(Эстетика Гейне в теории Тынянова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2006
(Эстетика Гейне в теории Тынянова)[1]
Тынянов занимался Гейне со студенческих лет. Комментаторы сборника “Поэтика. История литературы. Кино” (Е.А. Тоддес, A.П. Чудаков, M.О. Чудакова) приводят свидетельства интереса Тынянова к Гейне уже в 1913 году. Они же ссылаются на письмо Тынянова к Венгерову, где начинающий филолог “предлагает в качестве дипломного сочинения работу “Тютчев и Гейне””[2]. Работа эта, писавшаяся между 1917 и 1921 годами, была впервые опубликована в упомянутом сборнике. Из нее возникли теоретические работы “Тютчев и Гейне” (1922), “Блок и Гейне” (1921). На протяжении своей жизни Тынянов регулярно занимался поэтическими переводами из Гейне. Вне русской литературы Гейне, несомненно, — наиболее важная для Тынянова фигура. Если у Шкловского были Стерн и Сервантес, то у Тынянова — Гейне.
Гейне имел решающее влияние на тыняновские теоретические разработки рубежа 1910—1920-х годов. Из него в значительной степени вышли две принципиальные для Тынянова идеи, касающиеся механизмов литературной эволюции, — об архаизме как новаторстве и о пародии.
Пародия — одна из центральных тем гейневской рефлексии, связанная с ощущением десубстанциализации личности в европейской культуре. Еврейство, эллинство, аристократизм — все это для позднего Гейне — чистая видимость, маски, лишенные какого бы то ни было содержания. Более того, все эти маски не просто — видимость, но они соотнесены друг с другом по принципу взаимной пародийности. Отчасти эта цепочка лишенных референтности видимостей напоминает ту, что Ницше позже опишет в “Рождении трагедии”. Десубстанциализация, которую Гейне кладет в основу пародии, как заметил Лукач в своем раннем исследовании “Теория романа”, характеризует процесс эволюции художественной формы, типичный для современности. С точки зрения Лукача, сущность непосредственно присутствует в таком древнем литературном жанре, как эпопея. Для греков, например, любая художественная форма еще жива и обладает абсолютной реальностью, она еще не отмечена никакой абстрактностью.
Постепенно, однако, вместе с процессом, который Лукач называет “созреванием”, эта непосредственность выражения идеи становится все более проблематичной, наступает период рефлексии, который, как мы знаем от Гегеля, отделяет субъективное от объективного, расщепляет единство и органичность древней художественной формы. Наступает эпоха романа, для которой характерно нарастание элементов абстракции и “удаление” сущности от формы. Форма теперь структурируется рефлексивно, и рефлексивность эта проявляется в иронии. Именно в момент исчезновения сущности и возникает то, что Гейне называл пародией. Теперь форма дается как отражение объективного в субъективном, как режим рефлексии и иронии. Показательно, что Лукач использует для объяснения метафору “падших богов”, которую использовали и Гейне и Варбург. Падшие боги, пишет Лукач, становятся демонами (как Венера в гейневской легенде о Тангейзере). Демоны сохраняют силу, но они не пронизывают мир изнутри, они утрачивают имманентность. Мир теперь управляется внешними демоническими силами. По сути, именно опустошение формы, отделение от нее сущности и позволяет состояться пародийному двойничеству, в котором демоническое проявляется с особой силой. Рядом с Фаустом появляется Мефистофель. И именно пара Мефистофель—Фауст представляет в глазах Гейне квинтэссенцию пародийности, как, впрочем, и иная пара: Дон Кихот и Санчо Панса. Лукач прямо определяет роман как эпопею без богов, но населенную демонами.
Характерно, что “Дон Кихот” избран Лукачем в качестве иллюстрации демонизации формы и одновременной ее трансформации в пародию. Рыцарская эпопея все еще движется верой в бога и его имманентным присутствием в художественной форме эпопеи. Но тогда, когда вера в бога начинает ослабевать, бог постепенно превращается в демона. И этот демонизм обнаруживается в безумии Дон Кихота, которое раньше трактовалось бы как возвышенная вера. Роман, как пародия эпопеи, возникает одновременно с превращением бога в демона. В то же время литературная форма утрачивает “свои корни в трансцендентном бытии, и его [рыцарского романа] формы, которым уже нечего делать в плане имманентности, зачахли, стали абстрактными, так как, утратив сами субстанцию, они лишились силы создавать новые предметы”[3]. Сервантес, по мнению Лукача, дал наиболее глубокую интерпретацию демонического, как непреодолимой потребности в пародийном, когда героизм маскируется под гротеск, а вера выступает в видимости безумия.
Лукач дал убедительную интерпретацию эволюции литературной формы (в том числе и у Гейне, которого он специально не рассматривает) от сущностного к чистой видимости и показал, что пародия — необходимый этап этой эволюции, характерной для modernity.
Тынянов также оказался чувствителен к аспекту десубстанциализации пародийного феномена, выявленному Гейне, но дал ему иную интерпретацию. В первой части своей незавершенной монографии Тынянов проявляет недюжинное знакомство с подробностями биографии немецкого поэта, во второй части он переходит к характеристике его творчества. Тынянов считает Гейне романтиком, который “исчерпал все ситуации романтики, с уничтожающей полнотой развил их и сделал раз навсегда невозможными и ненужными повторения”[4]. В качестве главных романтических мотивов он называет “его стремление на Восток — к метафорической родине, темные внезапные учуяния этого восточного предсуществования; внезапное сознание двойного существования, своей жизни как повторенной”[5].
Тынянов относит к романтическомунаследию нечто традиционно приписываемое романтизму — стремление к реставрации мифологического прошлого, ощущение двуслойности времени, в котором настоящее есть лишь реставрированное и ожившее прошлое[6]. Но эта романтическая удвоенность временного слоя, в отличие от обычных романтических клише, у Гейне в интерпретации Тынянова внутренне противоречива. Характеризуя поэтику Гейне, Тынянов отмечает его интерес к мертвому и ложному в пейзаже и замечает: “Пейзаж Гейне — живой, мертвый и ложный — целиком построен на оксюморонной связи несвязуемого”. Тема невязки различных слоев или сторон репрезентируемого, столь важная для Тынянова, вероятно, первоначально возникает именно из наблюдений над Гейне. Тынянов отмечает у Гейне частый переход мертвого в иллюзорное и одновременно говорит о десубстанциализации романтического эпитета: “Тогда как сила романтического эпитета — в его связи с определяемым, в его реальной значимости, подчеркивающей новое свойство, новое сродство предмета, сила гейневского эпитета — в игре противоречий его с определяемым, при полном отсутствии реальной значимости”[7]. Тынянов отмечает то же свойство, которое примерно в это время (1920) отмечает и Лукач. Но для Лукача десубстанциализация формы — отражение определенного этапа в развитии культуры, для Тынянова – это нечто большее и иное.
Как понимать тот факт, что эпитет утрачивает “реальную значимость” и перестает выражать свойства предмета? С одной стороны, речь идет о том, что форма становится чистой автономной видимостью, которая, как и у Ницше, больше не отсылает к сущности, к платоновской идее. Но это означает и нечто более существенное для всего опоязовского проекта: а именно отказ от платонизирующей эстетики. Произведение перестает пониматься как выражающее некую идею, эмоцию, точку зрения, а форма, соответственно, — как носитель этой идеи.
Тынянов напряженно пытается понять, что в таком случае означают эпитеты у Гейне. Так, он отмечает чисто музыкальную функцию эпитетов, но он же пишет и о том, что эпитеты важны “в игре семантических противоречий, корневых хиазмов”[8].
“Семантические противоречия” — это лишь иное обозначение отказа от “реальной значимости”, уничтожения субстанциальности. В конце концов Тынянов приходит к совершенно неортодоксальному выводу о том, что тексты Гейне в основном лишены связи с реальностью. Этот вывод особенно неожидан именно для Гейне — традиционного воплощения социально ангажированного сатирика. Основа гейневских текстов, по мнению Тынянова, заключается не в референтности, но в игре взаимных отражений.
“Семантические противоречия” — это и есть форма пародичности. Тынянов пишет о Гейне: “Нигде мы не встречали такой тонкой грани, отделяющей свои, подлинные образы от пародических”[9]. Само наличие “подлинных образов” вызывает у Тынянова понятные сомнения. Он пишет, например, что “самая эмоциональность его лирики, доныне не возбуждающая, по-видимому, сомнений, может, однако, быть заподозренной”[10]. То же самое касается и “внесения реальных подробностей в стихи”, которые у Гейне — просто “стилистическое явление”. Но то же касается и фантастики. Его знаменитые Witz’ы — остроты, парадоксы, неожиданные и стремительные переходы — позволяют лишь создать оксюморонное смешение реальности с иллюзией, то есть осуществить десубстантивацию текста. Субстанциальная пустота пронизывает все элементы гейневской формы: “И ритм, и рифма, и эпитет, и образ, и жанр являются у него стилизованными”[11].
