Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 80

Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике

(Звезды итальянского интеллектуального небосклона. 1) (пер. с итал. М. Велижева)

  1. ШАГ В СТОРОНУ ОТ ТЕОРИИ: ЭПОХА ПРАКТИКИ

Cреди астрономических тел итальянского интеллектуального небосклона Умберто Эко, несомненно, — звезда первой величины. В последнее время эта бородатая планета сбросила на страну “Петрарки и любви” множество метеоритов, анализ которых поможет понять, какие процессы формируют ее планетарное плазменное ядро. Между 2002 и 2004 гг. Эко опубликовал в Италии четыре книги, плод интенсивной работы, ведшейся с начала 1990-х гг. вплоть до наших дней. Речь идет о сборнике эссе “О литературе” (Sulla letteratura, 2002), исследовании о переводе “Сказать почти то же самое” (Dire quasi la stessa cosa, 2003), иллюстрированном романе “Волшебное пламя царицы Лоаны” (Misteriosa fiamma della regina Loana, 2004) и научно-популярной “Истории красоты” (La storia della bellezza, 2004)1.

Эко обладает исключительной способностью развивать собственные критические идеи в различных по своим характеристикам сферах знания. Он с равной уверенностью чувствует себя в рамках трактата по семиотике и эссе, летописи современных нравов и научно-популярного очерка, не говоря уже о романе. Одна из его главных заслуг состоит в умении ярко и одновременно с чувством меры сопрягать теоретический дискурс с анализом конкретных явлений современной культуры. И именно эта способность моделировать теорию, отталкиваясь от непосредственного наблюдения, как мне представляется, является характерной особенностью всех его произведений, будучи при этом и действенным противоядием от скуки. И все-таки в последних работах Эко ощущается отсутствие теоретического дискурса, особенно заметное в свете его исследований прежних лет. Теоретическая рефлексия, столь важная для Эко в 1970-е и 1980-е гг., кажется, более не увлекает его. Рискуя быть опровергнутым его следующей работой, я попытаюсь выделить причины подобного теоретического молчания, которое, на первый взгляд, обнаруживает свои истоки как в интеллектуальном пути Эко, так и в контексте развития гуманитарных наук в 1990-е гг.

Первым трудом Эко, привлекшим к нему всеобщее внимание критиков, было “Открытое произведение”, вышедшее в 1962 г. В нем Эко подверг анализу отдельные явления культуры 1950-х гг.: “новую музыку” Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза и Лучано Берио, art informel Жана Дюбюффе и action painting Джексона Поллока, кино Антониони, техники прямого телевизионного эфира, ряд тенденций в музыке Джона Кейджа и т.д.2 Все эти культурные явления, с их мобильностью и принципиальной незавершенностью, свидетельствовали о появлении новых представлений о художественной форме. Преодолевая аристотелевское понятие гармонической неизменности форм и развивая основания эстетики Луиджи Парейсона, Эко разрабатывает теорию “открытого произведения”, понятого как поле многочисленных и одновременно равноценных интерпретативных парадигм, побуждающих потребителя по-разному прочитывать одно и то же произведение3. В частности, исследователь усматривает в искусстве 1950-х гг. новый способ восприятия художественной формы — как сочетания культурных импульсов, которым с момента их возникновения свойственны открытость и семантическая непредсказуемость.

После “Открытого произведения” Эко все дальше и дальше движется в сторону теории, доказательство тому — монография “Отсутствующая структура” 1968 г., имеющая подзаголовок “Введение в исследование по семиологии”4. В этом исследовании Эко впервые сумел удачно совместить структуралистский и семиотический подходы. При этом, в отличие от значительной части французских структуралистов, он решительно отрицает существование онтологической реальности структуры. В рамках семиотической концепции, предложенной Эко, структура существует лишь в качестве методологической предпосылки — в этом смысле она и есть “отсутствующая структура”, оперативная модель, но ни в коем случае не реально существующий объект анализа. Если бы природа и культура обладали некой Пра-структурой (Ur-struttura), пишет Эко, это неизбежно свело бы коммуникацию к потребностям самой структуры. Лишь анализ, расценивающий структуру как оперативную модель, согласно исследователю, позволит правильно зафиксировать “случаи, в которых сообщение выражает нечто, еще не ставшее условностью; нечто, что в будущем может быть условным, однако изначально как условность не задуманное”5.

С публикацией в 1971 г. работы “Формы содержания”, полностью посвященной проблемам семантики (в большей степени “формам значения”, нежели означающему), и еще более “Трактата по общей семиотике” (1975) исследования Эко поднимаются на самую высокую ступень теоретической формализации6. Мы — в кульминационной точке его теоретических разработок. В “Трактате”, результате восьмилетнего труда, Эко не только серьезно пересматривает ряд идей “Отсутствующей структуры”, но и приводит в строгую систему последние достижения в области семиотики. Заявляя о том, что новизна его работы состоит исключительно в “ином структурировании предмета”, исследователь тем не менее формулирует несколько новых и полезных оппозиций, которые позволяют усовершенствовать теоретический и концептуальный аппарат, разработанный Чарльзом С. Пирсом. Эко, в частности, проводит более тонкое различение между “процессами коммуникации” и “системами означивания”, “теорией кодов” и “теорией производства знаков”.

В монографии “Роль читателя” Эко переходит от изучения общих законов функционирования лингвистических систем к анализу интерпретативных процессов, в частности в художественных текстах7. В данной работе, выполненной между 1976 и 1978 гг., Эко — параллельно и независимо от другого важного исследования об актах чтения — “Der Akt des Lesens” Вольфганга Изера (1976) — создает новое понятие “идеального читателя” (lettore modello)8.

Период теоретических штудий Эко, в 1970-е гг. достигших своего апогея, не заканчивается и в 1980-е, и в начале 1990-х гг., когда исследователь пересматривает и совершенствует ряд прежде высказанных им идей. В “Семиотике и философии языка” Эко подробно останавливается на отдельных ключевых понятиях семиотики (“знак”, “значение”, “символ”, “код”, “метафора”), рассматривая их, главным образом, в диахронической перспективе и реконструируя их семантические ореолы в зависимости от исторических эпох9. В “Границах интерпретации” Эко, отвечая, в частности, на упреки сторонников теории деконструкции Деррида, подробнее истолковывает собственную точку зрения на свободу интерпретации, изложенную в “Открытом произведении”10.

Если в “Открытом произведении”, тесно связанном с культурой 1950-х гг., Эко подчеркивал радикальную и фундаментальную интерпретативную открытость произведений искусства того времени, то сейчас ему важно отметить, что интерпретации любого произведения могут быть многочисленными, но не безграничными. Вместе с прочтениями, не вызывающими возражений, утверждает исследователь, могут существовать прочтения, решительно неправильные, не подтверждающиеся при внимательном разборе всех элементов текста. Вводя наряду с intentio auctoris и intentio lectoris понятие intentio operis, Эко настаивает на том, что сам текст с его законами внутренней непротиворечивости, вне зависимости от авторской интенции, полагает интерпретации четкие границы. В этом труде, где Эко, кроме прочего, рассматривает трактовки его собственного романа “Имя розы”, теоретическая рефлексия осуществляется в тесном контакте с анализом конкретных фактов и примеров. Теория и непосредственный опыт вновь счастливо взаимодействуют друг с другом.

Монография “Кант и утконос” сигнализировала об окончании периода чисто теоретических исследований Эко, начавшегося с “Открытого произведения” и достигшего своей кульминационной точки в “Трактате…”. Стремясь развеять некоторые сомнения, оставшиеся еще со времен “Трактата…”, Эко постулирует проблему, являющуюся в одно и то же время объектом изучения как семиотики, так и эпистемологии. Следовало уяснить, насколько наше восприятие вещей зависит от структуры нашего познавательного аппарата и насколько — от структуры нашего языка. Ставя перед собой подобную задачу, Эко не мог не отталкиваться от трудов Канта, избрав предметом своего исследования такое биологически загадочное животное, как утконос. Симптоматично, что для решения столь сложной проблемы Эко пожелал обратиться не только к теоретической экспозиции, но и к изложению коротких историй. В особенности примечательно обоснование подобного подхода. “Если в 1970-е годы, — пишет Эко, — казалось возможным соединить разрозненные фрагменты многих семиотических исследований и суммировать их, то сегодня границы этих исследований настолько расширились (захватив область различных эпистемологических наук), что всякую новую систематизацию следовало бы признать опрометчивой”11. С одной стороны, расширение области семиотических изысканий с начала 1980-х гг. говорит о том, что следует воздерживаться от обще-теоретических классификаций. С другой стороны, кризис великих идеологий XIX в., по-видимому, также подталкивает к отказу от смелых попыток глобальной интерпретации, обращению к критическим формам повествовательного типа и переоценке роли здравого смысла в сфере метода: “Мои теоретические рассуждения сотканы из “историй” <…> Можно сказать, что это решение имеет глубокий философский подтекст: если закончилась, как говорят многие, эра “великого рассказа”, то полезно будет прибегнуть к притчам, изображающим нечто в форме рассказа — как сказал бы Лотман, и как предлагает нам сделать Брунер — не стремясь извлечь из них правила грамматики. Есть, впрочем, и вторая причина. Спрашивая себя о том, как мы познаем (а также называем) котов, мышей или слонов, мне показалось полезным не столько проанализировать в терминах лингвистических моделей выражения, вроде “кот сидит на коврике”, или же посмотреть, что делают наши нейроны, когда мы видим кота на коврике <…>, но вновь вывести на сцену героя, часто пребывающего в забвении, — здравый смысл. А для понимания того, как функционирует здравый смысл, нет ничего лучшего, чем вообразить “истории”, в которых люди ведут себя в соответствии со здравым смыслом”12.

Отказ от общих теоретических формулировок вкупе с призывом обратить внимание на важность здравого смысла, как кажется, отлично соотносится с некоторыми тенденциями в гуманитарных науках последнего десятилетия. Начиная с 1990-х гг. все более проявляются явные признаки отказа от теоретических обобщений в пользу насыщенных конкретными деталями описаний единичных лингвистических и культурных практик. В связи с этим сразу же вспоминаются две работы, созданные в совершенно различных культурных условиях, где настоящий аргумент получает подробное истолкование: монография американского исследователя Поля де Мана “Сопротивление теории” (The Resistance to Theory, 1986) и труд французского литературоведа Антуана Компаньона “Демон теории. Литература и здравый смысл” (Le démon de la théorie. Littérature et sens comune, 1998)13. Оба исследователя признают, что в течение 1980-х гг. развитие теории вообще и теории литературы в частности встретило ощутимые препятствия, однако причины этого явления и дальнейшие перспективы теории оба исследователя видят по-разному. Поль де Ман приписывает сопротивление теории литературы влиянию конкурирующих с ней дисциплин — эстетике и, в особенности, традиционной литературной критике, почувствовавших угрозу их гегемонии в поле гуманитарных наук. Появившаяся на свет благодаря внедрению лингвистических методов в науку о литературе и полагающая свое основание исключительно в лингвистических критериях, теория литературы “опрокидывает созданный канон литературных произведений и перечеркивает разграничительную линию, разделяющую литературный и нелитературный дискурсы”14. Однако наряду с подобными доводами Поль де Ман различает и внутреннее сопротивление, связанное с самой природой дисциплины. Теория литературы сформировалась с помощью “введения в метаязык литературы лингвистической терминологии”, именно поэтому, отмечает критик, “сопротивление теории есть сопротивление использованию языка о языке”. Следовательно, речь идет о “сопротивлении самому языку или возможности, что язык содержал бы факторы или функции, которые не могли бы быть сведены к интуиции”15. Теория литературы сопротивляется введению в литературный анализ слишком сложных лингвистических моделей, которые оказываются в противоречии со свойственными нам романтическими иллюзиями относительно языка и его субъективности.

