Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 79

Сноска в семьсот страниц

Литературные премии обычно носят имя великого писателя — взять, к примеру, Премию Андрея Белого. Но в наш век так и подмывает дополнить их читательскими премиями — например, учредить Премию лучшего читателя Андрея Белого, лучшего читателя Ахматовой и т.д. Культ читателя есть безусловная особенность нашей интеллектуальной эпохи. Теперь, когда способность интеллектуалов изобретать новые модели объяснений, идеи, явно истощилась, вся надежда возлагается на читателя, который должен сам, без помощи умного поводыря — представителя социальных наук и за него — уметь наделять тексты смыслом1.

Конечно, все зависит от ответа на вопрос: какой читатель имеется в виду? И здесь, в зависимости от ожиданий, которые связываются с читателем, литературовед, историк, социолог выбирает свою стратегию письма. Новым с этой точки зрения является возникновение особого стиля в интеллектуальной истории, литературоведении, литературной критике, который условно можно назвать интеллектуальным письмом. В отличие от парадигм прошлого — структурализма, психоанализа, марксизма, — интеллектуальное письмо не основывается на верности догматам учения, а практикующие его авторы не являются приверженцами одной школы. Родственность их творчества — стилистического, а не парадигматического свойства. Его важной особенностью можно назвать попытку вступить в диалог с читателем, от которого для чтения текста не требуется никаких специальных компетенций, квалификаций, навыков и ученых степеней. Главным — если не единственным — требованием, предъявляемым к читателям, становится интеллектуальное любопытство, любознательность. Суть другого состоит в наличии у читателя некоторой общей гуманитарной культуры и интереса к ней, к ее истории. Автор обращается к читателю «напрямую», без посредства «академического сообщества». Напротив, в период господства «великих парадигм» гуманитарная наука, поделенная на домены разными школами, осуществляла жесткий контроль за отношениями между автором и его читателем. Научная школа была вольна выдать «сертификат качества», признать «своим» сочинение автора, заявившего о принадлежности к ее рядам, или отвергнуть его. Все, что выходило за рамки очерченных территорий и научных школ, объявлялось «халтурой», клеймилось как «антинаучная профанация». До тех пор, пока вера в науку была непоколебимой, обвинения такого рода серьезно влияли на отношения публики к автору.

Иными словами, протестантский жест устранения «академического сообщества» из отношений между автором и читателем становится основополагающим для авторов интеллектуального письма. Это проявляется в их стремлении писать не на новоязе той или иной парадигмы, а литературным, когда получается — то и художественным слогом, что, как известно, никогда не приветствовалось (во всяком случае, в творчестве учеников) приверженцами старых парадигм — например, отечественного структурализма. Обращение текстов к «широкому читателю» проявляется в стремлении сделать свой текст «интересным», а именно представить исследование как интригу, разгадка которой превращается, по ходу повествования, в общее дело читателя и автора. В отличие от «подлинно научных трудов», главным достоинством которых считается легкость проверки результатов анализа, а, следовательно, изложение фактов обычно повинуется стандартной схеме, позволяющей не только с минимальными интеллектуальными затратами проследить движение мысли автора, но и предугадать его выводы, интрига интеллектуального письма преобразует текст. Она сближает исследование с художественным произведением, не лишая его при этом ни подлинности, ни новизны. Не менее важным качеством интеллектуального письма является стремление автора говорить посредством своего текста с читателем о политических и интеллектуальных проблемах современности, которые волнуют его самого, создавая лирического героя там, где раньше звучал лишь безличный глас «научной объективности»2.

