Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 80

Пародия как повторная переработка (литературной) истории

В тыняновском понимании пародии и (литературной) истории есть аспект, который совпадает с философией истории Ницше и повторяет, как тематически, так и риторически, некоторые его излюбленные метафоры. Речь идет об (исторических) останках. Что остается в истории после того, как нечто подверглось пародированию, или что остается в результате литературной борьбы? Каким образом написанное Гоголем или Пушкиным присутствует в творчестве Достоевского? С точки зрения Тынянова, Гоголя или Пушкина связывают с Достоевским метафоры праха и останков. Эти метафоры возникают в примере, приведенном самим Тыняновым. Поскольку этот пример содержит ряд пародийных и интертекстуальных отсылок, имеет смысл процитировать его полностью:

...Достоевский переносил и трагические черты действительной жизни в произведения, иногда резко меняя их эмоциональную окраску на комическую. Я извиняюсь за тяжелый пример, но он слишком убедителен.

Андрей Михайлович Достоевский вспоминает о памятнике над могилою матери: “Избрание надписи на памятнике отец предоставил братьям. Они оба решили, чтобы было только обозначено имя, фамилия, день рождения и смерти. На заднюю же сторону памятника выбрали надпись из Карамзина: “Покойся, милый прах, до радостного утра...” И эта прекрасная надпись была исполнена”.

В “Идиоте” генерал Иволгин рассказывает о Лебедеве, который уверяет, будто потерял левую ногу, и “ногу эту поднял и отнес домой, потом похоронил ее на Ваганьковском кладбище и говорит, что поставил над нею памятник, с надписью, с одной стороны: “Здесь погребена нога коллежского секретаря Лебедева”, а с другой: “Покойся, милый прах, до радостного утра <...>”1.

В этом несколько мозаичном и эллиптичном фрагменте устанавливается довольно занятная пародийная связь между несколькими (интер)текстами — как из реальной жизни, так и из литературы. Причем эти интертекстуальные узы настолько тесны, что в литературных отсылках тут разобраться достаточно трудно и еще труднее разобрать, когда отсылка носит литературный характер, а когда — нет. Вся эта сцена тем не менее описывает или создает пародическую экономику, которая функционирует как циркуляция частей тела, воспоминаний, человеческого праха, разлагающихся останков, памятников и текстов; все это позволяет нам расшифровать тыняновское восприятие истории-как-(де)композиции, несмотря на всю лаконичность авторского комментария.

В качестве “источника”, или оригинала, пародии Достоевского приводятся два текста. Первый — воспоминания Андрея Михайловича, брата писателя. Второй — цитата из Карамзина. “Покойся, милый прах…” — эпитафия, которую заказали Карамзину для надгробья двухлетней девочки. Таким образом, первая надпись, которую вспомнил брат Достоевского, — “правильное” повторение первоначального замысла. Надпись на могиле матери Достоевского — двойное воспоминание: как о ее смерти, так и об эпитафии Карамзина. Вторая надпись, из “Идиота”, — это повторение искаженное, пародийное.

Во втором случае, на котором Тынянов не останавливается подробно (хотя выражение “тяжелый пример” явно относится именно к нему), Достоевский пародирует и Карамзина, и надпись на могиле собственной матери. И этот пример особенно интересен, поскольку иллюстрирует тыняновское представление о работе пародии.

Для Тынянова пародия связана с воспоминанием о смерти (могильный камень противопоставляется жизненной силе новых форм и т. д.). В данном примере воспоминание — это одновременно литературная реминисценция (интертекстуальная отсылка к Карамзину) и память о покойной матери Достоевского (то есть память о памятнике)2.

Тем самым Достоевский в “Идиоте” запускает механизм двойной пародии. С одной стороны, спародирован возвышенный стиль Карамзина, низведенный до эпитафии на вымышленной могиле ноги Лебедева, с другой — представлены автопародия на историю из личной жизни Достоевского, осмеяние благоговейных чувств брата, оплакивающего смерть матери. Таким образом, в пародии происходит двойное разложение: “текстуальная” декомпозиция надписи на надгробном камне — и телесный распад, расчленение плоти, разложение останков девочки и матери Достоевского, но также и ноги Лебедева. Питает — или, по Тынянову, “движет” — текст Достоевского именно эта попытка примириться как с генеалогией литературной традиции, из которой он вышел, так и с собственной телесной генеалогией, генеалогией собственного имени (перефразируя Лакана — имени матери).

