Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2006
Пелевин В. Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре. — М.: От-крытый мир, 2005. — 224 с.
Пьеса — или, точнее, драматическая повесть — Виктора Пелевина “Шлем ужаса” является одной из написанных по заказу британского издательства “Канонгейт” для серии “Мифы”; предполагается, что в серии будут выходить произведения разных авторов, в которых сюжеты античных мифов разворачиваются в современной ситуации. В рамках этого масштабного проекта, кроме сочинения Пелевина, уже опубликована новая повесть Маргарет Этвуд, излагающая сюжет мифа об Одиссее и Пенелопе с феминистской точки зрения. “Пенелопиада” издана в русском переводе тем же издательством “Открытый мир”, что и пьеса Пелевина1.
Таким образом, “Шлем ужаса” изначально был рассчитан на издание сразу по-русски и по-английски. Произведения Пелевина — не новость для англо-язычных читателей, и “Шлем ужаса” перевел тот же переводчик, который — пусть к его переводам и можно предъявить претензии2 — переводит Пелевина уже в течение ряда лет. Таким образом, писатель мог полагать, что с его представлением о современной России хорошо знакомы не только отечественные, но и иностранные читатели, и поэтому посвятил свою книгу изложению своих религиозно-философских взглядов, не отвлекаясь на задачи социальной сатиры, которые он постоянно решал в романах конца 1990-х — начала 2000-х годов, от “Чапаева и Пустоты” до “Священной книги оборотня”.
По-русски “Шлем ужаса” был издан сначала в виде аудиокниги и немного позднее в “бумажной версии”. Текст практически один и тот же, за небольшими исключениями: один герой удачно переименован (из Сартрика он стал Сливом) и изъяты некоторые (на мой вкус, весьма удачные) реплики в его ключевом диалоге3. Можно отметить и то, что почти немедленно после выхода романа московский режиссер Живиле Монтвилайте поставила пьесу по “Шлему ужаса” под названием “Shlem.com”4.
Название книги взято из скандинавской мифологии. Шлем ужаса (aegish-jalmr) принадлежал клану Одина; главное свойство этого предмета заключалось в том, что носящий его наводил ужас на все живое вокруг. Символически шлем изображается магическим знаком в форме снежинки. С другой стороны, подзаголовок пьесы — “креатифф о Тесее и Минотавре” отсылает к хорошо известному древнегреческому мифу5. Слово “креатифф” — иронически переделанное “креатив”, записанное по принципу транслитерации русских фамилий, заканчивающихся на “ов”, “ев” и т.п., в иностранных языках (прежде всего в немецком). “Креатив”, в свою очередь, — в жаргоне российских рекламщиков — означает “идею в широком смысле этого слова. Креативом может называться идея как самого рекламного сообщения, так и [форма] его подачи. Как правило, креатив, креативная идея, креативная реклама должны содержать оригинальное творческое решение подачи информации нужной аудитории”6.
Критики в разных изданиях откликнулись на выход этой книги; к сожалению, большинство из них ввела в заблуждение форма текста. Так, например, Павел Басинский7 пишет: “Роман-миф Пелевина написан об Интернете”. Похожие констатации есть у Ольги Лебедушкиной8 и у других критиков. В самом деле, герои “Шлема ужаса” вынуждены общаться друг с другом с помощью компьютеров — однако разве мы узнаем из этой книги что-нибудь новое о высоких технологиях или об Интернете? Если и узнаем, то не больше, чем о железнодорожном транспорте — из книги Венедикта Ерофееева “Москва—Петушки”. Компьютеры в “Шлеме ужаса” — мотивировка действия, но никак не объект описания.
Дмитрий Бавильский9 пишет: “…юзеры знакомятся, выясняют отношения, уходят в приват, возвращаются, кидаются друг в друга смайликами”. Насколько я помню, герои ни разу не употребляют смайликов: им не до этого, их преследует ужас. “Привата” (то есть отдельной от всей компании переписки двух или нескольких людей) в их чате тоже нет, и это, кстати, очень важный прием. Он свидетельствует о невозможности какого бы то ни было частного общения: любое высказывание кого-либо из героев неизбежно становится известно всем остальным. Поскольку в реальности такая деформация общения почти невозможна, она может использоваться писателем для того, чтобы вызвать у читателя чувство разговора “на миру”: именно так общаются друг с другом герои в фантастическом рассказе Достоевского “Бобок”.
Майя Кучерская полагает, что “из восьми персонажей настоящий и пронзительный — только один Слив”; “Слив совершенно справедливо замечает: “настоящий один я””10. Но ведь в новой пьесе Пелевина, как и в предыдущих его сочинениях, очень много места уделено манипуляции сознанием (особенно во время предвыборных кампаний): этим профессионально занимается Щелкунчик, в этом состоит его “лабиринт” — ибо у каждого, не только у Минотавра, есть свой “лабиринт”. Аналогичные манипуляции наглядно демонстрируются на примере общения Ромео и Изольды. После стольких предупреждений читатель должен насторожиться: быть может, ему только кажется, что весь текст — это предвыборные дебаты, после которых он должен выбрать, кто из восьми персонажей “один настоящий”? О возможности попадания в такой порочный круг при анализе текстов Пеле-вина предупреждает Ирина Каспэ11: “…фигура критика <…> прочно вживлена в текст, является его неотъемлемой частью”, и в то же время “инстанция [критика] разоблачается как лишняя, несостоятельная и даже абсурдная”.
Среди статей о “Шлеме ужаса” выделяется рецензия Льва Данилкина12, который пишет: “На самом деле, если приглядеться, Пелевиным покажется не только Сартрик, но каждый из восьми персонажей. Циничный политтехнолог Щелкунчик. Романтичный Ромео-и-Коиба. Аскетичная христианка Угли. Брутально-жовиальный Организм. Простодушная Изольда. Книжный Монстрадамус. Загадочная и своевольная Ариадна”. Действительно, нам легко представить себе личность, разные части которой похожи на разных персонажей “Шлема ужаса”.
