Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 79

О магистральных подходах и текстологических принципах

(Рец. на кн.: Микеладзе Н.Э. Шекспир и Макиавелли: тема "макиавеллизма" в шекспировской драме. М., 2005)

Микеладзе Н.Э. ШЕКСПИР И МАКИАВЕЛЛИ: ТЕМА «МАКИАВЕЛЛИЗМА» В ШЕКСПИРОВСКОЙ ДРАМЕ. — М.: ВК, 2005. — 492 с. — 1000 экз.

Никколо Макиавелли — один из первых политтехнологов современного мира, а его книга «Государь» — методически сформулированная и опубликованная политтехнология. Уильям Шекспир — первый драматический историограф форм современной политической власти (именно в качестве механизма, а не в качестве форм правления), поэтому трактат Макиавелли о том, как захватывать и удерживать власть, не мог не отразиться в произведениях великого барда (прямо или косвенно). Шекспир дает свой художественный анализ всех подобных политтехнологий (хотя ориентируется, как убедительно показывает Н.Э. Микеладзе, именно на эту, образцовую в своем роде, работу Макиавелли), анализ, интересный нам далеко не только в художественном и далеко не только в историческом отношении. Вернее, шекспировское магическое зеркало макиавеллизма остро интересно, конечно, именно в историческом отношении, если включать в историю, как это и положено при гуманитарном подходе, и современный процесс в его вырастании из прошлого и направленности в будущее. Читая книгу Н.Э. Микеладзе, трудно отделаться от мысли, что все эти шекспировские Ричарды и Генрихи, властвовавшие в то или иное время над Британией, типологически очень похожи на наших, российских князей, царей, генеральных секретарей и президентов. Одинаковое пренебрежение элементарными этическими нормами, все тот же, нынче уже набивший оскомину, но от этого не менее разрушительный принцип «цель оправдывает средства». Только Шекспир не скрывает, что цель у королей практически одна — власть, а наши правители всегда очень усердно (и часто с успехом) эту цель маскируют. Не потому ли современная политическая власть в Англии чуть менее разнузданна, чем в иных местах, что каждое новое поколение англичан учится на шекспировском художественном анализе практических и теоретических политтехнологий? Наши Александр Сергеевич Пушкин со своим гениальным (между прочим, не без влияния пьес Шекспира созданным) «Борисом Годуновым» и Алексей Константинович Толстой с его драматическими циклами из русской истории, к сожалению, несколько запоздали, да и театр в России почти никогда не выполнял роль средства массовой коммуникации, как это было в елизаветинской Англии (такая функция театра справедливо подчеркнута в заключении рецензируемой работы «Театр-коммуникатор, или Кое-что о способности смотреть ушами»).

Книга Н.Э. Микеладзе — почти пятисотстраничный труд — и по объему и по жанру достаточно резко выбивается из ряда отечественных гуманитарных публикаций. В общем-то столь необычный по нашему времени объем вполне соответствует классическому жанру монографии. Однако наше время этому жанру не вполне соответствует. Вот так взять тему «Шекспир и Макиавелли» и исчерпывающе рассмотреть все, что по этой теме известно мировой гуманитарной науке, — кто бы мог подумать, что это возможно в условиях современной России. Оказалось — возможно. Но и это еще не все. Автору удалось в этом широком потоке разноязычной и разнонаправленной информации не потерять свое лицо, то есть сформировать и высказать по каждому частному аспекту проблемы «макиавеллизм и Шекспир» — хоть чисто литературоведческому, хоть сугубо текстологическому, хоть специфически историческому — свое, подчас достаточно оригинальное, мнение.

Исследовательский корабль Н.Э. Микеладзе подплывает к макиавеллиевской проблематике через подробный историко-текстологический анализ ситуации предшекспировской и шекспировской Англии в ее отношении к текстам итальянского политического философа и прежде всего к его трактату «Государь», оказавшему серьезное воздействие не только на елизаветинский и яковинский театр, но и в целом на литературу (кстати, не только художественную) и вообще на духовную атмосферу того времени. Когда трактат был впервые опубликован в Италии, кто и как мог читать его в оригинале или в переводах на другие языки, кто и как опубликовал его на Британских островах и, наконец, каким образом его мог прочесть главный (как впоследствии оказалось) английский автор конца XVI — начала XVII в. Уильям Шекспир — обо всем этом читатель может подробно узнать уже из первой главы «Сочинения Н. Макиавелли в Англии в царствование Елизаветы I Тюдор».

