Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 79

Рец. на кн.: Гиршович Л. «Вий», вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя. Роман. М., 2005; Хвостенко А. Верпа. Стихотворения, поэмы, рисунки. Тверь, 2005; Иличевский А. Бутылка Клейна. Избранная проза. М., 2005; Полещук В. Мера личности. Стихотворения. М.; Тверь, 2006; Дяченко М., Дяченко С. Жирафчик и Пандочка. Маленькие истории больших друзей. Киев, 2004; nobody01@inbox.ru. Мертвые могут танцевать: Путеводитель на конец света. СПб., 2005

ОПРАВДАНИЕ МУЗЫКИ

 

Гиршович Л. «Вий», вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя: Роман. — М.: Текст, 2005. — 306 с.

 

Несколько лет назад работавший тогда в газете «Известия» кинокритик Юрий Гладильщиков выстраивал свои статьи до гениальности просто — как серию ответов на вопросы: о чем рецензируемая картина? как она сделана? что в этом хорошего? И хотя любое художественное произведение в идеале представляет собой единый организм (или механизм, когда как) и разъять его на части нельзя (опять же, в идеале), — иногда хочется выступить в роли плагиатора и позаимствовать прием у Гладильщикова: слишком уж удобен такой способ говорить о произведениях искусства. И потакая этому желанию, разговор о новом романе Леонида Гиршовича «“Вий”, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» начнем с вопроса: о чем? Итак: время действия — Вторая мировая война, место действия — оккупированный немцами Киев. Персонажи — главным образом те, кого во Франции называли коллаборационистами, а в СССР — пособниками немецко-фашистских захватчиков: сотрудники русской газетки, их украинские коллеги, главный режиссер оперного театра, певцы и музыканты, — не злодеи, а просто люди, живущие в предложенных обстоятельствах. Разные люди: одних Гиршович описывает с сочувствием, других с иронией, третьих с нескрываемым омерзением. Люди эти занимаются своими повседневными делами: едят, пьют, интригуют, влюбляются, ревнуют; изображено этакое вязкое и местами скользкое человеческое мельтешение на почти несущественном фоне: где-то стреляют, что-то взрывают, но гораздо важнее, что пианистку Валечку застукали с баритоном Гайдебурой и что кого-то возьмут на гастроли в Одессу, а кто-то поедет в Германию. Страсти, впрочем, по этим поводам разгораются нешуточные, и к результатам они приводят трагическим, но все равно мы имеем дело со спектаклем на подмостках театра. В опере, где все условно, зрители тоже сопереживают героям, ни на секунду не забывая, что перед ними громоздятся фанерные декорации и расхаживают ряженые певцы.

Здесь самое время начать отвечать на следующий вопрос: как написан роман? А роман насквозь цитатен, пронизан аллюзиями, и это усиливает ощущение театральности, искусственности, — но заметим еще раз: эти придуманные люди вызывают у читателя вполне реальные переживания. Основные источники построений Леонида Гиршовича — «Белая гвардия» Булгакова, роман Владимира Жаботинского «Пятеро», «Дар» и «Лолита» Набокова, «Волшебная гора» Томаса Манна… Ну и, конечно, заявленный в заглавии Гоголь и незаявленный Мандельштам со стихотворением «Как по улицам Киева-Вия…». Список можно продолжить. Кажется, что Гиршович иногда откровенно забавляется, накручивая цепочки отсылок и раскрашивая текст интертекстуальными отражениями. Например, восемнадцатилетнюю дочь уже упоминавшейся Валечки зовут Степанида Лиходеева, сокращенно — Паня (это, разумеется, женский вариант имени героя романа Булгакова «Мастер и Маргарита»); она — красавица, ее время от времени называют распрекрасной панной; в нее влюбляется немецкий солдат Ансельм, тезка героя новеллы Гофмана «Золотой горшок». При этом юная киевлянка не имеет ничего общего ни с запойным директором варьете, ни с гоголевской ведьмой, ни с волшебной золотистой змейкой. Скорее, здесь может сработать намек на полячку из «Тараса Бульбы», да и то косвенно, с учетом того, что в некий момент Ансельма настигло нечто вроде прозрения1 (но не под влиянием Пани). Таким образом формируется интеллектуальная плотность высказывания, усиленная тем, что на литературные цитаты накладываются цитаты музыкальные: в романе то и дело упоминаются сочинения Бетховена, Вагнера, Шуберта, Чайковского и других композиторов. Вдобавок ко всему роман многоязычен, с русским языком соседствуют украинский и немецкий, появляются польские и румынские слова, что тоже работает на общую «объемность», многослойность текста.

Однако роман Гиршовича нисколько не похож на интеллектуальный ребус, на игру в «угадайку»: в примечаниях к роману автор сам называет источники цитат, демонстрирует собственную кухню, иногда над доверчивым читателем посмеиваясь. Например, появляются в романе «ручные наборщицы Кóмар и Макарéнко» — и Гиршович в примечаниях дает цитату из «Острова Крым» Аксенова, в каковой наличествуют Макаров и Комаров, — а на ум сразу же приходит не сочинение Аксенова, а имена классиков соц-арта Комара и Меламида (тем более, что фамилию Комара знающие его люди произносят с ударением на первый слог). Но это все легкое озорство, а за озорством от читателя может ускользнуть тот факт, что времена в романе описаны страшные. Именно в примечаниях Гиршович расставляет акценты, подсвечивает нереально идиллическую порой картинку светом реальности. Скажем, перечисляются гастрономические утехи главного режиссера Лозинина («макрель под соусом сациви, лобио из белой фасоли, обержинии по-тифлисски <…> зелень, белый сыр, маринованный чеснок, <…> харчо, <…> цыплята табака, <…> холодный кисель из отборных полтавских черешен…») — в примечаниях же говорится о Дарнице, где в лагере для военнопленных умерли от голода около семидесяти тысяч красноармейцев; совсем иначе тогда воспринимаются лобио с сациви!

Одна из главных тем в творчестве Леонида Гиршовича — тема еврейская. «Вий...» — не исключение, но в романе эта тема зияет своим фактическим отсутствием — точно так же, как Киев 1942 года зияет отсутствием евреев. Евреев в романе нет, потому что их нет в Киеве, и не нужно объяснять — почему. Автору-еврею неуютно в этом городе с разбитой «жидивськой мордой», ему неуютно в собственном тексте, ему не с кем себя отождествить, не с кем откровенно поговорить, и этим неудобством-неуютом он объясняет некоторые особенности своей книги: «Все — немножко кукольный театр в прозе. Сказать почему? Извольте. Автор не отражается в этих зеркалах, а те, в которых бы отражался, — перебиты. Не во что ему больше смотреться, не в ком больше себя узнавать. Что называется, автор умер». Но в следующем абзаце тон меняется: «Да здравствует автор! И шепотом: крохотный осколок где-нибудь да спрятан».

К этому «крохотному осколку» мы еще вернемся, а пока воспроизведем рассуждения одного персонажа, писателя-эмигранта Николая Февра2, посетившего Киев в качестве корреспондента пронацистской берлинской газеты «Новое слово». Февр выстраивает метафизику «окончательного решения еврейского вопроса», метафизику Холокоста: «Главное — очередное восстание ангелов, все то же извечное богоборчество. Человек восстает на Бога, что совсем не ново. На сей раз он хорошо подготовился. Немцы всегда были на правом фланге человеческой одухотворенности, а человечество с младых ногтей стремилось уничтожить Бога и занять его место. Со времен Адама и Евы. Это в нас заложено. Сооружаем башню до небес то одним, то другим способом. Теперь она зовется “эндлозунг” — не слышали? “Окончательное решение”».

Февр — фигура в романе важная и необычная. Хотя бы потому, что изображен он как человек умный. Жестокий, бесстыдный, но умный. Февр — писатель, которым восхищаются, и, по логике романа, не без основания. Иногда то, что он говорит о писательстве, мог бы сказать сам Гиршович. Например, как и Февр, Гиршович создал свой Киев до или вместо посещения города — из книг. Кроме того, Февр — «амбициознейший стилист» и борец за чистоту русского языка. Февр — талантливый человек, но все его речи напрочь дискредитированы ситуацией и ролью нацистского журналиста, мешающего пропагандистскую ложь с ораторскими фиоритурами. Февр здесь — обезьяна Набокова3, «Набоков», продавший душу дьяволу, очередной Фауст. Фауст-фашист. Учитывая это, следует внимательно отнестись к теориям Февра, в которых, как представляется, главное — утверждение связи «окончательного решения» с немецким духом: как принято думать, немецкий дух наиболее полно отразился в немецком романтизме и в немецкой романтической музыке4. А одна из вершин немецкой романтической музыки — вокальные циклы Шуберта, в том числе «Зимний путь», созданный в последний год жизни композитора и пронизанный предчувствием смерти.

«Вагнер — лишь аляповатая декорация того, чем немцы обязаны Шуберту <…> Светлое одиночество в смерти, зимний путь солдата — перед этим меркнет зарево Валгаллы. <…> Только скорбный мажор “Липы” действительно затмевает десять заповедей» — так написал в дневнике другой персонаж, немец, нацист-меломан, но и сам Гиршович словами романного повествователя высказался: «Предстояло переболеть всеми формами немецкого романтизма, чтобы на последней его стадии все повторилось в виде жуткой гримасы». И здесь не столь важны конкретные обстоятельства, эту мысль породившие (исполнение «Оды к радости» Бетховена в оккупированном, полуразрушенном Киеве), сколько осознание трагической связи изначального порыва к свободе с кошмаром нацизма. В конце же романа автор сформулировал, как будто вогнал последний гвоздь в крышку гроба: «…всем ресторанам я предпочитаю “McDonald’s”, потому что в нем немыслим пивной путч». Эта максима равна предпочтению «бездуховного» общества потребления нечеловеческому парению духа, чреватому массовыми убийствами. Все нечеловеческое ведет к уничтожению человека, живого, плотского человека.