Совсем иной читатель требуется в наши дни для историка или историка литературы, не желающего покидать стены академии. Позитивистский ренессанс стал спонтанной реакцией ученых на кризис «великих парадигм», на утрату в последние двадцать лет теоретических ориентиров. По-этому уже в начале 1980-х годов в среде разочаровавшихся в глобальных моделях исследователей сформировалось представление о том, каким должен теперь быть подлинно научный текст. Если в середине XIX века главной задачей историка (в том числе и историка литературы) было «превратиться в невидимую мембрану», самоустраниться из повествования ради великого дела воссоздания прошлого «таким, каким оно было на самом деле», то сегодня вера в способность социальных наук объяснять ход исторического или литературного процесса и создавать объективный исторический нарратив оказывается сильно подорванной. Единственным выходом, с точки зрения последователей этой стратегии, становится издание источников — такими, какими они были на самом деле. Безусловным образчиком жанра являются немецкие комментированные издания античных авторов — извечный предмет профессиональной гордости античников к зависти позитивистов из других, более молодых разделов гуманитарных наук.

Поскольку эпоха чистых форм позитивистской историографии осталась в прошлом, историкам и литературоведам — сегодняшним творцам позитивистского ренессанса — приходится идти на некоторые компромиссы. В наши дни роль автора не может быть полностью сведена к роли издателя, составителя критического аппарата, снабжающего текст сносками. Поэтому текст «научной» статьи или монографии компилируется из многочисленных цитат, которые должны «говорить сами за себя», тогда как их осмысление автором сводится к минимуму. Создание «концепции», «теоретизирование» рассматривается приверженцами позитивистского ренессанса в лучшем случае как наивное, в худшем — как недобросовестное искажение источника. Мысль о том, что порождение новых смыслов — возможное и достойное занятие, глубоко чужда последователям этой интеллектуальной стратегии. Вопрос о смысле собственного текста кажется им столь же нелепым, как вопрос о смысле жизни. И не случайно: уверенность в том, что реальность прошлого может быть «взята непосредственно» из текста источника и «перенесена» в текст исследователя, что ни эта процедура, ни само понятие «реальности прошлого» не требуют дополнительного осмысления, остается непоколебимой.

Конечно, текст, написанный на профессиональном жаргоне, переполненный профессиональными отсылками и снабженный критическим аппаратом, от которого дух захватывает даже у студентов-старшекурсников, не по силам читателю с улицы. Он адресован коллеге-профессионалу, он — «для тех, кто понимает»3, а вовсе не для тех, кто просто «интересуется». И добро бы такие сочинения трактовали о средневековых рукописях. Но можно ли считать, что на облик Поэта — важнейшего символа русской культуры ХХ века, безусловного российского «места памяти», чей образ остается политически и морально значимым, никак не влияют такие отказы от переосмысления его творчества?

Именно с такой поэтикой рухнувших парадигм читатель сталкивается в тексте Р. Тименчика «Анна Ахматова в 1960-е годы». На 280 страниц текста изумленный читатель обнаруживает... 500 страниц сносок! С точки зрения приверженца позитивистского ренессанса, это должно смотреться как показатель «научности текста» и высокой профессиональной эрудиции автора. С точки зрения непредвзятого читателя — это проявление неумения или нежелания организовать свой текст, сделать его пригодным для чтения: ведь «те, кто понимает», поймут и так.

Непригодность для чтения не сводится к плохой организации текста. Те 280 страниц, что предлагаются читателю в качестве авторского текста, в свою очередь, неотличимы от сносок. По признанию самого Тименчика, «автор старался поменьше говорить от себя, побольше давать слово делегатам прошедших эпох...» (с. 284). Поскольку адресатом является «посвященный», специалист в деле ахматоведения, текст выглядит как серия «private jokes», шуток, понятных узкому кружку. Иногда они комментируются в примечаниях, чаще — нет, но очевидно, что они являются гордостью автора. Они создают его образ себя — автора «элитарных подтекстов». В тех случаях, когда автор все-таки устает цитировать и впадает в гордыню анализа, его текст обнаруживает две особенности. Написанный на наукообразном жаргоне, он нуждается в переводе на русский язык, а будучи переведен, сводится к банальности. Для примера процитируем следующий абзац, который позволяет судить об избранной автором риторике:

Два месяца спустя А.А. рассказывала, что послала в центральный орган свой «Летний сад». В этом стихотворении тема зеркальной удвоенности разыгрывается в симметричных конструкциях, повторах, параллелизмах и хиазмах. Размер, наследующий еще от «Черной шали» балладную драматичность, сочетался с изысканным экфразисом (49), описанием панхронной статики. «Содержание», описывающее саму «форму» стихотворения, останавливало внимание современников...

