Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 79

Международная научная конференция "Андрей Белый в изменяющемся мире"

(Москва, 26 октября - 1 ноября 2005 г.)

26 октября 2005 года исполнилось 125 лет со дня рождения Бориса Николаевича Бугаева — писателя Андрея Белого. В этот день открылась научная конференция, посвященная его творчеству. Заседания проходили в Государственном музее А.С. Пушкина (Пречистенка, 12/2) и в отделе ГМП, Мемориальной квартире Андрея Белого (Арбат, 53—55). В рамках конференции, помимо традиционных докладов участников, присутствовавшим было представлено множество разнообразных проектов. Это и выставка «Москва — Дорнах — Москва. Неизвестные рисунки Андрея Белого из архива “Наследие Рудольфа Штейнера”», и интернет-проект «Мемориальная квартира Андрея Белого», выполненный сотрудниками музея, и книга В.М. Недошивина «Прогулки по Серебряному веку. Дома и судьбы. Очень личные истории из жизни петербургских зданий»1, и альбом «Андрей Белый. Александр Блок. Москва»2, и сборник «Sub Rosa: In Honoren Lenae Szilard», изданный Будапештским университетом в честь Лены Силард, и юбилейный выпуск журнала «Russian Literature», посвященный жизни и творчеству Андрея Белого, и «Блоковские сборники».

Участники и гости конференции посетили могилу Белого на Новодевичьем кладбище, Библиотеку им. Андрея Белого, Краеведческий музей города Железнодорожный, а также филиал этого музея на даче Н.Е. и Е.Т. Шиповых, побывали на экскурсии по «кучинским тропам» писателя. Познакомились с экспозицией Музея-мастерской А.С. Голубкиной, где выставлены скульптурные портреты Андрея Белого и его современников, и Дома В.Я. Брюсова (Музея Серебряного века). Посмотрели документальный фильм «Охота на ангела, или Четыре любви поэта и прорицателя»3.

Словом, такой богатой событиями конференции Москва не знала давно. И такого масштабного съезда славистов — тоже. Помимо российских, присутствовали исследователи из Швейцарии, Украины, Венгрии, Италии, США, Финляндии, Швеции, Великобритании, Франции, Польши, Эстонии, Японии. Что не замедлили подчеркнуть хозяйки дома, точнее, домов: Н.И. Михайлова, заместитель директора Музея Пушкина по научной работе, и М.Л. Спивак, председатель оргкомитета и заведующая отделом ГМП — Мемориальной квартирой Белого. Неслучайно дома, в которых жили Белый и Пушкин, стоят на Арбате бок о бок и представляют собой единый музейный комплекс.

Центром всех беловских маршрутов участников и гостей конференции стал его дом на Арбате: ведь именно Андрею Белому принадлежит знаменитое благодаря Булату Окуджаве слово «арбатство», и вереница московских певцов этой когда-то окраинной улицы выстроилась именно вслед за ним (об этом напомнил собравшимся С.О. Шмидт). Арбат и вечность в его творчестве стоят очень близко, и эта тема видна в поэме «Первое свидание» (С.С. Лесневский, «Образ Москвы в поэме Андрея Белого “Первое свидание”»). В одном доме с Белым некоторое время жил Михаил Грушевский, видный политический деятель Украины (с марта 1917-го — Председатель Украинской центральной Рады), видевший из окон тот же пейзаж, что и Борис Зайцев или Михаил Осоргин (В.Е. Мельниченко, «Михаил Грушевский: “Я основался в Москве, Арбат, 55”»).

Подобно тому, как Арбат связывал центр Москвы и ее окраины, а в истории родной словесности явился символом близости литературных эпох, «арбатец» Андрей Белый связывал купеческие семьи эпохи, будучи практически со все-ми в родстве. И в этом тоже есть своя символика (М.Б. Шапошников, «К вопросу о происхождении Андрея Белого (материнская линия)»). Исследования ученых касаются также отца писателя (Н.Т. Тарумова, А.В. Уланова, «Николай Васильевич Бугаев (новые архивные материалы)»), его знакомых (Е.В. Иванова, «Епископ Антоний (Флоренсов) как духовник русских символистов»).

Благодаря тому, что в начале ХХ века Арбат стал любимым местом жительства профессуры Московского университета, сам воздух этой улицы словно бы пропитался российской и западноевропейской ученостью. Творчество Белого еще до увлечения антропософией насыщено философскими мотивами.