Вторая глава «Первые “макиавеллисты” публичного елизаветинского театра», хотя и достаточно глубоко в историко-текстологическом ключе затрагивает драмы Кристофера Марло «Парижская резня» и «Мальтийский еврей», посвящена главным образом изложению содержания чрезвычайно популярной на рубеже XVI и XVII веков и малоизвестной (особенно в России1) в наше время драмы Томаса Кида «Испанская трагедия». Автор обнаружил в ней первого макиавеллиста на сцене, испанца, что не случайно в историческом контексте англо-испанского противостояния: «Дон Лоренцо открывает бесконечную череду елизаветинских сценических злодеев, вдохновленных наставлениями Макиавелли. Впоследствии национальный спектр “макиавелей” необычайно расширится: в нем найдется место евреям и французам, англичанам и шотландцам, туркам и даже датчанам, но все же преимущество “коварных итальянцев” (“Цимбелин”) перед всеми прочими, в том числе и перед испанцами, останется неоспоримым. Постепенно (и очень скоро) неизбежное расширение претерпит и социальный статус “макиавеля” (от государей и знатных баронов до деятельных людей незнатного происхождения, что, впрочем, заложено в рассуждениях самого Макиавелли) и даже его пол (женские персонажи-“макиавеллисты” редко, но встречаются уже у драматургов эпохи Елизаветы и Якова I)» (с. 71).

В последующих главах автор показывает, что понятие макиавеллиста не только расширилось в национальном отношении. Оно серьезно углубилось в драмах Шекспира. От короля к королю управление (в смысле сохранения режима личной власти) становится все более умелым и все более циничным, потому что все менее нуждается в каких-то внеиндивидуальных (читай: «внекорыстных») обоснованиях своих действий. Корпоративная внеличностная структура средневекового общества не могла принять определенных норм индивидуалистического поведения, пришедших с эпохой Возрождения. В работе рассматривается та специфическая сторона Возрождения, которую исследователи затрагивают не так уж часто2. Рождение личности в сфере политики — отчетливо прочитывается между строк рецензируемой книги — явление ничуть не менее значительное, чем аналогичное рождение в сфере искусства, науки или религии. И ни у кого из титанов эпохи это рождение нового человека-политика не отразилось столь полно и глубоко, как у Шекспира. Можно сказать, что большинство произведений загадочного английского автора, вошедшего в историю под именем Шекспир, — это драматические перипетии властных полномочий. Новый политик не пользуется готовой, данной ему по наследству властью, как это было раньше, для достижения каких-то иных внеположных этой власти целей (освященных с позиций веры, истины, добра, красоты, пусть и понятых по-разному), а в лучшем случае прикрывается благородными намерениями или меняет их в зависимости от политической обстановки ради сохранения и укрепления своих полномочий. Власть как таковая, власть сама по себе становится целью — историософское открытие Шекспира, которое ему помог сделать Никколо Макиавелли, дающий, в сущности, лишь прагматические рекомендации — обобщения частных случаев использования власти в малом, своем, времени. В этом, малом времени такие рекомендации могут и сработать, но Шекспир смотрит глубже и шире. Что станет с личностью в таких случаях циничной кратократии (пользуясь удачным, на мой взгляд, термином А. Фурсова3)? И до каких пор индивидуалистический цинизм будет приносить пользу хотя бы самому цинику-правителю? Эти вопросы не из важных для практика Макиавелли. Но — из важнейших для Шекспира, великого созерцателя и одухотворителя жизни.