 

Что нового добавляет такое прочтение «Летнего сада»? После перевода мы обнаруживаем лишь общие места: а именно — эстетику зеркальности, которая является общим местом применительно к поэзии Серебряного века и очевидна для любого читателя, даже не обремененного научными степенями. Эта эстетика вовсе не является специфической для творчества Ахматовой и представлена в стихотворении стилистическими повторами (а чем ей еще быть представленной?). На совести автора остается «балладная драматичность», относительно которой он, очевидно, не может точно сказать, что он именно имел в виду, а также «панхронная статика», плавно перетекающая в традиционную для марксистской философии схоластику «формы» и «содержания». Разительный контраст составляет цитируемый Тименчиком поэтический анализ того же стихотворения современником Ахматовой В. Огневым:

В стихотворении А.А. «Летний сад» образный смысл заключается в сопоставлении человека, такого, каков он сейчас, и того, вчерашнего, каким его сохранила память. Он хочет поставить себя снова туда, в окружение той самой живой и мертвой природы, что должна помнить его вчерашнего. Ведь и он помнит, ту, вчерашнюю! Это Летний сад, где в «душистой тени... царственных лип» «мерещится скрип» «март корабельных», где статуи

...помнят меня молодой

А я их под невскою помню водой.

Если можно говорить в поэзии о «приемах», то прием этого стихотворения — отражение. Природа и человек взаимно отражают свою молодость <...> И даже строки взаимно сходятся и расходятся, как круги на воду, круги памяти:

И замертво спят сотни тысяч шагов

Врагов и друзей, друзей и врагов... (с. 98)

 

Не правда ли, есть разница — менее учено, более осмысленно? Приведем другой пример авторского текста — рассуждения о природе памяти, возникающие по случаю записи Ахматовой о Модильяни. Поскольку автор много работает с мемуарной литературой, предположительно проблематика памяти находится в фокусе его исследовательских интересов. Вот что он пишет:

Реальность высвечена в своей исторической ипостаси. Разница между «помнить» и «вспомнить», о которой А.А. говорила в «Поэме без героя», означает воспоминание как аналитический процесс. Речь идет об известном отчуждении от собственных мемориальных ресурсов, об объективации их и встраивании в контекст чужого биографического опыта. Воспоминание есть воплощение личной, «биологической памяти», расширение ее за счет реконструированной информации, которой в реальной памяти в прошлом не было. Это процесс в известном смысле сходный с извлечением дополнительного знания из отстоявшегося, «замолчавшего» первого варианта «Поэмы без героя» (1940 года): «Я как дождь, проникаю в самые узкие щелочки, расширяю их...» (с. 66).

 

Здесь в одной фразе автором однозначно решаются считающиеся довольно сложными вопросы о реальности прошлого и о природе воспоминания, которое сначала без лишних раздумий определяется как «аналитический процесс». Однако ниже такое определение вступает в противоречие с понятием «биологической памяти», убийственным для тех, кто наивно рассматривал память как психологический феномен (интересно было бы узнать, вправду ли исследования по физиологии мозга наконец совершили долгожданный рывок, позволяющий сделать вывод о наличии «биологических воспоминаний»?). Следом память описывается как личный феномен, что, безусловно, является ценным вкладом в длящуюся с конца прошлого века дискуссию о социальной — коллективной — природе памяти. Естественно, мы никогда не узнаем, что такое «мемориальные ресурсы», их «объективация» и что стоит за «встраиванием в контекст чужого биографического опыта».

