Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2006
Программы российского телевидения нечасто становятся предметом изучения исследователей современной культуры. В то же время в самих СМИ журналисты стремятся инициировать обсуждение передач, выходящих в эфир. Такой разговор пока не слишком интенсивен, однако в ряде газет и на некоторых радиостанциях есть разделы, посвященные состоянию дел на телевидении1.
В публицистике сложился круг тем, о которых заходит речь в первую очередь. Одна из них — успешность нового медийного бизнеса. Много говорится о том, что в последние годы в России “научились делать качественный телевизионный продукт”, который пользуется популярностью у аудитории и имеет высокие рейтинги. Его основную долю составляют сериалы; за ними идут развлекательные передачи.
Телеобозреватели отмечают беспрецедентный успех новых сериалов российского производства. Большое внимание уделяется подъему коммерчески эффективного развлекательного телевидения, представленного, например, на специализированных новых каналах СТС и “Домашний”. Среди его приоритетов — создание имиджа стабильного, “позитивно на-строенного” общества, члены которого сосредоточены на частной жизни, повседневных радостях и личных переживаниях “обычных людей”. Как полагает один из руководителей канала СТС, “должна меняться концепция информационного телевидения, в котором телевизионный канал, как правило, является инструментом политического влияния. …Сегодня — все определено. [Все политическое] зрителю уже не так интересно. …Телевидение, которое хочет развиваться, должно сконцентрироваться на сценариях возможного развития и на приоритете частных ценностей. <…> Телевидение частных ценностей, которое отвечает на вопросы, возникающие у сегодняшней аудитории. Как жить? Как планировать будущее? Как добиться счастья?.. Зрители не получают ответов на свои запросы в политических программах и новостях”2.
В то же время аналитики отмечают общую тенденцию снижения качества программ на российских каналах: ее причиной является дрейф в сторону упрощенных развлекательных типов программ, или, говоря телевизионным языком, форматов. В высказываниях зрителей, критиков и самих создателей телевизионного контента звучит сомнение в том, что качество программ как-либо соотносимо со статистическими показателями популярности.
Одновременно многие участники обсуждения телевизионной продукции отмечают усиление государственного контроля над медиа. С этой точки зрения отечественное телевидение переживает застой, и перемены на телеканалах отражают процессы, которые идут в российском обществе: постепенный сдвиг культурных ориентиров от непривившихся ценностей либерального модернизированного общества к опоре на традиционализм, изоляцию от Запада, ксенофобию, авторитарный стиль управления3.
Поэтому успешность российского телебизнеса с социологической точки зрения выглядит не только результатом позитивной эволюции телевещания и эффективного менеджмента. В ситуации упадка независимого телевидения преимущественное обращение производителей массового телевизионного продукта к области приватного жизнестроительства выглядит как мера, обусловленная общим разворотом СМИ от социального к частному, как свидетельство кризиса публичной политики и гражданской сферы. Интерес к повседневности, стилям жизни отдельных социокультурных групп мог бы подтолкнуть телевидение к исследованию современного российского общества и его представлений о самом себе. Однако до сих пор его образы во многом создаются исходя или из старых стереотипов репрезентации, или из формул массовых развлекательных жанров — любовного романа, боевика, мелодрамы. Недооценка российским обществом собственной множественности, разнообразия культурных ролей, смыслов и языков, лежащих в основе обыденных практик и стратегий, остается проблемой и одним из препятствий для “возделывания” гражданской сферы 4. В условиях, когда ответы на вопрос “Кто мы такие?” редко обсуждаются в СМИ, достаточно сложно выстраивать горизонтальные связи между отдельными группами и сообществами. Одновременно такое незнание о себе создает почву для страхов перед неизвестным Другим. Телевизионные программы, в которых могла бы ставиться подобная задача, — сериалы, ток-шоу и информационные передачи — на практике чаще всего создаются в расчете на желание зрителей видеть привычное.