Эта статья призвана ответить на вопрос, на который, кажется, не ответил ни один из рецензентов: что же на самом деле происходит в “Шлеме ужаса”?
Учитывая, что в начале пьесы герои обнаруживают себя запертыми и описывают свою ситуацию как поиск выхода, а в конце пьесы говорят о рождении ребенка и хор их голосов сливается в детский плач, можно заключить, что “Шлем ужаса” — это пьеса, персонажами которой являются разные грани одной личности, а описываемый в ней промежуток времени — это время перед рождением человека.
Пьесы, действие которых происходит внутри одного отдельно взятого сознания, или одной души, известны под названием моралите. В таких пьесах участвуют аллегорические персонажи, олицетворяющие разные человеческие качества и психологические состояния, которые вступают между собой в борьбу за душу человека. Этот жанр был особенно популярен в XV веке; по мере того как пьесы (а также различные формы прозы) в жанре моралите становились все более морализаторскими (прошу прощения за каламбур), они переместились в область детской литературы13. Я не утверждаю, что Пелевин осознанно писал свою пьесу в контексте средневековых пьес моралите, однако я считаю, что это сравнение правомерно и плодотворно.
Сравнение с моралите помогает понять, почему Пелевин выбрал именно таких персонажей. Если мы посмотрим на средневековые моралите, мы увидим, что набор персонажей меняется от пьесы к пьесе; среди них попадаются Глупость, Надежда, Вера, Пять Органов Чувств и т.д., в разных комбинациях. Очевидно, персонажи пьесы выбираются так, чтобы вместе они более-менее убедительно составили целую личность. Однако конкретный набор персонажей определяется не столько философскими построениями, сколько фантазией автора пьесы. Я думаю, это же верно и в отношении “Шлема ужаса”: в этой книге одна личность предстает разобранной на восемь частей, и границы этих частей не определяются каким-либо учением, а изобретены Пелевиным. В частности, мне кажется, что не следует отождествлять персонажей “Шлема ужаса” с архетипами14.
Интересное различие между “Шлемом ужаса” и средневековыми моралите состоит в том, что в “Шлеме” имена персонажей несут дополнительную смысловую нагрузку. Например, персонаж, который в средневековом моралите был бы просто назван Вера, у Пелевина назван UGLI 666, так что читатель сразу видит в этом имени, с одной стороны, зловещие угли и число 666, а с другой стороны, английское слово ugly — “уродливый”. Пелевину не нужно давать персонажу имя Вера, поскольку определяющее качество персонажа становится ясно само, из реплик. Поэтому имя “высвобождается” и может быть использовано с другой целью: для того, чтобы дать карнавальную оценку качеству, которое персонифицировано в этом герое15.
Важно отметить, что каждая средневековая пьеса в жанре моралите является не только независимым художественным произведением, но и изложением христианской точки зрения на процессы, происходящие в человеческой душе. Учитывая стойкий интерес Пелевина к буддизму, мы можем предположить, что “Шлем ужаса” может быть интерпретирован с точки зрения именно этого вероучения16. Поэтому стоит вспомнить, на каких принципах основывается эта религия17:
- После смерти личность человека распадается на составные части; однако эти части постепенно снова собираются вместе, составляя новую личность, которая рождается в новом теле.
- У некоторых людей такие части сосуществуют, но не составляют цельного “эго” — такие люди называются просветленными, и достижение этого состояния является целью буддизма. После смерти просветленного человека части его личности больше не собираются вместе.
Если пьеса Пелевина описывает то, что происходит перед рождением человека, то становится понятно, чем заняты части личности: они естественным образом притягиваются друг к другу, стараясь вызвать к жизни новую личность, в которой они все соединятся. Эта личность и есть Тесей, о необходимости прихода которого персонажи говорят на протяжении всей пьесы: его появление должно совпасть с их выходом из лабиринта. В конце пьесы Тесей на мгновение появляется, но тут же снова распадается. Таким образом, Пелевин описывает радостное для буддиста событие: рождение просветленного человека.
При такой трактовке становится понятным и кажущееся противоречивым поведение персонажей. Почему одни из них на протяжении пьесы высказывают близкие буддизму идеи (Ариадна, Слив), а другие упрекают их за это или пытаются остановить (Угли, Изольда)? Очевидно, Ариадна и Слив сохраняют обрывочную память о том, что в прошлой жизни этот человек стремился к просветлению, а Угли и Изольда выражают простое эгоистическое желание частей личности продолжать существовать вечно внутри постоянно перерождающейся структуры. Почему все они, от Ариадны до Угли, постоянно меняют свое отношение к Тесею и Минотавру? По той же причине: они колеблются между естественной тягой к соединению в новое “эго” и стремлением к просветлению, которое человек развил в прошлой жизни. Почему в конце пьесы Ариадна говорит “пора отсюда” и Угли опасается, что “она [Ариадна] удерет к этому гаду [Тесею]”? Ариадна выражает оставшееся от прошлой жизни стремление человека к просветлению, хотя в данной ситуации это высказывание бессмысленно: человек уже достиг просветления (составные части не сложились в личность), а отдельная часть просветления достичь не может.
Таким образом, буддийское толкование этого текста оказывается наиболее естественным и непротиворечивым. Оба заявленных в названии мифа отвергнуты: пелевинский шлем способен порождать ужас не в окружающих, а в том, кто мог бы его надеть, — и остается ненадетым, а пелевинский Тесей отказывается ходить по лабиринту и не увозит с собой Ариадну.