Странным контрастом с текстом, как будто вклеенным из другой книги, выглядят залихватские рубрики подзаголовков, которые хотя и не дают ключа к замыслу повествования, явно имеют целью «заинтриговать» наивного читателя, закамуфлировать от него до поры до времени «панхронную статику», хиазмы и экфразисы: «Маугли», «Плачущий следователь», «Омут и кровать» «Аппетит, Зощенко, яблочко, огурчик» и т.д.

Замысел повествования, который автор характеризует как «подступы к чтению “Записных книжек”» (с. 7), так и останется загадкой для читателя. Ибо логика повествования не соотнесена с записями «книжек», не строится как их комментарий, не следует за внутренней логикой авторской концепции в силу отсутствия таковой и не направляется хронологической последовательностью событий. Единственное, в чем благожелательно настроенный критик может усмотреть некоторое единство, — это попытка автора удержать рассказ в хронологических рамках 1960-х годов, стратегия, которой ему, впрочем, тоже не удается последовательно придерживаться. Авторский текст подобен непрочной нити, постоянно рвущейся под бременем сносок. При этом сам текст ни своей стилистикой, ни композицией нимало не отличается от сносок: их можно произвольно менять местами без урона для логики повествования. Поэтому книгу Тименчика можно счесть иллюстрацией немудреного утверждения, что профессионализм и эрудиция явно не являются достаточными качествами, чтобы превратить в книгу даже богатейший набор информации.

Нужно особо отметить, что работа Тименчика не является литературной критикой. В ней читатель не найдет нового прочтения стихов Ахматовой в свете записных книжек или событий 1960-х годов. Зато он узнает много бытовых подробностей из приводимых автором воспоминаний современников — о рваном платье поэтессы, о том, что в старости она стала «толстой и некрасивой» и т.д. Бытовые детали приобретают самоценный характер, на их фоне творчество Ахматовой выглядит литературным комментарием к ее быту. Не быт становится истоком для более тонкого и глубокого понимания творческого процесса поэта, а, напротив, творчество Ахматовой приобретает в тексте Тименчика статус комментария для того сора, из которого «растут стихи, не ведая стыда». Доминирование бытовых деталей, «культура быта», вытесняет из текста поэзию. «Устрицы в творчестве А.А. и Анненского» оттесняют на второй план само творчество.

Но главная проблема, конечно, в другом. В хаосе информации, собранной в книге Тименчика, звучат голоса мучеников русской культуры ХХ века. Но отсутствие логики повествования не позволяет этому многоголосию сложиться в метадискурс, создать повествование «во второй степени», которое могло бы позволить нам по-новому понять трагическую эпоху. Этим голосам не находится места в том, что служит текстом в книге Тименчика: там мы знакомимся с партийной критикой творчества Ахматовой в 1960-е годы, с заметками, сделанными современниками, с выдержками из секретного доклада Хрущева. В тексте — когда автору удается быть последовательным — говорится о поворотах, приливах и отливах реабилитации, о времени оттепели, когда Большой террор остался в прошлом.

К тексту прилагаются сноски, которые трудно назвать иначе, чем расстрельными. В них — протоколы допросов, воспоминания уцелевших о Гулаге. Из сносок на нас глядит образ Большого террора, которому не нашлось места в основном тексте. Конечно, формально говоря, Большой террор был не в 1960-е годы. Но о чем сами 1960-е годы, если не о Большом терроре? О чем они, если не о моральном выборе — согласии или отказе считать террор, с легкой руки Хрущева, досадным перегибом «культа личности», эпизодом советской истории, который достаточно было признать «ошибкой», чтобы придать забвению? Разве не этот аргумент и сегодня повторяют любители славной версии отечественной истории? И если текст книги не оставит равнодушными только специалистов, то от сносок невозможно оторваться, потому что в них звучит подлинная трагедия «страны советов». Но в сносках ли место письму Ахматовой Сталину с просьбой помиловать сына (с. 303—304), докладу Абакумова о допросе Пунина и Льва Гумилева, фрагментам допроса Ольги Ивинской (с. 307—308), рассказу о допросе Мандельштама (с. 661), рассказу об обстоятельствах убийства Бабеля (с. 410), рассказам вернувшихся из тюрьмы (с. 345, 398), наконец, лагерным стихотворениям и строкам памяти погибших в заключении (с. 296—297, 316, 354)? Даже если предположить, как делают некоторые коллеги, что сноски Тименчика являются попыткой создать особую эстетику письма, противостоящую официальной риторике, не слишком ли сложен этот прием для книги, вышедшей на русском языке в стране, где потомки не желают больше помнить? В сносках ли место Большому террору в культуре, носители которой не испытывают ни ужаса, ни ответственности перед лицом своей страшной истории?

