Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 79

Фигура умолчания

Заметки об «Анне Ахматовой в 1960-е годы» Романа Тименчика

 

Привычка видеть королей в сопровождении гвардии, барабанщиков, офицеров и всего того, что поворачивает машину в сторону уважения и страха, приводит к тому, что лицо королей, когда им случается быть в одиночестве и без свиты, отпечатывает в их подданных уважение и страх, так как в мыслях люди не отделяют их личности от свиты, с которой они обыкновенно неразлучны. <…> Пусть король будет оставлен в полном одиночестве, без всякого воздействия на его чувства, без всякой заботы на душе, без компании и развлечений, чтобы он мог думать о себе без всякой помехи, и станет очевидным, что король без развлечений — это человек, полный скорбей.

Блез Паскаль

 

Всего прочнее на земле печаль

И долговечней — царственное слово.

А. А.

 

Том Романа Тименчика ошеломляет блестящей эрудицией и знанием предмета. Просто-таки подавляет. Фон — все эти барабанщики, офицеры, гвардейцы — прописан настолько тщательно, что буквально окунаешься в отравленный, выпитый воздух 1950—1960-х. Две трети грандиозного полотна, призванного запечатлеть эпоху до и после «капризной оттепели», отведено примечаниям и экскурсам, разрастающимся в чуть ли не параллельный, самодостаточный лабиринт советского зазеркалья, который мог бы напомнить борхесовские страшные сны, множащие реальность, не будь цезаристские будни другой такой страны почудовищней любых Тлёнов.

Кого только не встретишь в этой соборной храмине: тонкошеих вождей и их жестоковыйных сподручных, дипломированных шаркунов, заезжих французиков из Бордо, партийных и литературных сановников, бывших следователей и их подопечных за одним освободившемся столиком в ленинградской распивочной (Россия Достоевского, как-никак), титульных мемуаристов из числа свиты А.А. и, так сказать, понятых по случаю, людей просто достойных и достойных во всех отношениях, будущих нобелиатов и невозвращенцев, фигурантов эмигрантской прессы, фигурантов заведенных МГБ дел, фигурантов «Записных книжек» самой А.А. с их говорящей аббревиатурой ЗК… И многое, многое другое.

Вот товарищ А. Сурков, делающий на каком-то съезде (само)убийственную оговорку: «Мы, советские писатели, работаем ради миллионов рублей… то есть ради миллионов людей!..» Вот М. Шагинян, на заседании Президиума ССП 23 июня 1953 году дискутирующая вопрос о восстановлении членства А.А. в Союзе писателей: «Слабый, чуждый нам поэт». Вот К. Симонов, перед аудиенцией в пунинской квартире спрашивающий, можно ли поцеловать руку А.А., и проворно отцепляющий от лацкана пиджака новенький орден. А вот и тот, кто этот орден пожаловал, посылающий в осажденный Ленинград самолет за «чуждым поэтом» (А.А. запомнит этот августейший жест), а позднее ревниво, как и подобает наместнику Яхве на наикруглейшей земле, требующий ответа с начальничков-чайничков: «Кто организовал вставание?» Вот жуткое стихотворение Александра Яковлевича Аронова (1934—2001), ходившее в самиздате:

Среди бела дня
Мне могилу выроют.
А потом меня
Реабилитируют.

<…>

Будет плакать следователь
На моем плече.
Я забыл последовательность,
Что у нас за чем.

Наконец, вот фраза А. Фадеева, за несколько часов до рокового выстрела подводящая итог годам преданного служения, восстанавливающая доподлинную последовательность: «Я всегда думал, что охраняю храм, а это оказался нужник» (с. 32). Тут даже не обязательно знать, что подмахивал, а что не подмахивал этот человек, кого спасал, а кого отдавал на заклание; достаточно самого этого емкого зловонного слова. А.А., увы, хаживала в это учреждение по профессиональной нужде: вела изматывающие унизительные переговоры, пеклась о проходимости цензуры, о неизбежных купюрах, заклеивала ненавистные страницы со «Славой миру», получала гонорары и прочие причитающиеся советской аристократии блага, придирчиво следила за рецензиями по обе стороны «железного занавеса», терпела сама и другим велела терпеть, примеривала стокгольмский синдром, в смысле — мантию.