Несмотря на наличие буддийских мотивов в других книгах Пелевина, “Шлем ужаса” оказывается едва ли не единственным его текстом, в котором просветление представлено максимально близко к тому, как оно понимается в классическом буддизме. Почти во всех предыдущих текстах преображение героя походило больше не на просветление, а на символические смерть и перерождение. Это перерождение (как выражаются буддисты, “в соответствии с накопленными заслугами”) происходило либо в более романтичном и духовном мире (например, “Жизнь и приключения сарая номер XXII”, “Желтая стрела”), либо, наоборот, в мире крайне неприятном и дискомфортном (например, “Девятый сон Веры Павловны”). Пелевин экспериментировал с внутренним диалогом в “Жизни насекомых”: в этом романе два персонажа (Дима и Митя) ведут между собой долгие философские диалоги и постепенно сливаются, оказываясь разными частями одной души; такое слияние в точности противоположно тому, что, согласно буддизму, должно происходить с частями личности при просветлении18. Но только в “Шлеме ужаса” он нашел художественное выражение просветления, которое, смею предположить, с буддийской точки зрения безупречно.
В заключение поговорим о том, в чем состоит новизна конструкции “Шлема ужаса” в контексте современной фантастики и в контексте русской литературы.
В фантастических книгах мы часто сталкиваемся с тем, что разум героя перемещается из одного тела в другое или несколько личностей сталкиваются в одном теле19. Однако, как правило, если в тексте описано, как разум распадается на части, эти части оказываются неравноправными: одна из них в большей степени представляет “эго” героя, чем все остальные. Редким примером, приближающимся к тому, что происходит в “Шлеме ужаса”, является ироническое “Путешествие седьмое” из “Звездных дневников Ийона Тихого” Станислава Лема: автор выстраивает этот рассказ так, чтобы в принципе невозможно было сказать, что из многочисленных Ийонов Тихих, появляющихся в этом тексте, кто-то один более настоящий, чем другие. Еще один, тоже иронический, пример распадения личности на равноправные части — король-демагог из пьесы Евгения Шварца “Обыкновенное чудо”: он объясняет каждый свой поступок не как совершенный лично им, а как результат пробудившегося генетического влияния своих умерших родственников.
Что касается места “Шлема ужаса” в русской литературе, то он важен потому, что это произведение представляет буддистскую картину мира в отсутствие героев-буддистов (или героев-проповедников, которые часты в произведениях Пелевина — от Затворника из “Затворника и Шестипалого”, до лисы А Хули из “Священной книги оборотня”) или специфически буддистской среды.
В течение нескольких десятилетий после Серебряного века русская художественная религиозно-мистическая литература находилась в состоянии кризиса. После того, как она возродилась, и до сего дня в ней доминируют два типа сюжетов: возвращение героев к христианству или обращение к языческим или нью-эйджевским учениям, в которых могут быть перемешаны все учения, от индийских до индейских. Вследствие того, что эта дихотомия — либо христианство, либо нью-эйдж — остается доминирующей, другие религии в русской художественной литературе оказываются представленными слабо. В русской литературе существуют авторы, пишущие с точки зрения других религий — например, Равиль Бухараев или Эли Люксембург. Однако, как мне кажется, эта тема возникает в их текстах не непосредственно, а постольку, поскольку религия играет важную роль в жизни описываемых ими народов — татар и евреев соответственно. Выходя за рамки литературы, из значительных художественных событий можно упомянуть фильм Владимира Хотиненко по сценарию Валерия Залотухи “Мусульманин” (1995), в котором ислам представлен как полноценный способ организации жизни, противостоящий деревенскому пьянству и беспросветной рутине, — но скорее как образ религиозной жизни “от противного”.
Что касается Пелевина, то в его книгах буддизм предстает не только как полноценное мировоззрение (к тому же не сводящееся к идее “умрешь — начнешь опять сначала”), но и как метод письма. В пьесе-повести “Шлем ужаса” это становится особенно ясным.
Алексей Верницкий
ЖИВУЧЕГО ПРЕДАНЬЯ ДЫМ20
Поэзия узников ГУЛАГа / Сост. С.С. Виленский и З.А. Веселая, под общ. ред. А.Н. Яковлева. — М.: Материк, 2005 — (Серия “Россия. ХХ век. Документы”).
Книга “Поэзия узников ГУЛАГа” в основном посвящена жертвам сталинских времен и охватывает границы страны, существовавшие до 1939 года. Поэтому там не представлены поэты прибалтийских стран и очень скудно присутствуют жертвы репрессий, направленных против диссидентов, — нет, например, Иосифа Бродского и некоторых его сверстников, пострадавших в 1960—1980-х годах. Тем не менее эта книга — страшный мартиролог творчески одаренных людей, от расстрелянного в 1921 году Николая Гумилева до скончавшегося в тюремной больнице в 1982 году Валентина Соколова, взявшего себе псевдоним Валентин з/к, что означало — “заключенный”. То, что было создано поэтами, оказавшимися за колючей проволокой, ныне собрано в тысячестраничную антологию и воспринимается как необходимая часть поэзии ХХ века, написанной на территории Советского Союза.
Эта книга включила в себя имена более чем трехсот поэтов и переводчиков. Достоин большого уважения труд ее составителей С. Виленского и З. Веселой, разыскавших и собравших их произведения.
Вышла она в затеянной А.Н. Яковлевым серии “Россия. ХХ век” — очередным томом среди прочих томов, наполненных исключительно документами. Меня спросят: “Стихи? Какие же это документы?” — и я отвечу: “Самые достоверные!”