Монография снабжена шестнадцатистраничным блоком черно-белых иллюстраций. Одна из этих иллюстраций дает некий ключ к композиции самой работы Н.Э. Микеладзе. Это страница оглавления пьес Шекспира по первому фолио. Здесь приводится деление по жанровому признаку: комедии, исторические хроники, трагедии. Не случайно центральное место в первом оглавлении трудов драматурга занимают исторические хроники. В центре они и в рецензируемой монографии. Третья глава (и первая, посвященная собственно творчеству Шекспира), «Уильям Шекспир и школа Макиавелли», анализирует хроники «Король Генрих VI» (1589/1590/1591/1592) и «Король Ричард III» (1591/1592), название четвертой — «“Король Джон”4: оппозиции и императивы (“Странная хроника”)» — говорит само за себя, пятая глава, «Государи с “холодной кровью” и “каменными сердцами” (вторая тетралогия)», исследует драмы «Король Ричард II» (1595/1596), «Король Генрих IV» (две части, 1596/1597/1598) и «Король Генрих V» (1598/1599). Продвинувшись в этой второй, «ланкастерской» тетралогии (по сравнению с первой, «йоркской») в глубь истории, Шекспир, как ни странно, приблизился к современной ему Англии в отношении укрепления абсолютизма в стране. Таким образом, тетралогия, написанная с 1595 по 1599 г., давала возможность Шекспиру стать драматургом-политиком, влияющим на настроение королевы и ее подданных.

Не менее злободневно политическими считаются созданные одна за другой (а возможно, и параллельно) драмы «Юлий Цезарь» (1599/1600) и «Гамлет» (1600/1601), вроде бы равно достойные темы макиавеллизма. Однако автор отнеслась к ним по-разному. Первая почему-то вообще выпала из ее прямого внимания, хотя «Юлий Цезарь» дважды бегло затрагивается в монографии. Вторая, наоборот, поглощает слишком много внимания читателя. Вполне понятно желание автора включить в книгу уже опубликованную журнальную статью в полном объеме, но большая ее часть прямого отношения к заданной теме не имеет (с. 255—294), да к тому же до некоторой степени повторяет положения главы второй, почти полностью посвященной трагедии Томаса Кида. Наверное, было бы логично заменить эти «лишние» гамлетовские страницы главы шестой, «Какую книгу читает Гамлет? (к вопросу об интерпретации трагедии)», еще одной главкой — о «Юлии Цезаре».

Вообще говоря, по полному названию «Гамлета» (в изданиях в кварто5) он вполне вписывается в ряд исторических хроник, которые тоже ведь в оригинале называются «историями». Но и по структуре, и по содержанию «Гамлет» гораздо менее похож на них, чем его позднейшие трагедии — «Отелло» (1603/1604/1605), «Король Лир» (1605/1606) и «Макбет» (1605/1606), — которым справедливо уделено в книге достаточно места в восьмой «“Доблесть? Смоковница!” (о “честных дураках” и “мудрых мерзавцах”)» и девятой «“И нет человека, который сумел бы к этому приспособиться...” (Н. Макиавелли. “Государь”, гл. ХХV)» главах. В отличие от других политических драм Шекспира заглавный герой «Гамлета» — не макиавеллист, вернее, даже антимакиавеллист, хотя на уровне частных действий-высказываний вполне сопоставим с некоторыми цитатами из «Государя» (как показывает Н.Э. Микеладзе, например, на с. 308). К сожалению, вставочность главы о «Гамлете» (то есть не прямая вписанность ее в книгу) помешала автору более четко сформулировать эту сущностную оппозиционность Гамлета макиавеллизму, начавшему доминировать в реальной политике. Главным оппозиционером этому злу у Н.Э. Микеладзе, насколько я понял, становится Отелло. Однако Отелло — герой в трагедии Шекспира скорее страдательный, заглавный, но не главный: не главное действующее лицо. Главный герой, как и все действующие лица хроник, — всегда макиавеллист (в «Отелло» — Яго). Поражение его чисто отрицательно-умозрительное. Нет активно действующего положительного лица и в «Макбете», и в «Короле Лире». Идея отсутствующего деятеля со знаком плюс особенно наглядно проявлена в «Юлии Цезаре». Здесь заглавный герой вообще исчезает из трагедии в середине третьего действия — вот почему эта пьеса в какой-то степени могла бы рассматриваться в качестве ключа ко всей макиавеллистической парадигме.

