Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 79

Пограничный случай

[Рец. на кн.: Смирнов Юрий. Слова на бумаге: Стихотворения, записи, наброски. — М.: Культурный слой, 2004]

Смирнов Юрий. Слова на бумаге: Стихотворения, записи, наброски / Ред.-сост. Г. Лукомников. — М.: Культурный слой, 2004. — 480 с.

 

Мне приходилось уже писать о проблемах текстологии новейшей поэзии, о буквально единичных примерах серьезно подготовленных изданий классиков так называемого «бронзового века»1. Между тем издательство «Культурный слой», выпустившее незадолго до этого превосходный (и, кстати, очень давно ожидавшийся) том сочинений Евгения Кропивницкого2, на этот раз предлагает читателю не менее интересное и значимое издание: книгу избранных произведений Юрия Смирнова. Том любовно подготовлен поэтом и знатоком новейшей русской поэзии Германом Лукомниковым3. Зная о пристальном, порой даже кажущемся чрезмерным, внимании Лукомникова к проблемам текстологии и публикаторской аутентичности, не удивляешься тому, сколь внимательно подготовлено это издание.

«Слова на бумаге» — весьма показательная и несколько парадоксальная книга. Сам Лукомников пишет в заметке «От редактора-составителя»: «С конца 80-х, с наступлением эпохи свободной публикации, внимание издателей и читателей поэзии оказалось в значительной степени сосредоточено на поэзии неофициальной, на творчестве авторов сугубо “самиздатских”. В целом такое положение, пожалуй, можно счесть на тот момент справедливым, но, конечно, оно имело и свои издержки. Поначалу противопоставление печатавшихся и не печатавшихся в прежние времена авторов в каком-то смысле еще более обострилось. Полутона долгое время мало кого занимали, и наследие Смирнова, увы, осталось фактически невостребованным» (с. 418).

Действительно, Юрий Васильевич Смирнов (1933—1978) занимал в литературном пространстве эпохи позицию промежуточную, «межеумочную»: имея публикации, в том числе и книги, значительную часть своих стихотворений он не мог печатать либо вовсе, либо публиковал в виде, искаженном автоцензурой.

Здесь-то и возникает парадокс: как ни странно, между иерархией историко-литературных ценностей и адекватностью публикации творческого наследия того или иного автора есть очевидное противоречие.

С одной стороны, можно представить гипотетическую «очередь» авторов — чей корпус текстов будет раньше представлен в достаточном объеме и с должным аппаратом? Этот щекотливый вопрос — «кто ценнее» или, если угодно, «кто исторически значимее», — видимо, имеет несколько адекватных ответов, но зато и множество неадекватных. Вот, к примеру, редакция «Новой библиотеки поэта», взявшись за послевоенную поэзию, предлагает тома Булата Окуджавы (в Большой серии), Генриха Сапгира, Глеба Семёнова и Вадима Шефнера (в Малой)4. Либо издатели исходят из принципа тотальности, пытаясь представить по возможности «всё» (такова была, к примеру, стратегия составителей поэтического раздела антологии «Самиздат века», и тем более К.К. Кузьминского в его многотомном собрании «У голубой лагуны»), либо выстраивают некую иерархию, которая должна содержать в себе хоть какую-то логику (хотя бы даже и вкусовую). Видна ли логика в ряду Окуджава — Сапгир — Г. Семёнов – В. Шефнер? Нет. Первые два — безусловно, из «первого ряда», точнее из совершенно перпендикулярных «первых рядов». Третий и четвертый — на мой взгляд, «не из первого». Так что же, не надо было издавать их книги? Да нет, надо, конечно, только как-то иначе.