Это не только, например, «базельский профессор» Ф. Ницше, но и И.П.Ф. Рихтер, более известный как Жан-Поль. «Русским Жан-Полем» называли Э.К. Метнера, некоторое время близкого к Белому. Через ассоциации с Ницше, Жан-Полем и Метнером в поэме «Дитя-Солнце» писатель формирует сложный и противоречивый образ отца (А.В. Лавров, «“Космогония по Жан-Полю” Андрея Белого (поэма “Дитя-Солнце”)»). Мотивы, связанные с отцом, важны и для литераторов, близких к писателю, например для Эллиса — Л.Л. Кобылинского (М. Юнггрен. «Тень Андрея Белого: Эллис и д-р Кобылинский»). «Отец» как символ «высшего» начала, «смыслообразующая» величина не является лишь биологическим и биографическим персонажем.

Роли Блока и Белого в культуре Серебряного века идентичны ролям Шиллера и Гёте в романтическую эпоху (Ж. Нива, «Александр Блок и Андрей Белый в созвездии поэтических братств»). Белый более ассоциируется с Шиллером, Блок — с Гёте, хотя в различные этапы жизни точки зрения поэтов на культуру и человека в ней могут трансформироваться. Роли в своей игре «Шиллер — Гёте» оба писателя меняли чуть ли не осознанно.

Белый — не только писатель, но и антропософ, и это накладывает отпечаток на способ изучения его произведений. Ряд исследователей предпочитает использовать его литературные тексты для изучения оккультных символов (И. Иван, «Антропософский контекст и модели сознания в романе Андрея Белого “Петербург” (на основе анализа главы “Страшный Суд”)», и Г.Ф. Нефедьев, «“Сон об Атланте”: К подтексту мотива провокации в романах Андрея Белого “Петербург” и “Москва”»). Меж тем основная черта внутренней биографии писателя — стремление синтезировать различные методы познания и виды искусства (Н.М. Каухчишвили, «Внутренняя биография Андрея Белого»). Читатели и исследователи его творчества вынуждены постоянно находиться в поиске, кем же на самом деле был Андрей Белый: духовным сыном Рудольфа Штейнера? Писателем-символистом? Философом? Любое творческое проявление есть жест его экзистенции, не исчерпываемой каким-либо узким определением (Ж. Нива).

Филологические методы исследования в этом случае наталкиваются на некоторые препятствия, которые порождены спецификой беловского творчества. Поэтому, например, составление словаря языка Белого (Е. Фарыно, «Идея поэтического словаря Андрея Белого и загадка символизма») должно происходить с учетом того, что писатель оперирует не чисто языковыми или логическими понятиями. Его арсенал — символы, каждый из которых имеет, помимо художественных, множество религиозных, оккультных и эзотерических коннотаций (Л. Силард, «О символах восхождения у Андрея Белого»). Филология в этом случае должна выступать в тесном взаимодействии с культурологией. Так, символ «восхождение» предполагает значение «путь посвящения», причем в древнеегипетском варианте. «Теургия» есть одухотворение материи, «сфинкс» — преддверие, «предел пределов». Среди беловских символов важно и «зеркало», причем «имагинация» (оккультный термин) в данном случае может пониматься как «художественная образность». Символы у Белого, как правило, амбивалентны, их трудно отличить от мотивов.

То же касается и его оригинальной концепции эволюции языка (В.В. Фещенко, «“Поэзия языка”: Эволюция лингвистических взглядов А. Белого»). Никакую концепцию Андрея Белого нельзя рассматривать изолированно от других его концепций. Так, его теория языка поэзии не может быть до конца понята без учета оккультной проблематики. Необходим, так сказать, анализ и разбор произведений Белого с точки зрения самого Белого, которая и нуждается в исследовательской реконструкции. В таком контексте значение приобретает и визуальный облик прозы поэта, необходимый ему для структурирования информации (Т.Ф. Семьян, «О визуальном облике прозы Андрея Белого»). Пожалуй, все новации прозы писателя имеют единый источник — его понимание ритма художественной прозы и ритмической структуры произведений, в частности Симфоний (Ю.Б. Орлицкий, «Ритмическая структура прозы Андрея Белого»). При анализе ритмической структуры наблюдаются факты нарушения континуального течения речи, благодаря чему возникает «негативный» ритм. Меж тем противостоящий ему «позитивный» ритм основан прежде всего на повторах разных уровней. Свое собственное понимание произведений писателей-символистов Белый нередко выражает не вербально, но с помощью графического изображения: так, прочтение им поэмы Вяч. И. Иванова «Человек» отразилось в так называемом рисунке «чаши-купола», которая одновременно является символом Евхаристии, чаши-Грааля и штейнерианского «креста в круге» как символа человеческого тела (А.Б. Шишкин, «“Чаша-купол” Андрея Белого в блокноте Вячеслава Иванова»).