Впрочем, если Поль де Ман в середине 1980-х гг. считал сопротивление теории одним из стимулов к последующему ее развитию, то Компаньон в середине 1990-х различает в теории литературы негативную тенденцию к радикализации собственного дискурса. И здесь он напоминает о важности здравого смысла. Французский исследователь не без сожаления оценивает теорию литературы 1960—1970-х гг. как результат богатого на идеи периода всеобщего отрицания, способствовавшего пересмотру ряда ключевых понятий традиционной литературной критики: автор, текст, читатель и т.д. Эта страстная эпоха всеобщего отрицания, неразрывно связанная с политическим и идеологическим контекстом того времени, породила новые стимулы и привнесла новый энергетический импульс в процесс более широкой теоретической формализации уже достигнутых на тот момент результатов. В то же самое время она способствовала созданию тенденции — почти “демонической”, подтолкнувшей многих теоретиков литературы к обобщению и доведению до крайности их позиций, без учета опыта и здравого смысла. В свете вышесказанного, конец эпохи теории совпадает с истощением духа отрицания и с наступлением нового периода практики и здравого смысла. В этом контексте вполне объясним успех “слабой теории” Пьера Бурдьё с его гибкими понятиями “габитуса”, “стратегии” и “диспозиции”, хорошо применимыми к новой области гуманитарных наук16.

Или успех культурной антропологии Клиффорда Гирца с его ключевой идеей “насыщенного описания” (thick description), которое предполагает необходимость анализа в более узкой перспективе17.

Как представляется, в работах Эко 1990-х гг. находят подтверждение многие выводы Компаньона18. Эко считает, что потребность в коротких “историях”, в повествовательной форме, не обязательно предполагающей выведение из нее “грамматики”, становится следствием завершения эпохи “великих рассказов” в критике. Растущему осознанию фрагментарности наших знаний соответствует дифференциация самих исследований, обращение к критическим формам нарративного типа и акцентирование конкретного опыта. Последние работы Эко — прямое тому доказательство. Он все больше и больше смещается от теории к практике, от анализа инвариантов к анализу переменных. Научная биография Эко, в соответствии с внутренней логикой которой он всегда переходил от кода к сообщению, от процесса коммуникации к толкованию, увенчивается работой о переводе как одной из форм интерпретации, с трудом сводимой к общим теоретическим схемам.

2. “СКАЗАТЬ ПОЧТИ ТО ЖЕ САМОЕ”: ОПЫТ И ПЕРЕВОД

В “Сказать почти то же самое” Эко открыто объявляет о своем нежелании писать теорию перевода: “Эту книгу, написанную на основе личного опыта <…> я не выдаю за книгу по теории перевода (и она лишена соответствующей систематичности) по той простой причине, что бесконечные проблемы переводоведения она оставляет открытыми”19. Важное место, отведенное личному опыту (книга имеет подзаголовок “Опыты о переводе”), несомненно, оправдано характером переводческих работ самого Эко. В ходе своих исследований Эко не только анализировал многие переводы, но и сам был переводчиком литературных текстов большой сложности: “Упражнения в стиле” (Exercises de style) Раймона Кено и “Сильви” (Sylvie) Жерара де Нерваля20. Кроме прочего, Эко также является одним из наиболее переводимых итальянских романистов; он всегда вменял себе в обязанность сотрудничать со своими переводчиками21, многие из бесед с которыми — включая и диалоги с Еленой Костюкович, переводчиком романов Эко на русский язык, — составляют неотъемлемую часть анализа и проливают свет на ряд концептуальных особенностей перевода.

И все же мне кажется, что отказ от общетеоретической систематизации перевода не связан лишь с ее предполагаемой перегруженностью “бесконечными проблемами”. Скорее, речь идет о ключевом понятии Эко, несовместимом с излишним теоретизированием. Перевод, пишет Эко, “это процедура, <…> которая проходит под знаком переговоров”22. Условия проведения любых переговоров — слишком важный элемент, чтобы им пренебречь. Любой язык и любой текст, который следует перевести, имеет специфический характер и ставит специфические проблемы. При излишне теоретической постановке вопроса о переводе в жертву были бы принесены слишком многие важные элементы “переговорного процесса”. “Положим, теория стремится к чистоте, без которой опыт вполне может обойтись, — пишет Эко, — однако интересно было бы понять, в какой мере и без чего еще может обойтись опыт. Отсюда мысль о том, что перевод основан на чем-то вроде переговоров, поскольку они — именно такой базовый процесс, в ходе которого, дабы получить что-то, отказываются от чего-то другого; и в конечном счете договаривающиеся стороны должны выйти из этого процесса с чувством взаимного удовлетворения, помня золотое правило, согласно которому всем обладать невозможно”23.

Исходной точкой, следовательно, служит та мысль, что перевод никогда не говорит то же самое, но почти то же самое. Эко ставит себе задачу понять, насколько далеко (с учетом здравого смысла) простираются границы этого почти, что можно потерять и что приобрести в процессе перевода.

Для доказательства тезиса, что не существует заведомо точных переводов, Эко прибегает к эксперименту. Он пользуется услугами одной из самых сложных систем автоматического перевода в Интернете, “Babel fish” (http:// babelfish.altavista.com). Опыт зачастую приводит к забавным результатам. Например, фрагмент Книги Бытия в варианте “King James Bible” (1611) “И Дух Божий носился над водою” (“And the Spirit of God moved upon the face of the waters”) в испанском переводе, выполненном “Babel Fish”, преобразуется в “И алкоголь Божий поднимался с лица вод” (“E l’alcool del Dio si muove sopra la faccia delle acque”)24. Так происходит, объясняет исследователь, поскольку в языках никогда не существует полной синонимии. Часто один и тот же термин обладает многими значениями, как, например, в случае с английским словом “spirit”; разные языки сегментируют свои понятия по-разному. Программа “Babel fish” потому еще не владеет “контекстуальной селекцией” (то есть не умеет выбирать, в каком контексте “spirit” должно быть переведено как “Дух”, а в каком как “спирт”), что не обладает достаточной информацией о мире, не знает, что “Бог” не есть имя пьянчуги и что вода, в сущности, не имеет лица. Эко заключает: поскольку в разных языках не существует полной синонимии и аналогичные термины имеют разную семантическую амплитуду, любой перевод влечет за собой частичную потерю смысла, вложенного в исходный текст.

В третьей главе книги Эко вводит ключевое для него понятие — “эффект текста” (effetto del testo). Согласно исследователю, “перевод (особенно в случае текстов, наделенных эстетической функцией) должен производить тот же эффект, к которому стремился оригинал” (с. 80). Переводчику поэтому необходимо так построить новый текст, чтобы он мог воспроизвести эффект, изоморфный впечатлениям, которые провоцирует текст-источник, — как в семантическом, так и в синтаксическом, стилистическом, метрическом и звуковом планах, а также в плане эмоционального воздействия. Эко примыкает к skopos theory и отсылает нас к понятию функциональной эквивалентности, используемому многими современными исследователями перевода25.

Воспроизведение эффекта от изначального текста требует от переводчика, в первую очередь, интерпретации оригинала. Первый вопрос, который должен задать себе переводчик: какова доминанта текста, intentio operis?26 Эко приводит многочисленные примеры, заимствованные из собственного опыта. Он показывает, как при переводе “Сильви” Нерваля, в отличие от прочих переводчиков, он решил сделать особый упор на метрико-ритмической стороне текста в ущерб синтаксической и лексической его составляющей: “…много раз во время перевода этого текста я отказывался от лексической и синтаксической обратимости, поскольку считал, что по-настоящему важным уровнем был именно метрический, на этом я и сыграл. Меня не слишком волновала поэтому буквальная переводимость текста, скорее, я стремился вызвать то же самое впечатление, которое, согласно моей интерпретации, текст хотел произвести на читателя” (с. 79). Напоминая о работах Тынянова, Эко постоянно настаивает на необходимости учитывать различные доминанты в поэтических и прозаических текстах: “Принцип прозы — это rem tene, verba sequentur, принцип поэзии — verba tene, res sequentur” (с. 56)27. Но затем — и здесь мы убеждаемся в важности приведенных примеров — он признает, что ритм порой составляет фундаментальный элемент также и прозы, как в случае с итальянским переводом “Сентиментального путешествия” Стерна, принадлежащим поэту Уго Фосколо. Процесс перевода должен поэтому основываться прежде всего на интерпретации, цель которой — понять глубинный смысл текста, intentio operis, только затем начинаются “переговоры” на иных, второстепенных уровнях.

В ходе переговоров, как было показано, переводчик всегда упускает ряд смысловых моментов текста-оригинала. В центральных главах книги исследуются масштабы подобных потерь и формы компенсации, которые вправе требовать переводчик. “Существуют потери, которые можно было бы обозначить как абсолютные”, — пишет Эко — таков случай с игрой слов. Здесь следует прибегнуть к extrema ratio, примечанию переводчика, которое “свидетельствует о поражении” (с. 95). Прочие упущения могут быть согласованы с самим автором, разумеется, если он еще жив. Так произошло, например, с американским изданием “Имени розы”, в котором сам Эко из-за сложности перевода убрал многочисленные фрагменты, так что новый текст был почти на 24 страницы короче исходного. И, по признанию самого автора, перевод получился куда удачнее оригинала.

В иных случаях переводчик может рассчитывать на определенную компенсацию. Таков пример немецкого перевода романа Эко “Остров Накануне”. В оригинале один из героев, немецкий священник отец Каспар, говорит по-итальянски, используя типично немецкие синтаксические конструкции, что производит сильный карикатурный эффект. Как воспроизвести этот эффект в немецком переводе? Переводчик компенсирует потерю стилистического приема в оригинале, заставляя отца Каспара говорить на чуднóм “барочно-немецком” наречии. Прием меняется, но комико-остраняющий эффект остается прежним. Похожая ситуация имела место и в случае с французским переводом “Маятника Фуко”, в котором один из персонажей, Пьер, в оригинале говорит на итальянском, изрядно приправленном французскими словами и выражениями, в то время как во французском переводе он изъясняется на французском с ярко выраженными диалектальными интонациями Марселя.

В некоторых случаях Эко, в соответствии со “skopos theory”, допускает также возможность частичной адаптации оригинала. В особенности интересен пример романа “Баудолино”, где Эко изобретает псевдопьемонтский язык, используемый одним почти неграмотным персонажем XII в., при том что документы на итальянском языке, созданные в этом регионе и в эту эпоху, до нас не дошли. Попытка воспроизвести в переводах этот необычный, архаичный и несуществующий диалект, казалось, была заранее обречена на провал. Однако Эко приводит многочисленные случаи удачного перевода-адаптации. Например, испанский переводчик воспользовался языком, стилизованным по образцу “Песни о моем Сиде”, принадлежащей почти тому же времени, в котором разворачиваются события “Баудолино”.

Еще более радикальным можно считать вариант перевода рассказа Эко “Фрагменты” из сборника “Лаконичный дневник” (Il diario minimo), предложенный норвежским переводчиком. В тексте Эко описывает, как ученые из будущего находят сборник песен итальянской эстрады и интерпретируют его как высшее достижение итальянской поэзии XX в. Норвежский переводчик, стремясь дать своему читателю возможность распознать характер эстрадных песен, в отношении которого ученые применяют сложные филологические операции, заменяет итальянские песни эквивалентными произведениями норвежской эстрады. Во всех этих случаях, заключает Эко, переводчики значительно изменяют текст, который тем не менее в итоге позволяет воспроизвести эффект, к которому стремился итальянский оригинал.

До какой степени ради передачи “эффекта текста” позволено изменять его денотат? И на этот раз Эко заявляет, что абсолютных правил здесь не существует. Необходимо всякий раз искать решение, стараясь при этом не подвергать опасности уровни смысла, непосредственно располагающиеся над уровнем измененной лингвистической структуры. “Можно сказать, — замечает исследователь, — что законно изменить значение и денотат какой-либо фразы, чтобы сохранить смысл микропропозиции, непосредственно синтезирующей фразу, но нельзя изменять денотат, если утрачивается смысл макропропозиции высшего уровня” (с. 156). Так, в китайском переводе романа “Война и мир” было бы неправильно заменять фрагменты на французском языке, целиком и полностью непонятные китайскому читателю, фрагментами на английском, возможно, более доступными, — по той причине, что в намерения Толстого входило показать, что русские аристократы говорили на “языке врага”; при замене исчез бы общий исторический контекст, важный для понимания фабулы, “истории французского вторжения в Россию” (с. 169). Тем не менее открытым остается вопрос о переводе французских диалогов во французском варианте “Войны и мира”. “Одна из проблем, всегда меня привлекавших, — пишет Эко, — как французский читатель воспринимает первую главу “Войны и мира”, переведенную на французский язык. Перед читателем — французская книга, в которой герои говорят по-французски, так теряется эффект остранения” (там же). Но даже и здесь, добавляет Эко, опыт свидетельствует о нежелательности изменения того, что географическая и культурная дистанция сама по себе делает остраненным: “Люди, говорящие на французском языке, уверяли меня, что французский язык героев “Войны и мира” (возможно, по вине самого Толстого) отчетливо ощущается ими как принадлежащий иностранцам” (там же).