В довольно уже давнем обзоре В. В. Николаенко замечал: «Есть, конечно, элемент абсурда в том, что [Александр] Тиняков, [Игорь] Терентьев и [Нина] Хабиас изданы по принципу omnia quae supersunt, а сколько-нибудь приличных изданий Бальмонта или Сологуба по сей день не существует, — но уважение, которое вызывают эти книги, неподдельное»5. Оставим в стороне ценностную иерархию, выстраиваемую филологом (она, с моей точки зрения, весьма спорна). Но, в самом деле: отсутствие мало-мальски вменяемых текстологических изданий Георгия Оболдуева или Леонида Аронзона, лишенные какого-либо аппарата новые публикации Игоря Холина, Леонида Губанова, Александра Величанского или Владимира Казакова, да и безграмотная текстология в вышеуказанном томе Сапгира взывают к ответу. Так же, кстати, взывают к ответу и зияния на месте внятно сделанных томов Бориса Слуцкого или Николая Глазкова, если уж говорить о «полутонах», о «промежуточных» между андеграундом и советским мейнстримом авторах.

Но тут возникает необходимое «с другой стороны». С другой стороны, то «неподдельное уважение», которое вызвали у Николаенко тома Тинякова, Терентьева и Хабиас (и которое у нас вызывает том Смирнова), обусловлено не только уровнем работы исследователей, готовивших публикации, — уровнем, замечу, неоспоримо высочайшим. В самой природе творчества некоторых поэтов заложены потенциально бóльшие возможности для текстолога, нежели в творчестве других. Некоторые авторы могут быть прочитаны гораздо более адекватно именно в окружении текстологического аппарата, нежели без такового; другие же прочитываются «сквозь» текстологию почти без изменений по отношению к их «наивному» прочтению. Разностатусность текстов Смирнова и обилие редакций позволяют отнести его к первой категории, так что издание, подобное «Словам на бумаге», оказывается вполне оправданным, вне зависимости от «порядка публикационной очередности».

И здесь нам необходимо, наконец, обратиться собственно к творчеству Смирнова, с тем чтобы понять особенности его «полутоновой» поэзии, его промежуточного литературного статуса.

Поэзия Смирнова в целом лежит в русле лирико-иронического (что не исключает ни драматизма, ни сарказма), несколько эмоционально остраненного, просодически прозрачного письма, во многом представляющего собой реакцию на «шестидесятнический» пафос, ушедшего от этого пафоса в своего рода минимализм средств, но не отказывающегося от этической составляющей поэтической работы и не стремящегося к эстетическому радикализму:

Я чувствую себя горой Железисто-магнитной,

Покрытой каменной корой — Базальтовой, гранитной.

 

Мне скулы жесткие свело,

И складчатые щеки

Навек утратили тепло.

К чему ж твои упреки?

 

Ведь сон мой каменный глубок, Пошевелиться больно.

И только слабый огонек

Мигает в дальней штольне.

(С. 139)

 

Этой поэтике близки, к примеру, Александр Аронов (кстати говоря, приятельствовавший со Смирновым) или Александр Тимофеевский. Нельзя не увидеть связи поэтики Смирнова и с бардовской традицией (кстати, некоторые стихи Смирнова Вадим Черняк положил на музыку и исполнял «по московским кухням»).

Но такое описание поэтических параллелей нельзя назвать достаточным. Само «постшестидесятничество», в общем-то, представляет собой феномен, изобилующий внутренними разрывами и противоречиями. Неопределенность статуса многих поэтов, публиковавшихся в официальной печати и оставлявших часть произведений «в столе», или даже сознательный отказ от четкого литературного самоопределения, одновременная ориентация на «прогрессивные» (или, хотя бы, просто пристойные) имена в официальной литературе и на творчество участников неподцензурного поля во многом усложняют картину генезиса поэтических языков 1970-х. Более того, можно говорить о принципиальной гетерогенности поэтики некоторых авторов. Не следует забывать о дискретности, разорванности неофициального литературного поля, при которой многие художественные открытия старших современников и даже ровесников воспринимались с заметным временным отставанием, представали не как сами собой разумеющиеся факты литературной эволюции, а как артефакты, с которыми каждый пишущий мог считаться или не считаться в зависимости от собственных воли, вкуса и интуиции.