Из призрачного полунебытия заглавного героя «Юлия Цезаря»6 возникает заглавный герой, носящий одно имя с Призраком, — Гамлет, который не только является антагонистом герою-макиавеллисту (Клавдию), но протагонистом-антимакиавеллистом, гуманистом антимакиавеллистического толка, то есть гуманистом уже не в средневековом, а в современном смысле слова. Активно действующий герой стремится к цели, однако не любой ценой; он пытается заранее выяснить эту цену, предсказать нравственные результаты своих возможных действий — отсюда и его мнимая нерешительность и упорная решимость. Это желание действовать разумно-гуманно — противовес макиавеллиевскому эгоистическому напору. Карьерный эгоизм, кстати, сидел и в нем самом, так что действие «Гамлета» — это прежде всего борьба героя с Макиавелли в себе, даже борьба с собой как одним из наследных макиавелей. Отсюда мотивы самоубийства. И эта внутренняя борьба гораздо более тяжелая, чем борьба с внешними макиавелями — Клавдием, Полонием.

В целом понимание «Гамлета» сильно затруднено сосредоточенностью исследователей на псевдожанре драмы — трагедии мести. Месть является самым содержательно внешним, чисто сюжетным слоем трагедии, не задействованным никаким телеологическим ресурсом. Задание герою дает не Призрак, а автор — второй же строкой трагедии: «Stand and unfold yourself». Открыть себя значит отказаться от себя как функции (наследника престола в данном случае) и найти себя как человека. «Антигосударь» — так можно было бы назвать произведение Шекспира, если бы он писал не трагедию, а трактат. Ведь перед Гамлетом открывались все возможности честной борьбы за трон, но честной в рамках политики, а не морали. Следовательно, кроваво честной и безнравственно честной. Было, где применить свои виттенбергские познания: в список обязательной литературы наверняка входил «Государь». Значит, Гамлет его читал. И тем более читал, если трактат входил в список запрещенной литера-туры... «Его (Гамлета. — И.П.) критерий очевиден: не “истинный государь”, а “истинный человек”. <…> Здесь коренится, вероятно, и причина “трагедии принца”, который зажат между этикой “принца”, вынуждаемого обстоятельствами идти в ногу со временем, и этикой “человека”. Как принц он постоянно проигрывает, он теряет, в конечном счете, даже свое государство! Но как человек он вырастает в архетип человека, поспорившего с “принцем” в себе, ради того, чтобы остаться вполне человеком» (с. 300—301)7. Действия Гамлета по сути прямо противоположны рекомендациям Макиавелли. Они закономерно приводят не к трону, а к смерти. Но себя как человека современного Гамлет открыть успел. И успел завещать Горацио рассказать об этом открытии. И стал ключевым образом современности, драматическим аналогом романного Дон Кихота. Сущностным аналогом, а вовсе не противоположностью. Так что трагический антагонист макиавелям торжествует в пьесе не только формально-абстрактно, как, например, Отелло, но результативно. Достигнута цель Гамлета, а не цель Клавдия.