Тем не менее возникает закономерный вопрос: виновен ли Шуберт в преступлениях нацистов? виновна ли музыка?5 Вопрос этот родственен знаменитому вопросу Теодора Адорно: «Можно ли писать стихи после Освенцима?» — ответы на него разнообразны, а чтобы увидеть, как ответил Леонид Гиршович, необходимо выполнить обещание и вернуться к «крохотному осколку», в котором отражается автор. В самом конце романа Гиршович неожиданно сообщает, что главный герой книги — еврей-скрипач, сбежавший из львовского гетто и прятавшийся сначала у певца Гайдебуры, потом — у православного священника. Более того, он — автор романа, он написал эту историю. И он вспоминает, как, скрываясь в церкви, слушал музыку, несколько случайных пластинок, в том числе «Липу» Шуберта. «Все это время я спасался Шубертом, не потому, что с Шубертом не страшно умирать — хотя это тоже6. Но с ним не страшно жить. Даже когда жизнь чернее смерти». Так обосновывается оправдание Шуберта, оправдание музыки, не убивающей, но спасающей. Постановление суда — невиновны.

АндрейУрицкий

 

 

SHOW MUST GO ON

 

Хвостенко А. Верпа. Стихотворения, поэмы, рисунки, коллажи. Тверь: Kolonna Publications — Митинжурнал, 2005. — 448 с.

 

Творчеству Алексея Хвостенко, которого и друзья, и незнакомые люди час-то называли Хвост, трудно дать точное жанровое определение. Художник и скульптор, поэт, сочинитель популярных песен, джазист, редактор журналов и режиссер спектаклей, организатор художественно-богемной жизни в Питере, потом в Париже, а потом, к сожалению, на короткий срок — в Нью-Йорке, где живу и я. Пожалуй, он был художником в англоязычном смысле слова «artist», что подразумевает и художника, и поэта, и музыканта, но главное — человека с артистической, художественной психофизиологией («sensibility»). Я ввожу здесь ссылки на английский язык и на художественные понятия англоязычной культуры не случайно — не только из-за Нью-Йорка.

Хвост, несмотря на несколько утрированные народность и фольклорность (которые, конечно, в нем тоже были органичными) и крест на шее поверх майки, был художником по своему складу западным — вернее, космополитичным, принадлежащим всему миру. Вырос он в ленинградской интеллигентной семье, был хорошо образован, начитан, хорошо знал английский и французский языки. В ранние 1960-е помогал тогдашнему своему другу Иосифу Бродскому с первыми переводами. В бытовом поведении Хвостенко был не просто «представителем русской художественной богемы 60-х» — нет, он был одним из основных создателей этой богемы, особенно питерской7 (питерские и московские богемные круги тех лет несколько отличались).

В книге избранных стихотворений Алексея Хвостенко сквозит воздух Пи-тера 1960-х и Москвы начала 1970-х: звон стаканов, табачный дым, скрип передвигаемых стульев, «áкающие» женские голоса (слов не разобрать), перебор гитары. В этом смысле особенно интересна последняя часть книги, посвященная раннему периоду и вот этой самой прокуренной, упоительной обстановке арт-богемы 1960–1970-х, потом Парижа, немного Нью-Йорка.

Нью-йоркский период в несколько лет был хорошим: Хвост много пел, выступал на знаменитой шхуне «Сковорода» на Гудзоне в Челси. Там мы и познакомились. Хвост сидел как пиратский капитан с банданой со спокойным и насмешливым выражением глаз в трюме-зале, набитом нью-йоркскими яппи и богемой, среди каких-то проржавевших труб и крюков. Потом начались выставки, jam-sessions в клубе «Оранжевый медведь» в нижнем Манхэттене. Мы любили его, вокруг него образовался круг людей. Для Хвостенко, мне кажется, почему-то было важно все, связанное с Нью-Йорком. Он настойчиво мне говорил, когда я готовил подборку нью-йоркских поэтов: «Я тоже нью-йоркский поэт!» Таким и был.

Любопытный момент из нью-йоркского периода его жизни. Я устраивал у себя дома вечер одного из приезжих (питерских) поэтов, который, решив объединить чтение стихов с философскими рассуждениями, прочел небольшое эссе на одну из «вечных» тем — кажется, о Гамлете. Хвост на этом вечере был несколько сумрачным, уже выпившим, слушал рассеянно, глядя в пол, слегка покачиваясь с пластиковым стаканом божоле в руке. Я думал, что он или полуспит, или выпил слишком много и не очень обращает внимание на то, что происходит. Между пальцами вяловато дымилась сигарета. Вид у него был такой, что, если бы его увидела милиция у станции метро в Москве, — сразу забрала бы. Тем не менее, к нашему изумлению, как только приезжий автор закончил, Хвост вдруг перестал качаться, вытянулся в струну и, не отводя глаз от пола, вдруг заговорил — быстро, кристально четко, насколько я помню, критикуя теоретические посылки автора. Мы были поражены быстротой анализа и тем, сколь многое он успел услышать и заметить в короткой презентации. Несмотря на всю богемность, умение концентрироваться было его характерной чертой.

Объемная, представительная книга Хвостенко вышла, к сожалению, только теперь, после его смерти. Она составлена вдумчиво и любовно Анри Волохонским, давним другом и многолетним соавтором Хвоста8. В составлении книги есть своя логика, хронологическая и сюжетно-концептуальная, представлены разные стороны творчества Хвостенко: короткие стихи в духе «лианозовцев», а за ними и новых минималистов (Иван Ахметьев, Герман Лукомников и др.), «традиционные» стихотворения классического вида (даже цикл сонетов), стихи по случаю и посвящения. Сборник завершается текстами песен. Приложение с примечаниями добавляет вкус и цвет, запах времени и среды обитания Хвостенко, то есть тех случайных мест, где годами и писалась «Верпа» — между рисованием, вином и гитарой. В идеале, мне кажется, собрание работ Хвостенко должно было бы существовать не только в виде книги, но и в виде мультимедийного диска или сайта: тексты стихов и стихопрозы, графика, цветные фотографии скульптур и инсталляций — и, конечно же, музыкальные альбомы Хвостенко, записанные еще в 1970-е и потом, с группой «АукцЫон» и без нее. Но пока нет такого идеального варианта (боюсь, что его и составить-то никто, кроме Хвостенко, не мог бы) — важно, что вышла книга.

О том, что было общим художественным основанием для работы Хвостенко в самых разнообразных видах искусства, уже писали — и, несомненно, будут говорить и писать. На мой взгляд, он был прежде всего джазменом. Суть его творчества — вариации на тему. Мнимая стилизация, которая из услышанного, подслушанного рождает новую уникальную вещь. Поэтому в стихотворениях Хвостенко слышны отзвуки: Хлебникова, обэриутов, русской поэзии XVIII—начала XIX веков. Вот, например, как бы Хармс: «В Москве стоял жаркий май. Потом лили дожди. Мы жили напротив пивного бара. И исходили на говно каждый вечер. Все кончилось общей свалкой. Расколотили сервиз из сорока тарелок. Виноват оказался Витя. Его связали мокрыми полотенцами». В «стихопрозаических» сочинениях, непосредственно следующих за процитированным, Хвостенко переходит на совершенно другую ноту, показывая, что это — лишь вариации на тему.

Из классиков джаза Хвостенко особенно любил Джона Колтрейна, Майлза Дэвиса и Паркера, гениев джазовой гармонии. Но его собственное творчество одержимо не тоской по исчезающей гармонии, а веселой погоней за ней. Это была попытка поймать рукой виток сигаретного дыма, когда руки на самом деле заняты гитарой и стаканом красного вина.

Хвост как бы по определению был изначально свободен. Кстати, поэтому к нему и «Манька Величка» (термин Юза Алешковского) особенно не заходила.

Хвостенко свойственны резкие, неожиданные переходы во времени, пространстве и стиле: «Я жил во время Киевского государства, я жил во время Римской империи, я жил во время большого снегопада, я жил во время поисков пищи». Есть в его собрании и тексты, написанные как бы традиционным стихом, — но и они суть стремительные импровизации на «классические» темы: «Вот кулачок, что пуговка путейца, кулак огромный — белорусский сноп, стог сена — вот пейзаж — финал дагерротипа (разбойничья повадка барсука), и мы летим в корзинке цеппелина, рассматривая землю свысока. Где он теперь, где внутренности плода, что так Мичурин тщательно не знал, что так рояль, изъеденный жуками, все звуки гона в хор объединял».

Возвращаясь к стержневым темам искусства, вот пример, «подслушанный» Хвостенко у «шума» искусства, увиденный внутренним глазом художника, идиосинкратической интуицией поэта:

Пространство, свист, объединенный взглядом,

в скелет растения, где кроны силуэт,

был собран в дерево усилием сада,

в хранилище рассыпанных примет

усадьбы,

то свадьбу яблока глазного

празднуя с листом,

то слово

скрипом поворачивает к трели,

чтоб дерево легло мостом

от взгляда мысли

до зрачка свирели.

 

Близкое к той же теме стихотворение, «подслушанное» Рильке намного ранее — по-видимому, у того же «источника»:

Кто бы ты ни был, выйди вечером,

Из комнаты, где тебе знаком каждый угол;

Твой дом — последний там, где начинается бесконечность,

Кто бы ты ни был.

Потом, когда взгляд твой покинет порог

Дома, он медленно вознесет черное тенистое дерево

И оставит его в небе: хрупким, одиноким.

Так ты создаешь мир (и он будет расти и зреть, как слово,

Несказанное, неподвижное).

И когда усилием воли ты поймешь его смысл,

Только тогда глаза твои отпустят его на волю с нежностью...

(Р.М. Рильке. «Посвящение», перевод мой).

 

Для обоих художников первична не филология, а физиология творчества: только так и можно «подслушать» «шум времени» и шум истины. В другом стихотворении Хвостенко об этом прямо говорит: «...суть языка отсутствие / (отсутствие формы)! / отсутствие времени / суть языка / (истина формы)! / о / время коррозии!» Еще одна характерная черта Хвостенко, свойственная настоящим, не вторичным поэтам, — предметность, ощущение фактурности материала.

Поэзия — пустая колыбель! —

весенний путь растаявшего мрака.

Земли кипеньем будущего злака

ложится звук в больничную постель.