Другая опасность, о которой предупреждает Эко, — искушение улучшить текст. Это касается современной, свойственной многим переводам тенденции эксплицировать то, что в оригинале намеренно скрыто. “Перевод, который стремится “сказать больше”, — замечает Эко, — сам по себе может быть превосходным произведением, не являясь при этом хорошим переводом” (с. 110). То же самое относится и к стремлению разъяснить (сознательно или нет) недосказанное или сократить излишне растянутое в оригинале. Читатель, пишет Эко, должен знать о недостатках оригинала.

Определенные трудности ожидают тех переводчиков, которые хотят переводить тексты, наполненные интертекстуальными отсылками, многочисленными описаниями пространства или цветовой гаммы. Каждой из этих проблем Эко посвятил отдельную главу.

Проблема перевода интертекстуальной отсылки — будь то более или менее явная цитата или же скрытая аллюзия — особенно близка Эко, поскольку его романы, как кажется, построены именно на основе поэтики интертекстуальности. “Ирония гипертекста” является, по мнению многих исследователей, важной составляющей литературы постмодерна, представителем которой считается Эко. “Тот факт, что тексты говорят между собой, — пишет Эко, — и в каждом произведении ощущается влияние предшествующей традиции (или порождаемый ею страх), является, полагаю, константным для литературы и искусства. В нашем же случае речь идет, напротив, о точно выверенной стратегии, благодаря которой автор дает неразличимую на первый взгляд отсылку к предшествующим текстам, в соответствии с принципом двойного прочтения: 1) несведущий читатель не может опознать цитату, продолжает следить за ходом рассуждений и считает интригу новой и неожиданной <…>, 2) образованный и компетентный читатель видит цитату и воспринимает ее как сознательную хитрость. В этих случаях теоретики постмодерна говорят о гипертекстуальной иронии” (с. 213)28. Существенная черта постмодернистской литературы состоит, следовательно, в изначальном допущении двух возможных типов чтения. Интересны примеры и решения, предложенные Эко переводчикам его романов с повышенным уровнем интертекстуальности, “Маятника Фуко” или “Острова Накануне”. Разумеется, иностранный читатель сможет уловить интертекстуальную отсылку только в том случае, если ее в первую очередь распознал сам переводчик. Именно поэтому Эко регулярно сигнализирует своим переводчикам обо всех скрытых в его текстах цитатах. Выясняется, что названия глав в “Острове Накануне” пародируют названия литературных текстов XVII в., чей перевод или адекватная замена другим местным произведением на ту же тему и того же периода зачастую указывались самим Эко, страстным библиофилом.

Схожие проблемы возникают у переводчиков, которые имеют дело с текстами, содержащими описания пространства (гипотипозис) или произведений искусства, картин, скульптур, фильмов (экфрасис), особенно если речь идет о пространствах или объектах искусства, хорошо известных культуре автора, но принципиально чуждых культуре читателя. Переводчику следует стремиться к равновесию между требованиями верности оригиналу и необходимостью сделать текст понятным читателю. Аналогичен случай перевода цветовых терминов, еще более сложный в мертвых языках. Отталкиваясь от одной из глав “Аттических ночей” Авла Геллия, Эко показывает, как каждый язык и культура по-своему сегментируют хроматическую гамму, ставя всякий раз перед переводчиками специфические и сложно разрешимые задачи.

В том, что касается общей проблемы, должны ли переводы быть ориентированы на источник (source oriented) или на читателя (reader oriented), воссоздавать перед глазами читателя мир оригинального текста со всеми характерными деталями или как можно доступнее передавать читателю значение текста, Эко считает, что необходимо постоянно выбирать то одну, то другую из двух противоположных тенденций. В частности, он останавливается на случаях архаизации/модернизации и остранения/адаптации перевода. Эко анализирует многочисленные примеры переводов осовремененных (немецкая “Библия” Лютера), архаизированных (недавние итальянские переводы “Книги Экклезиаста”, которые стремятся возбудить в читателе “ностальгию по оригиналу”); остраняющих (перевод “Тифона” Конрада, выполненный Андре Жидом, который нарочито буквально переводит английские идиоматические выражения). Смешанный случай “архаизирующей ассимиляции” — это русский перевод “Имени розы”, в котором переводчик, заменяя латынь церковно-славянским, делает текст архаичным, но при этом понятным читателю, незнакомому с латинским языком (с. 190). Не совсем ясно, впрочем, почему исследователь отвергает призыв Шлейермахера с самого начала эксплицировать собственный выбор, source oriented или reuder oriented, и почему он считает, что постоянное движение от одного типа перевода к другому предпочтительнее изначально избранного последовательного и неизменного подхода.

Выше уже отмечалось, что перевод, по мнению Эко, непременно влечет за собой потерю части смысла в сравнении с оригиналом. При этом исследователь, вслед за Гумбольдтом, отмечает, что переводы способны также и обогатить любой язык. Отталкиваясь от эссе Шлейермахера “О различных методах перевода” (1813), Эко оспаривает идею романтиков, согласно которой “индивидуум находится во власти языка и не может “думать с полной определенностью о том, что располагается за языковыми границами”” (с. 161—162). Если и справедливо, как доказывает Куайн, что на язык джунглей невозможно перевести такую фразу, как “нейтрино лишены массы”, то, утверждает Эко, равно справедливо, что индивидуум находится в состоянии формировать собственный язык. Гумбольдт первым заметил, что переводы наделяют язык перевода новыми художественными возможностями и смыслами. В доказательство своих слов Эко цитирует осуществленные Элио Витторини зачастую неточные переводы американских классиков, которые способствовали рождению нового литературного стиля в итальянской послевоенной литературе, и французские переводы из Хайдеггера, которые, по его словам, “радикально изменили стиль многих французских философов” (с. 171). Переводить здесь означало не только терять, но также и “наращивать” смысл.

В данном контексте представляется уместным упомянуть об интерпретации “перевода непереводимого”, данной Ю.М. Лотманом в начале 1990-х гг. В своей работе “В поисках пути” Лотман подчеркивал, что именно изучение механизма порождения новых сообщений вынудило семиотику пересмотреть ряд своих фундаментальных позиций и сконцентрироваться, в частности, на проблеме перевода. “Если для передачи информации достаточно одного канала (одного языка), — пишет российский исследователь, — то структура, необходимая для выработки новой информации, предусматривает наличие как минимум двух различных языков. Если раньше фундаментальным недостатком перевода, при пересечении двух разных языков, считались коммуникативные трудности, то теперь языковое несоответствие становится базовым механизмом для выработки нового сообщения”29. Лотман, который в данном случае имеет в виду не только интерлингвистические, но и интерсемиотические переводы, считает, что именно напряжение, создающееся при переводе непереводимого, обусловливает взрывы смысла, приводящие к созданию новых сообщений: “Именно перевод непереводимого, требующий огромнейшего напряжения, создает предпосылки для взрыва смысла”30. В то время как Эко подробно останавливается на смысловых потерях в процессе перевода, Лотман именно в них усматривает условие порождения нового смысла. Одновременное присутствие в одном культурном пространстве языков, обладающих разной степенью переводимости, Лотман считает фактором динамики и культурных новаций: “…чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношениях становится факт этого парадоксального общения. Можно сказать, что перевод непереводимого оказывается носителем информации высокой ценности”31. Эко кажется парадоксальным, что теоретически непереводимые тексты на практике постоянно переводятся, между тем как Лотман интерпретирует это обстоятельство как одно из фундаментальных условий культурной трансляции. Именно зазор между теорией и практикой подталкивает к переводу самых непереводимых текстов — как делает Эко с “Сильви” и “Упражнениями в стиле” — и к поиску новых выразительных средств, способных обогатить культуру.

3. “О ЛИТЕРАТУРЕ”, ИЛИ КРИТИКА КАК РАССКАЗ

Проходя по орбите семиотических исследований, от “Открытого произведения” к “Сказать почти то же самое”, звезда Эко продолжала в то же время блистать и в сфере размышлений о современной культурной жизни. С начала 1960-х гг. он периодически собирает свои тексты небольшого размера — журналистские комментарии, зарисовки современных нравов, выступления на конференциях и т.п. — в изящные и легкие для восприятия сборники, которые, возможно, даже лучше теоретических исследований отражают состояние современной ему культурной ситуации. Именно в этих эссе ослепительно сверкает одна из главных особенностей звезды Эко: чувство юмора. Юмор Эко, и это одна из его характернейших черт, практически всегда выражает себя в небольших историях, анекдотах. Юмор Эко-эссеиста кажется не столько лексическим (даже если во “Втором лаконичном дневнике” (Secondo diario minimo) ему удался уникальный tour de force из игры слов) или стилистическим (хотя зачастую ему не чужды стилизации и пародии), сколько именно повествовательным. В целом, его юмор рождается из нестандартных сравнений или сопоставлений, которые обычно сближают хронологически далекие и, на первый взгляд, с трудом сопрягаемые явления (например, средневековую и современную массовую культуру, дионисийскую эстетику и дискотечную эстетику splatter) — часто в десакрализующем ключе. Его смешные сравнения (например, между Эдгаром По и одним из сценаристов телевизионного сериала “Даллас”) развиваются затем до уровня пароксизма и превращаются в небольшие истории, веселые анекдоты, демонстрируя глубинные и едва различимые связи, казалось бы, максимально далеких друг от друга форм культуры. Как мы увидим, речь идет о постоянном критическом приеме: для четкости и простоты объяснения Эко изобретает небольшие рассказы, анекдоты.

По-настоящему увлекательны и забавны первые сборники эссе: от “Лаконичного дневника”, который содержит, кроме прочего, веселые пародии (например, на “Лолиту” Набокова), до “Устрашенных и сплоченных”, от “Домашнего обихода” до “Сверхчеловека толпы”32. В эссе Эко, в частности, фокусирует внимание на типичных явлениях современной ему массовой культуры, стремясь к идеологической демистификации, напоминающей “Мифологии” Ролана Барта. Пионерскими в Италии остаются разборы Эко американских комиксов, от Стива Кеньона до Чарли Брауна, анализ мифа о Супермене и разбор итальянской эстрадной песни 1950-х гг., исследования о телевидении, например знаменитое эссе “Феноменология Майка Бонджорно”, посвященное телевизионному поведению одного из самых известных ведущих в Италии и механизмам его успеха (во второй половине 1950-х гг. Эко работал на Итальянском радио и телевидении (RAI)). Столь же хороши и интерпретации на-родного романа в “Сверхчеловеке толпы”, проницательные эссе, в которых критик анализирует интригу массового европейского романа, от “Парижских тайн” Эжена Сю до “Трех мушкетеров” Александра Дюма и английских романов 1950-х гг. Яна Флеминга. Разбирая особенности характера супергероев романа XIX — начала ХХ в. — от графа Монте-Кристо до Рокамболя, Люпена и Тарзана, — Эко, следуя за догадками Грамши, усматривает в этих персонажах прообразы провинциальной разновидности ницшеанского сверхчеловека, из которой черпала вдохновение значительная часть итальянской культуры начала XX в. (включая молодого Муссолини! Очевидные доказательства тому встречаем в его бульварном романе “Клаудиа Партичелла, любовница кардинала”).

За вышеупомянутыми сборниками следуют другие, равным образом увлекательные и богатые тонкими наблюдениями над наиболее значимыми явлениями культуры и современными нравами: “C периферии империи”, где Эко подробно останавливается на американских нравах и традициях американской массовой культуры, “Семь лет желания”, содержащие внимательный анализ итальянской политической жизни в критический период ее истории (1977— 1983), “О зеркалах и другие эссе”, где рядом со статьями о современных нравах располагаются чисто семиотические эссе (по семиотике театра, зеркала, лица), “Второй лаконичный дневник”, в котором собраны пародии, пастиши, разного рода литературные вымыслы (в частности, краткая история философии в стихах), “Шесть прогулок в литературных лесах”, шесть лекций по сугубо литературной проблематике, прочитанных в Гарварде (о репрезентации времени в “Сильви” Нерваля и в ряде других романов XIX в., о связи между литературным вымыслом и фактической ошибкой и т.д.), “Между ложью и иронией” с четырьмя небольшими эссе (о мифе Калиостро, о языке обмана в “Обрученных” Мандзони, о писателе Акилле Кампаниле и создателе комиксов Уго Пратте), “Почтовый ящик Минервы”, куда вошли написанные по разным поводам короткие (максимум две страницы) тексты о текущих культурных событиях33.