Именно осознание тотальной десубстанциализации поэзии у Гейне стимулирует тыняновскую работу над построением собственной исторической поэтики, в основе которой оказывается пародия, то есть такое состояние формы, когда она утрачивает всякую субстанциальность и определяется только через Другое этой формы[12]. Тынянов пишет: “…деление всего мира, всех характеров etc. на два вида — христианский, назарейский, и эллински-античный — оказывается вовсе не антитезой, а именно оправданием смешения обоих миров; подобно тем греческим богам, которые переоделись в костюмы монахов (легенда, рассказанная Гейне в “Elementargeister ”), — эллины всегда у него снабжены эпитетами из христианского мира, как и наоборот…”[13]
Тынянов тут демонстрирует истинное понимание проблемы. Назарейский и эллинский не имеют в пародической системе Гейне своего первоначального значения. Они выступают у него как эпитеты, то есть уже как десубстанциализированные отпределения, как маски. Маски эти выполняют двоякую функцию: во-первых, дестабилизации отношения между сущностью и формой, то есть деплатонизации этого отношения; и во-вторых, выхода за рамки репрезентативности в область своеобразно понятого переживания настоящего.
Когда Тынянов утверждает, что макароничность гейневского стиха “разбивает у него элегическую и балладную форму, творя ощутимость самой формы как таковой”[14], — он, конечно, формулирует некую опоязовскую догму, которая впервые была зафиксирована Шкловским. Но важно понять, что означает это утверждение Тынянова именно применительно к Гейне. Когда Шкловский говорит о выведении формы из автоматизма, он имеет в виду задержку или остранение. Эти приемы не уничтожают формальных конструкций. Когда же то же самое Тынянов говорит о Гейне, он прежде всего говорит о разрушении какой бы то ни былосубстанциальности формы. Гейне делает форму ощутимой не как конструкцию, но как снятие конструктивности, ее радикальное разрушение. Так, ощутимость формы у Гейне зависит от взаимного уничтожения им и элегической, и балладной формы. То, что Гейне позволяет нам ощутить, — это не сама форма, но ее деструкция. Если сформулировать эту ситуацию в иных (гейневских) терминах, речь идет об отказе от репрезентации прошлого, связанного с установившимися формами, и о попытке пережить настоящее через деструкцию старых форм.
В четвертой части своего юношеского исследования Тынянов довольно робко подходит к этой проблематике, формулируя ее в категориях “влияний” и “заимствований”, которые мало пригодны для понимания десубстанциализации. Тынянов сам понимал непригодность принятой им терминологии, поэтому он сразу оговаривался:
Вопрос о “заимствованиях” и “влияниях” осложнен психологией творчества; все же думается, возможно определить и объем и содержание понятия независимо от генетической его стороны. Под влиянием мы разумеем (независимо от психологического содержания) перенесение в личное (или национальное) искусство главного композиционного приема из искусства другого художника или иностранной литературы[15].
Тынянов понимает, что “влияние” и “заимствование” — термины “психологии искусства”. Действительно, эти термины относятся прежде всего к сфере авторского поведения. Именно автор что-то заимствует, автор подвержен влиянию и т.д. Но эти формы авторского поведения имеют смысл только тогда, когда произведение понимается как выражение некоторого авторского замысла, как средство передачи какой-то авторской идеи. Если же форма совершенно утрачивает субстанциальность и оказывается ни к чему не отсылающей чистой видимостью, то радикально меняется и положение автора. Гейне в этом смысле предельно радикален, даже иллюзию, видимость он подвергает решительной дестабилизации. Тынянов отмечает, что Гейне разрушает саму иллюзию (с помощью прозаизмов и особого ритма). Какой цели служат “заимствования”, если они не соотносятся с контекстом платонизирующей эстетики, если они ничего не выражают в смысле авторской индивидуальности?
Здесь мы со всей решительностью сталкиваемся с первыми тыняновскими попытками сформулировать принципы материальной эстетики, на которые обрушится Бахтин. С самого начала Тынянов описывает процесс заимствования как непсихологический, почти автоматический процесс. Может заимствоваться, например, “безразличный сам по себе материал” (из газеты, из уголовной хроники). Или может заимствоваться “чужестранный” материал, вообще не имеющий никакого отношения к материалу и даже к замыслу произведения, куда осуществляется перенос: “…таково внесение безразличных самих по себе диалектических, а в особенности чужестранных языковых особенностей; эти внесенные не из искусств частности зацветают новой жизнью в искусстве…”[16]
В статье “Тютчев и Гейне”, выросшей из юношеского исследования, проводя различие между генезисом и традицией, Тынянов будет предельно ясен в своем понимании генезиса: “Генезис литературного явления лежит в случайной области переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций закономерна и сомкнута кругом национальной литературы”[17]. Позже эти отношения будут Тыняновым переосмыслены. Как известно, Тынянов в дальнейшем будет делать акцент почти исключительно на эволюции — области системно-функциональных отношений. Генезис практически выпадет из поля его внимания. Объясняется это совершеннейшим окказионализмом генезиса, его принципиальной “бессмысленностью”. В статье “Тютчев и Гейне” Тынянов говорит о совершенной непредсказуемости генетических отношений, их чистой случайности. Отношения между Гейне и Тютчевым в значительной степени принадлежат к генетическому ряду, так как никаких закономерных внутрилитературных связей между ними не было. Тынянов поясняет: “Построение генетической истории литературы невозможно; но установка генезиса имеет свою, негативную ценность: при ней лишний раз выясняется своеобразие словесного искусства, основанное на необычайной сложности и неэлементарности его материала — слова”[18].
“Безразличный сам по себе” “чужестранный” материал применительно к Гейне — это эллинское в контексте назарейского, еврейское в контексте христианского и наоборот. Эти элементы не принадлежат автору, так как в значительной мере лежат вне его горизонта. Но элементы, хотя и “бессмысленны” с функционально-системной точки зрения, не бесплодны. Их значение было многократно подчеркнуто Гейне, и Тынянов лишь повторяет его, когда говорит, что они “зацветают новой жизнью”. Речь идет буквально о диалектике мертвого и живого, которая, конечно, не укладывается в рамки психологии творчества.
Чужое для Тынянова — всегда генетическое явление, оно может служить поводом для некоего текста, “явление может генетически восходить к известному иностранному образцу и в то же время быть развитием определенной традиции национальной литературы, чуждой и даже враждебной этому образцу”[19]. Так, генетически многие стихи Тютчева, по мнению Тынянова, восходят к Гейне и романтической традиции, а эволюционно продолжают архаическую традицию отечественного классицизма.
Генетическое имеет лишь тот смысл, что позволяет оттенить лексическую странность того языка, который использует тот же Тютчев, трактуя гейневские темы, для которых этот язык “не органичен”. Двойственность и пародийность, таким образом, не имеют никакой иной роли, кроме специального выделения окраски слова. В той же статье Тынянов вынужден провести тонкое различие между “значением” слова и его “окраской”. Значение при этом он связывает с “предметным образом”, а окраску со “словесным образом”. Конфликт генетического и эволюционного, который подпадает под понятие пародичности, главным образом и приводит к смещению акцента с предметного на словесный образ.
Проблема эта требует специального рассмотрения и целиком связана с Гейне. Принципиальной в этом контексте является статья Тынянова “Блок и Гейне”. В октябре Тынянов выступал на вечере памяти Блокас докладом на тему “Блок и Гейне”. Доклад был опубликован зимой 1921 года в сборнике “Об Александре Блоке”, изданном петроградским издательством “Карточный домик”. В 1928 году Тынянов поместил статью в “Архаистах и новаторах”, сократив все, что касается Гейне. В предисловии к книге он объяснил свое решение: “Одна статья представляла собою искусственную параллель между одним новейшим русским поэтом и одним иностранным старым; второй член параллели я отбросил”[20]. Но именно искусственность параллели говорила о ее генетическом характере, а потому параллель эта приносится в жертву вместе со всем тем, что относится к генезису.
Параллель, которую проводит Тынянов, имеет большое значение. Блок представлен как русский вариант Гейне, который называется Тыняновым одним из самых близких Блоку поэтов. Близость эта выражается, например, в широком использовании Блоком мотивов двойничества. При этом двойник у Блока, на первый взгляд, похож на гейневского. В “Ночной фиалке” это может быть, например, “нищий бродяга”, пировавший некогда с королями. “Сначала этот второй является отдельно, самостоятельно (Паяц), только контрастируя с первым, но затем в ряде стихотворений появляется двойником”[21]. Но эффект двойничества тут иной, чем у Гейне: “Эмоциональная сила образа именно в этом колеблющемся двойном свете: и рыцарь, несущий на острие копья весну, и одновременно нечистый и продажный, с кругами синими у глаз, — все сливается в предметно-неуловимый и вместе эмоционально-законченный образ (сумрак улиц городских)”[22]. Несоединимость личин может слиться в некий “предметно-неуловимый”, но все же единый образ благодаря установке Блока на эмоциональность. Эмоциональность позволяет Блоку использовать штампы, стертые образы — Арлекина, Командора, Гамлета, Кармен и т.д. — потому, что “эти образы призваны играть известную роль в эмоциональной композиции, не выдвигаясь сами по себе”[23]. Более того, ходячие образы нужны Блоку, потому что на них налипла “старая эмоциональность”. Двойничество накладывает на образы нечто вроде уклончивости и колебания, которое, хотя и ослабляет предметность, видимость образа, создает некую иную предметность, непосредственно вытекающую из эмоциональности. Тынянов даже говорит, что эмоциональность позволяет за стихами возникнуть лирическому лицу самого поэта: “Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею”[24].