 

Поэзия! Разбитый и больной,

сквозь шум воды твой госпиталь молчанья

я отыскал

 

Заметим: «госпиталь молчанья». «Соловей» Хвостенко понимал, что текучая субстанция поэзии только частью своей проявляется в метафорических бликах языка. А вот еще пример переноса внутреннего ландшафта на внешние явления (подход, характерный и для Рильке):

Свято дно, и святы труб

обгорелые бока

только вот не просит труп

черных крошек табака.

 

И в живописи, и в инсталляциях и скульптурах, собранных из найденных на помойке разнообразных вещей, и даже в музыке Хвостенко царит полное, тонко-профессиональное чувство фактуры материала, поверхности, звука.

Хвостенко был не просто хорошо пишущим поэтом: он был автором с собственными, хорошо продуманными и последовательно разработанными эстетическими концепциями. Для меня весь Хвостенко — в строках: «...Что было мыслью / диковинной, / и сочетанье слов / летящей речи / предсказывалось пением наречий — невидимых пичуг». Таким образом, стихотворение предсуществует в прозрачном «горном воздухе» (Мандельштам), его нужно услышать и дать свою вариацию на тему.

Взгляд на свое творчество он высказал так:

Душа моя, подслушав разговор,

мне непонятный, вспрыгнула на ветку,

себе избрав, по-видимому, клетку,

оставив мне темнеющий простор.

 

Многие стихи Хвостенко и целые циклы оживают при сплошном чтении — возникает эффект сродни тому, который бывает, когда поют песни под гитару, одну за другой, без перерыва. Как будто включают гирлянду, электричество начинает бежать по струне проволоки, и вспыхивают лампочки близко распознаваемых образов и метафор, одна за другой.

По-моему, Хвост как поэт, музыкант и исполнитель недостаточно понят и оценен. Помню многолюдный его концерт в сопровождении группы «Оберманекен» в Нью-Йорке, на уже упомянутой шхуне у причала Гудзона. Он смотрелся (и слушался) как российский Джим Моррисон в сопровождении — да простят меня «оберманекены» — вполне провисающей рок-группы. Пожалуй, наибольшее совпадение традиционного российского гитарного или поп-музыкального сопровождения с оригинальным «космополитно-романтическим, блюзовым» стилем Хвоста слышится в альбомах, записанных с группой «АукцЫон» (особенно в альбоме «Жилец вершин»).

Многие российские «рокеры» на самом деле рокерами не являются, а работают в жанре аранжированной авторской песни. С Хвостенко — ситуация обратная: он-то как раз по колебанию ритма, игре голоса, всей чувственности — «джазовый рокер», который вынужден был работать внешне в жанре авторской песни, чтобы быть услышанным. Правда, невозможно было бы собрать (и уж точно — представить себе выступающей) «нормальную» рок-группу в Ленинграде 1960-х. Кроме того, Хвостенко (как и Высоцкому), думаю, были изначально интересны традиции народной «хулиганской», «блатной», «оппозиционной» культуры — например, альбом дворовых песен «Последняя малина», записанный в Париже в конце 1970-х. Но все же тексты его слишком сложны по образности, метафоричны, повороты неожиданны, а культурные отсылки слишком культурны для шлягеров авторской песни. (Здесь имеется в виду в основном всеядная традиция КСП — туристско-альпинистско-горнолыжная романтика — правда, когда-то, в 1960— 1970-е годы, помогавшая нам жить. Слова о культурных отсылках не относятся к таким образованным и «штучным» авторам, как Окуджава, Михаил Щербаков или Александр Левин).

Любопытна связь поэзии Хвостенко с так называемой «филологической школой» (Михаил Еремин, Владимир Уфлянд, Сергей Кулле, Леонид Виноградов, Лев Лосев). Думаю, что Хвостенко и «филологи» встречаются на общей территории языка, подойдя к ней с разных сторон. Хвостенко прежде всего — музыкант, джазист, к тому же с тонким чувством языка. Как и у Хлебникова — два начала: математик, «вычислитель времени» и эмпирический, интуитивный поэт-философ: «...мир / — Только усмешка, / что теплится / На устах повешенного».

Как ни странно, у экспансивного и экстравертного Хвостенко много общего с таким герметичным поэтом, как Михаил Еремин. Процитирую начало одного из замечательных стихотворений Еремина, которое «живет» на той же загадочной территории, где и многие стихи Хвостенко:

Фонарь. Отсутствие. Аптека.

И ртутна наледь на металле

патрульного автомобиля.

В тарлатановых тюниках

метель разучивает па сколопендреллы.

 

Обоим поэтам свойственна удивительная передача предметности мира. Ландшафт как бы подсвечен внутренним светом, преломлен в призме особого зрения, органически сливается с языком стихотворения — им и становится: «Каждый сук, каждый сук-самоубийца живущего среди нас превращает в руку со стертыми пальцами, и стертыми пальцами трогает дно небосвода, стеклянное дно небосвода колодца — пейзажа» (Хвостенко).

Не случайно Хвостенко свой прекрасный текст «Дурное дерево» предварил цитатой из Евангелия — точнее, из Первого послания к коринфянам (14, 13—15): «А потому, говорящий на незнакомом языке, молись о даре истолкования <…> Что же делать, стану молиться духом, стану молиться и умом; буду петь духом, буду петь и умом». Ни от одного слова в этом «манифесте» художник не отступился за всю жизнь.

Вот Хвост в чистом песенном виде, в стихотворении «Колесо времени»:

Так поверьте, я счастлив, куражась в бегах торопливо,

и не приносит прощанья настой сентября над Невой.
Мне приносят в бокалах печальное сладкое пиво,

и на память зрачки застилает густой пеленой.

 

Лет примерно десять назад заехал в Нью-Йорк один из известных московских писателей, издателей, критиков и т. п., представлял свои произведения и рассказывал о бурной современной литературной жизни в столицах. Задан ему был вопрос о Хвостенко. Заезжий ответил несколько недоуменно: «Ну да, есть такой, помним, но он же уже давно выпал из процесса?..»

Почему же Хвостенко не вошел в пантеон стихотворных классиков ХХ века, не вписан ни в какие «обоймы»? Думаю, потому, что, когда Хвостенко начинал, «входил в литературу», — он ориентировался на самиздат, а не на советские иерархические системы. А когда стала складываться новая, уже постсоветская иерархия, ему было уже не до того, чтобы «колпаковать да переколпаковывать» свои стихи для «толстых» журналов. Он писал, как писалось, пел, как пелось, надо было еще инсталляции создавать, музыку писать, музыку слушать, пить божоле по Божьей воле.

Книга «Верпа» все поставила на свои места. Поэт Алексей Хвостенко сам и есть тот самый процесс — художественный и литературный. Координаты это-го процесса в пространстве мы теперь знаем точно: Питер — Москва — Париж — Нью-Йорк — Париж — Москва — 61-я Московская городская больница, далее — везде.

Что же касается координат времени, то, как сказано в «Театральном романе» про Аристарха Платоновича: «У таких людей возраста не бывает!» Да и какой может быть возраст у рокера, джазиста, вечного художника?.. Театр для Хвостенко был очень важен, он гордился несколькими поставленными спектаклями. И сегодня его спектакль не окончен, занавес не опущен, чайник вина подкипает на мерцающем очаге. Хвост сам про себя как-то сказал: «Какой я классик? Живу себе и живу». Вот он и живет среди нас, как и его многоликая верпа.

Андрей Грицман

 

 

СМЕРТЬ, НЕФТЬ И ТРОЙНЫЕ СНЫ

 

Иличевский А. Бутылка Клейна. Роман, повести, рассказы. — М.: Наука, 2005. — 439 с.

 

Александр Иличевский — прозаик и поэт, лауреат Премии имени Юрия Казакова за лучший рассказ года (2005) и премии журнала «Новый мир» (2005). Вышедшая в новой серии издательства «Наука» с многозначительным названием «Русский Гулливер» книга Иличевского представляет его работу не только в самом полном на сегодняшний день виде, но и в большинстве прозаических жанров — романа, повести, рассказа, трехстраничной эссеистической «зарисовки»… Во всех этих жанрах Иличевский демонстрирует большое тематическое разнообразие, описывая голод на Украине времен коллективизации (рассказ «Воробей»9), детство в «застойном» Баку (роман-повесть «Нефть») или хоть и достаточно условную, но все же современность (роман «Дом в Мещере»).

Открывающий книгу полновесный роман «Дом в Мещере» о таинственном хосписе, затерянном в далеких лесах, где смертельно больным облегчают переход на тот свет, поставив этот процесс на коммерческие рельсы, — вполне мог бы стать очередной вариацией на модную тему «теории заговора», если бы не был перегружен совершенно иными смыслами, главным из которых становится пустота, исчезновение и в итоге — даже не смерть, но небытие.

На самой первой странице «метаметафорист» (к этой поэтической школе его причислил Дмитрий Бавильский10) Иличевский при описании пустых птичьих клеток в съемной квартире использует метафору «проволочный воздух», но, несмотря на свое заточение, пустота — отсутствие птиц — очень скоро выбирается на свободу. Так, на следующей же странице герой по имени Глеб гуляет с собакой, которой у него отродясь не было. Дальше — больше, то есть — меньше. «Окно в кухне выходило во двор. Однажды утром осень в нем исчезла. Громадный белый свет, выпав из низкого окна, вытеснил разом обморочную жухлость пространства, — которое, так и не успев обмолвиться последней постепенностью, взмыло куда-то вверх. Опрокинувшись и исчезнув, пространство оставило по себе свой отпечаток — призрак негатива, которому предстоит, пробуждаясь, быть проявленным весной. Пространная белизна, свободная для утраты нового взгляда, оказалась безопасным вариантом слепоты — испещренной застывшими черточками веток, теплыми пятнышками асфальта, кляксами канализационных люков, обрывающимися в воздухе лесенками галочьих следов… Слепота эта безопасна потому, что она — внешнее, в нее можно проникнуть, у нее есть порог. Настоящая слепота — всегда внутреннее безграничное путешествие: в него не войти, из него — не выйти» (с. 23).

Наметив ориентиры, точнее, «антиориентиры» — исчезновение, вытеснение, негатив, обрыв и так далее, — герой Иличевского начинает свое «путешествие на край ночи», то есть — на край пустоты.