В результате поэтика Смирнова — в разных пропорциях и соотношениях — учитывает и «тихую» советскую пейзажную лирику (в диапазоне от Прасолова до Жигулина), и метафизическую публицистику Бориса Слуцкого, и иронизм в духе Юлия Кима или Игоря Губермана, и конкретистское письмо лианозовцев (особенно Генриха Сапгира и Игоря Холина). Неразрешимость математической задачи о взаимной гравитации нескольких тел метафорически описывает ситуацию влияния многих несхожих поэтик на самостоятельный, но статусно не отрефлектированный поэтический голос — а следовательно, порождает естественную реакцию «нечитывания» промежуточного, а на самом деле — сложно концептуализируемого автора.

Именно вышеописанная сложность оказывается дополнительным аргументом в поддержку такого текстологически выверенного издания, как смирновский том, подготовленный Лукомниковым. Уже само распределение стихотворений по двум разделам — опубликованное при жизни и не опубликованное — носит принципиально иной характер, нежели при издании классиков XIX — начала XX века или поэтов эмиграции «первой волны»: понятное дело, не опубликованным при советской власти мог оказаться текст, забракованный не только по эстетическим соображениям, но и по велению «внутреннего цензора» — или просто по указанию редактора. В этом смысле граница между разделами говорит не столько об авторской воле, основанной на эстетических критериях, сколько о пропорции дозволенного и недозволенного в смирновских стихах, как ее воспринимал сам автор и его редакторы. При этом ситуация усложняется наличием цензурных и неподцензурных вариантов многих стихотворений (впрочем, эта особенность, как известно, была свойственна не только Смирнову). Составитель, объясняя, почему он отказывается от предпочтения позднейших редакций, замечает: «Печатать в основном корпусе “приглаженные” варианты стихотворений, явно предназначенные для публикации в условиях советской цензуры, на том лишь основании, что они более поздние, было бы нелепо. Однако в ряде случаев отнюдь не очевидно, продиктована ли поправка авторским эстетическим пуризмом или расчетом на публикацию…» (с. 419). Невозможность развести качественный отбор и отбор, так сказать, «конформистский», оказывается, казалось бы, одной из характерных черт исследования и публикации таких стихотворений; приходится, вслед за Лукомниковым, «полагаться на собственный вкус».

Но это слишком пессимистический взгляд на рассматриваемый материал. Дело в том, что для «приглаживания» текста, для его конформистской переработки, которая устроила бы советскую цензуру, необходим минимум конвенциональности текста в целом (причем под «текстом» в данном случае можно понимать и отдельный опус, и корпус сочинений). Если Глеб Горбовский или Александр Кушнер, не совпадая в частностях, совпадали с официальной литературой парадигматически, конвенционально и, соответственно, были ею в результате апроприированы (в качестве «разрешенной» оппозиции, «правой» и «либеральной» соответственно), то, к примеру, Леонид Аронзон или Михаил Еремин не поддавались подобной операции принципиально, по самой структуре своей поэтики (и, что немаловажно, своего литературного поведения). Собственно, нечто подобное имел в виду Андрей Синявский, высказывая известную мысль об «стилистических разногласиях с советской властью», которые, оказывается, были принципиальнее разногласий идеологических.

Специфика фигуры Смирнова (и некоторых других «промежуточных» поэтов) — в том, что «разногласия» их носили то эстетический, то идеологический характер, а то и вовсе отсутствовали. Это «ненамеренное разнообразие» подходов к собственному творчеству хорошо демонстрируется в нынешнем издании Смирнова.

Вот текст допустимый:

Хранит торжественно Царь-пушка Величье грозное свое.

Перепугаться можно пуще,

Вблизи увидевши ее.

 

Глазам не верят экскурсанты, Смятенных не покрыв голов,

И бьют кремлевские куранты,

И слышен звон колоколов.

 

Когда-то в землях отдаленных Военный заседал совет,

И пробирались в Кремль шпионы Затем, чтоб выведать секрет…

 

Бабахнет — целый полк положит.

В жерле ее таится мгла.

Вот лишь стрелять она не может.

И раньше тоже не могла.