А теперь, похвалив удачно выбранный магистральный подход к пьесам Шекспира, хочется немножко порассуждать об аппаратных деталях литературоведческого труда. Сразу заявляю: книга — большой шаг вперед и в этом отношении. Я имею в виду культуру цитирования. Замечательно, когда вместе с вариантом перевода публикуется и оригинал. Правда, тут стоит быть последовательным. Если приводить оригинал в большинстве случаев, то уж лучше — во всех случаях. А то получается, что большинство переводов сопровождается проверочным оригиналом, а некоторые — не сопровождаются, то есть выходит, что тут перевод приобретает некое абсолютное качество, которым он не всегда обладает, вернее даже никогда не обладает — по определению. Особенно ни о каких абсолютах в переводах нельзя говорить, когда речь идет о Шекспире. В ответственной шекспироведческой работе перевод должен всегда прилагаться к оригиналу. Но и с цитированием оригинала своего предмета в отечественном шекспироведении — традиционная беда. Не совсем эта беда обошла стороной и автора рецензируемого труда: «Цитаты из текстов Шекспира в данной работе за исключением особо оговоренных случаев приводятся по: The Complete Works of William Shakespeare (Head Press Ed.), Ware, 1994. Издание воспроизводит стредфордское 1904 г., подготовленное Arthur H. Bullen. Латинская цифра обозначает акт, арабская — сцену» (сн. 150, с. 120). Ссылаться на это издание, заведомо устаревшее, крайне рискованно. С одной стороны, вероятность того, что вы попадете не в текст самого Шекспира, а в текст редакторской правки, не так уж велика, но, с другой стороны, во-первых, она все-таки есть, а во-вторых, ведь и текст самого Шекспира, как известно, для большинства произведений существует в вариантах разных изданий. И отдельные ранние издания в кварто порой существенно отличаются от издания 1623 г. в фолио. А мы ссылаемся на совершенно слепой, то есть неизвестно откуда взятый, текст начала XX столетия. Понятно, что текстологически подготовленных изданий оригинала в России практически не существует, а бегать за каждой строчкой в библиотеку или заходить в Интернет не всегда комфортно. Но иногда выход гораздо ближе. Традиционно, если речь идет в целом о шекспировском творчестве, а не об отдельном произведении, большая (ударение читатель поставит сам в зависимости от своего опыта) часть сносок приходится на супертрагедию «Гамлет», а она как раз уже два с лишним года как издана: билингва с разведением основных изводов8. И издана специально для филологов, с нумерацией строк. Надеюсь, указание на мой скромный вклад в русское шекспироведение в рецензии на эту очень серьезную и заслуживающую всяческого внимания монографию не выглядит слишком нескромным.

________________________________________________________

 

1) Даже среди специализирующихся на елизаветинской эпохе филологов пристального внимания со времен 1930-х годов (см.: Аксенов И.А. Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии. М., 1930) эта трагедия Кида сама по себе (не считая кратких упоминаний в качестве источника «Гамлета») не удостаивалась. Но совсем недавно целая главка оказалась отведена ей в кн.: Чекалов И.И. Введение в историко-литературное изучение «Гамлета». СПб., 2004. С. 27—44.

2) После классической работы Якоба Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения», недавно заново переведенной на русский язык А.Е. Маховым (М., 1996), где затронуты вопросы государственного строительства, хотя в основном в эстетическом отношении («Государство как произведение искусства», с. 13—120), стоит назвать и упоминаемую в рецензируемой работе книгу Л.М. Баткина «Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности» (М., 1989), где данной проблематике также посвящена целая глава «”Государь” Макьявелли в контексте новоевропейской идеи личности» (с. 161—242).

3) См. цикл его статей в журнале «Социум» за 1992 год. Например: Фурсов А. Кратократия // Социум. 1992. № 6 (18). С. 111—117.

4) 1594/1595/1596/1597. Здесь и далее приводятся все возможно-вероятные датировки появления на свет пьес Шекспира.

5) См., например: The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke By William Shakespeare. As it hath beene diuerse times acted by his Highnesse seruants in the Cittie of London: as also in the two Universities of Cambridge and Oxford, and elsewhere. 1603 (Первоекварто).

6) Напомним, что в конце трагедии появляется призрак Юлия Цезаря.

7) В этом в целом глубоко проникшем в суть трагедии суждении несколько загадочным представляется понятие «архетип человека», пусть и с дальнейшим пояснением. Задача остаться человеком не совсем точна. Человеком нельзя остаться, остаться можно принцем — человеком можно только стать. Причем не человеком вообще (типа «Баранкин, будь человеком!»), а человеком определенной исторической эпохи, в данном случае — впервые стать человеком современным (с нашей точки зрения).

8) Шекспир. Гамлет. В поисках подлинника / Пер., подгот. текста оригинала, коммент. и вводная ст. И.В. Пешкова. М., 2003.

Версия для печати