У сносок Тименчика, в которых, безусловно, «собран богатейший материал», читать которые порой гораздо интереснее, чем авторский текст, в силу того, что живые воспоминания великих очевидцев всегда интереснее самого ученого комментария, есть важное достоинство. Наперекор давно установившейся отечественной традиции «национального примирения», согласно которой мы знаем только жертв, тогда как палачи и доносчики обычно упоминаются щадяще-анонимно, в сносках к книге «Анна Ахматова в 1960-е годы» приводятся имена тех, кто внес свой вклад в уничтожение русской литературы и культуры в годы советской власти. Хотя интеллектуальная стратегия книги заставляет думать о том, что автор руководствовался, скорее всего, не заветом Галича «мы поименно вспомним тех, кто поднял руку», а соображениями «научной добросовестности» объективного и беспристрастного ученого-эрудита.

Выбор узкопрофессиональной стратегии письма, отказ задуматься о том, как может прозвучать книга в более широком интеллектуальном и политическом контексте, чем контекст профессионального ахматоведения, создает особую поэтику. Не может ли отрешение от проблем современности во имя великой науки, направленное на столь морально и культурно значимую фигуру, как Ахматова, и на столь политически и интеллектуально важный в контексте сегодняшней политики период, как Большой террор и 1960-е годы, позволить прочесть текст Тименчика совершенно вопреки воле автора?

Действительно, взгляд на Большой террор сквозь призму «оттепели» 1960-х годов, свободный от попыток оценить место и значение этих эпох в истории России, оставляет читателю право предаваться широко распространенной среди наших соотечественников иллюзии о том, что «несмотря на допущенные ошибки и перегибы», советское общество с течением времени приобрело «человеческое лицо», «преодолело ошибки» и т.д. Процессы Бродского и Синявского—Даниэля, о которых бегло упоминается в тексте, не способны всерьез поставить под сомнение такое чтение. Поэтика письма, запрещающая предугадывать, как может отозваться сказанное слово, не должна воспрепятствовать увидеть образ «исправившейся» — благодаря Хрущеву — советской власти, образ, который выглядит очень привлекательным для современных россиян и прекрасно согласуется с их отношением к советскому периоду. Ни чувства вины, ни раскаяния, ни вопроса — как это могло случиться с нашими родителями и дедами? как нам жить с этим наследством? Забвение. Поэтика позитивистского профессионализма не помешает читателю — нашему соотечественнику и современнику — с равнодушием антрополога взирать на советское прошлое как на ушедшую культуру, собрание древностей и не видеть в нем современную политику. Да и в самом деле, предназначен ли ученый труд, в котором моральная история и современная политика оказались вынесены в сноски, для того, чтобы заставить читателя задаться вопросом о том, что значит жить в обществе нераскаявшихся преступников и беспечных потомков, если его не заставила задуматься об этом российская действительность?

 

________________________________________________

1) Ср. призывы самого Р. Тименчика посмотреть на текст глазами читателя: Тименчик Р. К вопросу о снова проклятом прошлом // НЛО. 1998. № 32. С. 199—201.

2) Подробнее см. в: Хапаева Д. Герцоги республики в эпоху переводов. Гуманитарные науки и революция понятий. М.: НЛО, 2005.

3) Толстой И. Книга Романа Тименчика «Анна Ахматова в 60-е годы» // http://www.svobodanews.ru/Article/ 2006/02/03/20060203120710447.html

Версия для печати