Гейне решительно противопоставляется Блоку (и сопоставление это не в пользу русского поэта, что довольно удивительно в контексте его недавней трагической смерти). Гейне решительно отказывается от предметности. “Для Гейне характерно полное уничтожение живописности эпитетов”[25]. Тынянов отметает, как компромисс, и блоковскую эмоциональность. “Образ у Гейне не строится ни по признаку предметности, ни по признаку эмоциональности, он прежде всего — словесный образ <…>, словесный образ ощутим именно в ущерб предметному26, когда предметность в нем непредставима, противоречива, поэтому оксюморон (связь эпитета с определяемым по противоречию) — наиболее обычное построение образа у Гейне”[27].
По существу, словесный образ здесь именно возникает как результат ничем не компенсируемой невязки (такой же, как между явлениями генезиса и эволюции).Тынянов пишет об ужасе, который вызывает у Гейне любая предметность (“там, где революция грозила обернуться своей предметной стороной, он с ужасом от нее отворачивается”[28]). Но эта свобода от предметности определяется Тыняновым как безграничная свобода от материала, то есть как вообще свобода par excellence. Поэтому Гейне, “играя темами, их разрушает”[29]. При этом он не создает и никакого эмоционального единства, но сплошной эмоциональный диссонанс.
В более поздней статье “Портрет Гейне” Тынянов говорит об остроумии как о способе соединения несоединимого: “Материал всех стран и веков, интернациональный материал журналистики и газеты хлынул у Гейне в поэзию, скрепленный остроумием, “витцем”. “Моисей, Медицейская Венера, пароход, Марафонская битва, Гегель” — таковы пересчеты Гейне. “Лот, Тарквиний, Моисей, Юпитер, г-жа Сталь, Навуходоносор”— другой пример”[30]. Комбинация такого рода имен не может создать никакого исторического единства и держится исключительно на “витце”[31] — ироническом остроумии.
Сравнивая двух поэтов, Тынянов считает, что Блок “ужасается иронии Гейне”, что он “говорит о “пустыне”, которую создал Гейне вокруг себя своей иронией. Он не приемлет исключительно-словесных образов Гейне; переводя их на предметную плоскость”[32]. Гейневская ирония и пародичность обладают, по мнению Тынянова,такой энергией негативности, что, по существу, выходят в область свободы как во внелитературное пространство. Литература вообще в таком контексте оказывается областью “несвободы”[33]. Уже в этих радикальных оценках сам Тынянов решительно выходит за рамки ОПОЯЗа, но затем возвращается в эти рамки, как будто испугавшись собственного и гейневского радикализма. Тынянов завершает статью выводом, чреватым далеко идущими последствиями: “Не понимая и не принимая язык свободы Гейне, Блок переводит на предметный язык поэзии, — ибо они связаны для него своей эмоциональностью”[34].
Блок и Гейне стоят на двух разных полюсах поэзии. Один строит свое искусство по признаку эмоциональности, другой — по признаку чистого слова. Примитивная музыкальная форма, прообраз которой — романс, — и литературный, словесный орнамент, высшим прообразом которого является арабеска.
Поэтому столько споров вокруг Гейне, и при жизни, и после смерти, — поэтому Блок бесспорен.
И если Гейне навсегда останется примером и образцом самодовлеющего словесного искусства, а знак его стоит над новой поэзией, то Блок являет пример крупного художника в подчиненном роде поэзии, — эмоциональном[35].
Несколько пренебрежительная оценка “эмоционального” должна быть понята на фоне декларированного Тыняновым отхода от психологизма. Гораздо более сложным, однако, является само понятие чистого словесного образа, полностью очищенного от предметности и связанного с арабеской, орнаментом. В ином месте Тынянов пишет о “хиастической игре эпитетов”, не производящей образа, но “скрещение образов, дающее арабеску, орнамент”[36]. И хотя Тынянов ни разу не упоминает гейневского иудейства (о котором он говорит в “Потрете Гейне”), он сознательно связывает поэзию Гейне с иудаистским иконоборчеством, радикальным отсутствием зримого образа.
В “Портрете Гейне” Тынянов вновь возвращается к проблеме предметности. Он утверждает, что основой творчества Гейне является его “личность”: “”Личность” до неприличия — настоящая атмосфера Гейне. Личного тона его прозы и стихов не вынесла немецкая литература”[37]. Но личность его нисколько не похожа на строящуюся на эмоциональности личину Блока. У Гейне она основана не на эмоциональности, но на “витце”: “И по закону его “витца” в его “литературной личности” сочетались: “рыцарь духа” — (гладиатор тож), эллин, еврей, странствующий студент (со всеми особенностями студенческой речи). Менялись костюмы, и Гейне остался под конец — в “Romanzero” — голым”[38]. Быть “голым” в литературе, утверждает Тынянов, можно только благодаря остроумию. Нагота, о которой говорит исследователь, — это парадоксальный продукт взаимного отрицания и взаимного уничтожения масок. Поскольку все маски через “витц” взаимно исключаются, видимость отпадает, личность обнаруживается в своей наготе, но нагота эта не есть нечто видимое, предметное, но лишь отрицание всякой видимости, иудейский иконоклазм.
Иудейство Гейне было специально отрефлектировано Блоком, серия докладов которого о немецком поэте стимулировала интерес Тынянова к рассмотрению их в параллели[39]. В марте 1919 года Блок на заседании редколлегии издательства “Всемирная литература” сделал доклад “Гейне в России”, в котором утверждал, что для переводов Гейне сегодня Россия не имеет органичного литературного языка. Но вместе с тем для понимания Гейне впервые созданы благоприятные условия. Именно сейчас “может быть услышан голос подлинного Гейне”. Связано это с тем, что Гейне “в основе своей” — антигуманист, а культура вошла в период принципиального антигуманизма (тема эта была развита в статье Блока “Крушение гуманизма”). Антигуманизм выражается в падении устойчивых норм, в том числе этических, и в выдвижении на первый план чистой видимости, в виде “мелькания бесчисленных личин”, “масок”. “Это мелькание, — писал Блок, — знаменует собою, что человек весь пришел в движение, весь дух, вся душа, все тело захвачены вихревыми движениями”[40]. Таким образом, Гейне связывался Блоком с разрушением относительно статичного образа, некоего целостного “лица”, которое Тынянов обнаруживал за эмоциональным строем блоковской поэзии.
Пожалуй, самым интересным высказыванием Блока о Гейне был его доклад того же 1919 года “О иудаизме Гейне”, подготовленный к печати в 1921 году и опубликованный в “Жизни искусства” в 1923 году. Это выступление было ответом на доклад А.Л. Волынского “Разрыв с христианством”. Волынский высказывал убежденность, что гуманизм является сущностью иудаизма, от которой нельзя отказаться. Кроме того, в ответ на утверждение Блока, что Гейне изменил иудаизму, Волынский заявлял, что Гейне никогда не изменял религии своих предков[41]. Блок попытался объяснить, что понятие “измена” для него не имеет негативного оттенка, так как в случае, подобном гейневскому, она происходит “не от бедности и убожества, а от величайшей полноты, не от оскудения жизни, а от чрезмерного накопления жизненных сил”[42]. Этот витализм измены главным образом характеризует двойственность религиозного сознания Гейне — иудея и христианина и даже эллина одновременно. Но самая интересная часть статьи касается отношения Гейне к природе и, в подтексте, предметности гейневского видения:
Когда Браудо спорил с Жирмунским, что Гейне не мог не чувствовать природы, у меня была потребность доказывать, что он ее чувствовал. Когда Волынский доказывает, что Гейне, как иудей, не чувствовал природы, у меня потребность — доказывать, что он ее чувствовал. Это происходит оттого, что Гейне и тут противоречив до крайности, совмещает в себе, казалось бы, несовместимое.
Во-первых: Гейне действительно чувствует природу не так, как чувствовали ее иенские романтики <…>.
Во-вторых: Гейне действительно чувствует природу как natura naturans; он чувствует, как пламенный иудей, это навинское солнце, горящее в его собственном мозгу.
В-третьих: по глубочайшему замечанию Волынского, евреи не чувствуют природы как natura naturata; да, это так. Но Гейне есть величайшее исключение, подтверждающее это правило. Он чувствовал иногда natura naturata как дай бог арийцу…[43]
Блок здесь отсылает к Спинозе, перетолковавшему старые схоластические понятия natura naturans и natura naturata. Спинозизм явно просвечивает в контексте блоковского “крушения гуманизма”, хотя прямо он и не назван. Это связано с тем, что осуществленный Спинозой отказ от понятия “конечной причины” снимал отчетливо этический оттенок с действий человека. В итоге даже такой убежденный спинозист, как Шеллинг, в своей философии свободы стремился восстановить возможность ориентиров добра и зла. В конце XIX века спинозизм явно воспринимался как предтеча критики морали у Ницше.