“О литературе”34, как кажется, хорошо встраивается именно в этот ряд, являясь своего рода продолжением сборника “Почтовый ящик Минервы”. Книга содержит 18 эссе, созданных в основном в 1990-е гг., посвященных различным аспектам современного литературоведения и написанных по случаю конгресса, литературного вечера или вступления в академию (достаточно сказать, что с 1985 г. Эко ежегодно получает степени honoris causa в различных университетах мира). Часто эссе сохраняют устный изящный характер, обусловленный обстоятельствами их появления на свет. Мы можем разделить их на три группы: 1) работы, посвященные главным образом понятиям и общим проблемам современной литературной теории; 2) анализы творчества отдельных авторов или произведений; 3) попытки интерпретации собственной литературной деятельности. Я остановлюсь лишь на тех текстах, которые, как кажется, представляют бóльший интерес для российского читателя.

Как уже было сказано, образованность Эко носит энциклопедический характер. С глубоким знанием средневековой эстетики — напомним важную монографию “Эстетическая концепция св. Фомы Аквинского” — и всей европейской эстетики в целом, как доказывает недавно вышедшая “История красоты”, Эко соединяет редкую осведомленность в области истории европейской лингвистики, которая отразилась в монографии “Поиски идеального языка в европейской культуре”, посвященной попыткам создания западной цивилизацией универсального языка35. Эко демонстрирует близкое знакомство как с поэтиками европейского барокко и популярной литературой XIX в. (Сю, Дюма, Понсон дю Террайль), так и с авангардными поэтиками XX в., с начала столетия и до 1960-х гг. Именно ему принадлежит одна из первых монографий о произведениях Джеймса Джойса, выпущенных в Италии, — “Поэтики Джеймса Джойса”36. Со временем литературная деятельность Эко и его страсть к коллекционированию книг дали толчок расширению его энциклопедических знаний. Поистине уникальный культурный багаж лучше всего задействован именно в статьях эссеистического характера.

К такого рода текстам относится образцовое эссе “Поэтика и мы” (La Poetica e noi, 1992)37. В работе анализируется современная Эко культурная репутация “Поэтики” Аристотеля. С достойным восхищения искусством Эко сначала прослеживает многоаспектную судьбу “Поэтики” в итальянской и англосаксонской культуре от XVI в. до наших дней, а затем показывает, как именно внутренняя амбивалентность “Поэтики” Аристотеля открывает новые перспективы для ее изучения.

В Италии судьба “Поэтики” в XVI—XVII вв. удалась во многом благодаря многочисленным комментариям и трактатам по поэтике и риторике (например, “Подзорная труба Аристотеля” Эмануэле Тезауро, 1655), которые популяризировали ее основные постулаты. Однако затем, в начале XVIII в., Вико с его концепцией органического и естественного развития языка и поэзии, изложенной в “Новой науке” (1725), лишил смысла любое рассуждение на тему поэтических правил, воспрепятствовав благотворному влиянию “Поэтики” в Италии. Так, если во Франции пышным цветом цвели нормативные поэтики, вдохновленные Аристотелем (от Буало до Батте, от Ле Боссю до Дюбо), то Италия, переходя от Вико к идеалистической эстетике романтизма, а затем не-посредственно к эстетике Бенедетто Кроче, оставалась глухой к любой спокойной и отстраненной рефлексии о правилах и механизмах художественного творчества. Иной репутацией пользовалась “Поэтика” Аристотеля в англосаксонском мире, будучи постоянным ориентиром для таких авторов, как Драйден, Гоббс, Рейнольдс и Сэмюэль Джонсон, при этом ощутимо повлияв и на произведения, например, романтиков Вордсворта и Кольриджа, пытавшихся полемизировать с Аристотелем. Не говоря уж о Джойсе, чьи произведения, начиная с “Улисса” и заканчивая “Портретом художника в юности”, наполнены аллюзиями и отсылками к трудам Аристотеля38. Определяющим является влияние “Поэтики” в американских исследованиях по литературе, “Основах литературной теории” Л.А. Ричардса (Principales of literary criticism, 1924), “Теории литературы” Р. Уэллека и О. Уоррена (Theory of literature, 1942), в которых аристотелевский background англосаксонской критики сочетается с усвоением русского формализма и пражского структурализма. Под знаком Аристотеля располагаются и такие величины Новой критики и Чикагской школы, как Фрэнсис Фергюссон, который в своей книге “Идея театра” (The idea of a theatre, 1949) сосредоточился на аристотелевской идее “интриги” и “действия”, и Нортроп Фрай с его знаменитой “Анатомией критики” (Anatomy of criticism, 1957), где он особо обыгрывает понятие “мифа” (mythos) как интриги.

Однако самый поразительный текст, свидетельствующий о влиянии “Поэтики” Аристотеля, — “Философия творчества” Эдгара Алана По (The Philosophy of composition, 1846). Поистине знаменательно то, как По, уже после написания прекрасной поэмы “Ворон”, удается во всех подробностях объяснить в своей “Философии творчества”, какими именно риторическими и просодическими средствами он создал ощущение исключительной красоты и непосредственности, отличающее его поэтический текст. Согласно Эко, эссе По “в его основаниях, целях, результатах и двойственности вдохновлено Аристотелем”39. “Философия творчества” амбивалентна прежде всего потому, что, как и в случае “Поэтики” Аристотеля, не совсем понятно, ради чего написан этот текст. Эко, как до него Любомир Долежел, размышляя о конечной цели “Поэтики”, задает вопрос о том, является ли она критическим текстом, стремящимся охарактеризовать разбираемые произведения, или же, скорее, трудом по литературной теории, призванным извлечь из примеров общетеоретические принципы и сформулировать критерии литературности40. Эко заключает, что речь идет о противоречивом произведении, колеблющемся “между дескриптивной теорией и критической практикой, которые опираются друг на друга”41. По причине собственной фундаментальной двойственности “Поэтика” является в одно и то же время отправной точкой как для литературной теории, так и для литературной критики.

Однако амбивалентные черты “Поэтики” этим не исчерпываются, равно как и степень ее актуальности в наши дни. Глубоко двойственно центральное понятие “Поэтики” — катарсис. Фрагмент о катарсисе, пишет Эко, может быть интерпретирован двояко: как процесс, который посредством отождествления с персонажами вовлекает нас в действие, тем самым освобождая от страстей; или же как общая релятивизация самих страстей через их вымышленное представление на сцене, в отношении которой зритель является сторонним наблюдателем, наслаждающимся зрелищем, как если бы оно не имело к нему прямого отношения. Речь в таком случае шла бы о двух совершенно разных типах прочтения, одно из которых предполагало бы дионисийскую эстетику, а другое — аполлоническую. Как бы то ни было, в обоих случаях этим фрагментом “Поэтики” акцент резко смещается от композиции к восприятию произведения искусства, являя самую раннюю модель ориентированной на читателя теории литературы (reader-oriented theory of literature).

Другое центральное понятие в “Поэтике” — действие. Трагическое действо, пишет Аристотель, содержит “рассказ, характеры, стиль речи, мысль, зрелище, музыку”, но “наиболее важная составляющая всего есть соотношение действий”42. Здесь, по мнению Эко, а также П. Рикёра, Аристотель говорит не столько о жанре трагедии в узком смысле слова, сколько о “репрезентации действия (pragma) через миф (mythos) (сюжет, если нам будет угодно)”, частными случаями которой являются эпический диегезис и драматический мимесис43. Именно поэтому “Поэтика” выступает как первая теория наррации и располагается у истоков всех тех проблем нарратологии, которые со времени формалистов и Проппа до эпохи Барта и Ж. Женетта находятся в центре современных литературных теорий44. Любопытно, что повторное открытие “Поэтики” Аристотеля и теорий наррации осуществилось именно в ХХ в., когда роман, сначала с Джойсом, а затем с “Новым романом”, вверг в глубокий кризис идею романического действия. Актуальность “Поэтики” в еще большей степени обнаружит себя, если мы задумаемся о том, что сегодня любой дискурс, не только литературный, но и философский или научный, “на глубинном уровне имеет структуру рассказа, которая может быть развита в нарративных терминах”45. Эко отсылает нас как к исследованиям А.Ж. Греймаса, так и к собственному труду “Роль читателя”, где показано, в частности, что даже такой сверхтеоретичный и спекулятивный текст, как “Этика” Спинозы, построен на приемах повествовательного характера. Однако, несмотря на то что философский и научный дискурсы все больше и больше обнаруживают свою нарративную организацию, это не значит, настаивает Эко, что они не подлежат верификации. Просто-напросто они доносят до читателя истину, используя литературные приемы.

О нетривиальности современной репутации “Поэтики” свидетельствует, наконец, тот факт, что это первое произведение, в котором развивается теория метафоры. Концепция метафоры разрабатывается Аристотелем в том самом направлении, в котором сегодня ведутся новейшие исследования по семантике. Как утверждает Рикёр в “Живой метафоре” (La métafore vive), Аристотель для определения метафоры создает другую метафору, что отсылает нас к идее движения и действия46. В то же время последние исследования в области семантики, от Греймаса до Лакоффа, отвергают гипотезу, согласно которой определение объекта семантики основывается на его внутренних свойствах, и все более и более склоняются к семантике иного рода, когда объект определяется через последовательность действий, зависящих от свойств самого объекта; так, чтобы определить зонт, необязательно исследовать его составные элементы, но следует учесть действия, необходимые при его использовании, построении и т.д.47 В этом смысле определение Аристотелем метафоры, как кажется, предваряет новейшие исследования по семантике.

Эссе “О символе” (Sul simbolo, 1994) посвящено одному из аспектов современного общества, который Эко определяет как “мания символа” — paranoia simbolica48. Речь идет о тенденции искать (и часто находить) скрытые символы и смыслы там, где их нет, присутствующей как в интеллектуально изощренной литературной критике, так и в низовой публицистике. В своем анализе причин подобного явления Эко отталкивается от глубинной двойственности термина “символ” в его современном значении, которое связано как с точными и определенными семиотическими знаками (химический и грамматологический символ), так и с более неясными нарративными стратегиями, со времени романтизма стремящимися к поливалентности и максимальной семантической открытости. Определив различные формы метафоры — от метонимии до аллегории, — Эко замечает, что исследователи зачастую ошибочно идентифицируют средневековый и барочный символизм с символизмом современным. Если в Средние века и в эпоху барокко требование символизма соотносилось с требованием рационального осмысления универсума, то в современном символизме находят отражение напряженный поиск многозначности и семантических флуктуаций, типичная черта многих художественных явлений позднего XIX в. За многочисленными трактатами о символе в эпоху барокко (от трактата Альчиати до работ Боки и Скарлатино) скрывается четкое стремление к организации и дешифровке универсального. Символ в эпоху барокко, по мнению Тезауро, — это метафора, выражающая определенное понятие посредством тропа. Ситуация меняется, когда в середине XIX в. утверждается более светское восприятие жизни: функции религиозного символизма все больше принимает на себя поэзия. С этого момента перестают существовать объекты, имеющие символическую валентность сами по себе — будь то эмблемы, животные, фигуры или таинственные формулы, — как это было в Средневековье или в эпоху барокко. Любое слово, предмет, образ на рубеже XIX и XX вв. обретают символическую нагрузку через сознательную текстуальную стратегию. “Возможно, именно современность, — пишет Эко, — изобрела понятие поэзии: современные Гомеру и чуть более поздние читатели рассматривали его поэмы как энциклопедию универсального знания, а люди Средневековья обращались к Вергилию так, как впоследствии стали читать Нострадамуса. Сегодня мы требуем от поэзии, а зачастую и от прозы, не только выражения чувств, рассказа о действии или нравственного урока, но также и символических озарений, бледного эрзаца истины, которую мы более не требуем от религии”49. Однако, добавляет Эко, этого хватило бы только тем, кому свойственны “четкое осознание бессмысленности универсума и страстное стремление к искуплению через вопрос”50. В доброй части культуры нашего времени, наоборот, различима тенденция к восприятию одного из наиболее низкопробных аспектов этого символизма, стремление находить потайной, более глубокий смысл в каждом, даже самом незначительном явлении. В высших культурных сферах “современная ересь деконструкции” считает реальное содержание нашей речи несущественным, поскольку в ее глазах суть всегда располагается по ту сторону — в часто игнорируемой сфере символического. В сфере же массовой публицистики постоянно манифестируется стремление массмедиа к поиску заговоров, зашифрованных сообщений, тайных подтекстов. Лишенные Бога, на которого мы могли бы сослаться, пишет Эко, мы повсюду ищем иносказания. “Не будучи способными обнаруживать и распознавать реальные символы и отравленные культом подозрения и заговора, мы разыскиваем символ даже там, где он не воплощен в форме литературного текста”51. Здесь, как представляется, заметны отзвуки “Догадок и опровержений” (Conjectures and Refutations) Карла Поппера: “Социальная теория заговора <…> есть следствие утраты связи с Богом, вопроса: “кто занимает его место?””52.