Путешествие это отнюдь не предполагает нагромождение «чернушных», емных и депрессивных деталей, так как имеет дело с обыденностью — и тем, что за ней прячется. Для этого необходима совершенно другая оптика, которую и вырабатывает Глеб (попутно заметим, что это его достижение отнюдь не обусловлено его собственной близостью к смерти — герой болен редкой формой рака11, но не сразу узнает об этом и никак не акцентирует эту тему) и которую точнее всего, кажется, назвать оптикой слепоты. Это «область слепоты в окоеме» (с. 79), «ампутированное зрение» (с. 27), свойственное людям, «которые не этим светом зрячи» (с. 49), которые, «мучительно жмурясь от ослепления и жути» (с. 47), способны увидеть и уследить, как «некий сгусток фантомный, как выкидыш, выпал под ноги и тут же — юркнул в невидимость, затаился» (с. 30), понять: чем «ближе к смерти, тем явственнее мерцает душа» (с. 61). Созерцание невидимых сторон жизни дает герою силы на поступки и решения, которые, собственно, и мотивированы новообретенным зрением. Необходимым оказывается «прибегнуть к самым крайним, жестоким мерам: себя ампутировать от пуповины всей прошлой жизни» (с. 31), ибо только что увиденная пустота «получает возможность паразитировать теперь уже на удвоенном плацдарме плоти: взаимопроникая, она циркулирует и разбухает; а также сгущается подобно парафину. Сгущение, и далее — окоченение, вызванные такими течениями, и есть “черный ход” от любви — к смерти…» (с. 99).

Слово «любовь» здесь — ключевое. Оно отсылает нас к образу возлюбленной героя, Кати, за которой Глеб и устремился в этот странный хоспис (и становится его постояльцем): она работает там штатным психологом. Катя составляет «психологические портреты» больных (в терминологии романа, «вынимает душу»), анализирует стадии приятия (либо неприятия) предстоящей кончины («вскрывает здание нашего умирания»). Стенограммы ее бесед с больными, которые Глеб переводит на английский для американского спонсора этого заведения, представляют собой своеобразный «человеческий документ» в духе бесед из «Венерина волоса» Михаила Шишкина или «Толмача» Михаила Гиголашвили. В этих двух романах «стенограммы» выполняют схожую функцию: герои переводят на немецкий собеседования официальных лиц с жителями бывшего Советского Союза, стремящимися получить вид на жительство в Швейцарии и Германии соответственно. А у Иличевского организация, в которой работает Катя, способствует обретению куда более важного, чем заветная виза, статуса, перехода в другое качество — из жизни в смерть12. Катя и другие врачи будто принимают роды наоборот (хоспис «похож на роддом», с. 102). Но при всем гиппократовом прекраснодушии намерений Кати со товарищи и внешнем благополучии Дом в Мещере оказывается довольно зловещим заведением.

Хотя и намерения Кати на поверку оказываются совсем не так уж чисты. «Я, конечно, мог бы предположить, что [она] занимается этим только для того, чтобы написать на нашем материале диссертацию, — размышляет Глеб. — В ней был бы описан универсальный механизм неизбежной смерти, который, будь он действительно создан, лишил бы людей последней свободы — умереть как никто другой. Умереть по-своему — так, чтобы это было открытием, новой вещью, новым вещным смыслом жизни, которой, может быть, и не было. Существование такого универсального механизма полностью устранило бы приватность смерти. Все бы тогда умирали так, как едят арбуз, или персик, или борщ, или суп, или яблоко, или черт знает что еще, но такое, что уже бы существовало в каком-нибудь перечне. Нет ничего более неприкосновенного, чем частность смерти. Домашние животные, если есть куда податься, никогда не помирают на глазах хозяев. Смерть вообще более интимное действо, чем роды» (с. 102).

Мотив смерти как проявления свободы воли, «смерти как избытка силы, смерти как моей самой чистой возможности», по выражению Мориса Бланшо13, отнюдь не нов и неоднократно становился объектом философской рефлексии. Например, Беньямин писал: «Умирание, бывшее когда-то публичным процессом в жизни отдельного человека, и процессом чрезвычайно характерным <…> — это умирание в течение Нового времени все более вытесняется из поля внимания живущих»14, а Октавио Пас высказывался еще убедительнее: «В Нью-Йорке, Париже или Лондоне слово “смерть” не услышишь: оно жжет губы. <…> Подлинной глубокий и всеобщий культ жизни есть вместе с тем и культ смерти. Их друг от друга не оторвать. Цивилизация, отрицающая смерть, рано или поздно придет к отрицанию жизни»15. Сходную мысль высказывал и Эмиль Чоран16.

У Иличевского эта тема намечена, но развивается в более частном, приватном ключе: он описывает заманивание в смерть. Сам хоспис становится своеобразной фабрикой («плоть нашей жизни в Доме — расставание с жизнью», с. 175) и весьма напоминает манновский санаторий из «Волшебной горы». Аналогия эта не случайна и тщательно проработана: по всему «Дому в Мещере» «расставлены» аллюзии на немецкий роман. Так, жуликоватый директор Дома весьма похож на своего коллегу у Манна, он также мечтает только о том, чтобы герои побыстрее заняли свое место в колумбарии; Глеба также всячески привлекает общение с умирающими, подобно тому, как Ганс Касторп вменял себе в обязанность ухаживать за отходящими; в Дом у Иличевского пребывает абсолютно здоровый сибиряк, слезно просящий оставить его там, — аналогично тому, как Ганс остался в санатории без всяких видимых недугов, и т.д. В Доме-«фабрике» все подчинено наиболее комфортному и наименее конфликт-ному переходу пациентов (клиентов) в смерть.

«Заманивающей» оказывается и роль Кати, которая выступает как своего рода анти-Орфей при Эвридике-Глебе. Она сопровождает «частично живых» (с. 178) в смерть, к смерти же тянет и влюбленного в нее Глеба. Но — выше уже отмечалась маркированность слова «любовь» в этом романе — не все так просто. Ибо, когда Катя целует Глеба после его попытки самоубийства, «мое исчезновение остановилось. Я стал снова способен удерживать себя во внешнем, и вид комнаты, полоненной наводнением и скопищем дикого беспорядка, постепенно прояснился в моем набирающим силу резкости зренье» (с. 142). Исчезновение — прямо по мысли Батая, что «эротизм есть утверждение жизни даже в смерти»17, — остановилось. Даже слепота отступает. Но это оказывается лишь очередным мороком мещерской «Волшебной горы». В самом конце романа слепота возвращается (бессонница «прячет в глазах слепые тени», с. 191), время во Вселенной оказывается «начинено пустотой» (с. 189), «пустота сейчас разъедает меня, я исчезаю, колеблясь и трепеща» (с. 196), а герой не только слепнет (пустота, как раковая опухоль, разрослась и съела весь мир), но и оказывается в клетке. Пустая птичья клетка с первой страницы романа обрела жильца.

Исчезновение чревато припоминанием, память же выступает синонимом поэтической ностальгии. Поэтому уже «Дом в Мещере» был написан зачастую ритмизованной прозой («Престранно, и к тому же — очень. Какой-то цирк выходит, если внимательней — по сути — разобраться во всех репризах этого посланца: горбатый карлик — он смешон и пародиен настолько же, насколько мне зловещим показался поначалу. Но, Боже, Боже, почему так странно…», с. 34), в которой из-за плеча прозаического абзаца нет-нет да выглядывал поэтический размер («Почувствовал — там тоже чуют случай: беседа их мгновенно оборвалась с моим приходом. На руку же мне был вязкий сумрак, слабо усложненный скамейками, тенями пассажиров, разлившийся от выключенных ламп; к тому же лесополоса восстала стеною в окнах, заслонив далекий рой огоньков поселка… В общем, я… я не был узнан. Сложив руки на коленях, уткнулся в них лицом и сделал вид, что сплю», с. 36).

В романе «Нефть» о юности героя в Баку (а также в рассказах, как отдельных, так и из цикла «кто вернется в велегож») элемент поэтичности усиливается, ибо память становится поводырем по областям сна. Сон в этом романе, как слепота и смерть в предыдущем, появляется уже на первых страницах и скоро затопляет все повествовательное пространство. Так, герой велит подобранной местной девочке спать (с. 218), самому герою велит спать отец (с. 219), у бабушки героя «иногда вместо нее просыпается персонаж ее сна» (с. 219), а ей (или персонажу сна? В таком случае сон оказывается вообще тройным!) снится двойной сон — «ей однажды приснился сон, в котором ей снилось что-то, и когда это что-то наконец смялось и приостановилось, она заснула, и там — во втором вложенном сне — нечто вновь развернулось в медленное событие, и оно, длясь, ей продолжало сниться…» (с. 220) и т.д. Этот сон так глубок, что в нем можно даже умереть: «…сегодня я не просыпался, не падал и все помню, поскольку сплю. Хоть помнить нечего. Видимо, я уже умер, и сегодня — это никогда. Но это меня мало тревожит. Здесь, во сне, полумрак, тепло и уютно, и нет ощущения, что я в гостях. Пишу на ощупь. Чем мне придется заниматься впоследствии — волнует мало. Уверен, что все образуется. <…> Сон сейчас самый сладкий, и я надеюсь, что теперь меня никто не побеспокоит» (с. 266—267), — сообщает о себе герой. Этот шанс «в пожизненную смерть облачиться» (с. 270), как мы видим, абсолютно не пугает героя; возможно, потому, что выход обратно в реальность яви и жизни достаточно легок — «однажды душным августовским утром в пригороде Лос-Анжелоса (так у автора. — А.Ч.) проснется труп Иосифа Розенбаума — со следами далекого сна на коже» (с. 282). Подобная легкость переходов из сна в явь и из жизни в смерть напоминает то, что герой «Дома в Мещере» переходил от слепоты в зрячесть, пересекал границу смерти. В «Нефти» легкость перехода обеспечивается сновидениями.