Антология “Поэзия узников ГУЛАГа”, среди прочего, — история насильственно прерванных поэтических судеб, заживо похороненных замыслов, искорененных художественных открытий. По ней можно изучать историю всех поэтических школ и направлений ХХ века. В ней представлены и символисты (В. Зоргенфрей), и акмеисты (Н. Гумилев), и футуристы (Бенедикт Лившиц, Сергей Третьяков), и проходившие по ведомству “крестьянских поэтов” Сергей Клычков и Петр Орешин, и пролетарские поэты — к примеру, Василий Князев, написавший очень нравившиеся Ленину строки: “Никогда, никогда, / Никогда, никогда / Коммунары не будут рабами”, и обэриуты Хармс и Олейников, и близкий по эстетике к соцреализму Ярослав Смеляков.
Беспощадная метла сталинских репрессий не щадила никого, даже самых верных сторонников советской власти и коммунистической идеологии. Лучше всего об этом сказал выбравшийся из ГУЛАГа и достигший официального признания Ярослав Смеляков, обращаясь к матери расстрелянного товарища Бориса Корнилова: “Он бы, может, стал лауреатом, / я б лежал в могилке без наград. / Я-то перед ним не виноватый, / он передо мной не виноват”.
В книге “Поэзия узников ГУЛАГа” много авторов-женщин: Анна Баркова, Елена Владимирова, Татьяна Гнедич, Елена Тагер, Аделаида Герцык, Евгения Гинзбург, Берта Бабина… Вот уж кому досталось. И мне представляется, что это преступление перед поэтически одаренной женщиной, да и перед женщиной как таковой, должно быть вписано отдельною строкой в реестр злодеяний тоталитарного режима.
Советская поэзия была многонациональной и очень этим при всяком удобном случае гордилась, — еще бы, многие народы, не имевшие до революции не только литературы, но даже и письменности, при советской власти все это получили и стали развивать. Верно: получили и развивали. Но недолго: грозы государственного террора 1930-х и 1940-х годов крепко опустошили начавшие плодоносить нивы этих литератур. Жертвами террора стали один из зачинателей казахской литературы (и председатель ЦИК Казахстана) Сакен Сейфуллин, погибший в 1939 году, умерший в тюрьме в 1937-м армянский лирик Егише Чаренц… Даже прославленный советскими критиками украинский поэт Максим Рыльский арестовывался дважды. А сколько поэтов Татарии, Якутии, Осетии, Чечни и других национальных автономий Российской Федерации оказались за колючей проволокой! И далеко не всем, как Давиду Кугультинову, удалось вырваться из ГУЛАГа и вернуться в литературу! К сожалению, в антологии не представлен еще ряд поэтов репрессированных народов, — в частности, балкарцев: классик их поэзии Кязим Мечиев, умерший в ссылке, и всемирно известный выдающийся поэт Кайсын Кулиев, прошедший и войну, и тяготы ссылки.
Среди лагерных поэтов были не только профессиональные литераторы, но и философы, и физики, и священнослужители — для этих людей поэзия в лагере оказалась чуть ли не единственной духовной отдушиной. У Бориса Слуцкого есть прекрасное стихотворение, посвященное погибшим в заключении писателям:
Когда русская проза пошла в лагеря:
в лесорубы,
а кто половчей — в лекаря,
в землекопы,
а кто потолковей — в шоферы,
в парикмахеры или актеры, —
вы немедля забыли свое ремесло.
Прозой разве утешишься в горе!
Словно утлые щепки, вас влекло и несло,
вас качало поэзии море.
По утрам, до поверки, смирны и тихи,
вы на нарах писали стихи.
От бескормиц, как палки тощи и сухи,
вы на марше слагали стихи.
Из любой чепухи
вы лепили стихи.
Александр Солженицын впоследствии признавался, что, будучи в лагере, он писал по преимуществу стихи, повторял их ежедневно — чтоб не забылись, и вынес в памяти из-за колючей проволоки тысячи и тысячи стихотворных строк: некоторые из них представлены в антологии лагерной поэзии. Платон Набоков вспоминал, что прятал стихи в головах кукол, изготавливавшихся им для лагерного театра, автор этой статьи сохранил в своей памяти почти сотню сочиненных (но не записанных!) в тюрьмах и лагерях стихов и только через 40 лет смог их опубликовать!
Многие стихи в книге снабжены пометкой “автор неизвестен” либо “никаких достоверных сведений об авторе нет”. Да и собранные составителями сведения зачастую весьма неполны: тайные канцелярии изрядно постарались, чтобы от людей оставались только могильные холмики с непонятными шифрами на быстро поддающихся гниению деревянных бирках.
Обычно принято считать, что сперва был фольклор, то есть устное творчество, а потом письменная литература. Эпоха тюрем, лагерей и цензуры все вывернула наизнанку: люди, зачастую уже имевшие имя в письменной и печатной литературе, попав в лагеря, становились творцами фольклора. Записывать чаще всего было не на чем, да и опасно: могли добавить срок. Так мы до сих пор не знаем, кто был автором даже самых известных в лагерных краях стихов и песен — ну, хотя бы знаменитой “Я помню тот Ванинский порт”21.
В далеком 1940 году, только-только выйдя из тюрьмы, Ольга Берггольц писала, обращаясь к потомкам:
Но если, скрюченный от боли,
Вы этот стих найдете вдруг,
Как от костра в пустынном поле
Обугленный и мертвый круг,
Но если жгучего преданья
Дойдет до вас холодный дым…
Слава Богу, история сделала оборот, и дым жгучего преданья дошел до XXI века. Он оказался не холодным — подобно пеплу Клааса, стучащему в сердце Уленшпигеля, он остается горячим, и не надо дать ему остыть — иначе мы рискуем снова окунуться в мрак бесправия, безмолвия и безысходности…
В конце декабря 2005 года в Центре “Русское зарубежье” на Таганке состоялась презентация книги “Поэзия узников ГУЛАГа”. Пришло много москвичей, были гости и из других городов. Выступали немногочисленные дожившие до нынешних дней авторы этой книги, выступали дети и внуки тех, кто сгинул в застенках или не дожил до этой презентации, выступали педагоги, взявшие на себя долг донести до детей правду о страшных годах минувшего века. Тонкая ниточка памяти все же тянется сквозь годы — и “дым” незабываемого “преданья” остается горячим, жгучим.
