-пропеллер, оторвавшись от фюзеляжа, продолжает полет, с двумя предварительными рисунками Степановой к чаплинскому циклу, в которых угадывается попытка ухватить именно этот момент: на одном из них в Чаплине Степановой еще узнается человек, на другом — этот человек уже превратился в пропеллер49.

Другим — более конкретным — ответом на вопрос, что Степанова нашла в конклинском фильме, будет указание не на пристрастие левых художников к машинам вообще, а на их любовь к машинам для воздухоплавания. Здесь можно вспомнить о фотографиях самолетов из “А все-таки она вертится” Эренбурга, о его наказе новым художникам: “Задача: построить вещь, которая летала бы”50 — и привести предложенное Хлебниковым словоновшество, в котором сплавились слова “легкий” и “меткий”: “В смысле удобного для полета прибора можно пользоваться “леткий” (меткий), например, “знаменитая по своей леткости снасть Блерио””51.

Третий, еще более конкретный подход — сосредоточиться на пропеллере как вещи. Ведь если пропеллер — вещь из того инвентаря левого искусства, который Татлин именовал материальной культурой, то, выяснив, чтó пропеллер как вещь говорил художникам и поэтам степановского времени и круга, мы окольным путем придем к тому, чем был для нее “Человек на пропеллере”. Именно такой экскурс я хочу предложить, прежде чем вернуться к Степановой и ее рисункам.

О ПРОПЕЛЛЕРЕ И МЕХАНИЗМАХ СЛУЧАЙНОГО В ИСКУССТВЕ

Итак, чем был пропеллер в глазах человека 1920-х годов? Попробуем рассмотреть этот вопрос в теоретическом ракурсе. Упомянув о законах случайного в искусстве, Шкловский отождествил случайное с внеэстетическим рядом, связь которого с искусством носит не каузальный, а “сырьевой” характер. В “Третьей фабрике” этот ряд — биографический52. Другим сырьевым внеэстетическим рядом, как напомнил Омри Ронен, является практический язык: “Поэтическое рассуждение возводит случайное в степень закономерного смысла, а причинность оставляет элементарной логике”53. В самом деле, нет причинной логики в том, что в английском языке слова “утроба” и “могила” звучат похоже, но нашлись англоязычные поэты, трактующие эту случайность как осмысленную54.

Будем считать, что третьим внеэстетическим рядом, питающим искусство, но не меняющим его, являются предметы, воздействующие на быт, — машины, механизмы, а также такие их детали, как пропеллер. В глазах русских поэтов и художников пропеллер обладал двоякой привлекательностью — как зрительный образ и как слово. Не станем гадать, как сложилась судьба слова “пропеллер” в английской поэзии, но в русском языке это английское заимствование оказалось созвучным форме множественного числа прошедшего времени глагола “петь”, чем не замедлили воспользоваться поэты — Николай Асеев (“Про пропасть и радость пропели пропеллеры”55) и Владимир Маяковский (“Эти дни / пропеллерами пели. / Раструбите и в прозу / и в песенный лад! / В эти дни / не на словах, / на деле — / пролетарий стал крылат”)56. Как порой случается в лотерее, четыре случайных слова — пролетарий, пропеллер, пролетать и пропеть — стали рядом, образовав выигрышный для поэта-футуриста ряд.

К пропеллеру в стихах Асеева нам еще предстоит вернуться, но сначала взглянем на одну литографию Эль Лисицкого. Не надо обладать особым воображением, чтобы угадать в наборе форм и предметов на этом рисунке бегущую фигуру с металлическим лицом, ногами футболиста (бутсы, гетры, мяч), шасси-вагонетками в хвостовой части и пропеллером в области живота. Попробуем проследить происхождение этого пропеллера, для чего нам придется совершить два дополнительных экскурса — сначала в русскую, затем в английскую литературу.

Изданная в 1923 году в Ганновере, эта литография входит в состав “папки фигурок” (Figurinenmappe) под общим названием “Пластическое оформление электромеханического спектакля “Победа над Солнцем””, то есть старой футуристической оперы 1913 года на стихи Крученых, которую Лисицкий в 1920—1921 годах планировал возобновить силами таких роботоподобных кукол57. По задуманному им распределению ролей, интересу ющий нас бегун — непоседливый “путешественник по всем векам” из первого действия “Победы над Солнцем”, который, согласно либретто, только что побывал в тридцать пятом веке и уже собирается в какой-нибудь другой: “Я буду ездить по всем векам[,] хоть и потерял две корзины[,] пока не найду себе места”58.

Таким образом, существо на нашем рисунке — не просто человек-машина, а человек—машина времени, что ставит и персонажа Крученых, и фигурку Лисицкого в преемственный ряд с “Машиной времени” Герберта Уэллса — романом и транспортным средством, как будто бы созданными для обслуживания художественной и политической программы футуризма: вспомним, помимо “Победы над Солнцем”, хотя бы машину времени из “Бани” или стихотворение Асеева “Машина времени” (1923), три строфы из которого я процитирую чуть позднее. Все эти русские машины, конечно же, пришли от Уэллса, но, сравнив их с английским прототипом, в трех из них мы обнаружим один и тот же инженерно-технический просчет. В либретто Крученых из “Победы над Солнцем” путешественник по всем векам “въезжает в колесах самолетов”59; в пластическом оформлении Лисицкого он снабжен пропеллером и шасси; о пропеллере, как мы убедимся, говорится и в “Машине времени” Асеева. Между тем, как знает каждый школьник, у настоящей машины времени никакого пропеллера не было и быть не могло. Вся прелесть и опасность уэллсовских путешествий состоит в том, что путешественник движется во времени, но при этом остается на том же месте, никогда не зная, где он окажется в момент остановки — в дебрях доисторического леса или в бетоне будущей постройки. Соответственно, машина времени у Уэллса похожа не столько на транспортное средство, сколько на часовой механизм — в ее техническом описании нет указаний на вращающиеся детали, а превалируют кварцевые стержни, никелевые штыри, рычаги из слоновой кости, а также некое кристаллическое вещество. В рабочем состоянии машина времени Уэллса покачивается и дрожит, но никуда не летит и не едет. Только в наипошлейших киноверсиях машина времени могла превратиться в американский лимузин60.

Тогда откуда у русской машины времени пропеллер? Возможное объяснение — поэтическое осмысление случайной издательской композиции. В сытинском сборнике переводов из Уэллса (1909)61 повесть “Машина времени” сброшюрована с рассказом “Завоеватели воздуха” (“The Argonauts of the Air”, 1895), в котором главной действующей машиной сделан планирующий [skimming] аппарат с большим воздушным винтом вместо хвоста: “Новенький пропеллер сверкал ярче других частей машины, а позолотчик, повинуясь прихоти [конструкторa] Монсона, покрывал золотом его алюминиевые лопасти”62.

Взглянем на титульный лист сытинского издания и представим себе молодого человека, прочитавшего эту книгу в один присест, — разве мы вправе исключить, что в результате могла произойти случайная или поэтически осмысленная контаминация машин? На мысль о такой контаминации как раз и наводит стихотворение Асеева “Машина времени”, которое наконец настало время процитировать.

И вот реквизируешь этот, первый,

Хотя бы у Уэлльса взятый планер,

Лишь бы не так рокотали нервы,

Лишь над весной подняться б на нем.

Люди века бы еще храпели,

Жизни обрубленной нежа хрящ,

Но разрезающий время пропеллер — Вот он стоит, дрожащ и горяч.

Винт заведен. Будью овеян,

Клапаны сердца строже проверь,

В память вцепись руками обеими, Хлопнет в былое глухая дверь63.

У нас на глазах произошла трансформация машин. В первой из этих строф пропеллерный планер из Уэллса — еще средство передвижения в пространстве, во второй и третьей — способ передвижения во времени. Разрезающим время Асеев мог бы назвать и пропеллер-метафору из манифеста Дзиги Вертова (чей поэтический псевдоним на двух языках присягает идее вращательного движения64), в котором сказано: “На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза”65.