Едва ли Роман Тименчик хотел, чтобы у читателя остался от книги именно такой казенно-скатологический образ. Скорее, фадеевыми, озеровыми, прокофьевыми, сурковыми, симоновыми, алигер, инбер, шагинян и прочими «литературными пигмеями» он думал выгодно оттенить величие А.А. О таковом его намерении свидетельствует безукоризненно выдержанная в брезгливо-ироническом ключе интонация, задаваемая в самом начале: «Послесталинские годы А.А. прошли в четвертом по счету ее вхождении в советскую литературу, в боевую кипучую бучу соловьев на бесптичье, иногда слегка отпихивающих друг друга локтями-крыльями» (с. 12). Вопреки этому тону, а может, в том числе и благодаря ему, напрашивается совершенно идиотский, бестактный вопрос, вроде того, который Пушкин адресовал Грибоедову по поводу умницы Чацкого, мечущего бисер — и перед кем: а зачем вообще надо было входить в одну и ту же литературу так часто? После ждановского-то постановления? Да хоть бы и после XX съезда? Видимо, слишком живописным, живучим и именно что кипучим — притягательно-отталкивающим в своей ничтожности — оказался фон. То ли автор увлекся, то ли чутье и долг историка взяли верх над апологетическим заданием биографа?

Как бы там ни было, но торжествует все же задание. Вплоть до того, что с мизерабельной массовкой «высококвалифицированных графоманов» иногда сливаются и те, кто явно не заслуживает подобной участи. Тот же Пастернак, например. Причем в контексте до неприличия комичном (комичном, конечно, только ретроспективно, глядя из относительно безопасного сегодня). Речь идет о скандале с Александром Вертинским, который в гостях у Пастернака осмелился говорить о поэтах-эмигрантах и даже поднять тост не то за Родину, не то за живущих вдали от нее. В результате чего пригласивший трагического тенорка эпохи Борис Леонидович получает от царственной А.А. форменный нагоняй. В примечаниях Тименчик приводит несколько версий этого конфуза в пересказе очевидцев. Для краткости обойдемся двумя:

Вдова А.К. Тарасенкова вспоминала: «И почему-то Вертинский стал читать стихи Георгия Иванова о любви к России. Было ли это связано с тостом, хотел ли он заполнить возникшее напряженное молчание — не помню. Помню, что он стоя читал стихи и, закончив их, заговорил о том, что никто из нас здесь — в России — не мог любить Россию так, как любили они Россию там… <…> [А. А.] поднялась с дивана и, поправив шаль на плечах, сказала, что здесь, в этой комнате, присутствуют те, кто перенес блокаду Ленинграда и не покинули города, и в их присутствии говорить то, что сказал Вертинский, по меньшей мере бестактно и что, по ее мнению, любит Родину не тот, кто покидает ее в минуту тяжких испытаний, а тот, кто остается вместе со своим народом на своей земле» <…> Ср. устный рассказ М.Д. Вольпина: «Она пришла оттуда возмущенная, на грани неприличных слов просто, что это — черт знает что! “Пастернак меня пригласил к себе, а там оказался… Вертинский. <…> Я подошла к Борису и говорю потом: “Как же вы могли позвать меня и Вертинского? Что, Вы не понимаете, что этого вообще нельзя делать?” И вы знаете, что он мне ответил: “Я был в одном доме и… Вы знаете роль Вышинского в литературе сейчас? Он представляет собой партию и правительство, то есть он ведает нами, Вышинский ведь! И вот меня знакомят с бритым человеком — я протягиваю руку, и он тоже любезно протягивает, и мне послышалось — “Вышинский”. И я ему говорю, что значение этой встречи я понял… Это историческое рукопожатие, потому что это мост через ту пропасть, которая отделяет правительство от поэтов… И как было бы хорошо, если бы Вы могли вот также просто общаться с нами. Чтоб ко мне пришли, допустим, или я к Вам… Он сказал: “Это можно сделать”… И я его пригласил, а потом мне сказали, что это Вертинский, ну и мне неудобно же было отказать…» (с. 340).