Заговоры, успешные мистификации и связь риторики с историей — центральные темы эссе “Сила ложного” (La forza del falso). Эко уже останавливался в своих предыдущих работах на судьбе некоторых мистификаций, например подложного Константинова дара, письма священника Джанни (XII в.) или фальсифицированных “Протоколов сионских мудрецов”53. Важно подчеркнуть, что в “Силе ложного” Эко еще раз решительно и резко возражает современной деконструкции. Исследователь открыто выступает против деконструктивистского искушения освободить историю от проверки на истинность, скрывшись за аксиомой “история — это рассказ”. Тот факт, что любая историографическая работа построена на основе рассказа, аналогично литературному произведению, не свидетельствует о том, что она избавлена от научных критериев проверки, которым не обязаны подчиняться литературные творения. В своей борьбе против деконструкции Эко находится в хорошей компании. Достаточно привести случай Карло Гинзбурга, который в 2000 г. посвятил этой теме сборник статей “История, риторика и доказательство”, где вполне в духе Эко рассматривается связь между риторикой и историей54.

В статье “О стиле” (Sullo stile, 1996) Эко фиксирует широкие семантические колебания, отличавшие данное понятие в ходе его истории55. Изначально термином “стиль” маркировались нормативные литературные жанры. Например, в классической Греции “аттический стиль” (в своем противопоставлении “стилю азиатскому” или родосскому, а также “трагическому”, “элегическому” или “комическому” стилям) обозначал сумму литературных приемов, заданных определенными и заранее сформулированными нормами. Лишь начиная с маньеризма и барокко этот термин вызывает ассоциации с идеей оригинального, не только в искусстве, но и в бытовом поведении: возникшее в эпоху Возрождения понятие “изысканного человека” (uomo di stile) в XVI в. начинает означать человека, который в силу своей смелости, умственных способностей и могущества способен нарушать нормы общепринятого поведения.

В наиболее определенном виде эта идея была развита в “Исследовании при-роды стиля” (Ricerche intorno alla natura dello stile, 1770) Чезаре Беккариа, где стиль понимается именно как отступление от традиционных художественных норм, и утвердилась благодаря Гёте и его органицистской теории искусства, согласно которой стиль обозначает присутствие подлинной и неповторимой гармонии в предмете искусства. Во времена Флобера, а затем и Пруста стиль становится не только индивидуальным и невоспроизводимым литературным приемом, но и признаком особой способности чувствовать и видеть мир. Наступление эпохи декадентства, наконец, приводит к тому, что стиль приобретает значение оригинальности как эксцентричности, результата нарочитого пренебрежения поведенческими моделями и в этом смысле заимствуется авангардом. Понятие стиля, таким образом, претерпевает радикальную семантическую эволюцию: от следования определенным нормативным моделям к их откровенному забвению. Осознаваемое как “способ создания текстов”, представление о стиле является центральным понятием той семиотической критики текста, апологетом которой становится Эко. С точки зрения анализа стилистических, риторических и повествовательных приемов, с помощью которых текст влияет на читателя, первой и образцовой моделью семиотического анализа следует считать трактат Псевдо-Лонгина “О возвышенном”.

В двух статьях сборника “О литературе” подробно анализируются особые риторические фигуры: гипотипозис (l’ipotiposi) и turn ancillaries. В первой из статей, “Семафоры под дождем” (Les sémaphores sous la pluie, 1996), Эко разбирает типологию описаний физического пространства в литературе, определяемых в риторике как гипотипозис или эвиденция (evidentiae). Подчеркивая, что классическая риторика, начиная с Гермогена и заканчивая Квинтилианом, часто и безуспешно пыталась снабдить эту фигуру четкими определениями, Эко отмечает, что в реальности титулом “гипотипозис” именуются совершенно разные повествовательные приемы: подробные физические описания; перечисление предметов, от Сидония Аполлинария до Джеймса Джойса; череда быстро сменяющихся и легко опознаваемых действий (отдельные сцены из “Гаргантюа и Пантагрюэля” Рабле); отсылки к пространству и зрительным образам, с легкостью опознаваемым адресатом, и т.д.

В другом эссе, “Нечистоты формы” (Le sporcizie della forma), Эко сосредоточивается на анализе таких элементов речи, как turn ancillaries, элементов, скрепляющих диалоги романа или любого другого прозаического произведения (разного рода “сказал”, “воскликнул”, “ответил”, “добавил” и т.п.). Как отмечает Эко, идеалистическая эстетика Кроче сознательно не учитывала turn ancillaries и видела в них лишь “нечистоту формы”. Сегодня же вспомогательные элементы приобретают новое значение благодаря эстетике Парейсона и новым структурным подходам к анализу текста. Можно добавить, что в turn ancillaries можно усмотреть те “отходы или отбросы нашего внимания”, которые, согласно Фрейду и наиболее проницательным интерпретаторам уликовой парадигмы, являются вернейшими признаками авторского стиля56.

В статье “Интертекстуальная ирония и уровни чтения” (Ironia intertestuale e livelli di lettura, 1999) Эко ставит перед собой задачу прояснить ряд ключевых понятий так называемой постмодернистской литературы. На мой взгляд, это ему не всегда удается. Исследователь соглашается с позицией таких современных литературоведов, как Линда Хатчин и Брайан Макхэйл, которые вычленяют следующие четыре отличительные черты литературы постмодерна: металитературность, диалогизм, присутствие double coding и интертекстуальная ирония57. Что касается металитературности, то есть присутствия внутри текста прямых рассуждений на тему структуры и природы произведения, то Эко, отмечая, что металитературность не есть, разумеется, черта исключительно постмодернистской литературы, признает, что в постмодернистском романе металитературная стратегия проявляет себя “с особенной настойчивостью”. Не совсем понятно, что именно Эко понимает под диалогизмом, поскольку иногда он ссылается на понятие диалогизма, выработанное М. Бахтиным, иногда сводит его к простому наличию цитат (и предложенные Эко примеры не облегчают понимание проблемы). Что касается double coding, действительно ключевого понятия постмодернизма, выделенного впервые критиком Чарльзом Дженксом на материале архитектуры, то под ним понимается конструирование внутри текста двойной парадигмы интерпретаций, благодаря которой произведением может в равной мере насладиться как образованный читатель, опознающий все интертекстуальные отсылки, так и читатель массовый, этих перекличек не замечающий58. Интертекстуальная ирония, согласно Эко, сводится к присутствию внутри текста таких аллюзий, которые массовым читателем могут и не опознаваться, однако в случае их обнаружения способствуют большему удовольствию от текста. Если мы правильно понимаем идею Эко, то интертекстуальная ирония — это прием, схожий с double coding, но не зависящий от структурных характеристик текста, а сфокусированный на реакцию читателя. Сравнивая парадигмы чтения, постулированные постмодернистской литературой, с четырьмя уровнями прочтения библейской герменевтики — прочтение буквальное, моралистическое, аллегорическое, мистическое (на которые ссылается Данте в вопросе об интерпретации его “Комедии” в “Эпистоле XIII”), Эко приходит к заключению, что речь идет о принципиально разных явлениях: библейский или средневековый читатель могли не активировать аллегорический или мистический уровни прочтения, в то время как читателя эпохи постмодерна принуждает к прочтениям сам текст. Внимательный к интертекстуальным отсылкам постмодернистский читатель скорее напоминает “читателя семиотического”, обращающего внимание на то, как текст написан, чем “семантического читателя”, который сосредоточен исключительно на содержании текста. Впрочем, два типа читателя не полностью идентичны, поскольку “семиотический читатель” может также обращать внимание на то, как написан рассказ, не обязательно ввязываясь в “погоню за цитатами”. Таким образом, Эко выделяет новый тип читателя — читатель в “погоне за цитатами”, характерный персонаж новой, постмодернистской литературы.

В последней масштабной статье сборника, “О некоторых функциях литературы” (Su alcune funzioni della letteratura, 2001), Эко пишет, что одна из основных функций литературы — это сохранение и развитие языка как коллективного достояния. Литература создает языковую общность и, следовательно, культурную идентичность, как это случилось в Италии с “Комедией” Данте. В течение многих веков общность, разделенная географически и политически, идентифицировала себя с этим произведением и обрела с его помощью язык для выражения собственных идей, чувств и общих стремлений. Без этой языковой и культурной идентичности не возникло бы и мысли о политическом объединении Италии, не существовало бы итальянской нации. Кроме того, пишет Эко, литература обязывает нас с вниманием и уважением относиться к чужому слову, даже с учетом общей свободы интерпретации. “Литературные тексты не только ясно говорят нам о том, чтó мы не можем никогда больше подвергать сомнению, но, в отличие от объективной реальности, авторитетно сигнализируют нам о том, чтó в текстах должно быть значимо, чтó мы не можем избрать доводом для вольных интерпретаций”59. Литература, предлагая нам сюжеты и персонажей, чья судьба окончательно предрешена автором, приучает нас к безоговорочному этой судьбы приятию. Воспитательная функция литературы, пишет Эко, не сводится к передаче нравственных истин или к формированию чувства красоты: “…функция “неизменяемых” рассказов состоит именно в том, что вопреки нашему стремлению изменить судьбу нас заставляют прикоснуться к ее необратимости”60. В этом смысле литература учит нас умирать.

Другие статьи, меньшего объема, посвящены любимым писателям Эко: Данте, Сервантесу, Нервалю, Джойсу, Борхесу. Заметно, что Эко увлекают литературные произведения, богатые интертекстуальными отсылками61. В то же время Эко кажется очарованным такими текстами, как “Сильви” Нерваля или “Поминки по Финнегану” Джойса, вызывающими у читателя своего рода “эффект затуманивания”, которое дезориентирует читателя с помощью резкого смешения пространственно-временных координат. Именно этот “эффект затуманивания” стал одним из ключевых приемов его последнего романа “Волшебное пламя царицы Лоаны”. Достоинство этих эссе в том, что на эмоциональном уровне Эко удается передать чувство собственного упоения от чтения литературных текстов, одновременно фиксируя и то чувство удовлетворения, которое уже как ученый Эко испытывает при обнаружении механизмов порождения эмоции и разложении их на составные элементы. Указанное свойство присуще как короткому эссе, например “О стиле “Манифеста” Карла Маркса” (Sullo stile del “Manifesto”), риторическую структуру которого с ловкостью разбирает Эко, находя там следы риторики Саллюстия, так и более объемным статьям, как, например, “Уайльд. Парадокс и афоризм” (Wilde. Paradosso e aforisma), где Эко вскрывает механизм порождения афористических высказываний ирландского писателя, или “Портрет художника как холостяка” (A portrait of the artist as a bachelor), посвященный “Поминкам по Финнегану” Джойса, в которых исследователь обнаруживает влияние “Книги Келлса”, средневековой ирландской рукописи VIII в. Та же страсть чувствуется в эссе “Между Ла-Манчей и Вавилоном” (Tra La Mancha e Babele): анализируя “Вавилонскую библиотеку” Борхеса, Эко останавливается на таких ее источниках, как “Ars Magna” Раймонда Луллия и “Essay towards a Real Character” (1668) Джона Уилкинса.

Поэме “Сильви” Нерваля Эко посвящает самое большое эссе, “Туманы Валуа” (Le brume del Valois, 1999), где с максимальным вниманием стремится объяснить, во всяком случае частично, загадочный “эффект затуманивания”, порождаемый текстом. “Сильви” — вероятно, то произведение, к которому Эко отнесся с наибольшим тщанием исследователя: над ним он работал с 1962 г., именно ему посвятил многочисленные университетские курсы и семинары, перевел, о нем писал доклады и статьи. В итоговом эссе, отталкиваясь от проницательных догадок Пруста, Эко осуществляет изысканный анализ, в который оказываются вовлечены многочисленные уровни текста: сложная связь между автором и рассказчиком, неясные и едва уловимые отношения между рассказчиком и героем, слабо очерченный, с трудом реконструируемый характер фабулы, симметрия текста, периодические повторения некоторых тем (театр) или сюжетных ходов (цикличность времени и пространства), частотный анализ глагольных времен, таких как имперфект, который сообщает каждому действию героев незаконченность и иллюзорность, и т.д. Словом, речь идет об образцовом анализе текста.