Позаимствовав слово у Асеева, скажем: законы случайного в искусстве, действительно, напоминают реквизицию, но такую, в ходе которой реквизируемый предмет не только меняет владельца, но и меняется сам. Написав “реквизируешь у Уэлльса взятый планер”, поэт-реквиерент самим этим актом превратил научно-фантастический пропеллер в пропеллер поэтический. С реквизицией можно сравнить и работу искусства с внеэстетическим, то есть случайным, материалом. Единственный текст, положенный пропеллеру по штату, — не стихи, а инструкция по технической эксплуатации; единственным фильмом, о котором мы вправе сказать “фильм о пропеллере”, будет учебно-инструкторская лента о правилах запуска самолетов. Даже ярый поборник Вальтера Беньямина не решится назвать закономерной встречу раннего самолетостроения и ранней американской кинокомедии. Это — случайная встреча искусства с неискусством. Закономерно лишь то, что в ее результате американский комик Честер Конклин, реквизировав самолетостроение, пополнил пропеллером свой актерский реквизит и что, реквизировав последний, Варвара Степанова превратила пропеллер Конклина в свой. В руках авиатора пропеллер — лопастное колесо на вращающейся оси, в глазах же таких людей, как Вертов, Асеев, Лисицкий, Маяковский или Степанова, пропеллер — это пропеллер времени, предмет материальной культуры, поэтическое и художественное сырье66.

ЧАПЛИН И ЧАПЛИНИСТЫ

Напомним о теме, которую в редакционном вступлении к чаплинскому номеру “Кино-фота” со всей резкостью затронул Алексей Ган. Речь шла об отпоре подделкам под чаплинские фильмы. Спросим: чем объяснить, что “Человек на пропеллере”, разоблаченный Ганом как подделка, оказался в числе помещенных в “Кино-фоте” кинорисунков? Возможно, тут опять вмешался случай (Степанова могла не знать, о чем говорится в передовой Гана, Ган же, не поглядев, послать картинки в номер), но если вынести фактор случайного за скобки, а к делу о рисунках Степановой приобщить размещенные между рисунками тексты, можно выдвинуть менее очевидную, но не менее достоверную версию происшедшего.

Допустим, что кто-то, тот же Ган, сказал Степановой, что фильм о пропеллере — подлог, а Степанова ответила “ну и пусть”. Оправдать подобный ответ поможет суммарный образ Чаплина-конструктивиста, каким он предстает на страницах статей Николая Фореггера, Льва Кулешова и Александра Родченко, напечатанных здесь же, в “Кино-фоте” (передовица Гана не в счет, в ней автором руководит не конструктивизм, а обида обманутого обывателя). Их Чаплин — вождь мирового авангарда (Родченко); преподаватель, ученый, теоретик (Кулешов); он же — создатель мифического художественного направления, о котором мы узнаем из фореггеровской статьи “Шарлоттенбюргеры и чаплинизм”67.

Остановимся на последней. Статья Фореггера — не столько о Чаплине, сколько о его славе, причем ее автор проводит различие между массовой славой и славой профессиональной. “Шарлоттенбюргеры” — имя собирательное, в нем французское имя Чаплина сращено с именем руссконаселенного района в Берлине, с одной стороны68, и уничижительно-классовым прозвищем — с другой. Фореггеровы шарлоттенбюргеры — мировое мещанство, те поклонники Чаплина, кого волнует, что Чаплин ест и с кем он спит. Другая категория чаплинских приверженцев — это те, для кого важен не Чаплин-кинозвезда, а “Чаплин-мастер, упорный работник своего дела и те технические приемы, какими пользуется он и все растущая группа его подражателей “чаплинистов””69. То есть, по логике Фореггера, подлинными чаплинистами — учениками и последователями Чаплина — оказываются те, кто составляет армию подражателей, с которой реальный Чаплин непрестанно воевал.

В подтверждение этой мысли Фореггер приводит анекдот из газеты “Пари Ле Суар”: “На конкурсе, в одном из театров, подражателей Шарло выступил сам Чаплин, и... оказался среди последних, не допущенных к окончательному состязанию”70. Если спросить, что хотел сказать этим анекдотом французский журналист, ответом будет приблизительно то же, о чем вел речь Ган: подлинный Чаплин неподражаем, а его “затирают” эпигоны. Фореггер же, вполне в духе мастфоровских клоунад, переворачивает мелкособственническую притчу из “Пари Ле Суар” с ног на голову. Ясно, заключает он, процитировав газетный анекдот, имитаторы Чаплина уже превзошли свой прототип, и, пародируя формулировки ОПОЯЗа, продолжает: “ЧАПЛИН КАНОНИЗИРУЕТ НОВЫЕ ПРИЕМЫ, ОН АКАДЕМИК, здесь начало новой школы. Чаплин дает формулы, школа их развивает и популяризует. Американские комические картины все идут под знаком “чаплинизма””71. Так воображение режиссера левого эксцентрического театра преобразило Голливуд — город соперничающих студий — в гигантскую школу-мастерскую по образцу маленьких московских.

Руководителем одной из таких актерских мастерских написана идущая вслед за фореггерской статья в чаплинском спецномере “Кино-фота”. Статья Льва Кулешова, который, в отличие от фантазера-Фореггера, был человеком трезвого, научного склада, носит характер конкретного предложения. Чтобы продолжить начатую Чаплином революцию в актерском деле, сказано в ней, нужны не обыкновенные актеры, а “чудовища” — особо обученные люди, чье тело работает с точностью, с какой может работать только механическая конструкция.

И такова наша молодая крепкая закаленная и чудовищная армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии, — продолжает Кулешов. — Мы сейчас на основании точных расчетов и экспериментальных работ изучаем человеческое тело как механизм, и не только потому, что мы эстетически любим машины, а потому, что человеческое тело действительно — механизм... И Чарли Чаплин наш первый учитель72.

На первый взгляд, эти слова не представляют особого интереса. Историк театра скажет, что рассуждение о теле как механизме — общее место разговоров “левых” об актере, философ привычно вспомнит о Декарте, а циник заподозрит в статье Кулешова саморекламу и попытку примазаться к чаплинской славе. Между тем картина серьезнее и сложнее. Реклама рекламой, но, написав о Чаплине в журнале, Кулешов этим не ограничился. В 1924 году он написал Чаплину письмо, черновик которого сохранился в кулешовском архиве, причем не исключено, что в архиве чаплинском сохранился и чистовик. Это — не открытое письмо и не послание вроде тех, какие кинозрители адресуют любимым артистам, а деловитое, даже сухое письмо, какое американский ученый мог бы получить от русского коллеги. Письмо разбито на пункты и подпункты, снабженные римской и арабской нумерацией, и открывается словами “милостивый государь”.

Пункт первый — кто мы такие — представляет Чаплину экспериментальный киноколлектив московской киношколы, который “работает над разрешением задачи создания совершенных кинокартин”73, развивая открытия американского киноискусства, в первую очередь чаплинского направления — “пример отчетливой и ясной работы над каждым движением актера в связи с точным и гармоничным монтажом... Таким образом, Вы явились нашим учителем”74. В пункте втором — “что мы сделали” — говорится, что, в силу финансового кризиса, в котором продолжает пребывать кинопроизводство новой России, фильмов в общепринятом понимании этого слова группе Кулешова снимать не доводилось, а “пришлось ограничиться опытно-экспериментальными работами весьма небольшого масштаба”75. (Поясним: под “опытно-экспериментальными” Кулешов имеет в виду две категории учебных работ: минутной длины киноролики, показывающие, как взаимодействуют два соседних кадра, и так называемые “фильмы без пленки” — актерские этюды на выразительность движения и четкость положения тела в пространстве76.) В результате этих опытов, сообщает Чаплину Кулешов, “был установлен ряд законов, управляющих построением кинокартин, с которыми Вам, вероятно, интересно познакомиться, так как они являются дальнейшим развитием основных положений, первоначально почерпнутых нами из изучения заокеанских образцов”77. Пункт третий — “что мы хотим от Вас” — предлагает обмен сведениями и опытом:

1. Каково Ваше мнение об изложенных в письме принципах нашей работы и возможно ли в дальнейшем обмене мнений познакомиться с характером Вашей работы? 2. Интересно ли культурным кинематографистам Америки иметь с нами идеологическую связь? 3. Можете ли Вы прислать нам перечень американских печатных трудов по кинематографии, могущих представить для нас интерес, с Вашей точки зрения?78

Суммируя, повторим: чем меньше Кулешов и Фореггер знали о Чаплине, тем больше черт их Чаплин перенимал у них самих. Как получилось, что Чаплин, который никого никогда ничему не учил, превратился в просветителя, воспитателя, педагога? И московская группа художников-конструктивистов, и возглавляемый Кулешовым цех будущих киноактеров, и Мастфор (эксперименитальная театральная мастерская под руководством Фореггера, она же ГИТИС-2) существовали в рамках учебных заведений Наркомпроса. Ни здесь, ни в театрах Эйзенштейна или Мейерхольда не отделяли творчества от преподавания и теорию от практики; считалось, что искусству можно научиться и обучить, что оправдание искусства, если оно оправданно вообще, — не развлечение, а образование, что новое в искусстве приходит в виде школы. По этой логике, раз существует Чаплин, должен существовать и чаплинизм, а если, по слухам, Чаплин свою команду недолюбливает, то ведь и Татлин выдвинул лозунг “Долой татлинизм”79. Когда в хореографическом номере “Прогулка, страсть, смерть” (1924) Фореггер вывел на ленинградскую сцену загримированного под Чаплина танцора И.К. Калиныча, это, на языке левого искусства, означало, что на сцену вышел не второстепенный подражатель, а подлинный, стопроцентный чаплинист80.