Перетолкование Спинозой схоластической дихотомии двух видов природы также было связано с проблемой свободы, воплощением которой Тынянов считал Гейне. У схоластиков, в частности у Святого Фомы, творения божьи обозначались как natura naturata (природа порожденная), в то время как Бог — “всеобщая причина всех естественно возникающих вещей” — назывался natura naturans (природа порождающая)[44].
В “Этике” (I, теор. 29, схолия) Спиноза так определял интересующие меня понятия:
Под natura naturans нам должно понимать то, что существует само в себе и представляется само через себя, иными словами, такие атрибуты субстанции, которые выражают вечную и бесконечную сущность, т. е. (по кор. 1, т. 14 и кор. 2, т. 17) Бога, поскольку он рассматривается как свободная причина. А под natura naturata я понимаю все то, что вытекает из необходимости природы Бога, иными словами, каждого из его атрибутов, т. е. все модусы атрибутов Бога, поскольку они рассматриваются как вещи, которые существуют в Боге и без которого не могут ни существовать, ни быть представляемы[45].
Свобода порождающей природы определяется тем, что она есть выражение субстанции в атрибутах. Субстанция не нуждается ни в чем внешнем для своего существования, она, как Бог, абсолютна, автономна и самодостаточна, ее сущность определяется лишь внутренне присущей ей необходимостью, в то время как порожденная природа есть выражение модусов атрибутов субстанции, то есть нуждается в субстанции для своего существования, а потому она несвободна[46].
Но каков смысл утверждения Волынского, что для иудеев, и Гейне в том числе, природа всегда есть natura naturans? Положение это, как мы видели, принимает и Блок, хотя и утверждает, что иногда он чувствовал natura naturata “как дай бог арийцу”. На самом поверхностном уровне речь идет о том, что природа для иудея — не совокупность предметов, вещей, порожденных богом и зависимых от бога, но сам бог, само творение, или, как говорил Спиноза, — выражение субстанции в атрибутах.
Для того чтобы понять, что означает понятие “чистого словесного образа”, лишенного предметности, имеет смысл на некоторое время отвлечься и сказать несколько слов о natura naturans Спинозы, понятии, которое, на мой взгляд, может пролить свет на этот сложный вопрос.
Проблематика выражения Бога в бесконечных атрибутах восходит к схоластике, которая применительно к Богу говорила о трех типах атрибутов: 1) символических обозначениях, формах, фигурах, знаках; 2) атрибутах действия и 3) атрибутах сущности. Схоластика давала и список различных божественных атрибутов: добро, сущность, разум, жизнь, мудрость, добродетель, блаженство, истина, вечность, любовь, мир, единство, совершенство[47]. Спиноза постоянно критиковал такого рода атрибуты, приписываемые Богу, и в “Богословско-политическом трактате”, где говорил, что откровение в Писании больше характеризует человека, чем Бога, и в “Кратком трактате о Боге, человеке и его счастье”, где Спиноза называет перечисленные атрибуты не истинными атрибутами Бога, но собственными признаками (propria), “которые правда принадлежат вещи, но никогда не объясняют, что такое сама вещь”[48].
Он предлагает отдельно рассмотреть “вещи, которые они [люди] приписывают Богу и которые, однако, не принадлежат ему, каковы: всеведение, милосердие, мудрость и т. д., которые, будучи лишь определенными модусами мыслящей вещи, никоим образом не могут ни существовать, ни быть поняты без субстанции, модусы которой они составляют, и поэтому не могу быть приписаны существу, состоящему только из себя”[49]. Ограниченность этих “собственных признаков” была очевидна и для теологов, создавших негативную теологию, отрицавшую позитивное отношение такого рода атрибутов к Богу. По мнению Спинозы, никакие подлинные атрибуты Бога не даются им в откровении. Откровение служит лишь для того, чтобы заставить человека вести себя тем или иным образом, а потому атрибуты в откровении часто принимают моральный облик — добра, добродетели и т.д. Эти моральные атрибуты не имеют никакого субстанциального отношения к Богу. Они настоящие propria. Делёз замечает:
3нак всегда относится к propria; он всегда обозначает заповедь; и он всегда обосновывает наше послушание. Выражение всегда касается атрибута; оно выражает сущность <…>. Дело доходит до того, что “Слово Божье” имеет два различных смысла: одно экспрессивное слово не нуждается ни в словах, ни в знаках, но лишь в сущности Бога и в понимании человека. Импрессивное, повелительное слово, действующее через знаки и заповеди: оно не экспрессивно, но поражает наше воображение и вдохновляет нас на необходимое послушание[50].
Natura naturans относится к области выражения атрибутов, natura naturata — относится к области модусов, зависимых от субстанции, а потому к области знаков. Из бесконечного множества атрибутов, выражающих себя в natura naturans, нам известны лишь два — мышление ______________и протяжение. Но оба они даны нам не в откровении, не в знаках, а “формально”, в природе, как выражается Спиноза. И тот и другой атрибут — истинные экспрессивные имена Божьи. Всякий атрибут, по мнению Спинозы, выражает сущность субстанции. Иначе говоря, он отсылает к субстанции как к чему-то от себя отличному, иному. Между тем, субстания у Спинозы едина, а потому формальному различию между атрибутами не соответствует никакое различие бытия. Субстанция — это иное по отношению к атрибутам, единое для всех атрибутов. Делёз в связи с этим говорит о том, что все атрибуты одновременно “идентичны в бытии и различны в формальном плане”[51]. Формальное различие Спиноза идентифицирует с реальным различием. Делёз утверждает: “Именно формальное различие дает абсолютно непротиворечивое понятие единства субстанции и множественности атрибутов, оно дает реальному различию новую логику”[52]. Чрезвычайно существенно то, что у Спинозы множество атрибутов связаны с единством субстанции не негативным образом, как у Псевдо-Дионисия Ареопагита или Николая Кузанского, но позитивным образом, через позитивно утверждаемое различие экспрессивности, потому что атрибуты — это утверждения Бога, его истинные имена. Дело в том, что эти атрибуты — протяженность и мышление — позитивно конституируют Бога, формально составляют его природу.
В мои намерения, конечно, не входит превращать Гейне, а вслед за ним и Тынянова в теоретических спинозистов. И все же то, с чем мы сталкиваемся у Гейне (и Блок с Тыняновым отчетливо ощущали это), — это прежде всего решительная критика морализма как области ложных propria. “Мелькание бесчисленных личин”, отмеченное Блоком, — это перебор ложных атрибутов, определяющих некую сущность, но не объясняющих ее. В конце концов в образе natura naturans все это разнообразие “собственных признаков”, ложных имен — natura naturata — исчезает, уступая место странному языку экспрессивности, который больше является не языком слов и вещей, но языком чистого различия. Различие это обладает несомненной позитивностью, оно отсылает к некоему единому образу, но определить его в рамках предметности совершенно невозможно.
Тынянов в своей статье о Блоке и Гейне пытается определить единство за различием — как орнамент, арабеску, то есть противоречивое сочетание различий штрихов и виньеточных капризов и некоего единства, повторности, идентичности, возникающих из различия. Мне представляется, что, внимательно следуя за Гейне, Тынянов приблизился к формулировке эстетики экспрессивности, отчасти близкой Спинозе, но так до конца и не завершил формулировку своих интуиций. Тот факт, что он при републикации своей статьи отбросил часть, касающуюся Гейне, в этом смысле очень показателен.
В любом случае мне представляется, что Тынянов в начале 1920-х годов стоял на перепутье между “формализмом”, чьи основы были заложены Шкловским, и совершенно иным типом эстетики. Чтобы понять своеобразие позиции Тынянова, следует сказать несколько слов о Шкловском — человеке гениальной интуиции, но гораздо более структурного, конструктивного мышления.
Основы своей теории Шкловский изложил в манифесте “Искусство, как прием”, который он начал с атаки на теорию внутренней формы Потебни (объекте специальной критики в статье “Потебня” 1916 года, большими фрагментами включенной в “Искусство как прием”). Ошибка Потебни, по мнению Шкловского, заключается в том, что он считает поэзию мышлением образами. Шкловского интересуют образы, но раздражает понятие мышления, которое он считает практическим средством “объединять в группы вещи”, в то время как поэтический образ является не способом мышления, но “средством усиления впечатления”. Поэтический образ усиливает впечатление.
Прозаический же образ (средство мышления) есть лишь форма абстрагирования какого-либо качества, например: “…арбузик вместо круглого абажура или арбузик вместо головы есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова = шару, арбуз = шару. Это — мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией”[53].
Прозаический образ — форма познания вещи — совершенно не интересует Шкловского. Его не интересуют, если можно так выразиться, естественные атрибуты, его интересуют исключительно тропы и фигуры, в которых уничтожен когнитивный элемент. Разрушение установки на когнитивность, по мнению Шкловского, позволяет придать вещам жизнь, которой они лишились в процессе познания. “Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность. <…> Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны”[54]. Шкловский дает в статье знаменитое определение искусства:
Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно[55].