Рассматривая телепрограммы и их сообщения, можно убедиться в том, что культурный репертуар и поле возможных форм и смыслов на российском телевидении за последние годы сильно сузилась. Практически не используются возможности прямого эфира 5. С телеканалов уходят политическая, социально-экономическая, культурная аналитика, общественные дебаты, политическая сатира, программы с интерактивным участием зрителей.
Е. Афанасьева. Сергей, вы считаете свою программу аналитической? С. Брилев. Я не случайно отказался от этого словосочетания, любезного русскому сердцу: информационно-аналитическая программа, — и называю свою программу в самом начале ее — тележурнал. Есть субъективные вещи. Для того чтобы выглядеть и звучать аналитиком, нужно все-таки обладать известной степенью седовласости и обрюзгшести. <…> Пока у нас телевизор эфирный, пока ты не платишь деньги и не выбираешь осознанно, он должен быть в большей степени удобоварим для всех. Поэтому если аналитические программы начинают быть программами мнений, особенно какого-то одного мнения, то это немножко не та история, которую мы можем себе позволить6.
В этом высказывании известного телеведущего Сергея Брилева позиция “обрюзгшего аналитика” увязывается с нежелательной “субъективностью” и противопоставляется государственному вещателю, чья подразумеваемая объективность понимается как “удобоваримость для всех”. Однако имеет смысл рассматривать объективность на телевидении не как монополию государственного канала или как отсутствие “мнений” в эфире, но как результат открытого обсуждения разных позиций. Можно сделать вывод о том, что в информационно-аналитических программах делается сознательный выбор в пользу отказа от экспертизы и ответственного суждения о политике.
В связи с этим на телевидении трансформируются представления о профессионализме: его критерии связываются в первую очередь с технологиями, с умением качественно поставить свет, сделать монтаж, быстро снять серию и т.д. — то есть с вещами важными, но не исчерпывающими требования к тележурналистике.
На современном российском телевидении сходство наблюдается не только между передачами одного формата, выходящими на разных каналах, но и между программами, разными в жанровом отношении. Это заставляет задуматься о предпочтительной стилистике общения со зрителями, складывающейся сегодня в эфире. В условиях информационного общества и множественности медиаканалов маловероятным выглядит полное утверждение нового “большого стиля”, для которого характерны идеологические концепты торжества сильной власти, национально-государственного богатства и процветания, представления деятельности различных искусств как результата государственного заказа. Но элементы такой новой репрезентации — своеобразные “опыты” или упражнения со стилем — становятся заметной частью эстетики российского ТВ.
Такая тенденция более заметна в информационно-аналитических, нежели в развлекательных, программах. Поле общественно-политического вещания за последние годы оказалось “зачищенным”, и его заполнили имитационные формы и суррогаты. В настоящее время в информационных программах востребованы приемы, пригодные скорее для создания “глянцевого” тележурнала. Новый стиль информационных программ подразумевает нарочитую фрагментацию материала, смешение важного и не-значимого, высокий темп речи ведущего и смены картинки, драматические контрасты между сюжетами, дистанцированность от происходящего, интонацию светского разговора, применимого к освещению любой проблемы. Подобный язык, называемый в англоязычной прессе “infotainment” (“information”+“entertainment”), принципиально неточен. С его помощью можно уклониться от того, чтобы называть вещи своими именами. Он сочетает официальную риторику с изобилием каламбуров, поговорок, цитат из песен и кино, соединенных на уровне ассоциаций. Интерпретации, которые можно получить с помощью этого языка, апеллируют к готовым формулам, присутствующим в сознании аудитории. Клише в объяснениях занимает место анализа. Эта невнятность и неточность речи служит для нивелирования значимого; такой прием настолько действенен, что редкая информационная программа способна без него обойтись. Отсылка к менее ответственному гламурному формату в информационно-политических программах дает шанс тележурналистам оставаться в профессии в условиях, когда в любой момент вещание может быть прекращено по распоряжению “сверху”, данному непосредственно или оформленному как “спор хозяйствующих субъектов”. Использование однотипных приемов “infotainment” в новостных и аналитических программах приводит к стиранию различий между ними. В то же время в информационно-аналитических программах все чаще озвучиваются сюжеты, которые по содержанию и стилистике заставляют задумываться о прямом исполнении государственных идеологических заказов (например, освещение выборов президента и, позднее, парламента в Украине, выпады против Молдавии или Грузии и т.п.).