 

Пастернак, лебезящий перед Вышинским, перепутавший его с Вертинским, — это, знаете, посильнее перевода «Фауста» Гёте.

Таких штрихов, наложенных без нажима, между делом, запрятанных в косвенную речь, в книге немало. Все они, вольно или невольно, работают на снижение образа потенциальных конкурентов, контекста. Штрихов, или, лучше сказать, шпилек. Но на них же во многом держится и величественная прическа А.А., и ее неизменная классическая шаль. Такое впечатление, что Роман Тименчик перенимает эгоцентристскую оптику своей протагонистки, встает на ее сознательно суженную точку зрения. И это уже стратегия. Встраивающаяся, становящаяся ретроэффектом (или, если угодно, визит-эффектом) монументальной мифопоэтики самой А.А., динамическая конструкция которой, деформирующая, подчиняющая себе языковой, биографический и прочий материал (пресловутый «сор»), начала выстраиваться отнюдь не в 1960-е или 1950-е, и даже не в 1940-е годы, а гораздо раньше.

Как филолог и великолепный знаток поэзии А.А., щедро инкрустирующий свое изложение явными и скрытыми цитатами, парафразами, бродячими строчками и сюжетами из наследия поэта, Тименчик не может этого не знать. Ведь приводит же он не вошедший в окончательную редакцию статьи Корнея Чуковского «Ахматова и Маяковский» отрывок, где, в частности, говорится: «Ахматова такой огромный художник, что, возможно, она сочинила не только свою книгу, но и себя самое, выдумала ту влюбленную монахиню, от лица которой написана ее “Белая стая”. Ведь сочинила же она безнадежно влюбленных, от лица которых написаны “Четки”» (с. 183). Более того, в одном из примечаний он отваживается поместить даже следующее «разоблачительное» высказывание: «Об ахматовских устремлениях наметить контуры “ахматоведения” сын ее рассказывал: “Говорила она только о себе, она была “ахматоцентристкой”, в конце 1950-х — начале 1960-х, когда все писали диссертации, она тоже собиралась писать диссертацию на тему “Молодая А.”…» (с. 595). Это последнее свидетельство примечательно еще и тем, что на краткий миг выводит на сцену главную фигуру умолчания подробнейшего, исчерпывающего повествования, не обделяющего вниманием даже самые малозначительные, третьестепенные лица и житейские обстоятельства, связанные с последним пятнадцатилетием А.А.: сына. Точнее, трудные, мучительные отношения с ним, каждая перипетия которых глухим эхом отзывалась в трагической судьбе «музы плача».

Деликатная, болезненная тема. Отдадим должное автору — видимо, из деликатности он и выносит ее за скобки, в полном согласии, опять же, с текстуальной стратегией А.А., предпочитавшей воздерживаться от ее упоминания иначе как в творческом преломлении. «Ты сын и ужас мой». Здесь было бы, наверное, логично последовать примеру Романа Тименчика и — затворить уста. Если я этого не делаю, то не из мелодраматических побуждений и не потому, что жажду «развенчания» классика. Я люблю стихи А.А. (хотя и не все) и считаю ее центральное положение в каноне русской советской словесности XX века совершенно законным. Колебать в детской резвости чей-либо треножник поздно, да и смешно. Скорее, меня интересует устройство самого этого канона, где «советское» таинственным образом уживается, сливается с «несоветским», «антисоветским» и «подсоветским»; специфические условия прописки в нем, то есть, выражаясь подходящим к случаю суконным языком, квартирный вопрос, измучивший в свое время Ахматову и Пунина и весьма, к слову, занимавший возвращавшегося из лагерей Льва Гумилева. В конце концов, есть опубликованные воспоминания Эммы Герштейн, проливающие свет на то, что она называет «пыткой» и «трагедией»1. Пройти мимо них, равно как и мимо писем Льва Гумилева, которые она приводит в своих мемуарах, невозможно. Дабы оценить всю тяжесть (чтобы не сказать тягостность) этой невозможности, потребуется небольшое отступление.