Определение это страдает многими недостатками, из которых самый сильный — психологизм. В нем упрекал Шкловского, например, П.Н. Медведев, который сознательно преувеличивал психологическую основу формалистской теории[56]. Защищаясь от упреков в психологизме, Эйхенбаум по-своему феноменологизировал установки Шкловского:
Ясно, что восприятие фигурирует здесь не как простое психологическое понятие (восприятие, свойственное тому или другому человеку), а как элемент самого искусства, вне восприятия не существующего. Понятие “формы” явилось в новом значении — не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей. В этом выражается решительный отход от принципов символизма, для которого “сквозь форму” должно было просвечивать нечто уже “содержательное”[57].
Второй существенный недостаток — полный отказ от когнитивности, от мышления и логики. Художественность отрывается от понимания, а элементы формы (тропы, фигуры) совершенно утрачивают связь с любым выражением смысла. Вот почему Шкловский, в отличие от Тынянова, решительно отрывает свой подход от экспрессивной поэтики в русле Спинозы. “Атрибут” у Шкловского оказывается “поэтическим” в той мере, в какой он логически не сопряжен с некой субстанцией.
Существенно то, что Шкловского прежде всего интересует не видение некоего предмета, некой стабильной формы, но именно процесс восприятия, его растяжение (“задержка”). Эйхенбаум говорит о чем-то “конкретно-динамическом”. В этом смысле его, как и Гейне, интересует переживание времени, настоящего — как становящегося. И хотя Шкловский уходит от примитивного сенсуализма и вводит в свою теорию элемент динамики, в конце концов и за остранением, и за задержанием всегда мерцает призрак некой видимой вещи. Ближе всего Шкловский, несомненно, подходит к пониманию искусства Блоком, как его описывал Тынянов. За двоением планов, за динамикой и различием в конце концов мелькает видимый лик — лицо, о котором говорит Тынянов (иногда кажется, что, описывая Блока, Тынянов “пародировал” Шкловского). Шкловский не в состоянии преодолеть предметности и сконцентрироваться на чистом различии, которое связано с непредставимым объектом, Богом, спинозовской субстанцией, гейневским оксюмороном.
Более того, Шкловский фетишизирует видимость, делая ее главным эстетическим объектом, в то время как Гейне постоянно критикует ее как ложную, фальшивую. Гейне не просто критикует видимость, он систематически подвергает ее разрушению, противопоставляя ей непредставимое, лишенное видимости. Видимость для него то же самое, что и propria для Спинозы. Шкловский не может выйти за пределы видимости, да и не стремится к этому. Это объясняется тем, что слово у него не имеет никакого когнитивно-мыслительного значения, оно ни в какой мере не способно сопротивляться видимости.
Характерно, что в “Теории прозы” он определяет пародирование как “прием остранения”, но не как “невязку планов” или десубстантивирование. В главе “Пародийный роман” о “Тристраме Шенди” Стерна пародирование описывается попросту как “обнажение приема”. “Тристрам Шенди” — пародийный роман, потому что “в книге все сдвинуто, все переставлено”, а потому прием обнажен, выведен из автоматизма. Никакого позитивного различия между каноническим текстом и пародическим вариантом, по существу, нет. Пародийность не прибавляет смысла и не дестабилизирует его.
Но, пожалуй, наиболее отчетливо позиция Шкловского выражена в его большом исследовании о “Дон Кихоте”. Похоже, что Шкловский берется за Сервантеса, отчасти имея в виду Гейне. Он ставит перед собой задачу показать, что Дон Кихот не есть воплощение различия и сложной структуры взаимного пародирования, создающих совершенно особую семантическую перспективу, описанную Гейне. С его точки зрения, Дон Кихот — это всего-навсего мотивировка для обогащения повествования вставными рассуждениями и новеллами. Чередование мудрости и безумия — это просто прием в понимании Шкловского. Для Шкловского нет никакого усложнения смысловой перспективы в противоречивости Дон Кихота, нет и никакой проблемы, пародичности, как выражения непредставимости: “Говоря мудрые речи, Дон Кихот остается верным своему безумию, одевает на голову таз цырюльника, который он считает за шлем, да еще одевает в то время, когда Санчо забыл в этом тазе недоеденный творог <…>, и речь Дон Кихота, являющаяся как всегда при приключении мерилом отклонения его действительного поступка от его воображаемого вида, не вносит в эпизод пародийного характера”[58].
Иными словами, мудрые речи никак не усложняют Дон Кихота, он как и был, так и остается провинциальным безумцем. Сервантес просто использует его, то для задержания развертывания фабулы, то для привнесения нового материала, иными словами, как прием. Поэтому пародийность не имеет тут существенного значения. Вывод Шкловского однозначен и явно направлен против Гейне:
1. Тип Дон Кихота, так прославленный Гейне и размусленный Тургеневым, не есть первоначальное задание автора. Этот тип явился как результат действия построения романа, так как часто механизм исполнения создавал новые формы в поэзии.
2. Сервантес к середине романа осознал уже, что, навьючивая Дон Кихота своей мудростью, он создал двойственность в нем; тогда он использовал или начал пользоваться этой двойственностью в своих художественных целях[59].
Исследование Шкловского о “Дон Кихоте” отмечено полемической слепотой, которая не делает чести ее автору. В середине 1930-х годов Бахтин даст свой анализ романа Сервантеса, окрашенный явным влиянием Гейне, идеи которого Бахтин приспосабливает к своей теории диалогизма. Пародийность при этом помещается им в основу понимания:
При таком внутреннем слиянии двух точек зрения, двух интенций и двух экспрессий в одном слове пародийность его приобретает особый характер: пародируемый язык оказывает живое диалогическое сопротивление пародирующим чужим интенциям; в самом образе начинает звучать незавершенная беседа; образ становится открытым, живым взаимодействием миров, точек зрения, акцентов. <…> Образ становится многозначным, как символ. Так создаются неумирающие романные образы, живущие в разные эпохи разной жизнью[60].
Бахтин же определяет и место “Дон Кихота”: “…между внешней литературной пародией и “романтической иронией” стоит “Дон Кихот” с его глубокой, но мудро уравновешенной диалогичностью пародийного слова”[61]. Несмотря на глубокое различие между Тыняновым и Бахтиным, в данном случае они оказываются гораздо ближе, чем Тынянов и его соратник Шкловский.
Бахтин в данном случае важен для меня как заинтересованный оппонент формалистов прежде всего в контексте так называемой критики “материальной эстетики”, которую он предпринял в 1924 году и которая осталась неизвестной формалистам (если не считать опубликованной в 1928 году книги П.Н. Медведева, связанной с идеями Бахтина). Бахтин решительно критиковал искусствоведов — представителей материальной эстетики и формалистов, которых он оценивал как “одну из разновидностей — нужно сказать, несколько упрощенную и примитивную, — указанной нами материальной эстетики”[62]. Главным упреком, который Бахтин бросал в адрес формалистов, было то, что для них “эстетически значимая форма есть форма материала”, так что художник “может занять художественную позицию только по отношению к данному определенному материалу[63]. Понимаемая так форма оказывается для него чисто внешним моментом, абсолютно оторванным от ценностной установки. Непонятной оказывается и “эмоционально-волевая напряженность формы”. Для формалистов, по мнению Бахтина, не существует настоящего различия между материальным произведением и эстетическим объектом, который не имеет чисто материального выражения. Я не буду входить в подробности этой критики, положения которой хорошо знакомы читателям Бахтина. Действительно, у формалистов нет никакой эстетической установки, нет ценностного отношения, нет “архитектонической формы”, в которой выражает себя динамика авторского “я” и т. д. Но всего это нет у Гейне, который пытается избавиться от ценностных установок, нет этого и у Спинозы…
Теория пародии, которую развивал под влиянием Гейне Тынянов, была действительно материальной эстетикой, но совершенно иной, чем она предстает у Бахтина, который не может ее увидеть из-за той неокантианской и феноменологической оптики, которая определяла его видение.
Напомню, что Гейне считал основой всякой пародии конфликт между спиритуалистскими и сенсуалистскими элементами. При этом динамика пародической ситуации целиком определялась материальным началом, которое дестабилизировало неподвижные духовные образы. Отсюда и существенный акцент на телесность дестабилизирующих двойников, наделенных совершенно неромантической корпулентностью, как, например, Санчо Панса.