Прошлое, с которым пытается примириться Достоевский, — это, судя по тыняновскому примеру, загадочное прошлое (прошлое как тайна); это память, которая всегда есть память о смерти. (Рассматривая таким образом отношение Достоевского к прошлому, Тынянов остается в рамках ницшеанской традиции.) Память эта, однако же, не является “простой”. С точки зрения Тынянова, чтобы это воспоминание, так сказать, “заработало”, необходима пародическая работа траура, которая в конце концов только одна и способна приглушить скорбь. “Новая” и победившая литературная форма рождается из разлагающихся дискурсов и тел.

Незачем и говорить, что об эволюции литературных форм речь более идти не может. Это отмечали и комментаторы работы Тынянова: “При такой интерпретации исторического существования литературы невозможно настоящее развитие, невозможна эволюция. Термин “эволюция” в этой теории служит для обозначения явлений, которые невозможно этим термином обозначить”3. В этом смысле Рибникар повторяет аргументы Медведева4. Хотя диагноз Рибникар правилен, она не делает напрашивающегося вывода о радикальном переосмыслении литературной генеалогии или “эволюции”, произведенном Тыняновым. Теория литературной генеалогии, развиваемой Тыняновым, — это такая генеалогия, которая — как писал Фуко о ницшеанской концепции истории — “располагается там, где сочленяется тело и история. Она должна показать нам тело, полностью пропечатанное историей, и историю, разрушающую тело”5. Более того, для Тынянова, как и для Ницше или Фуко, пародия служит критикой генеалогии — она необходима для того, чтобы подчеркнуть, что “монументальная история” уже сама по себе есть пародия, и представить генеалогию как историю в форме “скоординированного карнавала”6.

История, с точки зрения Тынянова, — это постоянное накапливание “отходов” механизированных форм, которые необходимо устранить посредством пародии или пародического траура. “Источник” любого литературного языка (arché “архаистов”) всегда зашифрован в его собственном движении, памяти и памятниках, и пародия придает ему новую форму и тем самым оживляет его; или иначе — он питается остатками истории, которые очень часто символизируются расчлененными телами. Любопытный и показательный пример этого процесса можно увидеть в исторической прозе самого Тынянова.

В заключительной главе романа “Смерть Вазир-Мухтара” Тынянов описывает эпизод, когда Пушкин по пути в Арзрум встречает запряженную парой волов повозку, везущую тело Грибоедова. Глава начинается с описания эксгумации останков Грибоедова, убитого и расчлененного персидской чернью:

Вскоре обнаружились черные, полусгнившие тела и части тел. Их вы брасывали на поверхность рва, и они лежали рядом, похожие друг на друга, как будто под одним нумером изготовила их одна фабрика. Только у одних не хватало рук, у других ног, а были и вовсе безыменные, не имевшие названия предметы7.

Тела разложились до неузнаваемости, и потому принимается решение собрать тело Грибоедова из разных неопознанных останков.

— Не все ли равно, — сказал тогда старик, — не все ли равно, кто будет лежать здесь и кто там? Там должно лежать его имя, и ты возьми здесь то, что более всего подходит к этому имени. Этот однорукий, — он указал куда-то пальцем, — лучше всего сохранился, и его меньше всего били. Цвета его волос разобрать нельзя. Возьми его и прибавь руку с перстнем, и тогда у тебя получится Грибоед.

Однорукого взяли, руку приложили. Получился Грибоед8.

Именно это тело и лежит в гробу на повозке, которую встречает Пушкин на своем пути где-то на Кавказе. Эта встреча повергает его в задумчивость, и мысли его — самые что ни на есть ницшеанские размышления о счастье умереть, оставив после себя “возвышенную подпись” (“sublime signature”): “Ему нечего было более делать. Смерть его была мгновенна и прекрасна. Он сделал свое: оставил “Горе от ума””9.