В статье «Промежуток» Тынянов писал: «Хлебникову грозит теперь другое — его собственная биография. Биография на редкость каноничная, биография безумца и искателя, погибшего голодного смертью. А биография — и в первую очередь смерть — смывает дело человека. Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал — забывают с удивительной быстротой. Есть целый ряд “великих”, которых помнят только по портрету»2.

С известными поправками на вехи биографии эти слова как нельзя более применимы сегодня к портрету А.А. Но у нее были и иные причины недолюбливать эту провидческую, нисколько не утратившую своей актуальности работу, некоторые положения которой она, по тонкому наблюдению Тименчика (с. 213), полемически оспаривала в «Поэме без героя». В разделе, непосредственно посвященном А.А., Тынянов проницательно указал направление эволюции ее поэтики, поставив отнюдь не комплиментарный, «обидный» эпиграф к «главной теме» А.А. уже в начале 1920-х годов: «И быстрые ноги к земле приросли», — отсылавший к оглядке, плененности поэта собственной стиховой культурой. Соляной столп легко каменеет, превращается если не в александрийский, то в нечто типологически (и топологически) близкое. Тынянов уточняет: «…характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале. Стихи выровнялись, исчезла угловатость; стих стал “красивее”, обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов…»3

Развивая Тынянова, на примере позднейших вещей А.А. можно показать, как из «преодолевшей символизм» она все больше и больше возвращается — в радикально ином историческом и культурном контексте — к символистской поэтике, включая сакраментальное жизнестроительное «зерно» этой последней. Неудивительно, что в ахматовских ЗК неоднократно цитируются слова В.М. Жирмунского о «Поэме без героя»: «<…> это исполнение мечты символистов, т.е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях»4. Еще раз подивимся прозорливости Тынянова: «Это тема Ахматовой, ее главная тема пробует варьироваться и обновиться за счет самой Ахматовой»5. Одним из путей такого обновления, попыткой оторвать быстрые ноги от каменного слова-пьедестала, стала позднее форма фрагмента. Как пишет в послесловии Роман Тимнечик:

Весь большой замысел поздней А.А. тяготел к поэзии, сохранившейся во фрагментах и овеянной недостоверными легендами. Форма нон-финито у нее (так трудно уживавшаяся с советским публикационным ГОСТом) была частью общемирового художественного эксперимента XX века — так, в 1910-е годы полуэпатажным опытом создания квазисапфического осколка блеснул ЭзраПаунд. Сама А.А. приписывала сходную тенденцию позднему Пушкину (с. 286).

 

Очень точное замечание, но, опять-таки, с поправкой на Тынянова:

Тютчев разложил монументальную форму XVIII века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизированная, почти внелитературная <…> Тютчев — предельное разложение монументальных форм; и одновременно Тютчев — необычайное усиление монументального стиля <…> Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах6.

 

Теперь, после по необходимости беглого экскурса в эволюцию монументального стиля А.А., можно вернуться к проблеме ее отношений с сыном — именно с точки зрения этой эволюции. Эмма Герштейн высказывает догадку, к которой я присоединяюсь и которую, в свете сказанного, предлагаю понимать не как «человеческое, слишком человеческое», а ровно наоборот, то есть как реализацию символистской мифопоэтической парадигмы, подразумевающей в качестве одной из первейших ступеней предельный кенозис, самоумаление, вплоть до жертвоприношения на алтарь будущей славы буквально всего, как в стихотворении «Молитва»:

Дай мне горькие годы недуга, Задыханья, бессонницу, жар,

Отыми и ребенка, и друга,

И таинственный песенный дар —

Так молюсь за Твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей.