Речь, по существу, шла о несовпадении материального с духовным образом (и в этом несовпадении коренилась пародийность). Отсюда чрезвычайно важная для Гейне тема масок. Маска, личина — это выражение материального несовпадения внешнего с внутренним образом. Маска всегда отличается от лица, она всегда грубее, чем черты лица. И хотя она как будто относится к области карикатуры, типологий, в действительности она обнаруживает сопротивление видовому и родовому. Часто она индивидуализирует куда больше, чем этого требует видовое, но индивидуализация эта обыкновенно связана с избыточной материальностью, подавляющей духовное. Во “Флорентинских ночах” один из героев — доктор — так рассуждает по поводу посмертных масок:
Нам кажется, будто в этом слепке осталась частица их жизни, а в действительности то, что мы храним, и есть сама смерть. Красивые, правильные черты приобретают что-то ужасающе застывшее, непоправимое, какую-то насмешку, которой они скорее отпугивают, чем утешают нас. А самые подлинные карикатуры — это маски тех, чье обаяние было скорее духовной природы, чьи черты менее отличались правильностью, чем своеобразием: ибо стоит угаснуть чарам жизни, как отклонения от идеала красоты уже не возмещаются духовным обаянием. Но все гипсовые лица объединяет одна загадочная черта, при длительном созерцании нестерпимо леденящая душу: у всех у них вид людей, которым предстоит тяжкий путь[64].
Смерть отделяет материальное в лице от духовного и обнаруживает странную вещь — лица, поражавшие при жизни своей духовностью, после смерти обнаруживают гротескную избыточность материального, которое является носителем различия. Мы не состоянии узнать лицо, которое, будучи живым, было нам хорошо знакомо. Жизнь невозможно сохранить в материальном слепке, потому что она дается нам как пародийное противоборство духовного и материального. То, что остается нам от момента жизни, который мы стремимся зафиксировать в маске, — это чистое различие; это слепок “противоборства”.
Мы привыкли рассматривать различие как нечто, возникающее из сопоставления двух вещей. При этом само понятие различия связано с традиционным понятием формы. Различие понималось как несовпадение форм двух вещей. Форма вводила в рассмотрение различия нечто, привнесенное извне и являющееся критерием различия. Форма извне отпечатывается на вещи, обнаруживая различие. Когда Шкловский говорит о том, что прием делает ощутимой форму, он в принципе обнаруживает понимание различия именно в той традиционной плоскости, о которой я говорю.
Когда речь заходит о маске как носителе различия, то ситуация меняется. Теперь вещь начинает нести различие в самой себе. Лицо обнаруживает в себе несовпадение с собой. Маска есть простое повторение формы, ее слепок. Различие теперь задается чистым жестом повторения, обнаруживающим невозможность идентичного самовоспроизведения формы. Но различие в данном случае есть не негативность, не несовпадение, а позитивность.
Бланшо как-то заметил, что портрет “похож” не потому, что он похож на лицо, но что “сходство только и начинается и существует благодаря портрету, и только ему одному; сходство — это творение портрета, его слава и бесчестие; сходство связано с условием произведения, оно выражает тот факт, что лица здесь нет, что оно отсутствует, что оно возникает именно из отсутствия, которое и есть сходство…”[65]
Сходство есть онтологическое свойство портрета, возникающее отнюдь не в сравнении с лицом модели, которого нет рядом. О маске можно сказать прямо противоположное. Различие — ее онтологическое свойство, которое связано с присутствием лица за ней, но различие это задается отнюдь не сравнением с лицом. Маска несет в себе различие как свою позитивную характеристику.
Так понимаемый принцип различия со всей очевидностью обнаруживается у Тынянова в работе “Достоевский и Гоголь (к теории пародии)”. Здесь речь идет об особом видении вещи Гоголем. Особое видение — излюбленная тема Шкловского, но Тынянов поворачивает ее совершенно иным образом. Вещь у Гоголя предстает у него отнюдь не в свете остранения, но в плоскости комизма. Особенность вещи у Гоголя заключается в том, что она является маской. Гоголь и людей описывает так, как если бы они были вещами, то есть масками.
Тынянов различает разные типы гоголевских масок, например “геометрическую”:
Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был продолжение его — велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе. Чаще, однако, дается маска, “заплывшая плотью”; такие интимные прозвища, как “мордаш, каплунчик” (Чичиков к себе), ее подчеркивают[66].
Одна из главных особенностей гоголевских масок — это чрезмерность материи в них, которая подчеркивает различие внутри себя. Это различие, по мнению Тынянова, приводит к разделению единого персонажа надвое, таким образом, что двойник, являющийся самим собой и отличающийся от себя же, выводит различие на поверхность. Тынянов, например, анализирует “Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” и показывает, что повесть строится на несходстве сходных имен. “Проекция несходства словесных масок в вещные дает противоположность обоих”. Но одновременно осуществляется и “проекция сходства имен в сходство масок”. Тынянов считает, что весь сюжет повести, все ее развитие целиком определяются масками, то есть игрой различия: “Проекция несходства словесных масок в сюжет дает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем; проекция сходства их — равенство их на фоне “скучной жизни””[67]. Даже стилевое различие целиком вытекает из различия масок. Иными словами, сюжет вовсе не является мотивировкой приемов, как у Шкловского, он является развертыванием основополагающей ситуации различия, несовпадения, несходства, которую Тынянов называет пародийностью. Пародия — это и есть выражение различия.
Но различие, как это становится ясно из обсуждения гоголевских масок, лежит в плоскости материального, а не эстетического в понимании Бахтина. Смысл тут производится дифференцирующим мерцанием самого материала, например чувством его избыточности. Эта материальность стоит на совершенно ином полюсе, нежели платоническая эстетика идеи и ее воплощения. В принципе эстетика различия сближает поэтику Тынянова с экспрессивной эстетикой Спинозы.
Сказанное позволяет лучше понять замысел “Восковой персоны” Тынянова и смысл той работы над посмертной маской Петра и его персоной, которая находится в центре этой повести[68]. В свете теории пародии становится понятно, что работа Растрелли над персоной Петра непосредственно относится к области материальной эстетики. Смысл тут порождается не трансляцией идей, но манипуляцией с материалом, вписыванием в него различия.
Одна из важных черт “Восковой персоны” — постоянное акцентирование материальной чрезмерности, которая чрезвычайно наглядно выступает в персонажах кунсткамеры — многоногих, двухголовых, шестипалых. Сама тема уродства, монстров — прямо связана с материальной избыточностью некоторых творений самой природы. Такой же материальной избыточностью отмечена и посмертная маска Петра, которую Тынянов описывает в духе гоголевских “заплывших плотью” масок: “Гипсовый портрет смотрел на всех яйцами надутых глаз, две морщины были на лбу, и губа была дернута влево, а скулы набрякли матернею и гневом”[69]. Работа Растрелли над маской сводится в основном к укрощению разросшейся материи: “…немного сгладил толстую жилу”, “широкий краткий нос он выгнул”, “узловатые уши поострил”, “вдавил слепой глаз”[70] и т.д. В самой работе Растрелли, несомненно, присутствует элемент пародийности, понимаемой в категориях чистой материальности и различия.
Тема эта особенно занимала Жоржа Батая, который в своих ранних статьях (в основном 1929 года) обсуждал проблемы, которых так или иначе касался Тынянов в “Восковой персоне” и статьях о пародии. Для Батая идеализм — это понимание мира в категориях идеальности. Идеализм видит мир таким, каким он должен быть. Вещи понимаются им через идею вещей, через некий стабильный в них элемент – субстрат, который изучает наука. Материализм отвергает психологические и социальные абстракции, так как они искажают облик мира в угоду антропоморфизму (в этом смысле Батай близок спинозовской критике propria). Он противопоставляет идеализму “низкий материализм”, чтобы отличить его от диалектического материализма, питающегося гегелевским идеализмом. Батай сравнивает “низкий материализм” (bas materialisme) с гностицизмом, который видел в “материи активный принцип, имеющий автономное существование, принцип темноты…”[71]. Батай считал, что в основу философии и эстетики необходимо положить именно “низкую материю”, которая “существует вне идеальных порывов человечества, чужда им и отказывается быть соблазненной большими онтологическими машинами, которые порождены этими порывами”[72].
Принцип низкого материализма заставляет Батая провозгласить бесформенное основой своего видения мира, ведь форма — всегда результат идеализирующей абстракции. Он пишет, например, о цветах, чья геометрическая гармония соответствует идее, тому, что “должно быть”, в то время как корни и стебли выражают движение низкой материи, столь непристойно обсценны их формы. Но, возможно, наиболее интересный текст в этой серии “гностических” эссе — это статья “Человеческое лицо”, где Батай анализирует групповую провинциальную свадебную фотографию начала XX века. С точки зрения Батая, фотография эта является “настоящим отрицанием существования человеческой природы. Вера в существование такой природы в действительности предполагает постоянство некоторых существенных черт, и вообще способ существования, по отношению к которому эта группа чудовищна (monstrueux) без безумия”[73]. Человеческая раcа — это некая абстракция, некая идея. На фотографии же мы видим лишь бесконечное отклонение от этой идеи — чистую монструозность различия.
Лица на свадебной фотографии являются плодом развития самой природы, которая функционирует в режиме “материальной эстетики” бесформенного. Характерно, что выражением человеческой расы Батай считал не человека, а архитектуру. Архитектура с ее идеальными формами — “это само выражение бытия обществ, в той же мере, в какой человеческая физиономия — это выражение бытия индивидов”[74]. В архитектуре выражает себя идеальное бытие общества. Иронизируя по поводу человеческого типа, Батай указывает, что с точки зрения морфологического процесса люди — это “промежуточный этап между обезьянами и большими зданиями”[75].