Складывается впечатление, что на телеканалах отрабатываются версии новой “позитивной” идентичности для аудитории. Она подразумевает уверенность граждан в президенте, умеренно-критическое отношение к исполнительной власти, надежды на постепенное повышение уровня жизни, сплочение вокруг памятных дат. Позитивность строится на исключении и маргинализации проблемных зон (например, о Чечне в информационных программах можно рассказывать в связи с будущим рок-фестивалем, конкурсом красоты или тематикой “мирного строительства”). То, что названо “здоровым патриотизмом”, подразумевает и рационально оправдываемые ксенофобию и антиамериканизм.
Было бы ошибочным говорить о полной унификации языков телепрограмм. Скорее, речь идет о том, что среди конкурирующих версий реальности, дискурсов и репрезентаций одним из них отдается явно большее предпочтение, чем другим. Так, например, среди российских сериалов есть мелодрамы и ситкомы, чьи форматы или идеи непосредственно заимствованы у телевидения США (“Бедная Настя”, “Моя прекрасная няня”, “Бальзаковский возраст” и др.); есть отечественные сериалы — экранизации книг, ставших в той или иной степени классикой (“Идиотъ”, “Мастер и Маргарита”, “Дети Арбата”), семейные саги (“Две судьбы” и их продолжения, “Черный ворон”, “Громовы”).
В этом пространстве сериалы о защитниках правопорядка занимают особое место. Сериал — наиболее динамично развивающийся жанр на отечественном телевидении, именно он занимает важнейшее место в эфире. Приведем частный пример, который дает представление о картине в целом. Согласно проведенному социологическому исследованию 7, за произвольно выбранную неделю в апреле 2004 года на центральных телеканалах (Первый, Россия, НТВ, СТС) шли 14 телесериалов (всего были показаны 54 серии). Из них 11 фильмов были произведены в России, по одному — в Бразилии, Австрии, США. Все сериалы, за единственным исключением, были сняты за последние пять лет. В изучаемых фильмах преимущественно использовались два типа сюжетов: криминальные и мелодраматические. Большинство телефильмов относилось к жанру детектива; их действие разворачивалось в современной России.
Многие сериалы образуют продукт, в котором успешность “нового русского” телебизнеса соединена с государственными идеологическими приоритетами, выраженными или в виде (насколько можно реконструировать) прямого заказа, или в качестве неартикулированных ожиданий. Это, прежде всего, отечественные сериалы, посвященные правоохранительным органам и силовым структурам. В них достаточно отчетливо прослеживается сдвиг в сторону стилистического единообразия и заметны переклички с дискурсами информационных программ. Остановимся на анализе этих сериалов более подробно.
Такие фильмы можно условно разделить на несколько групп. Сериалы, где главными героями являются милиционеры, — “Улицы разбитых фонарей” (“Менты”) с многочисленными продолжениями (в настоящее время на телевидении идут “Улицы разбитых фонарей—7”), “Убойная сила”, “Каменская”, “Участок”, “Москва. Центральный округ”, “Сыщики”; сериалы, где действуют непонятного происхождения “агенты”, налоговая полиция, следователи прокуратуры, — “Агент национальной безопасности”, “Маросейка, 12”, “Марш Турецкого”; частные детективы, журналисты, писатели, вместе с милицией расследующие преступления, — “Агентство “Золотая пуля””, “Мангуст”, “Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант” — и многие другие 8. Часть “нового русского кино” посвящена другим силовым структурам (“Спецназ”, “Спецназ по-русски” и т.п.). Их “уравновешивают” фильмы о преступниках — такие, как “Бандитский Петербург”, “Бригада” или “Черный ворон”.