Встреча Пушкина с Грибоедовым, в тыняновской интерпретации, выглядит как место проявления исторического. Останки Грибоедова тленны, но их переживут “имя” Грибоедова и его труды, которые и делают его смерть прекрасной, поскольку они направлены к своему историческому назначению, олицетворяемому самым монументальным из русских писателей — Пушкиным. Тынянов, таким образом, устанавливает вымышленную литературную генеалогию, в которой останки Грибоедова посредством этой встречи приобретают должную историческую значимость. Со скорби Пушкина начинается посмертная слава Грибоедова. С другой стороны, расчлененное и разлагающееся тело Грибоедова (в том, что имя “Грибоед” присваивается безымянному разлагающемуся трупу, тоже есть оттенок пародии) не только служит поводом для этой монументальной скорби, но и придает творческую энергию тексту самого Тынянова. Тынянов тут заимствует руку Грибоедова, в буквальном смысле отделенную от тела, и хоронит ее в тексте — чтобы ею писать. Рука Грибоедова, опознанная по перстню (еще одному символу подписи) и приложенная к безымянному телу, служит красноречивой метафорой и “смерти автора”, и текста, который отсечен от своего источника. Да и само выражение “руку приложили”, которое здесь относится к собиранию трупа по частям, — стандартная формула, которой переписчики-монахи подписывали манускрипты10. Более того, наблюдая смерть Грибоедова глазами Пушкина и, в свою очередь, расчленяя пушкинский текст (воспоминание) об этой встрече, Тынянов, возможно, заново изобретает собственный почерк (образец подписи), как и почерк некоего нового Пушкина, хранящего память о Грибоедове. (Пушкинские размышления о смерти Грибоедова, изображенные в романе, можно рассматривать и как своего рода locus classicus специфически русской литературной темы: предчувствие, оплакивание смерти самого Пушкина.) Тыняновский роман черпает энергию сразу из двух источников — разлагающаяся фигура Грибоедова и разлагающаяся фигура пушкинского нарратива — и движется к своему предназначению, подгоняемый памятью о прошлом, которая, разрушаясь, придает этому предназначению силу. Текст Тынянова, таким образом, выглядит как работа переписчика, которому повествователь попросту одалживает руку, позаимствованную у Грибоедова, а затем и у Пушкина.

В своей работе “Shelley Disfigured” Поль де Ман рассматривает сходный механизм дефигурации, а также памяти о памятниках прошлого и забывания их, как основополагающий для литературы и для истории в целом. Де Ман утверждает, что любой исторический переход от одного текста к другому расчленен “перебоями ритма, отмечающими последовательные эпизоды повествования — [которые суть] не новые моменты познания, но буквальные события, заново вписанные в текст посредством обманчивого акта фигурации или забывания”11. Читать литературное произведение — значит участвовать в воспроизведении этого разрыва, этой слепоты, этого стирания или забывания, в непрерывном повествовании о памятниках, памяти и истории. Далее де Ман пишет:

Ибо то, что мы сделали с мертвым Шелли и с другими мертвыми тела-ми, упоминающимися в романтической литературе — тут, в числе многих других, вспоминается “утопленник” из “Прелюдии” Вордсворта, который внезапно всплывает “среди прелестного пейзажа / деревьев, холмов, и вод”, всплывает “розовый, с лицом, наводящим ужас” (“mid that beauteous scene / Of trees, and hills and water, bolt upright / Rose with his ghastly face…”), — значит просто хоронить их, хоронить в их же собственных текстах, превращенных в эпитафии и надгробные монументы. Они были превращены в статуи ради будущих археологов, “роющих землю в поисках новых пьедесталов” для собственных памятников. Они были превращены в исторические и эстетические объекты12.

Механизм, заставляющий одновременно “забывать, стирать, обезличивать, повторять”, — этот “неизбежный”, по словам де Мана, механизм — являет собой составную часть всякого чтения: “…он всегда требует быть прочтенным”13. А читать — значит понимать, ставить под сомнение, узнавать, забывать, стирать, обезличивать, повторять — это бесконечная персонификация, посредством которой мертвые вынужденно обретают лицо и голос, позволяющие им аллегорически поведать о собственной смерти, а нам, в свою очередь, — обратиться к ним”14. Именно этот процесс и видел Тынянов в механизмах пародии: чтение и письмо как дефигурация или деформация, которые одновременно воспроизводят и стирают историю и которые, следовательно, как утверждает де Ман, “с точки зрения истории более надежны, чем результаты исторической археологии”, то есть исторические памятники15.