ТЕЙЛОРИЗОВАННЫЙ ЖЕСТ

Есть две точки, в которых “биомеханика” Мейерхольда соприкасается с родственными системами воспитания актера в авангардных театральных начинаниях 1920-х годов — таких, как Мастфор, Первый Рабочий театр Пролеткульта или Мастерская Кулешова. Это возрождение традиции театральной эксцентриады и идейная установка на тейлоризм. И с той, и с другой точки зрения Чаплин был идеальным ориентиром81. С одной стороны, характер чаплинской игры и его маска-персонаж свидетельствовали, что площадной театр и “комедия дель арте” не только возродились, но и пользуются неслыханным успехом на экране; с другой — исключительная техничность Чаплина-актера наводила на мысль о существовании какой-то особой, американской, научной системы упражнений, что удачно согласовалось с тейлоризмом в его ленинском понимании.

Такова общая картина, но она так и останется общей, если не указать на побочный, но ключевой для нашей истории сюжет. Наиболее выпукло трехсторонняя связь между эстетикой нового театра, идеями тейлоризма и образом Чарли Чаплина проступает не в центре левого театрального движения, занятом такими фигурами, как Мейерхольд, Кулешов или Фореггер, а на его крайне левой периферии, представленной Ипполитом Соколовым (1902—1974), чье имя филологи помнят по попытке учредить русскую поэзию экспрессионизма, киноведы — по непримиримой полемике с Вертовым, а историки театра — по нападкам “слева” на биомеханику Мейерхольда и машинную эстетику Фореггера за их якобы недостаточную машинность и механистичность82.

Два слова о том, что представлял собой Ипполит Соколов и из чего состоял причудливый сплав идей, легших в основу Экспрессионистического театра — недолговечного начинания, с которым Соколов носился в начале 1920-х годов83. В названии его театра сплелись две смысловые линии — отголосок названия нового течения в немецком искусстве и старое гегельянское представление, согласно которому стиль в искусстве является “выражением” духа эпохи — всего того, что на языке немецкой философии укладывается в понятие zeitgeist. Согласно этому представлению, свободное и раскованное искусство античности выражает дух молодости человечества, готика — устремление духа ввысь, а искусство рококо, с его пристрастием к завитушкам, округлостям и реверансам, — менталитет придворной Франции XVIII века. Считалось, что достаточно освоить этот аналитический прием, чтобы подобрать ключ к истории любого стиля и любой культуры.

Необычным во взглядах Соколова было не то, что он разделял этот более или менее общепринятый взгляд на прошлое искусства, а то, что он решил, не откладывая, приспособить доктрину zeitgeist к текущему моменту. “Театр есть зеркало эпохи? Театр есть отражение нашей современности?” — иронизирует Соколов в театральном манифесте 1922 года. “Разумеется, эта теория внешнего отражения эпохи чрезвычайно поверхностна. Театр должен быть не отражением, а выражением нашей эпохи. Театр должен не отразить революцию, а выразить ее величие. Современный экспрессионистический театр выражения есть театр нашей революции”84.

Двумя другими компонентами в интеллектуальной реторте Соколова были установка на конструктивизм и мысль о театре как организаторе быта. Вот как он эксплицировал первую: “Экспрессионистический театр ничего не отражает и не изображает, а лишь только выражает и конструирует всю нашу эпоху <...> Экспрессионистический конструктивизм есть наиболее простое (экономное) и целесообразное (утилитарное) выражение сущности предмета”85. И вот как — вторую: “Театр — это кристаллизация стиля эпохи в живописные, пластические и архитектурные формы. Театр нашей современности может создать новый быт. В театре может быть осуществлено то, что еще не может быть осуществлено в жизни. Театр может научить всех нас ходить и жестикулировать, говорить новым языком: экономным, четким, категорическим, деловым языком. Театр — фабрика стиля эпохи”86.

Стиль новой эпохи Соколов раскрыл в передовой статье “Стиль Р.С.Ф.С.Р.” первого номера “Зрелищ” (1922), в которой популярная в 1920-е годы мысль о театре как форме бытостроительства87 доведена до ее логического предела.

Логика эта строго бинарна. Возьмем за точку отсчета упадочный стиль отживающего строя — дворянскую Францию эпохи рококо, предлагает Соколов. Понятно, что, сменив характерные признаки этого стиля на прямо противоположные, мы поймем, каким будет стиль новой эпохи, стиль РСФСР88.

Итак, какой была, по мнению Соколова, карпалистика позднего феодализма?

Мускульные движения в эпоху Людовика XVI, — полагает Соколов, — были в стиле рококо. Движения в эпоху рококо были построены по эллипсисам и окружностям, они были построены на кругообразных линиях. Графика движений была с завитушками, затейливыми узорчиками и утонченными выкрутасами. Стиль рококо — это классический реверанс придворной Франции XVIII века. В орнаментации — вычурная, капризная форма раковины. Овальная линия рококо нервна и беспокойна, она мечется и изгибается, остро чувствуя гибель придворной Франции накануне Великой Французской Революции. Изогнутые массивы рококо мучительно, смертельно корчатся. В манерной и милой прихоти и в игривом произволе комбинаций линий лежит безнадежное, предсмертное чувство конца89.

Отсюда — вывод:

До сих пор наши движения аморфны, они похожи на детские каракули. Наши движения, согласно принципам экономии усилий, должны совершаться по прямым линиям. Прямая линия есть кратчайшее расстояние между двумя точками. Рационализированный жест — это идеальная прямая линия <...> В прямолинейности наших жестов выступят прямые линии всего нашего бытия. В линеарности нашей жестикуляции заключен стиль нашей эпохи. В геометризме наших рационализованных движений будет овеществлен инженерный геометризм нашей эпохи монументализма. Стиль РСФСР — это стиль прямой линии. И нам нужно физиологически почувствовать стиль РСФСР 90.

Что поможет внедрить стиль прямой линии в быт? Во-первых, тейлоризм. “Траектория наших тейлоризированных мускульных движений эпохи новой европейско-американской индустрии должна быть построена на принципе хронометража”. Во-вторых, театр. Какой театр? Об этом Соколов напишет позже. В статье “Стиль Р.С.Ф.С.Р.” выдвинут пока лишь общий тезис: “Современное искусство должно создать тейлоризированный жест”91.

Нас спросят — при чем тут Чаплин? Ведь в серьезной, рациональной, тейлористской утопии Соколова, казалось бы, нет места для бродяги Шарло, чей этос и сюжетика замешаны на неумении и нежелании работать. Между тем, место для Чаплина у Соколова нашлось, причем место центральное.

Что это за место, выясняется из двух других статей Соколова — “Тейлоризованный (так! — Ю. Ц.) жест” и “Индустриальная жестикуляция” (обе 1922), в которых как раз и обсуждаются конкретные меры для проведения в жизнь намеченной программы. Первая из них — набросок к курсу “Тейлоризированный жест и рефлексология сценических движений”, составленному Соколовым для Лаборатории театра Экспрессионизма, приемные испытания в которую были объявлены им осенью 1922 года92. Речь в ней идет о том, какими станками и тренажерами должна располагать театральная лаборатория, цель которой — разработка нового стиля телодвижений. Согласно Соколову, во-первых, актеров Лаборатории необходимо обеспечить научными приборами, которые используются в Центральном институте труда. Два из них показаны на приложенных к статье рисунках. Назначение — “научиться управлять руками и ногами на проволочных моделях тейлоризированного жеста” и упражнять “прямолинейность и точность <...> на разграфленном полу и разграфленной стене”93.