1915. Духов день Петербург. Троицкий мост

 

«Мама стала жертвой своего тщеславия», — проговорился по другому поводу Лев Гумилев, которому Эмма Герштейн отводит ключевую роль, роль царевича Дмитрия, в драме, разыгравшейся в «сумраке прогнивших нар» и обращенных внутрь очах материнской души. Ее «догадка» основывается на анализе темы вины в циклах «Cinque», «Шиповник цветет», а также в черновиках и набросках А.А. из лесмановского собрания, посвященных встречам с «заморским гостем». «Вина» в них тесно, как показывает Герштейн, переплетается с мотивом «всегдашней Руси». «Убиенный, по преданию, в Угличе царевич Дмитрий Иванович был виноват только в том, что он родился. Сын Иоанна Грозного не должен был существовать на земле, он мешал другим претендентам на русский престол. Таким же безвинным страдальцем стал в том же девятилетнем возрасте сын Анны Ахматовой и расстрелянного поэта Николая Гумилева. Он был обречен на несчастье самим фактом своего рождения и оказался центральной фигурой в трагической развязке остросюжетного конфликта»7.

Однако, как свидетельствует стихотворение «Молитва» (и некоторые другие из ранних книг А.А.)8, образы царевича, ребенка-жертвы, «темной Руси», а также темы царствования и славы в тех или иных комбинациях возникают задолго до воплощения трагического сценария на подмостках реальности. Можно предположить, что первой «оглядкой» (в тыняновском смысле) стала «туча над темной Россией» 1914 года, первая империалистическая война:

Тот голос, с тишиной великой споря,

Победу одержал над тишиной.

Во мне еще, как песня или горе,

Последняя зима перед войной.

Белее сводов Смольного собора,

Таинственней, чем пышный Летний сад,

Она была. Не знали мы, что скоро

В тоске предельной поглядим назад.

Январь 1917 Петербург

 

Именно война мобилизовала «патриотические», «надменные» смыслы, сподвигнув поэта к пересмотру своей поэтики под знаком «победы» и монументального «мы». В «Молитве» А.А. готова отдать все самое дорогое с человеческой точки зрения ради славы России. То не были брошенные на ветер слова. Молитва была услышана, обернулась пророчеством. В других, куда более знаменитых стихах, написанных в иных апокалиптических обстоятельствах, «облако славы» по закону смежности переходит к пророчествующим устам, тому рту, которым «кричит стомильонный народ». При внимательном чтении, преодолевающем страх и отвращение к барабанщикам, гвардейцам, палачам, книга Романа Тименчика позволяет заглянуть под ослепительную королевскую шаль и увидеть стигматы и ордалии сакрального тела9. Они нераздельны и неслиянны в жизнестроительстве Ахматовой, как нераздельны и неслиянны ее эпическая автоканонизация и радикальный кенозис, распространяющийся на отношения не только с сыном, но и с собственным даром: «Реквием» — это поэма отречения от всего, ради того, чтобы стать «измученным ртом» и памятником во дворе тюрьмы. Таково царственное слово, которое долговечнее и превыше всего. Ибо сказано: сберегший душу свою потеряет ее.

 

________________________________________________________

 

1) Герштейн Э. Мемуары. М.: Захаров, 2002. См. раздел «Анна Ахматова и Лев Гумилев» (с. 436—542).

2) Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 180.

3) Там же. С. 174—175.

4) Цит. по: Лекманов О. Концепция «Серебряного века» и акмеизма в «Записных книжках» А. Ахматовой // НЛО. 2000. № 46. С. 227.

5) Тынянов Ю. Цит. соч. С. 175.

6) Тынянов Ю. Вопрос о Тютчеве // Там же. С. 51.

7) Герштейн Э. Указ соч. С. 475.

8) Ср., например, стихотворение 1915 г. из «Белой стаи» «Буду тихо на погосте…», «Где, высокая, твой цыганенок…», поэму «У самого моря».

9) См.: Ямпольский Михаил. Физиология символического. Книга 1. Возвращение Левиафана. М.: НЛО, 2004. Это исследование посвящено метаморфозам власти при переходе от абсолютной монархии к демократии и, в частности, символике королевского тела, традиционно связанного с идеей сакральности и жертвоприношением. Если у Ямпольского описывается казнь короля бывшими подданными, то у Тименчика — ритуализованная, растянутая на годы самоказнь королевы, доказывающей, что она-то королева и есть.

Версия для печати