В контексте теории пародии особый интерес, однако, представляет статья “Отклонения природы”, где Батай сосредоточивается на феномене человеческих монстров. В качестве иллюстраций он выбирает гравюры из известного сборника уродств, опубликованного в XVIII веке Реньо. Самая известная из приведенных им гравюр изображает сиамских близнецов, сросшихся головами. Уроды, по мнению Батая, выражают ту “несообразность” (incongraite), “которая в какой-то степени присутствует в любом человеческом индивиде”[76]. Несообразность — это прямое выражение индивидуальности. Чтобы доказать это, Батай обращается к композитным фотографиям, изобретенным Фрэнсисом Галтоном. Композиты создавались с помощью совмещения на одном листе фотобумаги множества портретных отпечатков. “Двадцать посредственных лиц создают в комбинации прекрасное лицо, и нетрудно таким образом получить фигуры, чьи пропорции очень близки Гермесу Праксителя. Композитное изображение, таким образом, придает реальность платоновской идее…”[77] Композиты становятся прямым выражением идеализма.
Но Батай не замечает, что его сиамские близнецы, его уроды тоже создают своего рода композитное изображение. Их профили образуют в комбинации единое лицо, повернутое к нам в фас и отмеченное на лбу линией различия. Жорж Диди-Юберман заметил, что лицо это состоит из двух лиц абсолютного подобия. Их “сходство было столь сильным, что организм стал различным (est devenu dissemblable): вот тот парадокс, о котором следует подумать. Сходство было столь большим,что “человеческое лицо” отделилось от самого себя”[78]. По существу, речь идет о повторении сходного как механизме производства различия, “отклонения природы”. Процесс образования монстра, отклонения, различия здесь возникает в результате избытка материи, который втиснут в форму, являющуюся результатом повторения сходных форм. Собственно, сам избыток материи и есть продукт удвоения, повторения, несоответствия сходного.
То, что мы встречаем в тыняновских пародиях или в гейневских “композитах”, — это как раз повторение сходного как производство материального избытка, ответственного за различие. Это можно сказать о втиснутых в одно тело Аполлоне и ребе Файбише, о марране, в котором иудей, христианин и эллин оказываются повторением одного и того же лица, вписывающим в него различие. Различие — это то, что придает лицу индивидуальность, выводит его из-под тирании типа, идеи. Но различие одновременно делает лицо непредставимым.
Эту тему Тынянов рассмотрел в статье “Иллюстрации”, являющейся прямым продолжением его “Достоевского и Гоголя”. Статья начинается с констатации одной странности. Тынянов, как уже говорилось, утверждал, что Гоголь сводит лица к вещам и маскам; эта вещность лиц, однако, оказывается наименее переводимой в план живописной иллюстрации.
Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна <…>, она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. <…> Самый конкретный — до иллюзии — писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись”[79].
Тынянов пишет о пошлости самого понятия “гоголевские типы”, навязываемого русскому читателю с детства. Индивидуальность, конкретность — только в становлении, то есть в различии, которое не может быть представлено зрительно. Предметность различия воплощается в полном отсутствии предметности.
Видимость, которую фетишизировал Шкловский, так и не ассимилируется тыняновской поэтикой. Различие остается целиком в области когнитивного. Блоковской предметности, “лицу” Тынянов продолжает противопоставлять гейневское “чистое (беспредметное)слово” поэтической свободы.
В заключение я хочу вновь коротко вернуться к Бахтину. Бахтин строит свою раннюю эстетику на несовпадении сознания с самим собой, то есть также, казалось бы, на принципе различия. Но несовпадение это основывается на несовпадении взгляда изнутри и взгляда на человека извне. Извне человек дается как нечто уже наличествующее, ограниченное и при этом существующее во времени. Только увиденный извне человек может превратиться в тип, эстетизироваться и вступить в драматическое отношение со смертью. Жизнь, данная сознанию изнутри, характеризуется не наличностью, но заданностъю, открытостью. Несовпадение с самим собой — это несовпадение “кругозора”, данного автору изнутри, и “окружения”, данного ему извне. Поэтому у раннего Бахтина различие с неотвратимостью вводит клагесовскую дихотомию души (внутреннего мира, увиденного извне) и духа[80]. Это несовпадение ответственно за “непредметность”, “невизуализируемость” художественного мира, но основа этой непредметности совершенно иная, чем у Гейне или Тынянова:
Внутренняя пространственная форма никогда не осуществляется со всею зрительною законченностью и полнотою (как, впрочем, и временная — со всею звуковою законченностью и полнотой) даже в изобразительных искусствах, зрительная полнота и законченность присущи лишь внешней, материальной форме произведения, и качества этой последней как бы переносятся на внутреннюю форму (зрительный образ внутренней формы даже в изобразительных искусствах в значительной степени субъективен). Зрительная внутренняя форма переживается эмоционально волевым образом так, как если бы она была законченной и завершенной, но эта законченность и завершенность никогда не может быть действительно осуществленным представлением[81].
Различие проникает в видимую форму благодаря ограниченности связанного с ней зрения, которое не может совладать с этой формой, так как видит ее изнутри. Представление о внутреннем же задается проекцией внешнего на позицию, которая,в силу своей специфики, не может овладеть предметностью.
Зато герой, увиденный извне, “положительно завершен”, “он становится эстетически значимым героем; отсюда со стороны своей формы, в своем целом, герой всегда наивен и непосредственен, как бы ни был он внутри себя раздвоен и углублен; наивность и непосредственность суть моменты эстетической формы как таковой; где они не достигаются, там герой эстетически не объективирован до конца, там автор еще не сумел занять твердой позиции вне его <…>. Эстетически значимая форма не ищет в герое смысловых откровений, ее последнее слово — завершение в бытии как принципиально прошлом”[82].
Но именно потому, что завершенная эстетическая форма героя — “принципиально в прошлом”, она не может быть приемлемой для Гейне и Тынянова. Ранний Бахтин не в состоянии постичь сложности понятия материальности формы. Динамизм для него — целиком в области духа, оживляющего “данную” форму несовпадением с ней. Речь идет, по существу, о своеобразном гегельянстве, строящем эстетику на феноменологии несовпадения духа с его же собственным материальным воплощением.
Тем интереснее отметить, что в своей зрелой работе, посвященной творчеству Франсуа Рабле, Бахтин без всяких деклараций переходит на позиции материальной эстетики. Этот переход связан с освоением проблематики гротескного тела, которое берется “в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы. Отношение к времени, к становлению — необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необходимая черта его — амбивалентность: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы”[83].
Теперь оба полюса — становления, рождения и смерти — вписаны в единое тело, которое динамизировано и становится воплощением времени, то есть различия. Именно в этом ключе Бахтин перетолковывает и смысл романа Сервантеса, в котором гротескное тело как бы раздваивается (что, по мнению Бахтина, выражает его кризис). Санчо — это материализм, это “веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного и омертвевшего идеализма Дон Кихота. <…> Роль Санчо в отношении Дон Кихота можно сопоставить с ролью средневековых пародий в отношении высокой идеологии и культа, с ролью шута в отношении серьезного церемониала, ролью “Charnage” в отношении “Carкme” и т.п.”[84].
Если в середине 1930-х годов, как мы видели, пародийность Дон Кихота еще связывалась Бахтиным с диалогизмом, то здесь исчезает даже диалог. Вся драма разыгрывается на уровне чистой материальности тела, в рамках того самого различия, которого Бахтин не был в состоянии разглядеть в работах Тынянова. В книге о Рабле, правда, гротескное тело в основном относится к сфере народно-карнавальной культуры, которая оказывается целиком отданной во власть материальной эстетики. Бахтин утверждает, что это амбивалентное тело противостоит “эстетике готового, завершенного бытия”, что его пронизывает “новое историческое ощущение”, что оно противостоит и “классическим образцам готового, завершенного, зрелого человеческого тела”, и “классической” эстетике[85]. Но самое любопытное — это утверждение Бахтина, что “одна из основных тенденций гротескного тела сводится к тому, чтобы показать два тела в одном: одно рождающее и отмирающее, другое — зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое”[86]. Но “два тела в одном” — это уже отрицание блоковской предметности как некоего потенциально визуализируемого лица. Бахтин тут чрезвычайно близок оксюморонности Гейне. Как бы там ни было, но в книге о Рабле уже нет места для духа как автономной инстанции, устанавливающей и контролирующей систему ценностей произведения.
________________________
1) Эта статья — глава из книги о проблеме типа и типологии, над которой я сейчас работаю. В монографии этой части текста предшествует обстоятельный разговор об эстетике Генриха Гейне. Многое, о чем говорится в этой главе, отсылает к предшествующему изложению (где, в частности, рассматривались отношение Гейне к пародии и его спинозизм). По понятным причинам материал предшествующих глав не мог быть воспроизведен в данной статье, а потому я приношу извинение за возможную невнятность некоторых рассуждений.
2) Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 558. См. также содержательный и тонкий историко-филологический комментарий О. Ронена: Ронен О. Из города Энн. СПб.: Звезда, 2005. С. 192—202 (“Блок и Гейне”).