Во-вторых, пишет Соколов, театр-лаборатория должен быть оборудован не хуже, чем школы, в которых “таинственный профессор Лошарлоши воспитывает повседневные движения посредством копирования машин”94. Эта же загадочная фигура возникает у Соколова и в статье “Индустриальная жестикуляция”, в которой “новая физиология нового тейлоризированного человека” противопоставлена “греко-римской физиологии античного человека с его эллинской походкой и жестикуляцией”95. Призывая к отмене этих устаревших физиологических идеалов, Соколов ссылается на следующий прецедент:

Недавно из № 1—2 “Вещи” мы впервые узнали о школах таинственного профессора Лошарлоши. Лошарлоши преподает людям повседневные движения, которые являются имитацией машины. На уроках Лошарлоши из копирования движений машин создается новое понимание “социального движения”. Больше о Лошарлоши мы ничего не знаем. Но мы хотим, чтобы школа Лошарлоши полностью оказалась культурой индустриальной жестикуляции96.

Что это за школа, Соколов не уточняет. Не расшифровывает он и имени Лошарлоши — в середине которого, как нетрудно догадаться, спрятано имя Шарло. Между тем, Лошарлоши — персонаж из романа “Мелюзина, или Сапфирное платье” (1920) бельгийца Франца (Франсуа) Элленса. В середине романа, в главе “Машины — наши учителя”, судьба приводит героиню в похожее на фабричное помещение, уставленное странными станками и механизмами, детали которых разнообразно вращаются и ходят. Перед каждым механизмом находится человек, но не рабочий, а ученик, чьи телодвижения повторяют размеренный, но сложный ход деталей97.

Это и есть школа движения, оборудованием которой мечтал обзавестись Ипполит Соколов. В той же главе Мелюзина знакомится с основателем школы — смешным на вид человечком в котелке и огромных ботинках, а на деле — акробатом-виртуозом. Вот как он отрекомендовался:

— Меня звать Лошарлоши. Я уже давно изучаю людей. Всеобщая ошибка — в неверном понимании движения. Природа — хороший учитель, но природа изменчива и капризна. Ни в чем не ущемляя природу, механика способна научить ее организации и дисциплине. Раньше люди ходили неумело, то еле передвигая ноги, то вприпрыжку. Они обожествляли воду, воздух, ветер, они изобретали себе богов. Боги умерли. Мы создали себе учителей в лице машин98.

Если профессор Лошарлоши так привержен телесной организации и дисциплине, чем объяснить этот несуразный костюм и обыкновение смешить людей нелепыми выходками и неловкими падениями, спрашивает героиня романа. Лошарлоши отвечает:

— Смысл моего смешного костюма и жестов прост. Стать комиком я решил в педагогических целях. Наша эпоха чуждается проявлений доблести как таковой, ей ближе язык бурлеска и гротеска. В наши дни искусство цирка уступило место мюзик-холлу, сегодня забавное ценится выше, чем серьез. Я выхожу. Все смеются. Решают, что я неловок и неуклюж. Я натыкаюсь на вещи, спотыкаюсь, встаю. Но вот в этом смехе уже слышна нотка восхищения. Мою ловкость начинают замечать. Аплодисменты сопровождают каждый номер. Скорость и смех — вот результат моей воспитательной работы99.

Насколько известно, роман Элленса в России не издавался100. В журнале “Вещь”, на который ссылается Соколов, напечатана не “Мелюзина”, а статья Элленса “Литература и кинематограф”, в которой раскрыто происхождение образа Лошарлоши и то, что на языке той эпохи называлось его идейным содержанием. Происхождением он обязан фильмам Чаплина, формальное совершенство которых, по словам Элленса, “внушает чувство уважения, подобное тому, что мы испытывали перед изысканиями строителя воздухоплавательных или сухопутных машин. Ни одно [литературное] произведение нашего времени не волнует так ослепительной ясностью своего механизма”101. Такова киноподоплека образа, и отсюда его инженерный обертон. Что же касается литературной задачи, объясняет автор, то это — попытка “обнаружить влияние странного гения динамики”102.

Согласно Элленсу, из уроков движения по системе Лошарлоши “создается новое понимание “социального движения”; легко угадать влияние его на развитие будущих нравов”103.

Примечательно, что ни один из разбросанных по статьям Соколова туманных намеков на таинственные школы Лошарлоши не дает понять, что это — вымышленная фигура из романа. Видимо, и здесь бытостроитель Соколов остался верным себе, решив претворить в жизнь мифическую литературную идею.

ЧАПЛИН И ЛЕНИН

Миф о школах Лошарлоши, видимо, произвел впечатление не только на неистового прозелита Соколова, но даже и на человека с талантом и чувством юмора — Александра Родченко. Зачем нужен Шарло? — спрашивает Родченко в чаплинском номере “Кино-фота” — и отвечает: чтобы мы у него учились. Опоенное идеологией прекрасного, население нашей планеты разучилось двигаться — не знают, как правильно ходить, как помахать рукой, как надеть котелок. Ударное место родченковской статьи — графическая конструкция из слов, в которой поименованы три главных “мастера масс”104. Эдисон — мастер техники, Ленин — мастер коммунизма, а “мастер деталей” Чарли Чаплин, утверждает мастер деталей конструктивист Родченко, “может показать все, что нужно, на своем котелке и палке”105.

Укажем на одну закономерность в отношении к Чаплину со стороны деятелей советского авангарда. Закономерность эта — постороннее вмешательство. Кто бы ни брался описать или изобразить Чаплина — Родченко ли, Степанова, Соколов или Маяковский, в дело встревала третья сторона — тейлоризм, ленинизм, Эдисон или Честер Конклин. Простое, казалось бы, уравнение “мы и Чаплин” осложнялось, контур его становился похожим на треугольник, а сюжет — не то на недоразумение, не то на мистификацию.

Один из таких сюжетов, зародившийся в 1928 году в Париже, затронул приехавшего туда с визитом Мейерхольда. Как все наши “левые”, Всеволод Мейерхольд был поклонником Чаплина, говорил о “чаплинизме” в лекциях и беседах на труппе106 и, уподобившись Степановой, Маяковскому и Голлю, дважды вывел на сцену работающий под Чаплина персонаж — первый раз в 1924 году в спектакле “Д.Е.”107 по сюжету одноименного романа Эренбурга, второй — в 1931 году в спектакле “Список благодеяний”108 по пьесе Юрия Олеши. Неудивительно, что, вернувшись из парижской поездки, Мейерхольд тут же на вокзале поделился с журналистами сенсационной новостью:

Писатель Жироду, о котором я уже писал, нашел, по его словам, переписку В.И. Ленина с известным американским киноактером Чарли Чаплиным (два или три письма). Известие это обошло всю французскую прессу и вызвало немалую сенсацию. Содержание писем Жироду держит в тайне, собираясь использовать их как основной материал в своей новой задуманной пьесе. Об этих письмах я собираюсь специально сообщить в институт Ленина109.

Предоставим биографам Чаплина, Ленина и Жироду разбираться в источниках этой утки — розыгрыш ли она или игра в испорченный телефон. Не исключено, что драматург Жан Жироду решил разыграть русского режиссера, а заодно и всю французскую прессу. Или выяснится, что Чаплин, известный шутник и коллекционер именитых почитателей, всучил французу Жироду пачку русских писем, например от того же Кулешова, выдав их за ленинские. Может быть, переврал переводчик. Или окажется, что письма существуют, но от другого Ленина, например от Ленина М.Ф.110 Повторю — этот исторический анекдот не настолько интересен, чтобы тратить время на выяснение, кто что напутал или кто кого разыграл. Единственное, во что трудно поверить, — это в то, что Мейерхольд решил разыграть “Современный театр” или подшутить над Институтом Ленина при ЦК ВКП(б). А то, что Мейерхольд с легкостью поддался на слух о письмах Ленина к Чаплину, читателя этих строк, надеюсь, не удивит — иначе время, затраченное нами на обзор образов Чаплина в России, потрачено впустую.

КОНТРТЕОРИЯ

Возможно, я поспешил, назвав, вслед за Шкловским, свои отступления теоретическими. Как многое из сказанного Шкловским, фраза “Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве” — парадокс. О попытках построить теорию случая и о том, чем такие попытки кончаются, слишком хорошо известно по художественной литературе111. Не исключено, что исследователю случайного придется назвать свои занятия не теорией, а контртеорией культуры. Контртеория — задний ход теории, ее возвратная пружина. Теория связывает факты, контртеория “развязывает” их. Вот три цитаты из трех незаурядных теоретиков ХХ века. Март 1931 года.