Наиболее популярные сериалы выходят на протяжении нескольких лет. Так, например, “Менты” впервые появились на экране в 1997 г., долгое время продолжали сниматься новые серии этого фильма; затем начали выходить его продолжения под новыми названиями и с новым составом участников. Детективная составляющая в сериалах может дополняться элементами боевика, драмы, комедии, фарса. Все эти фильмы различаются по качеству, режиссерской и актерской работе.
В этой статье нас будут интересовать культурные представления, которые обыгрываются в “милицейских” сериалах9. Проследим, как строятся образы защитников правопорядка и того социума, который они охраняют. Меняются ли эти образы со временем, как они соотносятся с западными аналогами и есть ли в них специфические черты, свойственные современной российской культуре? Сериалы о милиции существуют и наделяются значениями не сами по себе, но в контексте других телепрограмм, выходящих одновременно с ними. Обратим внимание не только на эти фильмы, но на “места их стыковки” с другими передачами, с развлекательными и информационными программами.
ПРИЗРАКИ “НОВОГО СТАРОГО”
Сегодня центральные каналы выстраивают эфир на основе аморфного поля развлекательных программ и рекламных вставок и жесткого каркаса официальных сообщений. Эти элементы конструкции подразумевают выбор определенных тем и сюжетов, которые освещаются в первую очередь, и использование ограниченного набора языков и выразительных средств, соотносимых с приоритетными темами.
Среди институтов, представленных на экране, существенное место отводится “старым” институтам — государственным органам и учреждениям, привычным зрителю с советских времен. Глаз телекамеры смотрит на мир избирательно, и то, что он фиксирует, наделяется статусом важного. В на-стоящее время можно отметить тенденцию к росту количества упоминаний силовых ведомств, МВД, налоговой службы, прокуратуры, судов — того, что работает на создание медийного образа государственного контроля над социумом и над отдельным человеком, — в самых разных телепрограммах. Более новым, по сравнению с советской системой, образованиям, например гражданским структурам, сфере частного предпринимательства, уделяется меньшее место10. Этому не приходится удивляться, ведь “за прошедшие десять-пятнадцать лет в российском обществе не возникло реальных представлений о качественно новых социальных институтах… которые не были бы по инерции связаны с системой обеспечения или воспроизводства тоталитарных структур”11. Поэтому новые общественные институты, например крупные частные фирмы, структуры медиабизнеса, правозащитные организации, часто предстают на телевидении в качестве проблемных.
Образы “старых институтов” часто репрезентированы на телевидении при помощи языка “информационного вещания”, претендующего на особую достоверность. В нем упор на “факты” (“говорящие сами за себя” и свободные от интерпретации) дополняется дикторской отстраненностью, элементами казенного языка чиновника12. К нему в последние годы добавляется военно-патриотическая риторика, воплощенная во множестве различных форм, — в фильмах (например, фильм “Война” А. Балабанова (2002), телесериал “Операция “Цвет нации”” Г. Николаенко (2004, канал СТС)), в таких передачах, как “Русский взгляд” Ивана Демидова (ТВЦ), “Однако” Михаила Леонтьева (Первый канал), в программах военно-патриотического канала Минобороны “Звезда” и т.п.13
Значимая часть телевизионного времени посвящена разговору о семьях, родственниках, соседях, друзьях и обсуждению отношений между людьми в телефильмах, ток- и реалити-шоу. “Процессы эрозии общественного согласия” усилили “значения повседневности, привычного, инерционного, а стало быть, — тех институтов, которые регулировали и упорядочивали частную, семейную, неформальную сферу существования, ее аморфные и неартикулируемые смыслы”14. Эта проблематика практически полностью репрезентируется при помощи мелодраматической риторики, которая подразумевает сильную драматизацию, аффект, завязку, кульминацию и развязку действия, внезапные повороты сюжета, расставленные моральные акценты, обыденный или “чудесный” уровень разрешения коллизии.