Лазарь Шерешевский
ВЯТСКАЯ СИМФОНИЯ
Ботева Мария. Что касается счастья (Ехать умирать): Поэма // Новый мир. 2006. № 6.
Что знаем мы о городе Вятке? Что при царской власти туда был сослан Герцен (см. “Былое и думы”), что при советской власти город переименовали в Киров — в честь Сергея Мироновича Кирова, застреленного по наводке НКВД хроническим неудачником Николаевым, — хотя настоящая фамилия убиенного вождя была Костриков и он вообще был, как известно, мальчиком из Уржума. Знатоки фольклора вспомнят песню “Сам я вятский уроженец…”. Наверняка кому-то известно и больше — тем, кто в этом городе бывал, не говоря уже о вятских насельниках, — остальным рекомендуем читать поэму Марии Ботевой “Что касается счастья”. Поэма написана прозой, точнее, это проэзия, вид письма, узаконенный Сашей Соколовым (чье влияние на Ботеву очевидно). Поэма-повесть посвящена Вятке — медвежьему углу, “городу поэтов и пьяниц”, который, по уверениям Ботевой, весь изрезан оврагами и построен там, куда лесная кикимора перетащила бревна, приготовленные ушкуйниками: “…в лето 6882, когда, идоша ушкуйники рекою, пограбиша города, несколько городы, остановились на Балясковом поле. Здесь заготовили круглый лес, бревна сложили вместе и легли спать до утра, чтобы назавтра построить и жить в городе В. Но ночью кикимора взяла круглый лес, уложенный аккуратно бревнами, и унесла в другое место, ниже”.
Мария Ботева обрушивает на читателей ворох городских легенд и былей, присыпанных снегом, покрытых ледяной коркой. Порой этот текст физически холодно читать, так плотно и жестко прописана в нем зима:
“Зимой холод всюду. В любой из дней можно сколько угодно гулять по улицам, и в любом месте города и даже нашей большой области будет холодно. Голуби, разносящие туберозу, греются на железных люках, но разве это тепло? Холод вырабатывает все, что есть вокруг. Мы посмотрим на мутное небо — и у нас замерзнут глаза. Прикоснемся руками к стеклу — и станет холодно. Подумаем о зиме — и простынем. Лица прохожих людей источают холод, в глазах — только стужа, а более ничего. Река и то застывает снаружи, а что у нее внутри — никто не знает”22.
Холодный город. Красивый город: “Зимой всюду красота. Куда бы мы ни пришли, во всех краях видим белую красоту”. Вятская топонимика (улицы Вознесенская, Хлебная, Московская, Водопроводная, парк Аполло), вятские жители, специальное вятское настроение в тексте Ботевой доминируют, но в историю города вплетена семейная история автора-рассказчика и намечена — очень пунктирно — тема лирическая: “Я вчера искала тебя, бегала по городу, по дворам, спрашивала…” Для мироощущения, представленного Марией Ботевой, характерна неразрывная связь личного и исторического, настоящего и прошлого, будущего и настоящего, вселенского, космического и местного. Например, в поэме Ботевой Гагарин видит из космоса камень в городе Вятке, прежде лежавший в подвале дома купца Булычева: встав на этот камень, повесился синий чекист Власов, один из персонажей повести. Автор начинает повествование с заглядывания в будущее, с кивка цветаевскому “когда я буду бабушкой”: внуки и внучки рассказчицы в поэме появляются постоянно. И бабушка самой главной героини, потомок (“потомица”) той самой кикиморы, перенесшей бревна, — тоже одна из героинь. Все связано, все переплетено.
В поэме соединены лирика и гиньоль: каждый день проезжает по улицам Вятки машина, в которой возит по городу умершего сына отец, не желающий с ним расставаться, и в окнах машины прохожие видят застывшее лицо мертвого ребенка. С необходимостью сосуществуют любовь и ненависть: “…также ненавидеть и вовсе любить предложенную, а другой нет, жизнь с отчаянием умереть/прожить, сжимать кулаки и скрипеть зубами, подставлять каждый раз новую щеку, долго объяснять, словом, словами долго объяснять, что надо еще и еще, для того, чтобы песня была разобрана”.
Этому взаимопроникновению соответствует избранная форма — монолог, плетение словес, цитат из шлягеров, из “Слова о полку Игореве”, из разнообразных литературных источников. Полет и захлеб: речь вдруг срывается, превращается в бормотание, еще чуть-чуть — и глоссолалия: “бабушка их всегда в хорошей форме, зарядка, обтирание, массаж, приседание, прогулки в любую погоду, здравый ум, твердая память, честное слово, куда бежишь ты, на ночь глядя, рукой рук, ясноглазая, снова, и опять, куда, куда, куда?” Поэтическая свобода позволяет автору писать “которовый” вместо “который”, изобретать рыбу стерледку и болезнь под названием тубероза, позволяет отбросить грамматику-орфографию-синтаксис-пунктуацию, погрузиться в словесный поток и в нем раствориться:
“Им жить дальше, ходить среди людей, таким одиноким, таким отчаянным в своем одиночестве, таким глазастым в своем одиночестве, кто-нибудь может увидеть, отвернись и не смотри, не думай, не спрашивай ни о чем, а лучше того, сделай вид, будто не видел вовсе, будь по-твоему, золотая рыбка, ступайте, сани, в дом сами за семь верст хлебать радости, как поло-вицы ходят по полу, так и мы давай в гости ходить один к другому, потому что кукушка хвалит петуха, а лиса и журавль не помирятся ни в какую, у тебя, говорит, ледяная, у меня, говорит, лубяная, у тебя, говорит, растаяла, а мне-то как тут не плакать, потому что трудно мне без тебя, то ли холодно”.