Литературный язык “ведет себя” так, словно следует императиву из процитированного вначале тыняновского примера пародии — “Покойся, милый прах, до радостного утра”; она и вдыхает в этот “прах” новую жизнь, и в то же время позволяет ему наконец упокоиться. В интерпретации Тынянова, которая почти идентична интерпретации Ницше, историческое, изначальное (archéкак таковое) всегда является той дополнительной исторической или риторической операцией, которая и позволяет праху обрести покой. Пародия — операция, одновременно убивающая и воскрешающая историческое. Здесь Тынянов затрагивает сложнейший механизм, посредством которого в истории действует литературная (и любая другая) форма (или текст). Как было отмечено гораздо позже,

в самом общем и новейшем смысле этого термина, текст должен быть “(био)разлагаемым”, чтобы питать “живую” культуру, память, традицию. В той степени, в какой он имеет смысл, создает смысл, его содержание орошает окружающую среду этой традиции, и его “формальная” самотождественность растворяется. А под формальной самотождественностью здесь следует понимать все “означающие”, включая название и имена одного и нескольких предполагаемых авторов, поставивших подпись. И все же, чтобы обогатить “органическую” почву упомянутой культуры, текст должен также сопротивляться ей, бороться с ней, оспаривать и критиковать (осмелюсь сказать — деконструировать ее), а значит, он, если хотите, не должен быть усвояемым [(био)разлагаемым]. Или, по меньшей мере, он должен быть ассимилируемым, хранимым про запас, неуловимым и потому незабываемым, способным порождать смыслы, не исчерпываясь ими, загадочным, тайным16.

В приведенном Тыняновым примере видна и тревога, вызванная прошлым и воспоминаниями о нем, и потребность воскресить эти воспоминания, пародируя их или переписывая заново. Пародия, таким образом, — акт “повторной переработки”, который позволяет нам отдавать прошлому дань памяти и должным образом хоронить это прошлое, но при этом оживлять его, снова пускать в оборот, заново использовать. Эта возможность повторного использования прошлого парадоксальна. Получается, что традицию делает традицией как раз то, что — в терминах традиции — требует повторного “использования”, то есть смерть традиции. Следовательно, воскрешение традиции — это всегда ее повторение, новая актуализация расчлененных частей ее исторического тела (трупа). Пародия, таким образом, — это то, что связывает нас с традицией (“архаисты”) и обеспечивает возможность рождения новой литературной жизни (“новаторство”): “Наше воображение, наводненное предшественниками, способно в них утонуть; но если избегать этого потопа, то никакое воображение вообще невозможно”17. Для Харолда Блума это повторение тоже имеет все признаки “возвращения мертвых”. Пародия обновляет, связывая новое, новаторское, с предшествующим, прошлым, и ограждая его от смертоносного воздействия архаичного начала.

Таким образом, становится возможным особый взгляд на теорию пародии Тынянова. С одной стороны, пародия — это признак модернистского очарования новизной, того, что Джанни Ваттимо называет “переживанием ценности нового как такового”18. Однако у Тынянова эта идея осложнена убежденностью в том, что пародия связывает новое с прошлым — прошлым, которое она одновременно вспоминает, оживляет, стирает и забывает. “Дело в том, что пародия, обнажая речевые ряды, с которыми соотносятся те или иные жанры или направления, сама соотнесена с определенными речевыми явлениями и на них опирается”19. Для Тынянова литература — это перерабатывающее устройство: как в смысле переработки старых, сломанных форм в новые, так и в ницшеанском смысле “вечного возвращения”, которое позволяет старой литературе вернуться обновленной благодаря маскараду пародии. Именно эта двойная пародическая связь служит главной движущей силой литературной эволюции, поскольку

эволюция литературы… совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции. Здесь играет свою роль, так сказать, учебную, экспериментальную и подражательную, и пародия. Напр., роль пародий в творчестве Некрасова — в переводе старых форм на новые функции, и в этом смысле его пародическая школа близка к усвоению им же старых форм путем подражания в первом его сборнике, является как бы второй степенью изучения — экспериментом. Это вовсе не исключает пародийного значения этих произведений, их направленности не только на старые явления, но, частично, и против 20.