Несколько дней тому назад в Вену приезжал Чарли Чаплин, — сообщает в письме к другу Зигмунд Фрейд. — Я бы охотно познакомился с ним, но здесь было так холодно, что он сразу уехал. Он, несомненно, большой художник; известно, что он всегда играет одного и того же слабого, бедного, беспомощного, неудалого юношу, чьи злоключения, однако, всегда кончаются хорошо. Думаете, эта роль уводит его от личностного я? Ничего подобного, он всегда играет себя, при этом таким, каким он был в своем безрадостном детстве. Он не способен освободиться от этих впечатлений и по сей день стремится к компенсации состояний униженности и фрустрации, характерных для его прошлой жизни. Он, что называется, простейший, прозрачнейший случай. Идея о том, что художественные достижения тесно связаны с детскими воспоминаниями, впечатлениями, вытеснениями и разочарованиями художника, уже многое для нас прояснила, недаром мы так этой идеей дорожим112.

Вторая цитата. Париж, 1934 год.

Чаплин стал величайшим из комиков в силу того, что он воплотил глубинные страхи своих современников, — записывает Вальтер Беньямин в наброске о Чаплине и Гитлере, — и если котелок уже не так плотно сидит на его голове, то это свидетельствует о том, что господство буржуазии пошатнулось113.

Наконец, вот что пишет Сергей Эйзенштейн (1945, Москва): “Чаплин служит наиболее представительной фигурой американского юмора”114.

При всем их содержательном несходстве, эти три теории обладают сходной архитектурой, роднящей их, как бы кощунственно это ни звучало, с умозаключениями Ипполита Соколова. В каждой из них постулируется причинная связь между частным (Чаплин) и всеобщим — общечеловеческим (Фрейд), общественным (Беньямин) или общекультурным (Эйзенштейн). Метатеория называет такие связи этиологическим детерминизмом. Задача контртеории — их осторожно разомкнуть.

Causarum cognitio — знание причин — таков девиз музы философии, изображенной на фреске Рафаэля “Афинская школа”. Конец XX века в гуманитарных науках прошел под знаком философии с ее устремленностью к выявлению причин — будь то власть, модерность или культурный капитал. И снова — в который раз — девиз философии показал свою несостоятельность в делах искусства. На плечи гуманитариев XXI века ложится задача, над которой давно бьются естествоиспытатели — проложить путь к нетопорным, многофакторым, окказиональным приемам исторического объяснения искусства.

Важной деталью в механизме такого объяснения будет контртеория. Сегодня гуманитарная наука находится на пороге, на котором стояло оружейное дело накануне изобретения скорострельного оружия. Результатом всякого выстрела бывает отдача, но если для стрелка из мушкета отдача — помеха, в пистолете Макарова сила отдачи используется для отвода пружины затвора и засылки патрона в патронник. Может статься, что в гуманитарных науках XXI века в роли такого перезарядного устройства выступит контртеория — учение о случайности в искусстве115.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Цит. по: Лаврентьев Александр. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. М., 2000. С. 36.

2) Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 86.

3) Набоков Владимир. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. С. 310.

4) Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 400.

5) Ронен Омри. Из города Энн. СПб., 2005. С. 65.

6) О зарождении чаплинской популярности см.: Maland Charles J. Chaplin and American Culture: The Evolution of a Star Image. Princeton: Princeton University Press, 1989. Р. 9—20. До России 1910-х эта слава докатилась лишь в виде журнальных отголосков, с перечнем которых можно ознакомиться в полезном списке “Литература о Чаплине на русском языке”, приложенном к книге: Чаплин Ч. О себе и своем творчестве / Сост., предисл., коммент. А. Кукаркина. М., 1990. С. 331—339. Другим отголоском были подражания Чаплину в фильмах Аркадия Бойтлера, первым из которых, видимо, был “Семейный треугольник” (1916), в котором бывший “Аркаша” Бойтлер выступает под именем Чарли (фильм не сохранился, но список титров к нему хранится в архиве кабинета советского кино во ВГИКе).

7) Chaplin Charlie. “What People Laugh At” (1918); “A Rejection of the Talkies” (1931) // Focus on Chaplin / Еd. Donald W. McCaffrey. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, Inc., 1971. Р. 48—54, 63—68.

8) Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1968. Т. 5. С. 509—510.

9) В чаплинской библиотеке подходящей под это описание книги не нашлось. (Исследовательский доступ к чаплинскому архиву закрыт, но дигитальные копии документов и их опись доступны в рамках “Проджетто Чаплин” — проекта, осуществляемого синематекой Болоньи. Приношу благодарность за справку руководителю проекта Чечилии Ченчиарелли.)

10) Vischer Melchior. Chaplin. Trаgigroteske in Sechs Bildern. Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1924. S. 89, 96.

11) Голль И. Чаплиниада. Кино-поэма / Пер. Рюрика Рока // Современный запад. 1923. № 3. С. 73. В нашей совместной статье о Тынянове и кино Ю.М. Лотман предположил, что тыняновское определение декабристов как “людей с прыгающей походкой” было аллюзией на походку Чаплина. Косвенным аргументом в пользу такой трактовки может служить фраза о “подпрыгивающей походке” в русском переводе “Чаплиниады”, появившемся до выхода романов Тынянова (Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. “СВД”: жанр мелодрамы и история // Тыняновские чтения 1. Рига, 1985. С. 46—77).

12) Голль И. Чаплиниада. С. 74.

13) Там же.

14) Там же. С. 75.

15) Видимо, следует сделать поправку на географию. Наезжая в Нью-Йорк, Чаплин встречался с интеллектуалами из Гринвич-Виллидж, знал посвященное ему стихотворение американского поэта-модерниста Харта Крейна и даже, как считает один его биограф, отозвался на последнее в одном из поздних фильмов: Lynn Kenneth S. Charlie Chaplin and His Time. L.: Aurum Press, 1998. Р. 274—276, 455.

16) Перевод Рюрика Рока содержит много вольностей. Дабы облегчить сличение надписей на иллюстрации Леже с текстом пьесы Голля, привожу этот фрагмент в моем подстрочном переводе: “Десять миллионов бабочек / Убит пожилой пекарь / Un jour viendra / Карл Великий жил в девятом веке / Я знаю все и ничего / Температура 44 / Макароны с красными помидорами / Я люблю даму из Занзибара / Незачто / Христос, сын и Ко, воротнички и шампунь / Пассажирский на Марафон / Радикалы испугались / là là là petite femme / Íет, лучше вчера, чем завтра / Шарлоттенбург шесть / Мозги, поджаренные в масле....” (Goll Iwan. Der Eiffelturm. Gesammelte Dichtungen. Berlin: Verlag Die Schmiede, 1924. S. 63).

17) Возможно, это объясняется тем, что в России за искусством Леже уже давно внимательно следили. См.: Бабин А.А. Книга А. Глеза и Ж. Ментценже “О кубизме” в восприятии русских художников и критиков // Русский кубофутуризм. СПб., 2002. С. 37—38.

18) Сказанное вовсе не исключает возможности хороших и компетентных киноведческих и искусствоведческих работ о Чаплине и Леже. Таковы статья киноведа М.Б. Ямпольского, с одной стороны, и работа искусствоведа Джуди Фриман — с другой (Freeman Judi. Léger’s Ballet Mécanique // Dada and Surrealist Film / Ed. by Rudolf E. Kuenzli. N.Y.: Willis, Locker & Owens, 1987. Р. 28—45; Ямпольский М. Проблема взаимодействия искусств и неосуществленный мультфильм Фернана Леже “Чарли-кубист” // Проблемы синтеза в художественной культуре. М., 1985. С. 76—99).

19) Цивьян Юрий. На подступах к карпалистике: несколько предварительных наблюдений касательно жеста и литературы // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Романа Давидовича Тименчика. М.; Томск: Водолей, 2005. С. 507—510.

20) Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (к проблеме субъективизма в искусстве). М., 1922. Речь в этой книге (в отличие от обсуждаемого в нашей статье) не просто об отпечатке манеры художника на образе портретируемого, а о скрытом автопортретизме черт лица. Это не просто парадокс в духе евреиновской теории монодрамы, а реальный художественный синдром, позднее выявленный и научно описанный у Гомбриха (Gombrich E.H. The Mask and the Face [1970] // Gombrich E.H. The Image & the Eye. L.: Phaedon, 1982. P. 132—136).