В этой «кружащейся путанице раскачивающихся гирлянд из ассоциативных цепочек» (с. 258) кружится, кроме обрывков снов и воспоминаний, еще много чего. Не последнее место здесь, как ни парадоксально, занимают интертекстуальные связи: так, девочка Ирада, подобранная героем, своей наивностью и ярко выраженным этническим самосознанием напоминает Бибиш, автора «Танцовщицы из Хивы, или Истории простодушной», воспоминания о Баку — «Фрау Шрам» и «На круги Хазра» родившегося в Баку Афанасия Мамедова, а массовые приступы тошноты — незабвенное «нас всех тошнит» у Хармса. Эмблемой как воспоминаний, так и интертекстуальности становится именно вынесенная в заглавие романа нефть: «…могу вспомнить, как ее капельки, словно сырные слезы, проступали в следе от подошвы сандалий на тротуаре, раскаленном тяжелым зноем до ощущаемой стопой мягкости, — и тревожно чуять, как марево над городом тягуче пахнет нефтяной испариной» (с. 301).

Нефть поминается многажды и по разным поводам: «…среди всей этой кутерьмы мелькали знакомые блестки: и мое воспоминание о том, как прохладно в бакинском метро пахло нефтью, и вывески “Шеврона” и “Бритиш Петролеум” <…> и кадры немой хроники о приезде Кирова на нефтяные промыслы Баку; и огненный рев оранжевых мастодонтов, вырвавшихся из раз-бомбленных нефтехранилищ…» (с. 259). Нефть называется жидким философским камнем (с. 259). Эйфелева башня именуется «нелепой буровой вышкой-гигантом, неизвестно еще какие соки вытягивающей из недр Парижа» (с. 260). Нефть перебирается из «Нефти» в другие произведения, из которых мы узнаем, что нефть «вещь инфернальная потому, что уж слишком мощно — теневым и прямым образом — она влияет на человечество»18 («Бутылка», с. 355). В ней даже заключена тайна мироздания, потому что «все пахнет нефтью»19 («Курбан-байрам», с. 394), а зороастрийцы использовали для своего священного огня не дрова, а нефть (с. 403). Ее даже можно пить (с. 404).

Важнейшим в этой цепочке оказывается свидетельство именно о зороастрийцах: в нем подчеркивается религиозная подоплека геологического образа (в «Бутылке» керосин — производное из нефти - добавляют в лампаду вместо елея). Политическое значение нефти, столь часто обсуждаемое в прессе, известно и героям Илличевского — правда, «анализируется» оно скорее пародийно:

«…Англичане персов против России завсегда науськивали из-за керосина: за то и объявили джихад Грибоеду. Гитлер слил всю партию под Сталинградом — в битве за бакинскую нефть. Говорят, Волга тогда пылала страшно: пролилась кровушка земная из хранилищ, с человечьей смешалась, сама в жилы горюче вошла — и оранжевые мастодонты, рванув из палеозоя, замаршировали по небу над рекой…» (с. 355).

Этот пассаж неминуемо заставляет вспомнить соответствующую сцену из романа Виктора Пелевина «Священная книга оборотня» — камлание фээсбэшника-оборотня над коровой в сибирских снегах, которая должна дать нефть — финансовую и духовную основу России… Встречая же «нефтяную» тематику у таких разнополюсных писателей, как Илический и Пелевин, понимаешь, что «нефтяная игла» вошла в тело нашей страны действительно глубоко — сквозь рукав газетной публицистики в вену сегодняшней литературы, — и эффект от «нефтяного укола» оказался весьма сильным, выводящим на поверхность глубинные основания творчества различных авторов.

Так, несмотря на их полную стилистическую и тематическую несхожесть, оказывается, что Иличевский с реализуемой им темой радикальной связности поверх метафизических границ — сна и яви, живого и неживого, жизни и смерти («Нефть») — не так уж и противоречит Пелевину, последовательно постулирующему во всем своем творчестве идею единства мироздания через буддийское неразличение противоположностей. Иличевский в своей прозе тоже реализует идею тотального единства — но опирается не на буддийское мировоззрение, а скорее на то ощущение «жизни везде», что заставило в свое время Мориса Бланшо высказать мысль о смерти как избытке жизненной силы. Но в этом выявляется и глубинное расхождение Иличевского с традицией Платонова, для которого важнейшей темой является бытийное одиночество и подлинность каждой отдельной жизни в этом одиночестве. Для Иличевского это — лишь частный случай на фоне всеобщей и в целом гармоничной связанности...

Александр Чанцев

 

 

«ВЕТКА, ОТРУБЛЕННАЯ

ОТ СОСЕДНЕЙ ВЕТКИ...»


 

Полещук В. Мера личности. Стихотворения. — М.; Тверь: АРГО-Риск, Kolonna Publications, 2006. — 120 с. — (Проект «Воздух». Вып. 10; серия «По-эты русской провинции». Вып. 2).

 

Несколько ярких журнальных публикаций в конце 1990-х годов и заметная подборка в вышедшей в 2001 году в издательстве «НЛО» антологии «Нестоличная литература» обратили внимание читателей современной русской поэзии на стихи Виктора Полещука — поэта, ныне живущего в небольшом городке Гулькевичи, районном центре Краснодарского края. И вот наконец-то издана первая книга Полещука, названная по одному из вошедших в нее стихотворений — «Мера личности».

В Гулькевичи Полещуку пришлось перебраться из Душанбе, когда в начале 1990-х годов в Таджикистане началась гражданская война. Исход русских с южных окраин российской колониальной империи — из бывших братских советских республик — был вдвойне тяжелее оттого, что еще несколько лет назад ничто его не предвещало, жизнь, казалось, текла так, как она могла бы течь еще долгие годы.

А с Таджикистаном Полещука связывает многое, и этот узел завязан крепко. Кроме прожитых там лет, это еще и внимательное восприятие традиций средне-азиатских литератур, и знание языка: Полещук переводил поэзию с фарси — и классическую, и современную.

 

...В сарае своего душанбинского дома я оставил папки с воспоминаниями

старожилов о довоенном Таджикистане,

я не перевел философские рубаи Джами, так и не издал избранного Хайяма,

не успел осмотреть древнезороастрийские памятники на Памире,

не искупался в Вахше.

Мне снятся осенние вечера в Душанбе, мирзочульские дыни,

пыльная фисташковая роща на холмах.

На православном кладбище лежит моя мать.

Могила заросла, и памятник осел. Надрывается сердце.

(«Двоюродная земля» — «Знамя». 2000. № 8)

 

Почти все стихи Полещука — длинные повествовательные верлибры. Тем не менее, несмотря на масштабные размеры, лучшие стихи Полещука лишены длиннот: их многочисленные детали — точны и осязаемы, разветвленные фразы наращивают смыслы и делают стихотворения многомерными, речь всегда скрыто или явно диалогична. Вот, к примеру, начало стихотворения «Экономика пути»:

Одноногий человек идет по дороге.
Из пункта А в пункт Б.
И думает: «Удивительный край — Таджикистан!

Анаша продается рубль закрутка,

в чайхане можно переночевать

под тем же паласом, на котором спал днем,

рикши бегом возят пассажиров,

в сентябре тридцать градусов тепла».

 

Достаточно нескольких фраз, чтобы ощутить реальность мира кожей и иными чувствами. Попробуйте удалить из стихотворения вторую строчку, и вы сразу же почувствуете, что без отсылки к элементарной школьной математике оно потеряет одно из важнейших измерений. Абстрактный герой школьных задач, шагающий из пункта А в пункт Б, оказывается инспектором по бюджету Яванского райфинотдела С.А. Кокошиным, добирающимся домой из столицы республики и сочиняющим письмо с рационализаторским предложением товарищу Н.А. Булганину.

Зачем нам читать — переложенное в верлибр — это странное письмо с его канцелярскими оборотами? Зачем нам знать, сколько стоили пятьдесят лет назад килограмм хлеба, литр молока, мешок картошки, рубашка из поплина, ведро воды, переплет 1 см2 документов и проект коровника? Зачем все эти детали — и почему они так притягивают наш взгляд? Мы сами не всегда это понимаем, но слушаем внимательно:

Одноногий человек идет по дороге.

Из Орджоникидзеабада до перевала Чормазак

он доехал на цистерне бензовоза,

а до места добирается пешком.

На его лице улыбка сменяет думу, дума улыбку,

в руке подарки — новые сандалеты сыну

и штапельный платок с кисточками жене.

 

А вот еще одно стихотворение, «Калан», в котором пересказывается известная по жизнеописаниям Александра Македонского история об индийском гимнософисте, решившем сопровождать завоевателя мира в его походах. И вдруг пересказ сменяется жестоким фарсом: мудрец Калан получает от своих новых хозяев униформу цвета хаки, дачу за колючей проволокой и бронированную каюту с портативным баром, подводными иллюминаторами и цветомузыкой. На мгновение мир становится как нельзя более современным — но рассказ вновь словно бы возвращается к тщательному следованию первоисточникам, воспроизводимым с отстраненностью профессионального историографа:

В дороге же Калан заболел
и изъявил желание покончить с собой.
Александр не стал перечить софисту —
более того,
он приказал соорудить для Калана
торжественный погребальный костер.
Относительно того, где произошло это событие,

в источниках царит полная неразбериха:

Страбон сообщает, что это было в Пассаргадах,

Элиан — неподалеку от Вавилона,

а Плутарх и Ариан вообще не указывают места совершения ритуала.

 

Внезапное сообщение о хаки и колючей проволоке свидетельствует, что и мудрец Калан мучается от тех же проблем, что и люди ХХ века. В стихотворениях Полещука, даже и исторических по сюжету и даже снабженных ссылками на источники, живут, огорчаются и радуются всякой малости, мучаются от боли и умирают люди, ставшие хористами и участниками трагедий современного мира. В стихотворениях Полещука много персонажей — как мало у кого из нынешних поэтов, — и все они, так или иначе, — вынужденные переселенцы. История — это пространство изгнания и бесприютности (здесь стоит вспомнить роман Михаила Шишкина «Венерин волос», где говорится о том же, но у Полещука в сравнении с Шишкиным меньше катастрофизма и больше стоицизма). Полещук возобновляет традицию европейской политической поэзии 1960-х, прежде всего немецкоязычной — от Гюнтера Грасса до Андреаса Окопенко. Но, в отличие от них, Полещук пишет не только о посттоталитарной ситуации, а о новом состоянии мира, в котором все традиционные общности людей, все уверенные в себе и казавшиеся устойчивыми государства обречены, поэтому любой человек — беженец.