Текст организован музыкально — в нем есть пересекающиеся мелодии-темы, но это именно текст. Ботева постоянно подчеркивает это, добавляя в скобках неожиданные “ремарки”: “выделить курсивом”, “убрать курсив”, “дать разрядкой”. Современный писатель всегда помнит, что он пишет буквы на бумаге, а в случае Марии Ботевой такое восприятие текста обостряется как раз музыкально-лирическим характером поэмы-повести. Складывается ситуация, при которой автор одновременно находится вне текста и внутри, одновременно отдается словесной стихии и наблюдает за ней. Перед нами все-таки не совсем игра, и даже главным образом не игра: задачей поэмы Ботевой, на мой взгляд, является не больше не меньше как проникновение в истину, проживание созданного писателем мира, и заканчивается поэма словами молитвы: “Итак, вздохнув и выдохнув, вновь вздохнув, имеем сказать следующее: Господи, Иисусе Христе, сыне Божий, помилуя мя грешную, перебирая четки на тридцать, лица свои на восток направив, обратив очи долу, смирения ради, на землю родины, землю-шар”. И в результате рождается эпос, лирический эпос, вятская симфония.
Главный вывод из всего вышесказанного таков: Мария Ботева написала хорошую, эстетически нетривиальную прозу. Эта нетривиальность особенно важна потому, что сегодня слишком часто писатели (молодые писатели — почти всегда) считают для себя главным рассказать историю, сообщить читателю сумму фактов, приобщить его к определенным идеям, изложить кредо, а задачи формальные явно полагают задачами второстепенными. Ботева исходила в первую очередь из ритма, из мелодии, из слова — и победила. Победила еще и потому, что совершила маленькое чудо: благодаря ей в русской литературе появился город Вятка, не географический пункт, не точка на карте, а отдельный, обустроенный, описанный мир.
В заключение — несколько слов об авторе поэмы (с чего, может быть, следовало начать): Мария Ботева, молодой поэт и прозаик из Кирова, в 2002 году вошла в лонг-лист премии “Дебют” (номинация “Детская литература”), в 2004 году — в лонг-лист в номинации “Поэзия”, в 2005-м — в шорт-лист той же премии (в номинации “Крупная проза”, как раз с рецензируемым сочинением); в том же году стала лауреатом премии “Молодежный “Триумф””. У нее вышла книга сказок “Световая азбука. Две сестры, два ветра”23. Внушительный “послужной список” для 26-летнего писателя.
Андрей Урицкий
КРАСНЫЕ. ИДУТ
Тишков Л. Даблоиды. — М.: Гаятри, 2006. — 144 с.
Без слова “мифология” не обходится ни один автор, пишущий о творчестве Леонида Тишкова. И в самом деле, это замечательное слово обладает таким количеством значений, что уж какое-нибудь да подойдет к бесконечно продолжающимся, ветвящимся и наслаивающимся друг на друга иллюстрированным историям — или подписанным картинкам — о неведомых существах, даблоидах, стомаках и водолазах, как-нибудь да позволит обозначить место этих существ в современной культуре, не дотрагиваясь до них руками, не прикасаясь к их непонятной, но очевидно опасной сути.
С другой стороны, далеко не каждый художник или писатель, работающий в жанре “Это бяка-закаляка кусачая, / Я сама из головы ее выдумала”, удостаивается звания мифотворца. И вряд ли дело здесь в том, что сам Тишков везде, где только можно, и устно, и письменно настаивает на мифической сущности своих творений, на их сверхъестественном происхождении, на вторичности собственной роли. Тишков — мистификатор откровенный, последовательный и принципиальный; но как раз эта его последовательность и дает возможность проследить историю возникновения мифа — в том числе и мифа о нем самом.
Профессиональный врач, Леонид Тишков материализовался в качестве художника в начале 1980-х гг. Его мрачноватые медицинские шуточки, скрупулезно, дотошно переведенные на язык графики, подробно и старательно отрисованные жестким, чуть непрофессиональным, но от этого еще более убедительным штрихом, имели успех. Их сюрреалистическое начало, их непроговоренные и непрорисованные, но пугающие подтексты укладывались, как родные, в контекст графики тех лет, в особенности — графики книжной. Художник Тишков стал востребован лучшими московскими издательствами. В 1985 г. издательство “Книга” выпустило в своей знаменитой “малоформатной” серии проиллюстрированный им роман Карела Чапека “Война с саламандрами”.
Мифология начиналась именно здесь. Умнейшая, тончайшая сатира Чапека от первой до последней строчки выстроена на мелочах и частностях, на незначительных деталях человеческого существования — и на точнейшей, абсолютно убедительной демонстрации того, как именно эти частные, обыденные мелочи превращаются в безукоризненно работающие механизмы для легкого и естественного насаждения любых, самых страшных и бессмысленных идеологий. Изобразить идеологию сложно — но художник Тишков придумал простой и, что очень важно, совершенно художественный, визуальный трюк. В его иллюстрациях — светлых, почти линейных, по-чапековски внимательно воспроизводящих каждую пуговку, лампочку, перекладинку табуретки — единственными деталями, насыщенными цветом и тоном, становятся сами фантастические ящерицы-саламандры, их пятнистые черно-желтые шкурки. Это острое, тревожное сочетание так контрастирует с благостной тишиной своего окружения, что почти сразу начинает восприниматься уже само по себе, не нуждаясь ни в лапках, ни в хвостиках. Клочки черно-желтой фактуры расползаются по иллюстрациям, проникают сквозь щели в полах нарисованных комнат, брызжут фонтаном с газетных страниц, льются потоком из радиоприемников, собираются в лужицы, покрывают своим узором предметы, поверхности и, наконец, персонажей: мир заражен саламандровостью тотально, каждая частность помечена ее знаком.