21) Вот, например, обобщение Н. Апчинской, которое вполне подходит к чаплинскому рисунку: “Человек, движущийся вперед с лицом назад, — ключевой образ в искусстве Марка Шагала” (Апчинская Н. Послесловие // Шагал Марк. Моя жизнь. М., 1994. С. 179). На возможную связь этого изобразительного приема с идиоматикой разговорного идиша (относящейся к мечтательности) указано в статье: Amishai-Maizels Ziva. Chagall’s Jewish In-Jokes // Journal of Jewish Art. 1978. № 5.3. 1978. Р. 84. Предвосхищая привычный для чаплиноведа вопрос, сообщим, что Чарли Чаплин евреем не был, но миф о его российско-еврейском происхождении бытовал и среди евреев, и среди немецких нацистов (Halachmi Joseph. “And He Is of the Seed of the Jews” // Griffithiana 73/74 (Anno XXV). Р. 165—175).

22) Как сообщил мне Р.Д. Тименчик, в разговорном идише существует выражение “хиннерше коп”, курья башка, что могло послужить толчком к визуальному каламбуру Шагала. Если это так, этот пример пополнит коллекцию подобных каламбуров, выявленных в двух работах на эту тему: Amishai-Maizels Ziva. Chagall’s Jewish In-Jokes // Journal of Jewish Art. 1978. № 5.3. Р. 76—93; Benjamin Harshav. The Role of Language in Modern Art: On Texts and Subtexts in Chagall’s Paintings // Modernism/Modernity. 1994. № 1.2. Р. 51—87.

23) Сохранились записи и съемочные планы, подробно документирующие историю создания этой сцены. Первоначально галлюцинация голодающего толстяка задумывалась как комбинированный кадр: вместо торса Чаплина на обеденном столе наплывом появлялся живой индюк. Курицу и то, что она должна быть не кинотрюком, а костюмом, Чаплин придумывал по ходу съемок на площадке (Robinson David. Chaplin: His Life & Art. N.Y.: Da Capo Press, 1994. Р. 339—340).

24) Интервью появилось по-французски в “L’Art Vivant” 15 декабря 1927 года (№ 72. Р. 999—1011). Привожу в переводе с английского перевода, напечатанного в: Benjamin Harshav. Marc Chagall and His Times. Stanford: Stanford University Press, 2004. Р. 323—324.

25) Воспоминание Леже об этом киносеансе опубликовано в декабрьском выпуске парижского двухнедельника “Кроник дю жур”. Цит. по: Jeanne René, Ford Charles. Histoire encyclopédique du cinema. Vol. I. Le Cinéma français 1895—1929. Paris: Robert Laffont, 1947. Р. 178—179.

26) Ibid. P. 509.

27) Русский перевод одного из вариантов этого сценария включен в статью М. Ямпольского “Проблема взаимодействия искусств и неосуществленный мультфильм Фернана Леже “Чарли-кубист””, в которой прослежена связь этого неосуществленного замысла с фильмом Леже “Механический балет” (Ballet mécanique, 1924). См.: Ямпольский М.Б. Указ. соч. С. 98—99.

28) Эренбург И. А все-таки она вертится. М.; Берлин, 1922. С. 127.

29) Маяковский Владимир. Полн. собр. соч. М., 1957. Т. 5. С. 99 (далее — ПСС).

30) Там же. С. 100.

31) Там же. По остроумному наблюдению Миллы Федоровой, выражение “воздушный Шарло” каламбурно перекликается со словосочетанием “воздушный шар”.

32) На “Малыша” как источник этих строк указано в статье: Kiernan Heather. The Hero Of Our Time: Chaplin and the Avant-Garde // Queen’s Quarterly. 1994. Vol. 101 (3). P. 551, где стихотворение Маяковского процитировано по-английски с французского перевода, появившегося в посвященном Чаплину парижском сборнике стихов. Боюсь, сам этот перевод подогнан под предполагаемый источник. Вот как в статье Кирнан звучит приведенный нами финал “Киноповетрия”: “Now he is making his film, / A sensation world-wide. / On the screen flies / Charlie furnished with wings, / Charlie the sublime” (p. 551). Понятно, что, поместив строчку “Charlie furnished with wings...” под соответствующей фотографией из “Малыша” (р. 548), легко убедить себя, что речь у Маяковского идет об этом фильме.

33) Подробнее об этом: Вайскопф Михаил. Во весь логос: религия Маяковского. М.; Иерусалим, 1997. С. 97—105.

34) “Итог” (ПСС. С. 80).

35) “Издевательство летчика” (ПСС. С. 79).

36) “Это значит вот что!” (ПСС. С. 56).

37) “Разве у вас не чешутся обе лопатки?” (ПСС. С. 62). Интересные наблюдения по поводу этого стихотворения в ряду других образцов “авиационного текста” русской поэзии имеются в статье: Левинг Юрий. Латентный Эрос и небесный Сталин: о двух антологиях советской “авиационной” поэзии // НЛО. 2005 № 76. С. 143—172.

38) Даже когда метафорика в стихах этого цикла, да и само название одного из них — “Разве у вас не чешутся обе лопатки?” — сводит на нет дистанцию между летчиком и ангелом, автор исследования о Маяковском и религии Михаил Вайскопф склонен видеть в этом философский подтекст: “Превращение советских граждан в механизированных херувимов — несомненно, пароди[рует] мотив прорезающихся крыльев души в платоновском “Федре”” (Вайскопф М. Во весь логос... С. 142).

39) О конструктивизме и обложках: Кричевский Владимир. Обложка: графическое лицо эпохи революционного натиска 1917—1937. М., 2002; Лаврентьев Александр. Лаборатория конструктивизма. М., 2000. С. 66—105.

40) Лаврентьев А.Н. Пародия и юмор в работах Степановой // Амазонки “авангарда”. М., 2001. С. 217.

41) ГАН. “Человек на пропеллере” // Зрелища. 1922. № 3. С. 17.

42) Там же.

43) Английский чаплиновед Майкл Хэммонд любезно прислал мне копию рецензии из манчестерского журнала “Кинопрокатчик”, в конце 1916 года анонсировавшего мнимочаплинский фильм “Зацапанный цеппелин” (Zepped), в центре действия которого находится военный цеппелин. Хотя на нашем рисунке — не дирижабль, а самолет, нельзя исключить, что речь идет об этом фильме. Как сообщила в ответ на мой запрос цеппелиновед Барбара Вайбель из Музея Цеппелина в Дюссельдорфе, во время Первой мировой войны компания Цеппелин производила не только дирижабли, но и самолеты, тоже называвшиеся “цеппелин”. Хотя в этом описании нет ни пропеллера, ни указания на воздушные трюки, приведу на всякий случай в своем переводе выдержку из указанной рецензии: “В среду нас в Манчестере побаловали журналистским просмотром в проекционной по улице Виктория, 64. Показывалась комедия Чаплина “Зацапанный цеппелин”, в которой этот неподражаемый комик демонстрирует ряд проделок, которые нельзя не рекомендовать широкой публике. В первой сцене мы видим его в зоне повышенной опасности. Наслушавшись страшных историй о цеппелинах, Чаплин засыпает, вслед за чем с ним происходит ряд удивительных приключений. Убегая от приближающихся цеппелинов, Чаплин спасает испуганную девушку, его драгоценные брюки зажигаюся с тыла, он звонит в полицию, нападает на цеппелинную команду, заставляя публику смеяться без передышки. Деревенский пристав, шпик и команда полицейских поддают жару. Помимо смешных мест, в картине наличествуют и просто интересные места. Показан настоящий цеппелин, необычно и правдоподобно освещенный прожекторами. В последней сцене цеппелин в огне, а славный Чаплин убегает — наверное, с целью сняться еще в одной цеппелинной комедии”. В 1921 году в России прокатывалась немецкая картина Рихарда Айхберга “Живой пропеллер” (“Der lebende Propeller”, 1921), но, как выясняется из опубликованного либретто (как и фильм “Zepped”, этот фильм не сохранился), это была не комедия и даже не приключенческая картина, а мелодрама со “смертельным” цирковым трюком в сюжете, с чем связан и ее заголовок. По странному совпадению, сведения об этом фильме отыскались тоже в Дюссельдорфе, но не в Музее Цеппелина, а в Дюссельдорфском киномузее (приношу благодарность сотруднику этого музея Ули Цимонсу).