Описать все это жирным
карандашом реализма
значит впасть в жестокость,
но не трусость ли — уйти от вопроса?
Растрачивая краски, ноты, слова на зло,
творишь уже новое,
а избегая — играешь в страусиную политику.

У неземной тяги к совершенству —

железобетонные бахилы низменных страстей.

Поэт задыхается между Сциллой и Харибдой

и все равно борется. Только за что?

(«Химический карандаш»)

 

Стиль Полещука безошибочно узнаваем. Порой его речь становится цепочкой коротких, в одну строчку предложений, — в каждом таком предложении живет свой видящий и свой говорящий. Одну фразу может произносить участник диалога, а другая, графически от нее никак не отделенная, оказывается авторским комментарием к предыдущей; но ведь и предыдущая фраза была поставлена так, что мы теперь готовы принять ее за авторскую ремарку. А иногда ничего этого нет, говорятся самые обыденные слова, и это — настройка зрения. Весь сор, скопившийся к концу дня, сжигают, а золу перебирают, чтобы найти золотые крупицы. Верлибр — это сложная штука, здесь слова живут не внешним приводом метра и рифмы, но внутренним дыханием и жестом:

Дышали березы,
сороки торопились с вестями,
огромное солнце светило не только в небе,
но и внутри меня.
Через две недели
она, наконец, отступила (стояла московская зима):

— Ты думаешь, это просто?
У меня перегорело все воображение.
Прости. Я не знаю.
В занавесках звенели звезды.
Так цвел хмель мороза.
Я бросил руку во тьму сокровенности,
уронил лицо на грудь,
там что-то бедствовало и пело.
Безотчетное жгучее единство
и высвобожденный покой.
Утром хватило брякнуть пустое.
Впрочем, так не поступают.
Не надо.

(«Гибель молодости»)

 

А еще стихам Полещука присуща сознательная включенность в традицию. Так что название для книги выбрано — самое правильное. Ведь традиция — не в том, чтобы писать в рифму, а в том, чтобы знать твердо: были люди до нас и после нас будут тоже. Был Рудаки, был и Омар Хайям. Из праха стал человек и прахом станет. А потому мы и вдыхаем запах сырой земли, радуемся солнцу, женским взглядам и каплям дождя, вспоминаем молодость и скорбим об ушедших.

Пахнет тиной.

Я переживаю самого себя.

Эта незавершенность мироздания в мысли,

это самовосполнение человека.

И даже смерть не ставит точку,

быть может, открывается новая дверь.

Я один.

(«Вероятности»).

Андрей Щетников

 

ЦВЕТОТЕРАПИЯ И УРОКИ БЛАГОРОДСТВА

 

Дяченко Марина и Сергей. Жирафчик и Пандочка. Маленькие истории больших друзей / Пер. с укр. авторов. Художник София Усс. — Киев: А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА, 2004. — 24 с.

 

Эта книга, строго говоря, принадлежит двум сферам искусства: литературе и книжной графике. Замечательные истории для детей и взрослых — и выдающаяся работа художника-оформителя.

Украинские фантасты Марина и Сергей Дяченко пишут по-русски романы и повести, чья эстетика основана на оригинальном сочетании традиций фэнтези, психологической прозы и «нового мифологизма». Стоит отметить публикацию их книги в серии «Оригинал» издательства «ОЛМА-ПРЕСС», которую курировал известный критик Борис Кузьминский20. Эта книжная серия отличалась смелым подходом к выбору авторов. Соседство серьезных сформировавшихся писателей, таких как Андрей Левкин и Анатолий Азольский, с молодыми авторами (Александр Скоробогатов), размывание строгих стилевых границ и жанровых канонов позволило создать совершенно новую концепцию современной литературы — неортодоксальную, но неожиданно полную и правдивую.

Поэтому тот факт, что коммерчески успешные и вдобавок явно талантливые авторы фэнтезийных романов взялись за написание детской книжки, да еще и в двух языковых версиях — украинской и русской, — говорит о многом. Кажется, и в Украине, и в России детская литература переживает сейчас период интенсивного роста — известные издательства создают серии детских книг, переводится и печатается огромное количество произведений, впрочем, больше рассчитанных на средний и старший школьный возраст.

Равноправным соавтором супругов Дяченко в этой книге является художница, автор концепции издания София Усс. Ее имя абсолютно справедливо вынесено на обложку книги. При первом же взгляде на книгу возникает ощущение, что иллюстрации играют здесь едва ли не главную роль.

Необычайно яркие и красочные иллюстрации описывают мир сказочных героев в мелких и скрупулезных подробностях. Обилие деталей и микро-сюжетов на каждой картинке очень ценно, ведь их можно разглядывать до бесконечности, находя все новые забавные сценки или тщательно прорисованные детали. Яркий хоровод смотрит на нас с каждой новой страницы, и глаз не устает следить за приключениями нарисованных зверьков.

Художница наполнила свои рисунки мелкими приметами современного мира: модные люстры и светильники, и рация, зажатая в руках пса-охранника в магазине, и бокалы для коктейлей с затейливыми соломинками, и «чупа-чупс» для Жирафчика.

Замечательной находкой авторов этой книги стало то, что в наш век визуальной культуры рисунки Софии Усс пробуждают в читателях (а их возраст в книге задан рамками «от 2 до 102») творческое начало, помогают развивать воображение. Ведь текст, сопровождающий картинки, освещает только одну, главную сюжетную линию, а на каждой иллюстрации этих сюжетов десятки. Например, иллюстрация к истории про пропавшего Обезьяныша показывает не только главных героев, ищущих его. Мы видим множество зверей, которые выбирают продукты, рассматривают товары, покупают игрушки клянчащим детенышам, примеряют сапоги, пускают бумажные самолетики и т. д.

Эти иллюстрации выглядят почти вызывающими в своем демонстративном любовании неспешностью жизни. Более того, они влекут на этот медлительный вдумчивый путь своих читателей. Особенно в этом свете показательны иллюстрации к истории про отъезд героев в Крым (одна из них помещена на обложке). Художницу не интересует движение, она не стремится показать отходящий поезд. Есть нечто более ценное: суета, вечно царящая на вокзале. Встречи, проводы, куча нужных и ненужных вещей, которые берут с собой звери, — словом, биение жизни, специально остановленное, чтобы мы увидели его и задумались.

Такая эстетическая позиция совершенно не совпадает с принципами современной визуальной культуры, которая предполагает быстрое считывание информации и имеет дело с простыми и понятными образами.

Как пишет Поль Вирильо, мы стоим на пороге освоения среды света и скоро все виды восприятия мира сведутся в новое единое чувство, обращенное к «третьему горизонту прозрачности» — квадратному светящемуся экрану. По мысли Вирильо, неизбежно произойдет унификация человеческого зрения, которое не сможет справляться со скоростью света. Главное, чему это будет способствовать, — окончательный разрыв с реально существующим миром.

Во все более ускоряющемся и становящемся виртуальным мире движущийся образ становится доминантой.

(И с этой новой виртуальной средой прежде всего сталкиваются дети.) Это комиксы, рассчитанные на быстрое пролистывание, неизбежно затем превращающиеся в фильмы. Это книги, написанные по фильмам, которые появляются в магазинах сразу после успешной кинопремьеры21.

Умирающая ныне детская забава — диафильмы — представляла собой странный симбиоз движения и статичности. Кадры двигались, но каждый кадр нужно было рассматривать и читать.

Таким образом, движущиеся быстрые картинки, которые мы смотрим пассивно, не отводя глаз, увлекают нас в мир света, но не цвета и образа. Наоборот, подробные нарисованные картинки, которые мы обозреваем, обводим глазами, рассматриваем, восстанавливают нашу связь с реальным ми-ром и с самими собой. К ним можно возвращаться снова и снова, до бесконечности.

Особую роль здесь играет то, что, хотя иллюстрации прекрасно прорисованы, они не реалистичны. Художницей специально оставлен зазор между нашей перцепцией и сказочным миром.

Так довольно тонкая книжка с ограниченным набором историй превращается, по сути, в единое бесконечное повествование, которое каждый может создать в своем сознании.

Иллюстрации Софии Усс вполне могут оказывать терапевтическое воз-действие на тех, кто их рассматривает: его окажут удивительно благородные и нежные лица (по-другому и не скажешь) изображенных животных. Жирафы, панды, моржи, пингвины, зайцы, крокодилы нарисованы с широко распахнутыми внимательными глазами. Кажется, что они тоже впитывают в себя удивительный яркий мир, созданный Софией Усс и супругами Дядченко. Еще одна особенность — у всех героев книги нарисованы тонкие белые руки (в то время как в тексте употребляется слово «лапы»). С этими грустными глазами и изящными руками животные похожи на заколдованных полулюдей, резвящихся в сказочном зачарованном царстве.

Еще одна очень важная составляющая поэтики этой книги — чувство достоинства и интеллигентность главных героев. Жирафчик и Пандочка живут в благородном, деликатном и степенном мире, где они предаются утонченным и сугубо мирным занятиям: наблюдают за лунным затмением, ходят в оперный театр, ездят на море в Крым, посещают бассейн, где работает тренером Тюлень. Они ходят в клуб, где собираются черно-белые животные, покупают продукты в большом магазине для дня рождения Жирафчика, катаются на лыжах. Но эта идиллия вовсе не кажется слишком приторной: жизнь Жирафчика и Пандочки отнюдь не беспечна. Особенно это касается Жирафчика, который постоянно помогает другим героям.

В отличие от Пандочки, персонажа нейтрально-резюмирующего, Жирафчик отличается от всех остальных зверей. В первую очередь, это его наружность; это своего рода парафраз Дяди Степы — герой необычайно высокого роста, чье призвание — помогать окружающим. И хотя в каждой истории фигурируют оба главных героя, сюжетообразующей фигурой становится именно Жирафчик. Книга начинается с перечисления добрых дел Жирафчика (он поливает цветы на балконах, спасает кошек, которые залезают на деревья, тушит крыши). Сама книга построена как сборник отдельных новелл, каждая из которых — история спасения Жирафчиком кого-нибудь из второстепенных героев. Исключение составляет новелла про болезнь героя, когда ему приходится показывать горло Крокодилу, чего он очень боится. И хотя Жирафчик является одной из основ этого сказочного мира, порой он все-таки ощущает свою необычность. Кульминацией этого становится его желание посетить клуб черно-белых животных. Загримированный и переодетый Жирафчик выдает себя, спасая маленького Паучонка. И хотя история заканчивается хорошо — его приглашают в клуб пятнистых зверей, куда он может ходить с Пандочкой, читатель ощущает легкую грусть.