Белый как философ строит свое мировоззрение на основной идее, которая выступает и как базис, и как цель: в первую очередь нужно изменить себя, что послужит изменению человечества, и в этом заключается некий парадоксальный «практический идеализм» писателя (В.Г. Белоус, «Андрей Белый как философ (полемические размышления на “вечную” тему)»). Он ощущает потребность в универсальной методологии, сам себя определяет прежде всего как философа, а свои произведения — как «историю самосознающей души», имманентного сознания, враждебного всякому покушению со стороны реальности. Эта линия не отождествляется ни с антропологией Н.А. Бердяева, ни с философией всеединства. Меж тем контекст, в котором формировалась беловская философия, диктует соблазн такого соотнесения, и оттого возникает проблема адекватной интерпретации его взглядов. С другой стороны, именно «практический идеализм» оказался продуктивен в перспективе литературного развития — в частности, для литературы советского андеграунда (М.Я. Шейнкер, «“Контекст высок…”: Андрей Белый, Осип Мандельштам, Виктор Кривулин»).

Оригинальный художественный метод писателя впитал концепты поэтики экспрессионизма, причем не только поэзии, но и живописи (Т.Н. Николеску, «Андрей Белый и вопросы экспрессионизма»). Экспрессионистические мотивы возникают не только в 1910-е годы, но и позже, после Дорнаха, соединяясь с дорнаховским опытом в единый комплекс образов, касающихся, например, изображения смерти и воскресения Христа. Образы прозы Белого, в частности «куклы», «марионетки», характерные и для других авторов Серебряного века (ср. творчество Н.И. Петровской), вместе с его вниманием к кинематографу и «кинематографичности» как особому качеству художественного текста повлияли не только на «высокую» литературу ХХ века и современности. Отразились они и на паралитературе, которая основывается на чистой и ярко выраженной сюжетности (О. Обухова, «Заметки о теории прозы Андрея Белого»).

Доминанта философского познания проявляется и в том, что для Белого масштаб искусства есть масштаб философии, а стремление к творчеству соседствует со стремлением к анализу своего творчества. В итоге метафизический символизм становится методом освоения мира, при котором единый взгляд на явления оказывается дуальным и плюралистическим (О.Г. Мазаева, «Эстетический гнозис Андрея Белого и Ф.А. Степуна»). Дуальность проявляется в способе использования мистических символов иудаизма, в частности каббалы (К.Ю. Бурмистров, «Андрей Белый и каббала: о роли еврейского мистицизма в мировоззрении русских символистов»). Картина взаимодействия философии и мифологии русского символизма с иудейскими первоисточниками выглядит в высшей степени парадоксально. С одной стороны, повышенное внимание к оккультной проблематике не могло не коснуться, хотя бы опосредованно, иудейского тайного знания. С другой, заметно, что теории Е.П. Блаватской основываются главным образом на европейских источниках и ни еврейские, ни арабские сакральные тексты не вписываются в христианизированную теософию. Надо сказать, что уже с XVII в. возникла ситуация, когда ряд важных идей извлекались из иудейского контекста и приписывались европейским ученым. Поэтому интерес к каббале в символистской среде был сравнительно слабым. Однако нельзя утверждать, что русские символисты и философы находились вне каббалистической проблематики: некоторые из них изучали иврит (о. Павел Флоренский), некоторые использовали древний миф о Моисее в интерпретации поздних европейских оккультистов (Э. Шюре и др.).

Специфика творческой личности Белого занимала его самого как предмет художественного изображения и философского анализа (М. Левина-Паркер, «“Тема в вариациях”: Андрей Белый — “серийный автобиограф”»). Писатель создал несколько повествований о своей жизни, полемичных по отношению друг к другу. В них он вводит многочисленные означающие своего «я», отсылающие друг к другу, а не к своему референту, и создающие собственный семиозис. Таким образом, серия самоописаний не может и не должна прийти к завершению. Жизнь Белого в его интерпретации — это ряд тезисов и антитезисов, сменяющих друг друга и создающих своеобразную спираль восхождения. Каждая вариация есть целое, не исчерпывающее, однако, личность авто-биографа.