Превращение визуального образа в знак, вернее — создание образа, способного на такое превращение, — немыслимая, редчайшая удача в работе художника; но художник книги, что ни говори, действует в соавторстве с писателем. Антифашистская или даже шире — антитоталитарная направленность романа все же сужала смысл понятия “саламандровости”. Для создания своего собственного знака Тишкову нужно было сделать саламандр еще универсальнее, усугубить их. Но теперь он уже знал, как это делается.
И тогда пришли даблоиды.
Красные ноги с маленькими безглазыми головками на длинных шеях уже не нуждались в авторском тексте — они сами его порождали; не создавались на основе чужой легенды, а творили свою. И цвет их, и форма охотно подчинялись какому угодно, хоть по Фрейду, хоть по Юнгу, анализу, даже провоцировали на него; но из любой деконструкции они выходили такими же цельными, торжествующими, непобежденными — просто потому, что деконструировать в них было решительно нечего. Их тотально красный цвет раздражающе однозначен, их подчеркнутая телесность не подтверждается внутренним строением: даблоиды — для врача Тишкова это должно быть особенно важно — не имеют ни одного физиологического отверстия. Красные ноги, идущие победным маршем, в своей простоте совершенно самодостаточны, и эта самодостаточность позволяет им заходить много дальше своих предшественников-саламандр. Саламандры стремились к завоеванию мира, присваивали себе предметы, людей и пространства; даблоиды, будто джокеры в карточной игре, изначально владеют правом быть человеком, оружием, пищей, игрушкой, понятием, мыслью, добром или злом. Можно называть их не джокерами, а знаками, симулякрами, местоблюстителями или мнимыми понарошками — суть мифа от этого не изменится: все, что угодно, может превратиться в саламандру — даблоидом же все может оказаться. Вся предыстория, сконструированная автором для своих творений, все легенды, объясняющие их появление, насквозь и даже демонстративно лживы. Даблоиды ниоткуда не пришли: они всегда тут были. И там тоже были. И будут.
Однако именно эти качества даблоидов исключают и всякую возможность повторения творческой удачи: для двух столь универсальных понятий в мире попросту не оказывается места. Все прочие изобретенные художником существа — Живущие в хоботе, Стомаки, Водолазы и даже сам Даблус, по легенде, породивший даблоидов, — на самом деле вторичны; они лишь паразитируют на идее даблоидности, встраиваются в уже выстроенную структуру, дополняют и обогащают уже существующий миф.
Но и сами даблоиды, как бы ни были универсальны, как бы идеально ни вписывались в наш общий мир, все же понемногу, незаметно, но изменяются под его влиянием, подстраиваются под него, подчиняются его законам. Свидетельством этого процесса, фиксацией очередного его этапа, является книга, выпущенная издательством “Гаятри”.
Разумеется, в книгу вошли не все произведения даблоидной тематики, созданные Леонидом Тишковым за 18 лет, прошедших с момента явления первого даблоида. Это было бы невозможно даже технически: за эти годы автор успел воплотить их в самых разных формах и жанрах, от трикотажа до авторского кинематографа. В книгу же вошло то, что книге и свойственно, что не потребовало сложного перевода на язык полиграфии: графика и тексты.
Вырабатывать тексты даблоиды начали сразу же, как только возникли, лишний раз подтверждая этим мифичность своей природы: “…зрительный образ, конечно, императивнее письма, свое значение он внушает нам сразу целиком, без разложения на дробные элементы. Но <…> как только зрительный образ начинает нечто значить, он сам становится письмом, а в качестве письма он предполагает и некое словесное оформление”24. Словесное же оформление предполагает и некие вполне определенные визуальные формы, в частности и даже в первую очередь — книжные.
Собственно, книга как форма была присвоена даблоидами почти сразу: именно они стали первыми героями “книг художника” — жанра, принесшего Леониду Тишкову настоящую, международную славу; жанра, позволившего ему, по мнению большинства критиков, раскрыть свои таланты наиболее полно. Возможно, что и все его дальнейшие художественные эксперименты, все выходы за границы графического жанра, в перформансы и “мультимедийные проекты”, были не чем иным, как попытками уйти от этой славы, от той суетности и монотонности, на которую она обрекает художника.
Но отменить миф не под силу даже его создателю: даблоиды потребовали своей доли, им понадобилась социализация, ISBN и тираж с тремя, не меньше, нулями. И им предоставили эту возможность.
Объединившись, два могучих начала, два магических понятия — даблоид и книга — стали бы страшной силой. Но и борьба, которую они предпочли затеять, оказалась не вовсе бессмысленной. Поединок двух столь могучих начал оказался интереснейшим и поучительнейшим зрелищем, как ничто другое позволяющим увидеть и осознать и сильные, и слабые стороны каждого из соперников.
Успокаивающий, добротно сделанный переплет книги вселяет уверенность в своей реальности; плоский типографский цвет, смягчающий энергию движения рисующей или пишущей руки, делает сущности всего-навсего существами, в полном соответствии с названием серии: “Коллекция существ Леонида Тишкова”. Подавляющая категоричность огромных “агитплакатов”, уменьшенных до стандартного книжного формата, смягчается, они превращаются в почти безобидные картинки, чуть ли не в комиксы; но тем вернее настигает читателя, с трудом разбирающего кривоватые подписи, их страшный смысл: “С возрастом у человека растет и крепнет даблоид”, или: “Язык производит даблоидов”. Типографский шрифт, такой привычный и комфортный, убаюкивает внимание, затягивает читателя внутрь простеньких рассказиков, чтобы тем вернее ошарашить его смещениями простой человеческой логики:
- — А кто это?