44) Как в свое время предположил С.С. Гинзбург (Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С. 265).

45) Из этого отнюдь не вытекает, что фильмы раннего Чаплина в России не шли. Боюсь, что утверждение О. Ковалова, будто фильмы Чаплина шли в советском прокате лишь в 1924 году, основано на неверных сведениях (Ковалов Олег. Кино Америки и судьбы русского мифа // Пинакотека. 2006. № 22/23. С. 74).

46) Парнах Валентин. Пролетариат — Эксцентризм // Зрелища. 1922. № 13. С. 11.

47) Ган Алексей. Первое // Кино-фот. 1922. № 3. С. 1. Курсив авт. — Ю.Ц.

48) Вертов Дзига. Мы: вариант манифеста // Кино-фот. 1922. № 1. С. 11.

49) В англоязычном издании работ Степановой эти два рисунка снабжены названием “Чарли Чаплин кувыркается” без уточнения, является оно авторским или издательским (“Charlie Chaplin Turning Summersaults”). Lavrentiev Alexander. Varvara Stepanova: The Complete Work / Ed. by John E. Bowlt. Cambridge, Massachusets: The MIT Press, 1988. Р. 105.

50) Эренбург Илья. А все-таки она вертится. С. 71.

51) Хлебников В. Образчик словоновшеств в языке // Собрание произведений Велимира Хлебникова / Под общей ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова; ред. текста Н. Степанова. Т. V. Л., 1933. С. 253.

52) Шкловский Виктор. Третья фабрика. С. 86.

53) Ронен Омри. Указ. соч. С. 65.

54) “I silently laugh at my own cenotaph, / And out of the caverns of rain, / Like a child from the womb, / like a ghost from the tomb, / I arise and unbuild it again” (Percy Bysshe Shelley. “The Cloud” (http://judithpordon.tripod.com/poetry/id314.html).

55) Асеев Николай. Интервенция веков // Асеев Н. Собр. соч. Т. 1. М., 1963. С. 211.

56) “Авиадни” (ПСС. С. 85).

57) Об истории этого неосуществленного замысла см.: Шатских Александра. Витебск. Жизнь искусства. 1917—1922. М., 2001. С. 65. В некоторых репродукциях нога в бутсах отсутствует. Самой папки, изданной в Германии (El Lissitzky. Figurinenmappe: Die plastische Gestaltung der electromechanischen Schau “Sieg über die Sonne”. Hannover, 1923), на обложке которой та же фигурка изображена в полете, мне посмотреть не довелось, но моя репродукция соответствует листу, выставленному в Третьяковской галерее.

58) Крученых Алексей. Победа над Солнцем // Поэзия русского футуризма. СПб., 2001. С. 216.

59) Там же. С. 215. Что это за “колеса”, остается неясным. Не исключено, что это будетлянский русификат слова “пропеллер”, но, с другой стороны, само слово “пропеллер” встречается в этой опере в других контекстах. Во всяком случае, из следующего диалога можно заключить, что колеса связаны с полетом: “Некий злонамеренный: Ты что ж, неужели в самом деле полетишь? Путешественник: А что ж? Что, колеса мои не найдут своих гвоздей?” (Там же. С. 217).

60) Я имею в виду фильм 1985 года “Назад в будущее” (“Back to the Future”) Роберта Земекиса. Верная первоисточнику киномашина времени построена правнуком Уэллса режиссером Саймоном Уэллсом для фильма “Машина времени” (“The Time Machine”) 2002 года. Полезные сведения об истории переработок этого сюжета самим Уэллсом и об истории его экранизаций (самый ранний проект экранизации датируется 1895 годом!) см. в: Morash Chris. Time Machines: Early Cinema, Wells and the Grammar of Futurity // Film & Film Culture. 2004. № 3. Р. 95—100.

61)Уэльс Герберт. Завоеватели воздуха. Машина времени. Волшебная лавка / Пер. А. Гренман. М., 1909. С. 9. Более точным переводом заголовка “The Argonauts of the Air” будет не “Завоеватели воздуха”, а “Воздухоплаватели”.

62) Wells H.G. The Argonauts of the Air // The Short Stories of H.G. Wells. L.: Ernst Benn Limited, 1948. Р. 352.

63) Асеев Николай. Машина времени // Асеев Н. Собр. соч. Т. 1. С. 213.

64) По-украински “дзига” — юла. Не исключено, что молодой поклонник поэзии футуризма в выборе псевдонима руководствовался словотворческими изысканиями Хлебникова: “В в индоевропейских языках означает “вращение”<...> Значение В в вращении одной точки около другой неподвижной. Отсюда — вир, вол, ворот, вьюга, вихрь и много других слов” (Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения / Общ. ред. М.Я. Полякова. Сост., подгот. текста и коммент. В.П. Григорьева и А.Е. Парниса. М., 1986. С. 628). Сохранилось стихотворение Вертова “Дзига Вертов”, в котором развернута поэтическая этимология этого псевдонима (оркестровка на “в”, смысловая ось — верчение), датированное 1920 годом — годом выхода “Нашей основы” в сборнике “Лирень”. Авторская рукопись этого стихотворения воспроизведена в книге: Tsivian Yuri. Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties (Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto. 2004.). Р. 33.

65) Вертов Дзига. Мы: вариант манифеста // Кино-фот. 1922. № 1. С. 12.

66) Отдельный исследовательский сюжет — судьба “пропеллерного мифа” Маринетти в России, см. о нем: Schnapp Jeffrey. Propeller Talk // Modernism/Modernity. 1994. № 1.3. Р. 153—178.

67) Фореггер Н. Шарлоттенбюргеры и Чаплинизм // Кино-фот. 1922. № 3. С. 2—4. Орфография автора в цитатах приведена в соответствие с современными нормами.

68) Отметим, что этот каламбур Фореггера совпал с каламбуром из “Чаплиниады” Голля.

69) Там же. С. 2.

70) Там же. С. 4.

71) Там же.

72) Кулешов Лев. Если теперь... // Кино-фот. 1922. № 3. С. 4—5.

73) Кулешов Лев. Собр. соч.: В 3 т. М., 1987. Т. 1. С. 418.

74) Там же. С. 418—419.

75) Там же. С. 419.

76) См. о них в: Yampolsky Mikhail. Kuleshov and the New Anthropology of the Actor // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Ed. Richard Taylor and Ian Christie. L.; N.Y.: Routledge, 1991. Р. 42—50; Khokhlova Ekaterina, Thompson Kristin, Tsivian Yuri. The rediscovery of a Kuleshov experiment: a dossier // Film History: An International Journal. 1996. Vol. 8. № 3. Р. 357—367.

77) Кулешов Лев. Собр. соч. Т. 1. С. 419.

78) Там же.

79) О содержании и истории этого термина см.: Tatlin / Ed. by L.A. Zhadova. N.Y.: Rizzoli, 1988. P. 244.

80) Подробнее об этом номере: Чепалов Александр. Судьба пересмешника, или Новые похождения Фракасса. Харьков, 2001. С. 101.

81) Организация трудового процесса была тематической канвой спектакля “Танец машин”, поставленного Николаем Фореггером и оформленного Петром Галаджевым тогда же, в 1922 году; кроме того, существовала реальная, осязаемая связь между измерительными методами и трудовыми установками, использовавшимися в ЦИТе, с одной стороны, и тренажерами “левых” театральных студий — с другой. Например, калиброванная сетка, с помощью которой Лев Кулешов учил натурщиков точности движений, была, как выяснила Виолетта Мислер, первоначально спроектирована Соломоном Никритиным для ЦИТа (Misler Nicoletta. The Art of Movement // Bowlt J. et al. Spheres of Light. Stations of Darkness. The Art of Solomon Nikritin. Catalog of exhibition at the State Museum of Contemporary Art. Thessaloniki, 2004. Р. 362—369. О студии Никритина см.: Тяпкина Е.А. Вспоминая Мейерхольда // Вопросы театра. Сборник статей и публикаций. М., 1990. С. 161—202).

82) Критику Соколовым Фореггера см. в: Соколов Ипполит. Воспитание актера // Зрелища. 1922. № 8. С. 11. Критику Мейерхольда см. в: Соколов Ипполит. Биомеханика по Мейерхольду // Театр. 1922. № 5.