3) Лукач Дьердь. Теория романа // НЛО. 1994. № 9. С. 52.
4) Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 371.
5) Там же. С. 371.
6) Тынянов отмечает и нравственную двойственность Гейне, “убедительную проповедь аморализма, в которой уже слышатся звуки новой морали Ницше” (Там же. С. 359). Он же замечает у него и “оксюморонное противоречивое слияние темы и формы” (Там же. С. 364). Творчество Гейне для Тынянова — это повсеместное постулирование невязки планов.
7) Там же. С. 375.
8) Там же. С. 376.
9) Там же. С. 377.
10) Там же. С. 379.
11) Там же. С. 379.
12) Илья Калинин говорит о “бессознательном “гегельянском background’e””, присутствующем в опоязовских попытках построить теоретическую модель истории литературы. С его точки зрения, по-разному трактуемое диалектическое движение фундирует как раннюю эволюционную модель (которую Калинин связывает с формалистской теорией пародии), так и ее поздний “структурный” вариант (в котором непосредственное историческое движение приобретает специфику драматической формы). См.: Калинин И. История литературы: между пародией и драмой (к вопросу о метаистории русского формализма) // НЛО. 2001. № 50. С. 287—295. И все же в случае Тынянова ницшевский субстрат представляет ся мне более существенным.
13) Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 378.
14) Там же. С. 379.
15) Там же. С. 387.
16) Там же. С. 388.
17) Там же. С. 29. В качестве фундаментального эволюционного фактора Тынянов, например, рассматривал жанровую обусловленность литературной формы в контексте данной культуры и данного времени.
18) Там же. С. 29.
19) Там же. С. 29.
20) Там же. С. 396. Омри Ронен так объясняет неоднозначность отношения Тынянова к предложенной им самими параллели между Блоком и Гейне: “С историко-литературной точки зрения Блок в большой степени ученик Гейне и его русских последователей, например Фета и Соловьева. Но с точки зрения типологической, а она была первоначально, как уже говорилось ранее, главной точкой зрения усекновенной статьи, Блок противоположен Гейне” (Ронен О. “Блок и Гейне”. С. 201).
21) Тынянов Ю. Блок и Гейне. Letchworth Herts: Pridaux Press, 1979. P. 9. Ронен указывает, что мотив двойничества было прямо позаимствован Блоком у Гейне из стихотворений “о Doppeltgдnger’e (“Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen…”) и об актере, игравшем роль умирающего бойца (“Nun ist es Zeit, daЯ ich mit Verstand…”)”. (Там же. С. 200). По мнению Ронена, весьма значим тот факт, что Тынянов не указывает на эти источники, а вместо них отсылает к Мюссе и Полонскому. Мотив этот, как считает Ронен, играет важную роль в формировании у Тынянова мотива “лирического героя”, моделью которого оказывается Блок.
22) Там же. P. 10.
23) Там же. Р. 14—15.
24) Там же. P. 18.
25) Там же. Р. 21.
26) Предметное у Гейне возникает, по мнению Тынянова, только в виде комического.
27) Там же. Р. 21—22.
28) Там же. Р. 23.
29) Там же. Р. 25.
30) Тынянов Ю. Портрет Гейне // Гейне Генрих. Сатиры. Л.: Academia, 1927. С. 13. Хочу выразить благодарность Илье Калинину, который помог мне достать этот текст Тынянова, отсутствующий в библиотеках США. Текст этот сам по себе любопытен и тем, что он, будучи “популярным” по своему жанру, отчасти пародирует литературный стиль Шкловского, который, по-видимому, в сознании Тынянова второй половины 1920-х годов — воплощение “популярного” стиля.
31) Лаку-Лабарт и Нанси определяют Witz как “соединение разнородных элементов” и считают его неотъемлемым элементом фрагментарной формы у романтиков. Witz предполагает “внезапную идею” — Einfall, которая неожиданно приводит к синтезу совершенно разнородных идей. См.: Lacoue-Labarthe Ph., Nancy J.-L. The Literary Absolute. The Theory of Literature in German Romanticism. Albany: SUNY Press, 1988. P. 52.
32) Тынянов Ю. Блок и Гейне. Р. 28.
33) “Искусство — вивисекция; оно дается взамен зарождения новой души, оно убийство ее; не осуществление свободы в искусстве, а рабство птицы, поющей в тяжелой клетке. Искусство — клетка, стальная, тяжелая. Искусство — проклятие, убийство” (Там же. Р. 30).
34) Там же. Р. 30.
35) Там же. Р. 31—32.
36) Там же. P. 21.
37) Тынянов Ю. Потрет Гейне. С. 14.
38) Там же. С. 15.
39) В 1920 и 1922 годах вышли оба тома “Избранных сочинений” Гейне под редакцией Блока.
40) Блок А. Гейне в России // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.: Худож. лит., 1962. С. 125—126.
41) Доклад Волынского “Ответ А.А. Блоку” был напечатан в “Жизни искусства” (1923 № 31.) — там же, где и текст Блока.
42) Блок А.А. О иудаизме у Гейне // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С. 147.
43) Там же. С. 148—149.
44) См.: Wolfson H.A. The Philosophy of Spinoza. Vol. 1. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1962. P. 254.
45) Спиноза Б. Этика // Спиноза Б. Сочинения: В 2 т. Т. 1. СПб.: Наука, 1999. С. 276.
46) Шеллинг утверждал, что свобода не противоречит систематическому единству мира. “…Стремящийся к единству разум и чувство, утверждающее свободу и индивидуальность, всегда сдерживаются лишь насильственными требованиями”, — писал он, ссылаясь на пример Спинозы. См.: Шеллинг Ф.В.Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах // Шеллинг Ф.В.Й. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1989. С. 86. Хайдеггер указывал, что у Шеллинга именно свобода позволяет обнаруживать единство мира вещей: “Первичный опыт свободы в то же время включает в себя опыт единства всего существующего в его основании” (Heidegger M. Schelling’s Treatise on the Essence of Human Freedom. Athens, Ohio: Ohio University Press, 1985. P. 69). Основание — субстанция — обеспечивает единство мира, данное нам в опыте свободы.
47) См. обсуждение связи атрибутов Спинозы со схоластическими установками: Deleuze G. Spinoza et le probleme de l’expression. Paris: Minuit, 1968. P. 44—46.
48) Спиноза Б. Краткий трактат о Боге, человеке и его счастье (гл. 7) // Спиноза Б. Сочинения. Т. 1. С. 34.
49) Там же. С. 52.
50) Deleuze G. Spinoza et le probleme de l’expression. P. 48.
51) Ibid. P. 5б.
52) Ibid. P. 57.
53) Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 10.
54) Там же. С. 12—13.
55) Там же. С. 13.
56) “Установка произведения на ощутимость есть наихудший вид психологизма, так как здесь психофизиологический процесс становится чем-то абсолютно самодовлеющим, лишенным всякого содержания, т. е. всякой зацепки за объективную действительность. Как автоматизация, так и ощутимость не являются объективными признаками произведения; в самом произведении, в его структуре их нет. Издеваясь над теми, кто ищет “душу” и “темперамент” в художественном произведении, формалисты в то же время сами ищут в нем психофизиологическую возбудимость” (Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М.: Лабиринт, 1993. С. 165—166).
57) Эйхенбаум Б.М. Теория “формального метода” // Эйхенбаум Б.М. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. С. 384—385.
58) Шкловский В. Как сделан “Дон Кихот” // Шкловский В. О теории прозы. С. 98.
59) Там же. С. 100—101.
60) Бахтин M.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 220—221.
61) Там же. С. 224.
62) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 13.
63) Там же. С. 12.
64) Гейне Г. Флорентинские ночи // Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М.: ГИХЛ, 1958. С. 477.
65) Blanchot M. Friendship. Stanford: Stanford University Press, 1997. P. 32.
66) Это цитата из “Фонарь умирал” (Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 202).
67) Там же. С. 204.
68) См.: Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история // НЛО. 2003. № 59. С. 43—51.
69) Тынянов Ю. Восковая персона // Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. М.: Правда, 1986. С. 412.
70) Там же. С. 429.
71) Bataille G. Le bas materialisme et la gnose // Bataille G. Oeuvres completes. Vol. 1. Paris: Gallimard, 1970. P. 223.
72) Ibid. P. 225.
73) Bataille G. Figure humaine // Bataille G. Oeuvres completes. Vol. 1. P. 182.
74) Bataille G. Architecture // Bataille G. Oeuvres completes. Vol. 1. P. 171.
75) Ibid. P. 172.
76) Bataille G. Les ecarts de la nature // Bataille G. Oeuvres completes. Vol. 1. P. 229.
77) Ibid. P. 229—230.
78) Didi-Huberman G. La ressemblance informe. Paris: Macula, 1995. P. 142.
79) Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 311.
80) “Внутреннюю жизнь другого я переживаю как душу, в себе самом я живу в духе” (Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 97).
81) Там же. С. 84.
82) Там же. С. 114.
83) Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. С. 31.
84) Там же. С. 29.
85) Там же. С. 32.
86) Там же. С. 33.