 

Стоит на площади Царь-пушка,

И ядра рядышком лежат.

Большая царская игрушка.

А царь-то был дураковат.

(С. 29)

 

При всей игровой природе данного текста он вполне укладывался в публикационные каноны той эпохи. Такого рода псевдоинфантильная (на уровне внешних приемов, но не антропологической мотивировки текста) поэтика была распространена (вспомним, к примеру, Новеллу Матвееву). Однако вторая и третья строфы были в книжном издании (Смирнов Ю. Обруч. М.: Советский писатель, 1969) опущены. И понятно, почему: там говорится о Кремле, причем как о политическом центре, а этот разговор в инфантильно-игровом ключе неуместен. Зато очень уместна финальная антимонархическая ирония.

А вот стихотворение из неопубликованных при жизни Смирнова:

Завелто сидлобоки

Дугаба теримбо. —

Цени свои пороки, — Говаривал Рембо.

 

Зашил он в пояс деньги

И золотой песок.

Трапази ма туэнте

Зимбалы посуок.

(С. 336)

 

Понятное дело, этот текст в принципе не мог быть опубликован: заумные элементы текста6, безусловно, относились к заведомо неконвенциональным. Но неконвенциональность могла проявляться и тоньше:

Когда играете на биллиарде Противника не бейте кием в морду

 

И паве повидавшей виды

Не предлагайте пиво или воду

 

Когда вы сняли с женщины трико

Не вспоминайте песенки Трике

 

А в остальном живите как хотите

(С. 286)

 

Сугубо игровая природа текста в данном случае не носит оттенка «беззаботной инфантильности» (как в случае со стихотворением про Царь-пушку). Напротив, здесь присутствует модус «цинической морали», типологически восходящий к образцам домашнего стихотворчества обэриутского круга. «Цинизм» плюс «домашняя» игровая природа текста заведомо исключали его из числа предлагаемых к публикации.

Благодаря тому сочинений Смирнова возникает возможность разговора об авторской установке на ту или иную форму бытования текста, на его принципиальную печатность или непечатность. В значительной степени этот разговор может прояснить взаимосвязь разных полей отечественной литературы второй половины минувшего века, разграничение которых на официальное и неофициальное представляется упрощенным. Пример тому — Юрий Смирнов, полузабытый «пограничный» поэт, возрождение интереса к творчеству которого, надеюсь, произойдет благодаря нынешнему изданию.

 

__________________________________________________

 

1) Например, в рецензиях на книги: Сапгир Г. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004; Шраер М.Д., Шраер-Петров Д. Генрих Сапгир — классик авангарда. СПб., 2004 // Критическая масса. 2004. № 3. С. 6—10; Оболдуев Г. Стихотворения. Поэма // Критическая масса. 2006. № 1. С. 125—128.

2) Кропивницкий Е.А. Избранное: 736 стихотворений + другие материалы / Предисл. Ю.Б. Орлицкого, сост. и комм. И.А. Ахметьева, подгот. текста И.А. Ахметьева и В.И. Орлова. М., 2004.

3) Позволю себе заметить: сколько ни написано про болезненный разрыв между филологией и актуальной литературной практикой, сколько ни предпринято усилий по сближению этих полей, а «воз и ныне там»: текстологией русской неподцензурной поэзии второй половины ХХ века продолжают заниматься в основном сами поэты (Ахметьев, Лукомников; есть и другие примеры).

4) Окуджава Б. Стихотворения. СПб., 2001; Сапгир Г. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004; Семенов Г. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004; Шефнер В. Стихотворения и поэмы. СПб., 2005.

5) Николаенко В.В. Письма о русской филологии (Письмо шестое, адресованное другу, проживающему близ Пекина) // Новое литературное обозрение. 1999. № 37. С. 354.

6) Кстати, в принципе, интерпретируемые: заумь в данном случае может имитировать некий экзотический язык, уместный в контексте «постпоэтического», авантюрно-коммерческого этапа жизни Рембо. Лукомников отмечает возможное влияние Сапгира и Холина на создание этого текста.