По крайней мере в двух эссе мы сталкиваемся с размышлениями, напрямую затрагивающими деятельность Эко-романиста. Они представляют значительный интерес не только потому, что вводят нас в творческую лабораторию писателя, но также и потому, что обнаруживают тесную связь, существующую между эссеистической и литературной ипостасями Эко. Литературную деятельность Эко нельзя рассматривать как альтернативу научным разысканиям, поскольку значительная доля материалов, исследований и нарративных приемов, используемых в романах, встречается и в его научных работах. В статье “Как я пишу” (Come scrivo, 1996), размышляя о причинах своего столь позднего дебюта в литературе (роман “Имя розы” вышел в 1980 г., когда Эко было уже 48 лет), Эко рассказывает, что уже давно чувствовал глубинную связь между эссе и романом, часто стремился строить свои статьи как настоящие, подлинные рассказы. Эко отдавал себе отчет в том, насколько важно описать в эссе не только результаты своих исследований, но также и пути поиска, со всеми неудачными попытками, ошибочными или отброшенными гипотезами. Таким образом, он отдавал себе отчет в эпистемологической и методологической важности повествовательной модальности, по формулировке Лотмана. Материал, состоящий из гипотез, проб, прозрений, включался в структуру рассказа, развитие которого оказывалось не менее важным, нежели результаты исследования. Впрочем, тенденция к повествовательной критике, в особенности заметная в историографических эссе Эко, совпадает с новыми направлениями западной историографии 1980—1990-х гг.62

Если, с одной стороны, его научные статьи порой почти приобретают форму рассказа, то, с другой, его романы не возникают без посредства научных разысканий. Педантичный поиск историографических источников, “полевое”, не-посредственное исследование географии романной интриги, проверка деталей, которые зачастую не входили в окончательную версию романа (вплоть до расписания описываемых в тексте поездов), служат Эко для создания особой атмосферы, в которой рождается повествовательный стиль его романов. Плодом этих исследований стали “Имя розы”, “Маятник Фуко”, “Остров Накануне”, “Баудолино”. Повествование не могло существовать вне научного изыскания; построение интриги часто строилось вокруг расследования, поиска улик, что делает Эко “автором-медлителем”, предпочитающим вести рассказ через бесконечные препятствия, а не идти к конечной цели прямым путем. Выбор лингвистических средств и соответствующего стилистического регистра, пишет исследователь, приходил потом и был продиктованы самим материалом.

В статье “Борхес и мой страх влияния” (Borges e la mia angoscia dell’influenza, 1999) мы проникаем в наиболее скрытые механизмы литературного творчества Эко, где сам автор иногда не сразу осознает степень влияния на него других текстов. Эссе посвящено проблеме литературных влияний, более или менее косвенных, ощутимых в его романах. В частности, Эко анализирует воздействие текстов Борхеса на “Имя розы”. В очередной раз привилегированным источником становится непосредственный опыт: Эко с полным знанием дела рассматривает не только те влияния, в которых он отдавал себе отчет во время написания романа (например, “Вавилонской библиотеки”), но также и подсказанные критикой источники, о которых он не задумывался, забыл или отбросил в процессе работы. Так, Эко удивляется догадке одного критика, который обнаружил в “Имени розы” следы романов Мережковского: “В ходе моего литературного труда были найдены влияния <…>, которые меня озадачили, но также и убедили — например, когда Джорджо Челли, говоря о романе “Имя розы”, увидел в нем влияние исторических романов Дмитрия Мережковского, и я должен был признать, что читал их в двенадцатилетнем возрасте, даже если в то время, когда писал роман, об этом напрочь забыл” (c. 130). Непосредственный опыт работы над романом становится неоценимым именно для шлифовки критического инструментария, лучше высвечивая разнообразные стороны столь сложного понятия, как влияние.

В то же самое время научная деятельность порой становится источником вдохновения и испытательным полигоном для деятельности литературной. Эссе и романы в равной степени содержат элемент исследования и нарративные приемы. Сам Эко признает, что, например, статья “Сила ложного” “составляет сердцевину “Баудолино”” (с. 342). Однако наиболее очевидное свидетельство упомянутого явления — последний роман — “Волшебное пламя царицы Лоаны”, который, как мне кажется, напрямую рождается из центрального нерва одного из самых увлекательных эссе сборника “О литературе”: “Американский миф трех антиамериканских поколений” (Il mito americano di tre generazioni antiamericane).

4. ГДЕ БЕРЕТ НАЧАЛО “ВОЛШЕБНОЕ ПЛАМЯ ЦАРИЦЫ ЛОАНЫ”: ОТ ЭССЕ К РОМАНУ

В Эко меня всегда восхищал тот факт, что, годами объясняя, из чего сделаны бестселлеры прошлого, в некоторый момент он заставил себя сесть за письменный стол и сам написал бестселлер: “Имя розы”. Супербестселлер, которого продано более чем 10 миллионов экземпляров. Очевидно, Эко отлично усвоил урок “Философии композиции” Эдгара По, однако он двигался не от практики к теории, как это случилось с английским поэтом, но от теории к практике, как того требует наша эпоха.

Сейчас романов стало уже пять, и Эко, возможно, начинает забывать о столь хорошо поданном им самим примере. Скажу сразу: мне роман “Волшебное пламя царицы Лоаны” не понравился. По двум причинам: во-первых, поскольку в отличие от предыдущих в этом романе мало действия, в особенности в начале. По крайней мере, речь идет о таком типе действия, которое имеет слишком пассивный характер: главный герой скорее становится объектом действия, чем действует. Во-вторых, и возможно, это главное, данный роман мало подходит такому читателю, как я. Не исключено, что я представляю собой худший тип читателя, который Эко мог вообразить для своей книги. “Волшебное пламя царицы Лоаны” — это, конечно, поколенческий роман, который в большой степени сосредоточен на воссоздании культурного опыта одного из поколений итальянцев, а именно тех, кто вырос при фашистском режиме, между 1930-ми и 1940-ми гг. А такие читатели, как я, итальянцы, рожденные в 1960-е гг., с одной стороны, слишком молоды и не могут испытывать воссозданные в романе эмоции, с другой стороны, не настолько молоды и несведущи в культурной жизни собственной страны, чтобы то, о чем идет речь в произведении, явилось бы для них увлекательным открытием. Но о чем, собственно, говорится в романе?

Это история шестидесятилетнего миланского букиниста Джамбатиста Бодони вследствие апоплексического удара потерявшего память. Точнее, он теряет особый тип памяти, автобиографическую память, связанную исключительно с личным опытом, позволявшим ему вспоминать и связывать между собой эпизоды и людей из прошлой жизни. Главный герой больше не помнит жену, дочерей, свою секретаршу, родителей, места своего детства и т.д. Впрочем, в отличном состоянии остается его семантическая память, благодаря которой он помнит, что ласточка — это разновидность птиц, узнает книги и без усилий цитирует отрывки из итальянских стихотворений или фашистских песенок. В общем, у него остается “бумажная память”. Он в состоянии процитировать Данте, но не помнит лица жены. Начальная часть романа, в полном соответствии с канонами постмодернистской литературы, — это настоящая игра цитатами.

Стремясь вновь обрести память, господин Бодони начинает долгий поиск, который приводит его в дом детства, в тексты, образы и песни, которыми были отмечены его первые впечатления, способные воскресить его прошлое. Роман трансформируется в “поиски потерянного времени”, сквозь страницы первых появившихся в Италии американских комиксов и этикетки первых продуктов потребления, легкомысленные песенки фашистского времени и тексты старых радиопередач, пропагандистские постеры и первые образы голливудских див.

Весь этот материал, собранный Эко за годы исследований, с исключительной верностью воплощается в мириадах иллюстраций, вследствие чего роман не только прочитывается, но еще и просматривается: именно отсюда проистекает определение “иллюстрированный роман”. Таким образом, чтение романа — это инициационное путешествие в материальную культуру межвоенной Италии, экспедиция в мир культурных, в основном американских, мифов и ключевых образов одного из итальянских поколений, выросшего в переломный момент истории страны. С этой точки зрения “Волшебное пламя царицы Лоаны” чрезвычайно интересно.

Как говорилось ранее, роман непосредственно сходит со страниц эссе “Американский миф трех антиамериканских поколений” (1980). В этой статье бегло, но выпукло очерчен образ Америки в Италии и различные подходы трех поколений итальянских интеллектуалов к американской культуре. Так возникает картина сложных связей, притяжения и отталкивания одновременно, в которой образ Америки чаще является проекцией ожиданий, чем зеркальным воспроизведением исторической реальности.

Америка первого поколения, рожденного в начале века и жившего при фашизме, — это земля обетованная, предвещающая перемены, символ оптимизма и свободы. Это миф, почерпнутый из молодой американской литературы, именно в эти годы открытой итальянскими интеллектуалами, и голливудских фильмов, таких как “Дилижанс” Джона Форда (1939). Благодаря “Americana” (1942), великолепной антологии текстов современных американских авторов, составленной Витторини из переводов, выполненных Павезе, Моравиа, Монтале, распространился образ мифической земли, чьи авторы казались эпическими героями, выделявшимися на фоне культуры, рожденной великими прериями.

Однако американский миф достиг Италии главным образом через голливудское кино. Эко подчеркивает роль такой фигуры, как Витторио Муссолини, сына дуче, основателя важного кинематографического журнала, увлеченного ревнителя американского кино, поклонника таких звезд, как Мэри Пикфорд и Том Микс, инициатора решительной американизации итальянской киноиндустрии. Американский миф этого периода — это также и миф обновления, нововведения, даже революции. Вокруг журнала “Primato” (1940—1943), возглавляемого министром образования фашистского правительства Джузеппе Боттаи, объединяются лучшие представители итальянской культуры тех лет, включая либеральных интеллектуалов, антифашистов, социалистов и коммунистов. В “Primato” сотрудничают такие антифашисты, как Монтале, Бранкати, Пачи, Контини, Прац, великие интеллектуалы итальянской коммунистической культуры Витторини, Аликата, Арган, Банфи, Делла Вольпе, Гуттузо, Лупорини, Павезе, Пинтор, Пратолини, Дзаваттини и другие. Для этого поколения интеллектуалов американский миф и вера в Сталина — части одного и того же идеалистического порыва, великой иллюзии обновления. “Поколение, прочитавшее Павезе и Витторини, — пишет Эко, — сражалось в партизанской войне, в коммунистических бригадах, чествуя Октябрьскую революцию и харизматическую фигуру “Piccolo Padre” (“Маленький Отец” — так в Италии называли Сталина, — Д.Р.) оставаясь в то же время завороженным и одержимым Америкой с ее идеей надежды, обновления, прогресса и революции” (с. 285).

Следующее поколение, к которому принадлежат сам Эко и главный герой его романа, — это те интеллектуалы, которые родились в 1930-е гг., во время расцвета фашистского режима, и повзрослели уже после войны. Встретившись после войны, представители этого поколения примкнули к марксизму иного типа, отличному от оптимистического и мечтательного марксизма поколения Витторини и Павезе, чувства всеобщего братства и бунта против фашистских диктатур. Для второго поколения марксизм означает не только борьбу с фашизмом, но и классовую борьбу. “Для второго поколения, — пишет Эко, — марксизм был опытом политической организации и философской ангажированности. Идеалом этого поколения был Советский Союз, его эстетикой — соцреализм, его мифом — рабочий класс” (с. 286). Это было более идеологизированное и менее мечтательное поколение. Во времена фашистского детства оно предпочитало “Тоффолино” (Toffolino) напыщенным комиксам, навязанным режимом, — приключения американского Тополино, Микки-Мауса, были запрещены цензурой по идеологическим соображениям. Второе поколение не впечатлили подвиги пилота Лучано Серы, героя знаменитого пропагандистского фильма о фашистской авиации (появлению на свет которого способствовал лично Витторио Муссолини), оно любило историю откровенно выражающего свои мысли индивидуалиста Ринго из фильма “Дилижанс”. Сразу же по окончании войны эти молодые люди научились ненавидеть истеблишмент, американскую экономику и, шире, капиталистическую систему, описанную Марксом. В Америке они любили только некоторые эпизоды ее социальной истории, Америку пионеров и анархической оппозиции, социалистическую Америку таких писателей, как Джек Лондон и Джон Дос Пассос. В целом, они были очарованы всеми теми проявлениями американской культуры, которые казались спонтанными, ненапыщенными и поэтому антифашистскими: от Чаплина до персонажа комиксов Мандрейка, от джаза Армстронга до тип-топа Фреда Астера. “Любить тип-топ, — пишет Эко, — означало презирать парадный шаг, во-первых, и смотреть с иронией на стахановские аллегории соцреализма, во-вторых” (с. 288). И действительно, начиная с венгерских событий 1956 г. это поколение интеллектуалов покидает Коммунистическую партию Италии, отдаляется от Советского Союза и связанных с ним культурных моделей.