Авторы вплетают в текст психологические реалии «взрослого мира», которые скорее будут понятны родителям, чем детям. Например, разные поезда, в которых едут на юг животные. Пандам можно ездить в жирафьем поезде, а лисам в курином, разумеется, нет. Однако есть заяц, который специально ездит в волчьем вагоне: «Он очень важный, курит трубку и говорит, что с волками ездить солидно».

Истории, рассказанные супругами Дяченко, ни в коей мере не являются баснями, но порой авторы специально сталкивают животных, которые не взаимодействуют в реальном мире. Например, Жирафчик не просто боится врачей, он боится огромной зубастой пасти доктора-крокодила.

Складывается ощущение, что у обитателей этого мира есть смутная память о прошлой реальной жизни, где они могли бы быть не друзьями, а добычей друг друга. Это противоречие замечательно вырисовывается в сцене в оперном театре, где главные партии исполняют Волк и Корова. С одной стороны, перед нами опера о том, как Волк хочет съесть Корову, с другой — Корова и все остальные звери немного боятся Волка. Не случайно Корова задевает занавес и он падает, обнажая «некрасивые кирпичи, доски и трубы». Эта сцена не просто показывает условность театрального искусства. Авторы все время показывают неустойчивую, двойственную природу своего выдуманного мира.

Про сказочную жизнь этих нарисованных животных хочется сказать «бытие», настолько не праздны все их приключения.

Хочется перечислить несколько замечательных образов, являющихся просто украшением этой книги. Это заполненная водой оркестровая яма, «потому что играл Большой Морской Оркестр под управлением Пингвина». Это Тюлень, который «считал, что все-все звери обязаны научиться плавать. Даже котята!». Это Паучиха, которая не могла уследить за своим непоседливым сыном в клубе, так как «отлучилась в уборную, чтобы привести себя в порядок».

Главная заслуга авторов текста состоит в построении целостного сказочного пространства. И этот придуманный мир на редкость удачно гармонирует с нарисованным миром22, естественно вырастая из него.

Наталия Стрельникова

 

 

НЕ РИМ, НО ЧЕМ?

 

nobody01@inbox.ru. Мертвые могут танцевать: Путеводитель на конец света. — СПб.: Амфора, 2005. — 254 с.

 

Аннотация, напечатанная на задней стороне обложки, требует для своего понимания небольшого раздвоения личности. Читатель узнает, что: 1) автор книги живет в Александрии, работает там гидом для русских туристов и назад в Россию возвращаться не собирается и 2) это известнейший русский писатель. Книга анонима, скрывающегося за именем nobody01@inbox.ru, и книга известного автора — это две разные книжки, и они заслуживают двух разных рецензий.

«Мертвые могут танцевать» неизвестного автора, который вместо имени поставил на обложке свой электронный адрес, — книга жесткая и мрачная, травелог человека, направляющегося к концу света. Он ничего не видит вокруг, кроме разрушения, история человечества для него — хроника умирания, войн и действий всепожирающего времени, а история России — сплошное татарское шевеление. Поколение автора, как и все остальное вокруг него, — потерянное: «весь мой век вытек», жалуется он. Америка умирает, и небоскребы «скоро перестанут скрести небо». Все вокруг разрушается, превращается в руины и кости, в культурный слой. Вечен только Рим: «Когда умрет мир, от него останется Рим (ничего больше, ничего вечнее, чем Рим, не бывает)». Мир населен мертвыми и будущими мертвыми, любовь может ненадолго спасти от умирания, есть что-то выше любви, и именно это пытается найти человек со знаком электронного адреса вместо имени. «Жить даже ради самой высокой цели на свете было все равно бессмысленно. А жить ради маленькой цели было противно». В общем, история лузера, который знает, что он лузер, но не гордится этим и не стыдится, а просто честно живет дальше, понимая, что он не нужен ни своей стране, ни кому бы то ни было из людей. Он утешает себя тем, что все жизни, свершив свой печальный круг, угасли или угасают, а у него, по крайней мере, остается возможность ездить по свету. Честная, горькая, безысходная книжка. О том, как разрастается Азия, о том, как время пожирает цивилизации, о том, как бездарно мы проживаем жизнь.

Совсем не то — с книгой известного автора «Мертвые могут танцевать». Это книга о том, как разрастается Азия, о том, как время пожирает цивилизации, о том, как бездарно мы проживаем жизнь. То есть ничего узнать из нее нельзя. Пристрастие к безысходному пафосу, рубленым фразам и агрессивному лузерству указывает на питерского анфан-тюльпана Илью Стогова (Стогоff’а). Разумеется, со свечкой критики не стояли и стопроцентной уверенности в авторстве нет, а если задать издательству «Амфора» или самому nobody01 прямые вопросы, ответы ничего не прояснят. Например, редакции одного мужского журнала было сказано, что автор — безусловно, реальный человек, он живет в Александрии, свою фотографию предоставлять отказывается, а зовут его Антон Нанимов. Редакция радовалась раскрытию инкогнито минуты полторы — до тех пор, пока не полезла в Интернет искать А. Нанимова и не посмотрела на это сочетание инициала и фамилии в написанном виде.

Но, в общем, и невозможно предположить, что «Мертвых» написал не Стогов, а какой-то другой известный российский писатель — Георгий Чхартишвили в очередном приступе литературной игромании, Дмитрий Быков, ни разу не сбившись на стихи, Александр Солженицын, заинтересовавшийся якутскими женщинами. Кто, кроме католика Стогова, может отказывать всему миру в вечности, оставляя истину только за Римом? Кто для того, чтобы дать историческую перспективу, рассказывает о рейвах? Кто, в конце концов, способен написать сексуально-апокалиптический пассаж вроде: «Под нынешней Александрией лежит восемь метров культурного слоя — руин и костей. Люди в этом городе делали вид, будто все еще живы. Они прижимали к своим телам чужие женские туловища и кожей чувствовали дыхание другого человека. От этого людям казалось, будто смерти не будет. Чтобы эта иллюзия у клиентов длилась как можно дольше, несовершеннолетние александрийские проститутки часто-часто всхлипывали и тазом выписывали головокружительные овалы, но все это бесполезно, потому что восьмиметровый культурный слой скоро станет девятиметровым, а потом двенадцатиметровым...»

Один из древнейших литературных жанров — травелог — не является основным для этой книги, как может показаться на первый взгляд. Предшественник nobody01 — не Афанасий Никитин, а скорее академик Фоменко, разворачивающий новую версию мировой истории. История в «Мертвых…» основана не на фантазиях и допущениях (как у Кристофа Рансмайра с его «Болезнью Китахары» — романом, где предполагается, что союзники не ушли из Германии после Второй мировой войны), а на плохом настроении автора. Свою депрессию автор объясняет тем, что все империи пали (кстати, Стогоff, как известно, написал популярную историософскую брошюру «Пепел империй»). Падение империй читатель может легко списать на депрессию автора. Все эти кубики «Лего» складываются в идеальную Вавилонскую башню.

Стиль автора «Мертвых...» — компиляция исторических фактов и баек из собственного опыта, истории о городах и землях, пересказы диалогов и монологов, и все это нанизано на ржавый, но крепкий стержень под названием «все проходит». Один из самых простых и сильных эпизодов в тексте — диалог лирического героя с давней подругой. Подруга играет роль искусительницы: она рисует перед героем прекрасные картины семейного счастья с какой-нибудь красивой девушкой где-нибудь в тихой Хорватии, дом с балконом и видом на море, «закинешь ноги на ограждение балкона в тридцать лет и снимешь, только когда умрешь. В семьдесят шесть». И рефреном повторяется внутренний голос героя: «Я все бы отдал за такую жизнь. Но я не могу».

Неизвестный автор «Мертвых…» все отдал бы за такую жизнь, но ему было бы стыдно жить ради такой маленькой цели. Известный российский писатель все отдал бы за такую жизнь, но он должен заниматься тем, чем обычно занимаются известные российские писатели: страдать за Россию, ругаться с издателями, поддерживать свою известность.

История литературы знает много примеров мистификаций, от Оссиана до Клары Газуль и от «Песен южных славян» до раннего Б. Акунина. «Мертвые…» повествуют не о том, как кто-то попытался создать нового автора, а о том, как раскрученный автор пытается избавиться от собственного имени. Такое уже было когда-то проделано Роменом Гари, создавшим Эмиля Ажара и следившим за тем, как этот его псевдоплемянник становится популярнее его самого. «Легко вообразить мое ликование, — писал Гари в “Жизни и смерти Эмиля Ажара”, — самое сладостное за всю мою писательскую жизнь. На моих глазах происходило то, что в литературе обычно происходит посмертно, когда писателя уже нет, он никому не мешает и ему можно наконец воздать должное»23. Примерно то же, хоть и в несравнимо меньших масштабах, произошло с «Мертвыми…»: книгу хвалили даже те, кто отказывался читать однообразного пафосного Стогоффа.

Непристойная аналогия: в каком-то смысле с книгой «Мертвые могут танцевать» получилось примерно так, как с пастернаковской «Сестрой моей — жизнью». В письме Н. Асееву Пастернак писал о своей третьей книге: «Я одно время серьезно думал ее выпустить анонимно; она лучше и выше меня»24. «Мертвые...» лучше и выше книг Стогова — в первую очередь потому, что за ними не стоит раскрученное имя и трендовый мачо, старающийся не плакать.

Почему 01? Самый простой ответ — потому что ник nobody был уже занят. Самый извращенный ответ — потому что анониму в книге 31 год, а Стогову исполнилось 31 в 2001 году. Самый логичный на фоне предыдущей теории заговоров — потому что это телефон пожарной охраны. Гораздо интереснее, почему nobody.