83) С преподавательским составом и другими деталями этого проекта можно ознакомиться по статье Соколова “Лаборатория театра экспрессионизма”, перепечатанной в недавно вышедшем сборнике: Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Составитель В.Н. Терехина. М., 2005. С. 432—433; см. также с. 494.

84) Соколов Ипполит. Революция быта // Эрмитаж. 1922. № 13. С. 4. Курсив авт. — Ю.Ц.

85) Там же.

86) Там же.

87) Арватов Б. От режиссуры театра к монтажу быта // Эрмитаж. 1922. № 11. С. 3. Этой же позиции придерживался и Эйзенштейн в период его театральной работы.

88) Историка искусства статья Соколова, возможно, заинтересует как русский отголосок трудов Иоганна Иоахима Винкельмана и вызванных ими немецкоязычных искусствоведческих дискуссий.

89) Соколов Ипполит. Стиль Р.С.Ф.С.Р. // Зрелища. 1922. № 1. С. 3. Статья спровоцировала оживленную дискуссию на страницах последующих номеров “Зрелищ”, в том числе полемические статьи мейерхольдовца Аркадия Позднева и фореггеровца Владимира Масса. (О термине “карпалистика” см. в: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: несколько предварительных наблюдений ка

сательно жеста и литературы.)

90) Там же.

91) Там же. Напомним, что в “Мы” Замятина Тейлор — канонизированный пророк упорядоченного будущего общества. О тейлоризированном жесте см.: Булгакова Оксана. Фабрика жестов. М., 2005. C. 130—136, 253—255.

92) Зрелища. 1922. № 2. С. 17.

93) Соколов Ипполит. Тейлоризованный жест // Зрелища. 1922. № 2. С. 10—11. Рисунки выполнены Владимиром Люце, графиком-конструктивистом и мейерхольдовским студийцем. Вот еще один фрагмент этой статьи: “Да, да, мы накануне нового быта, накануне новой тейлоризированной (так!) экономной походки и утилитарной жестикуляции, нового конструктивного костюма плюс ботинка, нового конструктивного стула и стола. Театр может и должен учить всех нас тейлоризированно ходить и жестикулировать, говорить новым тейлоризированным языком — экономным, официальным, техническим языком. В нашу эпоху индустриализма необходима культура тейлоризированного жеста в труде, в жизни, в гимнастике и в искусстве”.

94) Там же. С. 11. Курсив авт. — Ю.Ц.

95) Соколов Ипполит. Индустриальная жестикуляция // Эрмитаж. 1922. № 10. С. 6. Главная мысль этой статьи (“Воспитание естественного движения есть автоматизация движения. У нас много дикарской рефлекторности. Но мы должны иметь автоматизированное, машинальное, машинное движение”) получила продолжение в: Соколов Ипполит. Рефлексология актерского труда // Новый зритель. 1924. № 46. С. 12—13.

96) Соколов Ипполит. Индустриальная жестикуляция. С. 7.

97) Hellens Franz. Mélusine ou la robe de saphir. Paris: NRF Gallimard, 1952. Р. 65—66.

98) Ibid. Р. 68.

99) Ibid. Р. 70.

100) Gall Nora. La presence de Franz Hellens en Union Sovietique // Franz Hellens: recueil d’études de souvenirs et de témoignages offert a l’écrivain a l’occasion de son 90e anniversaire. Bruxelles: André de Rache, 1971. Р. 173—174.

101) Элленс Франц. Литература и кинематограф // Вещь. 1922. № 1/2. С. 11—12. Последняя фраза относится к фильму “Малыш”, появившемуся на экране после выхода “Мелюзины”.

102) Там же.

103) Там же.

104) Родченко А. Шарло // Кино-фот. 1922. № 3. С. 6.

105) Там же. С. 5.

106) См., в частности: Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978. С. 212—234; Он же. О Чаплине. Тезисы доклада / Подготовка О.М. Фельдмана и В.А. Щербакова // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000. С. 730—738.

107) О фигуре Чаплина в “Д.Е.” известно слишком мало, чтобы она существенно обогатила нашу чаплиниаду. Укажем лишь на то, что ни в романе-прототипе Эренбурга, ни в его драматизации, выполненной Мейерхольдом, этой фигуры нет, видимо, Чаплин здесь — креатура Мейерхольда (подробнее о роли загримированного под Чаплина “слуги Твайфта” см. режиссерский экзепляр и режиссерские разработки эпизода 2 (“Размножайтесь разумно”): РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 369. Л. 5 об.— 7 об.; Ед. хр. 370. Л. 72—73; Ед. хр. 372. Л. 26—27.

108) О роли Чаплина в этом спектакле хорошо известно из досконального исследования: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем “Список благодеяний”. Опыт театральной археологии. М., 2002. Как показала Гудкова, тема Чаплина в “Списке благодеяний” возникает на нескольких уровнях. Первый из них — уровень мотивировки поведения. Героиня “Списка” — советская театральная актриса Леля — мечтает поехать в Европу, чтобы, среди прочего, увидеть чаплинские фильмы, не вышедшие на советский экран: “Я еду на один год. В Европу, как на родину. Путешествие в детство. Я хочу видеть куст жасмина, где он стоял прежде. Съесть его, съесть его запах. Потому что здесь, в новом мире, я ощущаю голод по вещам. Здесь только понятия. Я побегу на окраины, в захолустные кино искать фильмы Чаплина. “Золотую лихорадку”. “Цирк”. Они уже устарели. Их только на окраинах показывают, потому что весь мир уже пересмотрел их. А мы их не видели и никогда не увидим. В весенний вечер, в маленьком кинотеатрике в Париже я буду смотреть на Чаплина и плакать…” (с. 193). Действительно, согласно данным, недавно опубликованным Е.Н. Карцевой, “Золотую лихорадку” и “Цирк” выпустили в советский прокат в 1976 году (Карцева Е.Н. Список американских фильмов в советском и российском прокате 1929—1998 // Кинограф. 2005. № 16. С. 179). Второй уровень — событийный: в Париже Леля Гончарова встречает человека, как две капли воды похожего на Чаплина, но это — не великий актер, а безработный флейтист, с благодарностью принимающий вспомоществование от безработной же актрисы из России. Третий — уровень трансисторических параллелей: через Лелю и ее флейту Олеша устанавливает параллель между Чаплином и Гамлетом, в роли которого в прежней жизни в Советском Союзе прославилась Леля (Гудкова В. Указ. соч. С. 182—183). О мотиве Гамлетовой флейты в русской литературе см. также: Безродный Михаил. Play а Tune on This Flute // Toronto Slavic Quarterly http://www.utoronto. ca/tsq/13/bezrodnyj13.shtml). Юрий Олеша был не просто поклонником Чаплина, но и его литературным интерпретатором. Похожий на Чаплина человек — лишний, несчастный и смешной — появляется на страницах романа “Зависть” и в сценарии фильма “Строгий юноша”. Пользуюсь случаем поблагодарить театроведа О.М. Фельдмана и сотрудницу Бахрушинского музея Н.М. Зайцеву за сведения и материалы, касающиеся постановок Мейерхольда.

109) Гейтц М. Вс. Мейерхольд в Москве // Современный театр. 1928. № 50. С. 800.

110) Библиограф московской библиотеки ВТО так аннотировал(а) карточку с отсылкой к этому интервью: “Мейерхольд о письмах М.Ф. Ленина к Чаплину”. Что это — очитка историка театра, для которого всякий “Ленин” — прежде всего М.Ф., а лишь затем В.И., или замаскированная догадка?

111) Лотман Ю.М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Труды по знаковым системам. 7: Памяти Петра Григорьевича Богатырева / Отв. ред. З. Минц. Тарту, 1975. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 365). С. 120—142.

112) Sigmund Freud to Max Schiller, March 26, 1931 // Letters of Sigmund Freud / Ed. Ernst L. Freud. N.Y.: Basic books, Inc., 1960. P. 405. Я признателен доктору Гарри Тросману за указание на это письмо.

113) Beniamin Walter. Selected Writings / Ed. by Michael W. Jennings. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 1999. Vol. 2. P. 792—793.

114) Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. T. 5. С. 496.

115) Приношу благодарность Дженнифер Бин, Мелу Гордону, А.К. Жолковскому, Н.М. Зайцевой, Милле Федоровой, О.М. Фельдману, Р.Д. Тименчику, Эйрику Стайнхофу и Харри Тросману за советы и наблюдения, учтенные в этой статье.

Версия для печати