Третье поколение интеллектуалов в молодости участвует в событиях 1968 г.; это более радикальное и нетерпимое поколение. Оно не только решительно выступает против американского истеблишмента, но почти не отличает Никсона от Кеннеди. Америка символизирует Власть с большой буквы, является для них Врагом, должна быть разбита как во Вьетнаме, так и в Латинской Америке. Этому поколению присуще резкое стремление к бунту и борьбе. В то же время фронт его врагов расширился: “…врагами считались капиталистическая Америка, Советский Союз, который предал Ленина, коммунистическая партия, которая предала революцию, и — наконец — демохристианский истеблишмент” (с. 289). Его культовыми книгами стали не “Americana” Витторини или “Манифест” Маркса, а “На родной земле” Альфреда Кейзина. В Америке они ценили “плавильный котел” из различных рас и культуру этнических меньшинств. Они отождествляли себя с протестующими студентами из кампуса в Беркли, с песнями Джоан Баэз и Боба Дилана, любили такие комиксы, как Чарли Браун, и дзен-буддистские музыкальные эксперименты Джона Кейджа. От старого американского мифа первого поколения мало что осталось.

Главный герой романа, Джамбатиста Бодони, — это типичный представитель второго поколения, интеллектуал, рожденный в начале 1930-х гг., выросший в эпоху фашизма, непосредственно соприкоснувшийся со всеми проявлениями идеологии режима и повзрослевший в конце войны. Восстановление памяти после апоплексического удара происходит через возвращение к главным событиям массовой культуры 1930—1940-х гг. Уже в эссе Эко для описания культурного опыта, накопленного этим поколением, решает прибегнуть к вымыслу и воспользоваться придуманным персонажем, который содержал бы в себе типичные черты и испытал бы на себе главные влияния его поколения. В романе этот образ становится центральным: Эко развивает идеи, кратко намеченные в эссе. Например, в статье Эко упомянул о значении американских комиксов как идеологического противоядия от фашистской риторики. В “Волшебном пламени” господин Бодони, пролистывая старые американские комиксы, где герой Флэш Гордон борется с коварным тираном Мингом, понимает, что именно Флэш олицетворял для него одну из первых моделей борьбы с тиранией: “Возможно, в то время я мог думать, что Минг похож на ужасного Stalino, красное чудовище из Кремля, но я не мог не опознать в его чертах и домашнего Диктатора”63. В то же время, перечитывая эпизод из “Тополино”, в котором мышь борется с интригами развращенных политиканов, стремящихся закрыть ее журнал, Бодони понимает, что именно здесь он получил первые уроки свободы печати в эпоху, когда даже комиксы подвергались итальянизации. Обращаясь к старым американским комиксам и французским журналам, главный герой вновь открывает для себя основные моменты собственной инициации в интимной жизни: начиная с первых эмоций, вызванных головокружительными вырезами на платье героинь американских комиксов, которые запрещались его воспитателями-католиками, заканчивая необычайным возбуждением перед впервые увиденной в одном из первых журналов для взрослых обнаженной грудью Жозефины Бейкер. Листая такие журналы и комиксы, как “Флеш Гордон”, “Мандрейк” и “Тополино”, герой романа восстанавливает память и понимает, каким образом сформировалось его гражданское сознание: “Очевидно, что в этих книгах, наполненных грамматическими ошибками, я встречал героев, отличных от тех, которых предлагала мне официальная культура, и возможно, с виньеток, раскрашенных самыми обыкновенными, но обладавшими гипнотическим воздействием цветами, я научился по-другому видеть Добро и Зло”64.

В своих поисках утраченного времени господин Бодони вступает в контакт с людьми и миром предыдущего поколения, сформировавшегося в начале века. В одном из наиболее ярких эпизодов романа он вспоминает одно происшествие из своего военного детства, когда в пьемонтских горах он помог одному юному партизану спасти группу русских казаков, бывших коллаборационистов, теперь преследуемых нацистами. Этот партизан, Граньола, был типичным представителем первого поколения: анархист, больной туберкулезом, мечтающий о более справедливом мире, атеист с расплывчатыми, близкими к социализму антикапиталистическими идеалами, готовый к самопожертвованию ради реализации собственных мечтаний, своими диалогами о существовании Бога явно напоминающий персонажей романов Достоевского (от Кириллова до Ипполита и Ивана Карамазова)65.

От американской массовой культуры к массовой культуре фашизма, от Достоевского к традициям ломбардского анархизма и социализма — масса источников соединились, чтобы образовать сложную идеологическую ткань этого романа. Именно многообразие и богатство этих источников составляет одну из его сильных сторон. Вопреки первым впечатлениям, “Волшебное пламя царицы Лоаны” — это в первую очередь роман о функционировании идеологий. В эссе “Американский миф трех антиамериканских поколений” ставится фундаментальный вопрос, давший начало роману: “Как могло случиться, что, минуя официальные модели, молодое поколение тридцатых и сороковых годов обеспечило себе своего рода альтернативное воспитание, собственное течение контрпропаганды режиму?”66 Роман благодаря вымышленному персонажу (нечто вроде историко-социального типажа) позволяет Эко построить интерпретативную модель, дает ему возможность не только выделить основные источники культурного влияния этого поколения, что он уже сделал в эссе, но также и вывести на сцену сложные механизмы их взаимодействия. В романе идеология показана не как хорошо структурированная и последовательная совокупность предписывающих импульсов (по образцу эссе), но как часто противоречивое и нелогичное скопление стимулов, так, как это проживается каждым индивидуумом и может быть показано только в литературном произведении. В романе ярче, чем в эссе, подчеркивается синкретическая и противоречивая природа любого опыта идеологии.

Исходя из собранного в романе материала, можно предположить, что Эко возвращается к давней идее, восходящей к “Сверхчеловеку толпы”: идеология легче распространяется посредством форм массовой культуры и досуга, чем через пропаганду и официальную культуру. Однако, в отличие, например, от таких философов, как Хоркхаймер и Адорно, Эко подчеркивает, что, в сущности, американская массовая культура сыграла, по крайней мере в Италии, позитивную роль — как стимул к обретению свободы и справедливости, а не как модель адаптации к капиталистическим механизмам67. Говоря, в частности, о способности индивидуума к сопротивлению и манипулировании стимулами официальной культуры, Эко, как кажется, приближается к воззрениям на идеологию, изложенным Мишелем де Серто в “Изобретении повседневного”68. Если тексты официальной фашистской культуры (учебники истории, песни, плакаты, лозунги) навязывали его герою псевдовозвышенное и парадное видение мира, восходящее к римскому имперскому мифу, а воспитательная система католицизма (учебники катехизиса, книги для детей и т.д.) предлагала ему модели строгой патриархальной морали, именно через массовую культуру, по большей части американского происхождения, сформировались его представления о свободе, справедливости, оптимизм и жизненная сила, которые сопутствовали ему в последующие годы.

Одновременно история господина Бодони — рассказ не только об идеологическом воспитании одного поколения, но также и о формировании его эстетического вкуса. Здесь на сцену выходят размышления и художественные эксперименты, впервые представленные Эко в “Истории красоты”69. В работе над графической составляющей этого произведения, которое неслучайно вышло в 2002 г. также и в электронной версии, особое внимание обращается на сочетание цитат из разных авторов, оригинальных письменных источников и комплекса изображений и фотографий. Путь от текстов к образам, который совершает читатель “Истории красоты”, как кажется, полностью соответствует плану иллюстрированного романа, задуманному Эко. Как и в “Истории красоты”, в “Волшебном пламени царицы Лоаны” присутствуют три различных типа материала: авторский текст, тексты оригинальных источников (песни, стихи, страницы журналов и военные листовки, воспроизведенные в их первозданном виде), иллюстрации и фотографии (комиксы, обложки книг, рекламные плакаты, иллюстративные материалы пропаганды, киноряд, марки, этикетки и т.д.).

“История красоты” — это произведение историко-популярного характера, в котором синтетично реконструированы различные модели красоты, выработанные западной цивилизацией в ходе ее истории. Помимо пояснительных комментариев самих авторов, Эко снабжает книгу широким аппаратом оригинальных письменных источников и богатым иконографическим материалом. Одна из ключевых идей “Истории…”, которая затем появится и в романе, заключается в сосуществовании и взаимодействии в одну и ту же эпоху различных, зачастую диаметрально противоположных типов красоты. Литература может воспевать модель красоты, отличающуюся от модели, принятой в современной живописи и скульптуре или в кино того периода; все эти модели могут проявляться с разной интенсивностью и в разные эпохи. Нередок и случай, когда внутри одной и той же сферы (живопись, литература, кино, телевидение и т.д.) параллельно перерабатываются и вновь вводятся в оборот противоположные модели красоты. Именно этот синкретизм, кажется, и есть одна из отличительных черт эстетического воспитания героя романа: постоянное соприкосновение с эстетическими моделями различной природы и происхождения. В детстве господин Бодони увлекается столь разными эталонами мужской красоты, как Человек в маске, Джон Уэйн, Фред Астер и Хамфри Богарт, тогда как в то же время его очаровывают соблазнительные итальянские красавицы (Иза Бардзиза), томные роковые женщины (Рита Хейуорт) и представительницы новой экзотической “цветной” красоты (Жозефина Бейкер). Под знаком тотального синкретизма окончательно складываются как эстетический и идеологический опыт главного героя романа, так и последняя глава “Истории красоты”, в которой за нашей эпохой признается максимальная открытость в отношении различных эстетических и идеологических моделей.

В последних работах Эко, в соответствии с тенденциями гуманитарных наук в последние десятилетия, мы можем наблюдать постепенное отдаление от теории и все более тесное взаимодействие критической рефлексии и творчества. Если наука, не уклоняясь от своих задач по обнаружению истины, стремится заимствовать от литературной практики ряд художественных приемов, а зачастую и некоторые вымышленные гипотезы, то, с другой стороны, романы Эко черпают средства из исторических разысканий, теоретических и эстетических экспериментов, поставленных в науке.

Перевод с итальянского М. Велижева

______________________________________

1) Пока настоящая статья находилась в печати, вышел в свет новый сборник эссе Эко “Движение вспять. “Горячие” войны и популизм массмедиа” (Eco U. A passo di gambero. Guerre calde e populismo mediatico. Milano: Bompiani, 2006).

2) Eco U. Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani, 1962 (рус. перевод: Эко У. Открытое произведение. СПб.: Академический проект, 2004).

3) Луиджи Парейсон сыграл особую роль в формировании Эко как ученого. В противоположность идеалистической эстетике Бенедетто Кроче, Парейсон с его теорией формирования продемонстрировал молодому Эко, что в эстетике необходимо сконцентрироваться на проблемах построения и внутренней организации произведения искусства. Об отношении Эко к эстетике формирования Парейсона (Pareyson L. Estetica. Teoria della formatività. Torino: Filosofia, 1954) ñм. сборник “Определение искусства” (“La definizione dell’arte”), где собраны работы Эко, вышедшие с 1955 по 1963 г., которые предшествовали и подготовили книгу “Открытое произведение”.

4) Eco U. La struttura assente: Introduzione alla ricerca semiologia. Milano: Bompiani, 1968; рус. перевод: Эко У. Отсутствующая структура. СПб.: Петрополис, 1998. Ср.: Жолковский А.К. Отсутствующая структура // Вопросы философии. 1970. № 2. С. 171—177.

5) Eco U. La struttura assente... P. 10.

6) Eco U. Le forme del contenuto. Milano: Bompiani, 1971; Idem. Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani, 1975; англ. перевод: Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana U.P., 1976.