Пространство между полюсами “государственная машина” и “частный мир человека” в целом невелико. Оно заполнено различными элементами, среди которых преобладает то, что Д.Б. Дондурей называл “попсой и зоной”15. “Попса” — передачи, сосредоточенные на бесперебойном производстве легкого тривиального шоу, а также определенный стиль поверхностных высказываний. Другая часть, “зона”, — сообщения о криминальности социальной среды, звучащие в новостях, документальном кино, разоблачительных репортажах и в художественных телевизионных фильмах 16.
Отношение между этими составляющими постепенно меняется, поскольку на телевидении возрастает востребованность “позитива”. “Попса” в этом смысле предлагает удобные средства для выстраивания образа легкого, радостного и привычного пространства существования. Такой продукции, с присущей массовой культуре установкой на “социальную терапию”, оптимизмом и ставкой на индустрию потребления, на всех телеканалах становится все больше. Ее символом стала “Фабрика звезд” — конвейер, производящий близкие по стилистике музыкальные проекты и их исполнителей, работающий на молодежную аудиторию. С его помощью “в оборот” вводятся новые лица; стремительность изготовления и возможная недолговечность этих музыкальных проектов отвечает современной стилистике быстрого, “клипового” потребления культуры. Названия передач “Аншлаг” и “Кривое зеркало” тоже сделались знаковыми. В этих передачах, рассчитанных на старший возраст, воспроизводятся стереотипы в отношении различных социокультурных групп, поданные в юмористической интерпретации. Содержательные и эмоциональные клише работают на поддержание привычной групповой идентичности и на установление, как правило, достаточно осторожного отношения к экономическим, политическим, культурным инновациям.
Как отмечают социологи, общее настроение россиян — фрустрация и недовольство, которые не проходят, несмотря на высокий процент поддержки центральной власти. “Попса” транслирует идею вечного праздника, отвлекающего от разнообразия бытовых, социальных и прочих проблем. Она выступает в качестве новообретенного языка, понятного и принимаемого зрителями при отсутствии альтернативы.
В условиях дефицита других языков на нем легко говорят официальные лица и институты. Сама популярная культура с готовностью усваивает элементы риторики государственной пропаганды. Они обнаруживаются в массовом кино и литературе17; иногда в достаточно прямолинейной форме звучат в песнях: “Русский парень от пуль не бежит, / русский парень от боли не стонет, / русский парень в огне не горит,/ русский парень в воде не тонет” (А. Гоман). Или: “Паровоз умчится прямо на границу / Будут провожать папы, мамы, сестры, официальные лица / Девушка придет, скажет, всплакнет, скажет “Куда ж ты, милок?” / А я буду служить в пограничных войсках / Я буду служить в пограничных войсках / Я вернусь домой в медалях, в орденах / Я буду ходить в фуражке, в сапогах / Так же как все в сапогах, в сапогах /Так же как все <…> Веселей ребяты / Мы теперь солдаты / Мы теперь солдаты / Мы теперь солдаты” (Л. Агутин).
Местом стыковки официоза и “попсы” на телевидении стали заново открытые праздничные концерты и телевизионные церемонии. Например, концерты в честь очередной годовщины МВД или в честь дня рождения транспортной милиции, транслируемые по центральным каналам: помпезные действа с телевизионными дикторами советских времен в качестве ведущих, а также с неизменными военными хором и оркестром, набором рейтинговых артистов (прием, также унаследованный от советского телевидения), И. Кобзоном, О. Газмановым, Валерией, детьми, юмористами и высоким начальством в первых рядах зала. Пример того, как строится телевизионный текст таких передач, может дать новая церемония вручения премии “Российский национальный Олимп”, которая присуждается наиболее успешным отечественным промышленным предприятиям.