С другой стороны, личность Белого послужила причиной возникновения особого мифа о его смерти, а в связи с ней — и о нем самом как поэте-пророке (М.Л. Спивак, «Рождение мифа об Андрее Белом как о поэте-пророке»). Миф этот получил широкое хождение главным образом в эмигрантской среде. Для М.А. Осоргина или, чуть позже, В.Ф. Ходасевича писатель умер не от артериосклероза (официальный диагноз, поставленный врачами), а от усталости жить, «от солнечных стрел» (солнечный удар, полученный в Крыму) и смерть свою сам предсказал в стихотворении «Золотому блеску верил…». Той же версии придерживались М.И. Цветаева, Вяч. И. Иванов и другие. Так в данном случае «работает» мифология «смерти поэта».

При всем этом нельзя утверждать, что собственное «я» занимает самого Белого с обыденной, так сказать, наивно-эгоистической точки зрения. Анализ редакций романа «Петербург» показывает, что при работе над текстом писатель стремился убрать знаки прямого авторского присутствия, вводя приемы, подчеркивающие традиционную сказовую манеру (О.А. Клинг, «Попытка реконструкции утраченной редакции “Петербурга” Андрея Белого»). Благодаря этому, а также пониманию нетождественности «фабулы» и «сюжета» произведения, свойственному писателю до исследований русских формалистов, окончательная редакция романа оказывается почти вдвое меньше по объему, чем первоначальная. Писатель идет по пути изъятия из текста чисто описательных фрагментов, отказываясь, таким образом, от установок поэтики XIX века. Ювелирно редактируя себя самого, Белый формирует стилистику новой эпохи. Возникает необычная ритмическая структура произведения, специфическое художественное время, создается своеобразная прозаическая строфа. Для того чтобы читатель мог воочию видеть динамику авторской работы над текстом, необходимо издание, включающее все редакции романа «Петербург».

«Петербург» тем более знаменателен, что стал одним из важнейших произведений так называемого «петербургского текста» русской литературы и повлиял, вместе с другими произведениями Андрея Белого, на творчество писателей, принадлежавших иным, чем русская, культурно-языковым традициям. Прежде всего, это произведения писателей Грузии (Харша Рам, «Андрей Белый и Грузия: влияние Андрея Белого на грузинских модернистов и переосмысление петербургского текста в периферийном пространстве»). Художественное объединение «Голубые роги» (Г. Робакидзе, В. Гаприндашвили, Т. Табидзе и другие) впитывает элементы мирового модернизма, критически перечитывает грузинские классические произведения, усваивает приемы европейской поэтики. Грузинский модернизм имел два пути: первый — непосредственно в Европу, второй — в Европу через Россию. Будучи в Москве, Табидзе пережил увлечение творчеством Андрея Белого. Даже название «Голубые роги» связано с мотивами беловского творчества («Аргонавты», «Золото в лазури»).

Другой важный роман Белого, «Москва», связан с городскими текстами С.Д. Кржижановского «Штемпель: Москва» и «Возвращение Мюнхгаузена» (И.Б. Делекторская, «“Москва” Андрея Белого и Москва Сигизмунда Кржижановского»). В произведениях обоих авторов описания Москвы оказываются очень похожими, в том числе и на лексическом уровне, а также на уровне персонажей. В итоге Кржижановский, задействуя ряд мотивов Белого, формирует апокалиптический образ современной реальности, своеобразное художественное «минус-пространство». Находясь в русле отечественной литературной традиции, Белый не только оплодотворяет своими образами творчество современников, но и сам апеллирует к произведениям предшественников. Порой его произведения соотносятся с литературой XIX в. опять-таки и лексически, и на уровне системы персонажей (Д.М. Магомедова, «Мотивы “Страшной мести” Н.В. Гоголя в романе Андрея Белого “Москва”»).

Нет нужды говорить, что конференция, продолжавшаяся семь дней, прошла на высоком уровне. Отдельные казусы (так, выступление А. Пономаревой «Понятие “Ом” в произведениях Андрея Белого» почему-то было посвящено фактам биографии выступавшей, а вовсе не рассмотрению заявленной темы) не могли повлиять на ее благоприятное течение. Но множество проблем творчества писателя осталось нераскрытым — например, за пределами исследований пока находится связь Белого с современной литературой. И это отрадно: значит, в скором времени научное сообщество ожидает еще одна конференция, под названием, скажем, «Андрей Белый в изменившемся мире». Ученые вновь встретятся под гостеприимной сенью арбатских домов. Что весьма приятно.

Вера Калмыкова

_______________________________________________________

 

1) СПб., 2005.

2) М., 2005.

3) Реж. Андрей Осипов, киностудия «Риск», 2002.

 

Версия для печати