Пародия всегда связана с определенным насилием, с силой, которая смещает привычный жанр текста и придает ему новое значение или форму: “Эволюция жанров состоит и в изменении соотношения между членами системы (например, “борьба” оды и элегии, “победа” элегии)”21. Такое насилие необходимо, чтобы возникла инновация; но, помимо этого, оно выявляет в качестве искусства ницшеанскую волю к власти, которая у Тынянова скрывается под масками “пародии”, “литературной доминанты” или “борьбы”. Таким образом, в работах Юрия Тынянова история — это крах истории, это то, чему предстоит постоянно проходить очистку в ходе новых и новых актуализаций. Литературные формы — признак такого исторического очищения, следы катастрофического дефицита истории (и в то же время ее избытка). Поскольку история всегда реализует себя во времени как повторение, она всегда дает настоящему слишком мало себя и при этом слишком много. Сила истории — в этих повторениях; но сами повторения должны стираться, иначе история не сможет продолжаться. Тыняновская теория, таким образом, предлагает противоречивое понимание текста, рассматривая его одновременно как нечто архаичное и нечто новаторское, — и тем самым отмечает парадокс любого текста, пребывающего в истории.

Возвращаясь к де Ману, мы можем сказать, что тыняновское понимание текстов

допускает две разрушающие друг друга точки зрения и, следовательно, воздвигает непреодолимое препятствие на пути любого прочтения или понимания. Апория между языком перформативным и констатирующим — лишь разновидность апории между тропом и системой убеждений, которая и порождает, и парализует риторику и тем самым придает ей вид истории22.

Перевод c англ. Евгении Канищевой

______________

1) Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 215.

2) Рената Лахман утверждает, что память о тексте — это его интертекстуальность: “Das Gedächtnis des Texts ist seine Itertextualitaet” (Lachmann Renate. Gaedechtnis und Literatur. Frankfurt am Mаin: Suhrkamp, 1990. S. 35). Это определение помещает текст между его собственной памятью и другими текстами, но одновременно позволяет рассматривать текст и как воспоминание о нем самом. Такая память текста о себе самом как о тексте и ставит его в вечное промежуточное (“интертекстуальное”) положение: он всегда и изначальное событие, и повторение.

3) Ribnikar Vladislava. Ruski formalizam i knjizevna istorija. Beograd: Ideje, 1976. C. 147.

4) Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л.: Издательство писателей, 1934.

5) Фуко М. Ницше, генеалогия, история / Пер. с фр. В. Каплуна // Ницше и современная западная мысль. М.; СПб.: Европейский университет, 2003. С. 541. Тема отношений телесного распада и истории проходит через всю прозу Тынянова. См., например: Ямпольский М. Маска и метаморфозы зрения: заметки на полях “Восковой персоны” Юрия Тынянова // Пятые Тыняновские чтения. М.; Рига: Импринт; Зинатне, 1994.

6) Фуко М. Ницше, генеалогия, история. С. 555.

7) Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. М.: Правда, 1988. С. 458.

8) Там же. С. 459.

9) Там же. С. 461.

10) “Приложить руку: подписать бумагу” (см.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 3. М., 1956. С. 421). Пожалуй, наиболее известное литературное повторение этой средневековой формулы мы находим в “Идиоте” Достоевского. Это — образец каллиграфического письма, которое князь Мышкин пишет в доме генерала Епанчина: “Смиренный игумен Пафнутий руку приложил”.

11) Man Paul de. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. P. 121.

12) Ibid. P. 121.

13) Ibid. P. 122.

14) Ibid. P. 122.

15) Ibid. P. 123.

16) Derrida Jacques. Biodegradables: Seven Diary Fragments / Transl. from French by Peggy Kamuf // Critical Inquiry. Vol. 15. № 4. Summer 1989. P. 845.

17) Bloom Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973. Р. 154 (см. также: Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1998. С. 119—132).

18) Vattimo Gianni. The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture / Transl. from Italian by Mira Ginsburg. Boston: Eridanos Press, 1988. P. 100.

19) Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 299.

20) Там же. С. 293.

21) Там же. С. 301.

22) Man Paul de. Allegories of Reading. New Haven: Yale University Press, 1979. P. 121.

Версия для печати