«Мне надоело быть только самим собой. Мне надоел образ Ромена Гари, который мне навязали раз и навсегда...» — объяснял Ромен Гари25. Проблема не в том, что под псевдонимом можно обрести новую свободу, а в том, что, прочитав на обложке «Илья Стогоff», книгу купят только те, кто уже отоварился «Мачо не плачут», «Таблоидом» и особенно романом «mASIA-fucker», с которым «Мертвые…» перекликаются если не дословно, то общим настроем. Выпустив новую книгу под именем, которое с английского переводится как «никто», автор убивает сразу нескольких циклопов: завоевывает новую читательскую аудиторию, не испорченную бесконечной современной литературой про плачущих мачо; избавляется от приевшегося образа; намекает на Гомера и веселую тусовку Полифема, Одиссея и других спрятавшихся под овцами.

Конкретнее — ник nobody01 отсылает к тому моменту, когда Одиссей уже готов ослепить циклопа, он уже продумал всю комбинацию и именует себя «Никто», чтобы товарищи циклопа оказались одураченными. «Хочешь, циклоп, ты узнать мое знаменитое имя? / Я назову его. Ты же обещанный дай мне подарок. / Я называюсь Никто» («Одиссея», IX, 364—365. Пер. Н.И. Гнедича). Читатель в этом случае приравнивается к Полифему, которого вот-вот ослепят. «Я прочитал вчера поразительную (отвратительную, скучную, неплохую) книжку». — «Кто ее автор?» — «Никто».

Но автор — не только Одиссей у циклопа, это еще и Одиссей, возвращающийся домой, к жене, в чужом обличье. Его узнает верная собака — то есть литературные критики. Есть желание написать, что «Мертвые» честнее всех остальных книг Стогова, но это неправда: когда Одиссей называл себя Никем, он делал это не потому, что чувствовал себя никем, а для того всего лишь, чтобы обмануть Полифема.

Что касается названия «Мертвые могут танцевать», то, помимо явного апокалиптически-жизнепрожигательского смысла, это прямой перевод названия группы «Dead Can Dance», одного из знаковых коллективов конца света/века (нужное подчеркнуть). Квазисимфонические обработки фольклора, волшебный голос Лизы Джерард, гипнотическая атмосфера нью-эйджа для интеллектуалов. Стогов все отдал бы за такую жизнь. Но он не может.

У nobody01 вроде бы получилось.

Ксения Рождественская

 

 

 

1) Невозможно удержаться и не привести весьма выразительную цитату: «…только в таком виде — в пароксизме отчаяния — немецкий солдат, желательно молоденький, нравственно легитимен: прозрение!.. Смеющийся или, упаси Боже, распевающий что-то веселое, с пивною кружкою, он заслуживает пули. Если же не из чего стрелять, то можно и обухом по голове, из-за угла».

2) Николай Февр — реальное лицо; так как это литератор крайне малоизвестный, позволим себе привести доступные нам фактические данные. В конце 1910-х годов Февр — кадет, был в составе Крымского корпуса. В 1920-е годы в Белграде — редактор русского юмористического журнала «Бух». Во время Великой Отечественной войны действительно был корреспондентом берлинской газеты «Новое слово», в которой регулярно публиковал репортажи из оккупированных городов СССР (Днепропетровска, Киева, Одессы и др.). В 1950 году выпустил в Буэнос-Айресе документальную книгу «Солнце восходит на Западе», где рассказал о поездках по оккупированным фашистами территориям Прибалтики, России и Украины (републикация на сайте http://antisoviet. imwerden.de/). — Примеч. ред.

3) Для Гиршовича Набоков — учитель в литературе: см. об этом в беседе Гиршовича с И. Кукулиным (НЛО. 2002. № 57. С. 239).

4) Во всем, что касается музыки, автор этой рецензии невежественен, ямба от хорея не отличает и исходит из самых общих представлений, где-то вычитанных и подслушанных.

5) О судьбе классической музыки в ХХ веке Гиршович относительно недавно писал в эссе «Об уличном музицировании как следствии высокопрофессионального обучения детей музыке» (Иностранная литература. 2005. № 2).

6) Отметим — в давнем эссе «Чародеи со скрипками» Леонид Гиршович писал, что для него, профессионального музыканта, стихотворение Мандельштама «Жил Александр Герцевич…» звучит фальшиво.

7) Некоторые замечания на этот счет см. в статье: Анпилов А. Прощай, богема // http://magazines.russ.ru/nlo/ 2005/72/aa16.html.

8) Хвостенко называл Волохонского своим учителем. Слово «верпа» имеет два значения: первое — род грибов (Verpa) семейства сморчковых, второе, «верп» (мужского рода) — дополнительный якорь на корабле, который отдают, например, при швартовке при сильном ветре. Согласно письму сестры Анри Волохонского Ларисы к Константину Кузьминскому от 1982 года, «[в начале 1960-х годов] во время пребывания Анри Волохонского в городе Мурманске, где он работал химиком в НИИ… в сказанный институт получилась телеграмма следующего содержания: “На «Профессоре Месяцеве» вышли из строя подшипники у балеров. Верпование невозможно”» (из примечания К. Кузьминского к подборке стихотворений Хвостенко в «Антологии новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны», в Интернете см.: http://kkk-bluelagoon.nm.ru/tom2a/xvostenko3.htm). Слово «верпа» Хвостенко считал именем своей музы, а слово «верпование» использовал для обозначения своих чтений и совместных акций с музыкантами. — Примеч. ред

9) В связи с этим рассказом, за который Иличевский получил обе свои премии, критики уже успели вспомнить А. Платонова (см., например: «И тема, и некоторые намеченные пути ее решения напоминают здесь о Платонове» [Эдельштейн М. Премиальный галоп // Русский журнал: http://russ.ru/publish/critics/105091716]). Однако при всем том, что Платонов для Иличевского в самом деле важен, — и важен не только он, но и идущая от него традиция в русской литературе (например, Дмитрий Бакин), — странно, что наши критики при любой экзистенциальной проблематике сразу вспоминают только Платонова.

10) Бавильский Д. Рассказы от члена жюри // интернет-газета «Взгляд»: http://vz.ru/columns/2005/12/21/16218. html..

11) Тема рака, сопряженная, как и у Иличевского, с темой любви, становится центральной в весьма любопытной книге «Лупетта» Павла Вадимова (М., 2005).

12) Хотя не забудем, что в романе Шишкина метафорическая параллель между Швейцарией и иным миром является постоянной, почти навязчивой.

13) Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. С. 157.

14) Беньямин В. Рассказчик // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 397. Интересна мысль Джеффри Горера из его работы «Порнография смерти» о том, что в ХХ веке превращение смерти в табу сопровождалось снятием табу со сферы сексуального.

15) Пас О. День всех святых, праздник мертвых // Пас О. Избранное. М.: Терра, 2001. С. 268, 270.

16) «Он (человек, совершающий самоубийство. — А.Ч.) также не ставит себе целью быть вечно, а лишь пытается быть абсолютно самим собой, совершая ни с чем не сравнимый акт» (Сиоран Э. О разложении основ // Сиоран Э. Искушение существованием. М.: Республика; Палимсест, 2003. С. 41). Мы сохраняем более распространенный и аутентичный румынскому произношению вариант написания имени этого мыслителя — Чоран.

17) Батай Ж. Литература и зло. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 18.

18) Как мы знаем из сказки Вадима Шефнера, даже сумасшедший ученый, ненавидящий шум машин, работающих на топливе из нефти, смог прожить без нефти всего несколько часов: ему не хватило зажигалки, работающей на керосине, человечество же проводило «срочные богослужения о Ниспослании Нефти». См.: Шефнер В. Дядя с большой буквы, или Великая пауза (1976).

19) Но еще ранее из стихов рок-поэта Егора Летова стало известно, что «вечность пахнет нефтью» (песня «Русское поле экспериментов» из одноименного альбома группы «Гражданская оборона» 1989 г.).

20) Авторы, обычно проходящие по ведомству «развлекательной литературы», могут быть впоследствии легитимизированы заново — как «серьезные» писатели. Например, в серии «Золотой фонд мировой классики» издательства АСТ был издан объемный том знаменитого автора литературы ужасов Стивена Кинга. Подобная практика полезна не только для изменений карты современной словесности, но и для лучшего понимания переводных текстов: ведь зачастую авторы, пользующиеся массовой популярностью, издаются в чудовищно плохих переводах с большим количеством неточностей и сокращений.

21) Один из последних ярких примеров — «Хроники Нарнии» К.С. Льюиса. После экранизации первой книги «Хроник» — «Лев, Колдунья и Платяной Шкаф» в крупных книжных магазинах появились издания Льюиса, иллюстрированные кадрами из фильма. Появилась и «книга по фильму», состоящая из набора кадров из фильма, которые сопровождаются небольшими письменными комментариями. Таким образом, подтверждается растущая ценность визуального образа. Но в то же время печатное слово все еще придает явлению более прочный культурный статус.

22) Еще одним примером удачного литературно-художественного единства книги являются уникальные по красоте и глубине иллюстрации художника Кирилла Челушкина к сказкам Д.Р.Р. Толкиена «Фермер Джайлс из Хэма» и «Кузнец из Большого Вуттона» (Толкиен Дж.Р.Р. Кузнец из Большого Вуттона: Сказка / Пер. с англ. Ю. Нагибина, Е. Гиппиус; ил. К. Челушкина. М.: Дрофа, 2002; Он же. Фермер Джайлс из Хэма: Сказка / Пер. с англ. Г. Усовой; коммент. Н. Тихонова; ил. К. Челушкина. М.: Дрофа, 2002).

23) Гари Р. Жизнь и смерть Эмиля Ажара / Пер. с фр. И. Кузнецовой // Гари Р. Избранное. Рига: Полярис, 1994. Цит. по интернет-публикации: http://imwerden.de/pdf/gary_ zhizn_i_smert.pdf.

24) Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1965 (Библиотека поэта. Большая серия). С. 762.

25) Цит. по: http://imwerden.de/pdf/gary_zhizn_i_smert.pdf.

 

Версия для печати