- — Да они когда кто.
Даблоиды уже не шествуют победно, они захлопнуты между передней и задней сторонками переплета, введены в рамки культурного — книжного — пространства. Но главное качество книги, утвердившее ее на два тысячелетия как самый магический в мире предмет — простота перелистывания — будет вновь и вновь побуждать читателя обращаться к ее содержимому, выпускать красные ноги на волю, на простор своего сознания, превращая их вновь из существ — в сущности.
Елена Герчук
________________________
1) Этвуд М. Пенелопиада / Пер. с англ. А. Блейз. М.: Открытый мир, 2006.
2) См.: Vernitski Anat. Viktor Pelevin and the Translation of Omon Ra: A Missed Opportunity // New Comparison. 2000. Spring. № 29.
3) Лев Данилкин — который, видимо, писал рецензию на “Шлем ужаса” до выхода бумажной книги, — почти полностью цитирует эти “пропавшие” реплики Сартрика в своей рецензии, опубликованной 18 октября 2005 года на сайте журнала “Афиша” (http://msk.afisha.ru books/ book/?id=8281488).
4) Официальный сайт спектакля имеет тот же адрес в Интернете: http://shlem.com.
5) Однако мы увидим, что оба эти мифа постепенно разрушаются и становятся ненужными в ходе повествования. Как говорит один герой о другом в романе Пелевина, “Чапаев и Пустота”: “Насколько я могу судить, они презирают все символы, к чему бы они ни относились”.
6) Из словаря рекламных терминов и жаргонизмов в Интернете: http://propel.ru/slovar/kreative.php.
7) Басинский П. Ужас “Шлема” // Литературная газета. 2005. № 48 (http://www.lgz.ru/archives/html_arch/ lg482005/Polosy/7_2.htm).
8) Лебедушкина О. Про людей и нелюдей // Дружба народов. 2006. № 1 (http://magazines.russ.ru/druzhba/2006/ 1/le10.html).
9) Бавильский Д. Вы слышите их? // Взгляд (интернет-газета). 2005. 13 декабря (http://vz.ru/culture/2005/12/13/ 15575.html).
10) Книжная полка Майи Кучерской // Новый мир. 2006. № 1 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2006/1/kn16.html).
11) Каспэ И. Низкий обман, или Высокая реальность // НЛО. 2005. № 71.
12) См.: http://msk.afisha.ru/books/book/?id=8281488.
13) Последний важный пример моралите — знаменитый фильм “Волшебник страны Оз” (1939), в котором четко указывается, что друзья героини являются не отдельными существами, а частями ее личности.
14) Например, психолог Эрих Нойманн, который считает Ариадну одним из архетипов, переосмысляет сюжет битвы с чудовищем как битву с драконом-матерью за обладание принцессой-сестрой (Нойманн Э. Происхождение и развитие сознания / Пер. с англ. А.П. Хомик. М.: Ваклер; Рефл-бук, 1998). Такое толкование “Шлема ужаса”, как мне кажется, было бы неудачным.
15) С другой стороны, такие “необязывающие” имена позволяют Пелевину усложнить характеры: например, Угли выделяется среди персонажей не только верой, но и ханжеством. Кроме того, имена выбраны Пелевиным так, чтобы их первые буквы складывались в слово Minosaur, то есть Минотавр без Тесея (без буквы “t”).
16) Интересно отметить, что в этом тексте Пелевина вообще нет буддийских терминов, в отличие от его других книг 2000-х годов, в которых постоянно мелькают слова “Тибет”, “дзогчен”, “Шамбала” и т.д. Как сказал Пелевин в интервью, “сейчас я стал понимать, что в настоящей буддийской книге не должно быть ни единого слова про буддизм” (Новикова Л. “Вдали от комплексных идей живешь как Рэмбо — day by day”. Виктор Пелевин о себе и своей новой книге. Цит. по: http://www. ozon.ru/context/detail/id/1497276/).
17) См. подробнее: Ермакова Т.В., Островская Е.П. Классический буддизм. СПб.: Азбука-классика; Петербургское востоковедение, 2004; Rahula W. What the Buddha taught. N.Y.: Grove Press, 1974 (первое издание — 1959 г.). В русском переводе И.В. Берхина эта книга доступна в Интернете: http://book.ariom.ru/txt322. html.
18) Следует добавить, что момент слияния этих двух персонажей не совпадает с кульминацией “Жизни насекомых”: напротив, он оказывается почти незаметным на фоне очень сложной сети взаимосвязей между многочисленными героями этого романа.
19) Одним из лучших текстов на эту тему я считаю рассказ Рея Брэдбери “Уснувший в Армагеддоне”.
20) Обычно “НЛО” по понятным причинам не публикует рецензий на сборники, написанные одним из авторов сборника. Данный случай — особый: мы гордимся тем, что имеем возможность опубликовать такую рецензию. — Примеч. ред.
21) См. дискуссию о возможном авторе этой песни в Интернете: http://a-pesni.narod.ru/dvor/vaninskijport.htm. — Примеч. ред.
22) В принципе, это цитата из вставного рассказика, принадлежащего перу “писателя Трусова”, но, несмотря на стилистические отличия, она прекрасно рифмуется с основным текстом, например с отрывком, воспевающим снег: “Пробки в городе оттого, что дороги занесены снегом, сталкивай сильнее на небе тучи, сплошняком лежит снег типа асфальта, почему-то всегда его много, так много, что даже больше, чем всегда, снежное царство, нигде не бывает так много, нигде не бывает так негде больше ему упасть, так нету куда сгребать, и некому, дворники бастуют”.
23) М.: НЛО, 2005.
24) Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996. С. 235.