7) Eco U. Lector in fabula. Milano: Bompiani, 1979 (рус. перевод: Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Symposium, 2005).

8) Речь идет о понятии, которое, имея многочисленные точки пересечения с идеей “имплицитного читателя” Изера, отличается от него тем, что осознается исключительно как “совокупность инструкций по чтению”, содержащихся в тексте, а не как модель, реально взаимодействующая с текстом. О различиях между понятиями “имплицитного читателя” Изера и “идеального читателя” Эко см.: Eco U. Entrare nel bosco // Eco U. Sei passeggiate nei boschi narrativi. Milano: Bompiani, 1994. P. 18—21. Краткая реконструкция эволюционной линии двух направлений теоретических исследований о читателе сделана самим Эко в: Eco U. I limiti dell’interpretazione. Milano: Bompiani, 1990. P. 16—21.

9) Eco U. Semiotica e filosofia del linguaggio. Torino: Einaudi, 1984.

10) Eco U. I limiti dell’interpretazione; англ. перевод: Eco U. The limits of interpretation. Bloomington: Indiana U.P., 1990. Иную формулировку тех же самых понятий и полемическую реплику философа Ричарда Рорти, теоретика деконструкции Джонатана Каллера, писателя и литературного критика Кристин Брук-Роуз см. в: Eco U. Interpretation and overinterpretation. Cambridge: Cambridge U.P., 1992.

11) Eco U. Kant e l’ornitorinco. Milano: Bompiani, 1997. P. X.

12) Ibid. P. XIII.

13) De Man P. The Resistence to Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986, в особенности: P. 3—20; Compagnon А. Le démon de la théorie. Littérature et sens commune. Paris: Seuil, 1998 (рус. перевод: Компаньон А. Демон теории. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001).

14) De Man P. Op. cit. P. 11.

15) Ibid. P. 12—13.

16) Bourdieu P. Esquisse d’une théorie des pratiques. Genève: Droz, 1972.

17) Geertz C. Thick Description: Toward an Interpretative Theory of Culture // Geertz C. The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books, 1973.

18) Ср.: Eco U. Sullo stile // Eco U. Sulla letteratura. Milano: Bompiani, 2002. P. 180—190.

19) Эко У. Сказать почти то же самое: Опыты о переводе: Фрагменты книги / Пер. А. Коваля // Иностранная литература. 2005. № 10. С. 286; Eco U. Dire quasi la stessa cosa. Milano: Bompiani, 2003. P. 15.

20) Ср.: Queneau R. Esercizi di stile / Traduzione e introduzione di U. Eco. Torino: Einaudi, 1983; Nerval G. de. Sylvie / Traduzione e postfazione di U. Eco. Torino: Einaudi, 1999.

21) Каждый из его романов был переведен как минимум на двадцать языков. Полный список произведений Эко со всеми переводами и curriculum vitae автора см.: http:// www2. dsc.unibo.it/dipartimento/people/eco/curriculum.html.

22) Эко У. Сказать почти то же самое. С. 283.

23) Там же. С. 288.

24) Eco U. Dire quasi... P. 30. Далее эта книга цитируется в тексте с указанием страницы.

25) Ср.: Schäffner C. Skopos theory // Routledge Encyclopedia of Translation Studies / Ed. by M. Baker. London: Rout-ledge, 1998. P. 235—238; Vermeer H.J. Didactics of Translation // Routlege Encyclopedia of Translation Studies. P. 60—63; Koller W. Equivalence in Translation Theory / Transl. by A. Chesterman // Readings in Translation Theory / Ed. by A. Chesterman. Helsinki: Oy Finn Lectura, 1989.

26) О двойственности понятия “доминанта” в интерпретации формалистов и Р. Якобсона в сравнении с его понятием “intentio operis” см.: Eco U. Dire quasi... P. 53.

27) Помимо работ Тынянова, в данном случае Эко отсылает к своему эссе “Знак поэзии и знак прозы” (Eco U. Sugli specchi e altri saggi. Milano: Bompiani, 1985).

28) Здесь Эко ссылается, в частности, на исследование Линды Хатчин: Hutcheon L. A poetics of Postmodernism. London: Routledge, 1988.

29) Lotman Ju. Cercare la strada // Lotman Ju. Cercare la strada. Venezia: Marsilio, 1994. P. 28.

30) Lotman Ju. La struttura pensante // Lotman Ju. Cercare la strada. Venezia: Marsilia, 1994. P. 46.

31) Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис; Прогресс, 1992. С. 15.

32) Diario minimo. Milano: Mondadori, 1963; Apocalittici e integrati. Milano: Bompiani, 1965; Il costume di casa. Milano: Bompiani, 1973; Il superuomo di massa. Milano: Bompiani, 1976. Все указанные сборники переведены на основные европейские языки.

33) Dalla periferia dell’impero. Milano: Bompiani, 1977; Sette anni di desiderio. Milano: Bompiani, 1983; Sugli specchi e altri saggi. Milano: Bompiani, 1985; Il secondo diario minimo. Milano: Bompiani, 1992; Sei passeggiate nei boschi narrativi. Milano: Bompiani, 1994; Tra menzogna e ironia. Milano: Bompiani, 1998; La bustina di Minerva. Milano: Bompiani, 2000. Сборники были переведены на основные европейские языки. Как уже было сказано, в то время, пока статья находилась в печати, в свет вышел новый сборник эссе Эко “Движение вспять. “Горячая” война и популизм массмедиа” (Milano: Bompiani, 2006). Речь идет о серии по большей части политических статей, опубликованных между 2000 и 2005 гг. В этих эссе Эко подробно останавливается на недавних негативных явлениях международной политики (начиная с террористических актов в Америке 11 сентября до войны в Афганистане и в Ираке), итальянской политики (популистский, основанный на контроле массмедиа режим Берлускони), а также научной и технологической жизни (от появления pay-TV до недавних антидарвинистских полемик в Соединенных Штатах). В общем, Эко усматривает во всех этих событиях не прогресс, а ее регресс: западная цивилизация движется вспять, в точности воспроизводя движения рака.

34) Eco U. Sulla letteratura.

35) Eco U. Il problema estetico in San Tommaso. Torino: Filosofia, 1956; англ. перевод: The Aesthetics of Thomas Aquinas. Cambridge: Harvard U.P., 1988. О средневековой эстетике см. также: Eco U. Art and Beauty in the Middle Ages. London; New Haven: Yale U.P., 1985; Idem. La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea. Bari: Laterza, 1993; англ. перевод: Eco U. The search for the perfect language. Oxford: Blackwell, 1995; Storia della bellezza / A cura di U. Eco. Milano: Bompiani, 2004.

36) Eco U. Le poetiche di James Joyce. Milano: Bompiani, 1965 (первоначально опубликовано в составе кн.: Opera aperta. Milano: Bompiani, 1962) (рус. перевод: Эко У. Поэтики Джойса. СПб.: Симпозиум, 2003).

37) Здесь и далее при упоминании эссе из сборника “О литературе” приведены даты первой публикации, большая часть эссе была затем пересмотрена и дополнена.

38) Ср.: Eco U. Le poetiche di James Joyce.39 Eco U. Sulla letteratura. P. 258.

40) Ср: Dolezˇel L. Aristotelian Poetics as a Science of Literature, in Semiosis // Semiotics and History of Culture / A cura di M. Halle. Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions, 1984. P. 125—138; также в: Dolezˇel L. Occidental Poetics. Tradition and Progress. Lincoln; London: University of Nebraska Press, 1990.

41) Eco U. Sulla letteratura. P. 259.

42) Aristotele. Poetica, 6, 1450a, 15—20. Цит. по: Eco U. Sulla letteratura. P. 262.

43) Ibid. P. 262. Ср.: Ricoeur P. Temps et récit. Paris: Seuil, 1983. P. 57—64 (рус. перевод: Рикёр П. Время и рассказ: В 2 т. М.; СПб.: Университетская книга, 2000).

44) Впервые определил точки схождения и расхождения между аристотелевскими понятиями “pragma/mythos” и формалистскими терминами “фабула/сюжет” Виктор Эрлих (Russian Formalism: History-Doctrine. The Hague: Mouton, 1955). В то же время Эко подчеркивает, что функции, обнаруженные Проппом в волшебной сказке, аналогичны функциям, описанным Аристотелем в “Поэтике”, будучи, разумеется, при этом более многообразными и четко очерченными (Eco U. Sulla letteratura. P. 262).

45) Ibid. P. 264.

46) Ricoeur P. La métafore vive. Paris: Seuil, 1975. Cap. 1.

47Ср: Lakoff G., Johnson M. Metaphors we live by. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1980; также см.: Lakoff G. Women, fire, and Dangerous Things. Chicago: The University of Chicago Press, 1987 (рус. перевод: Лакофф Д. Женщины, огонь и опасные вещи: Что категории языка говорят нам о мышлении. М., 2004).

48) Об изучении символа как такового см.: Eco U. Semiotica e filosofia del linguaggio. Torino: Einaudi, 1980.

49) Eco U. Sulla letteratura. P. 168.

50) Ibid.

51) Ibid. P. 171.

52) Popper K. Conjectures and Refutations: The Growth of Scientific Knowledge. London: Routledge and Kegan Paul, 1963. P. 123.

53) Ср.: Eco U. Protocolli fittizi // Eco U. Sei passeggiate nei boschi narrativi. P. 165—175.

54) Ginzburg C. History, Rhetoric, and Proof. Hanover; Lon-don: University Press of New England, 1999.

55) Чтение этого эссе следовало бы дополнить изучением работы, которую Карло Гинзбург посвятил понятию стиля в связи с изобразительными искусствами и архитектурой: Ginzburg C. Stile. Inclusione ed esclusione // Ginzburg C. Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza. Milano: Feltrinelli, 1998. P. 136—170.

56) Ср.: Ginzburg C. Miti. Emblemi. Spie. Morfologia e storia. Torino: Einaudi, 1992 (рус. перевод: Гинзбург К. Мифы — Эмблемы — Приметы. Морфология и история. М.: Новое издательство, 2003).

57) Hutcheon L. Op cit.; McHale B. Constructing Postmodernism. London: Routledge, 1992.

58) Jencks Ch. The Language of Post-Modern Architecture. London: Academy, 1977. P. 6—8.

59) Eco U. Sulla letteratura. P. 12.

60) Ibid. P. 22.

61) Эко пишет: [Борхес, как и Джойс] “…один из моих самых любимых современных авторов, оказавший на меня огромное влияние” (Ibid. P. 121).

62) См.: Stone L. The Revival of Narrative // Past and Present. 1979. Vol. 85. P. 3—24; Phillips M. On Historiography and Narrative // Toronto Quarterly. 1983—1984. Vol. 53. P. 149—165; Kellner H. Language and Historical Representation: Getting the Story Crooked. Madison: Univ. of Wisconsin, 1989; особенно гл. 12; Burke P. History of Events and the Revival of Narrative // New Perspective on Historical Writing / Ed. by P. Burke. University Park: The Pennsylvania State University Press, 1992. P. 233—248. В более общем виде проблема взаимоотношений между историей, риторикой и повествованием рассмотрена в ставших классическими работах: White H. Metahistory: the Historical Imagination in Nineteenth Century Europe. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1973 (рус. перевод: Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002); Ricoeur P. Temps et récit. Paris: Seuil, 1983. Vol. 1. P. 137—313.

63) Eco U. La misteriosa fiamma della regina Loana. Milano: Bompiani, 2004. P. 234—235.

64) Ibid. P. 238.

65) В эссе “Американский миф трех антиамериканских поколений” Эко не скрывает, что многим обязан русскому писателю. Полусерьезно он пишет: “Если я задумаюсь о моем духовном развитии, то в список источников я должен был бы включить “Подражания Христу”, [песню] “No no Nanette”, Достоевского и Дональда Дака” (Eco U. Il mito americano di tre generazioni antiamericane // Eco U. Sulla letteratura. P. 277).

66) Ibid. P. 276.

67) См.: Horkheimer M., Adorno Th. Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug // Adorno T. Gesammelte Schriften / Herausgegeben von R. Tiedemann. Bd. 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997. S. 141—191.

68) Ср.: De Certeau M. L’invention du quotidien. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1980.

69) Storia della bellezza / A cura di U. Eco. Milano: Bompiani, 2004 (первое электронное издание книги на cd-rom: Bellezza. Storia di un’idea dell’Occidente. Milano: Motta on-line, 2002). У. Эко является автором почти половины глав сборника. Остальные главы написаны Дж. де Микеле.