В кадре: зал, ведущие на сцене называют победителей. Руководители предприятий поднимаются на сцену, где им вручаются приз и букет цветов. Действие в общих чертах воспроизводит церемонию вручения “Оскара”. Приз — статуэтки — также прямо отсылают к форме оскаровских призов (“такой же, но с крыльями”). В паузе между объявлением очередного победителя и вручением статуэтки на телевизионном экране показывают небольшой ролик о предприятии, выполненный в стилистике советского киножурнала “Новости дня”. После серии поздравлений на сцену выходят поп-исполнители. Все действие продолжается несколько часов и транслируется по каналу ТВЦ.
С. Моргунова: Открытое акционерное общество “Neusiedler Сыктывкар”!
Голос за кадром: “Neusiedler Сыктывкар” — один из крупнейших вертикально интегрированных производителей целлюлозно-бумажной продукции в России. Компания широко модернизирует оборудование и постоянно увеличивает объемы производства.
На экране: быстрая нарезка кадров с цехами, работающими машинами, производимой продукцией.
С. Моргунова: Генеральный директор Ренат Старков!
И. Кириллов: Пермский фанерный комбинат!
Голос за кадром: Пермский фанерный комбинат — один из флагманов деревообрабатывающей промышленности России. Основным видом деятельности компании является производство высококачественной фанеры, ДСП и ЛДСП.
На экране — новая нарезка кадров, трудноотличимая от предыдущей.
И. Кириллов: Генеральный директор комбината Юрий Гончар! <…>
На сцену выходит группа “Стрелки” — семь девушек в розовом и черном белье.
Группа “Стрелки”: Ты все равно когда-нибудь уйдешь!
Утром меня поцелуем разбудишь,
Нежно прошепчешь, что ты не разлюбишь… и т.п.18
Таким образом в праздничных концертах отрабатываются способы соединения формул западных “гламурных” шоу и клише ностальгически воспроизводимой советской официозной поп-культуры образца 1970-х годов. На этом языке российское телевидение сегодня все чаще общается со зрителем.
В таком контексте особенно заметно, что сообщения на криминальную тему также переживают содержательную трансформацию. С одной стороны, по идеологическим соображениям, материалов о преступности должно стать меньше, иначе сложно конструировать “позитив”. Хорошим тоном считается говорить об эффективности работы “органов”, с отдельными случаями нарушений (“оборотни в погонах”), но без “чернухи”. С другой стороны, криминал на телевидении выполняет важную функцию: это средство поддержания уровня тревожности в обществе, нагнетания мобилизационных настроений, требующих от людей бдительности и сознательного аскетизма (“живем-то в какое время!”). Телевизионные программы периодически будоражат сознание зрителей алармистскими сообщениями, призванными работать на ту или иную идеологическую кампанию.
Если посмотреть, из чего складывается контекст, повседневная ткань телевизионных сообщений, обнаруживается, что в эфире чрезвычайно много и передач, и информации на тему правонарушений и “неотвратимости наказания”. “Милиция”, “правопорядок”, “криминал”, “силовые структуры” — ключевые слова, которые связывают официальное информационное вещание и развлечение. Язык сообщений о криминале сочетает черты отстраненности/объективности/фактичности и аффектированной мелодрамы.
Жестокое убийство танцовщицы ночного клуба раскрыто в столице. <…> Следствие, которое началось чуть меньше месяца назад, все больше становится похожим на детективный роман. Репортаж Дмитрия Гусева. <…> В откровенной беседе со следователем задержанный сказал, что у него был роман с погибшей Юлией. Они встречались больше года. [В кадре: корреспондент стоит во дворе дома.] Тело девушки нашли родители, которые были обеспокоены тем, что дочь не отвечает на телефонные звонки, и приехали ее навестить. Родители вошли в квартиру. В комнате стоял чемодан. [Корреспондент опирается на выдвинутую ручку компактного чемодана.] Он был достаточно тяжелым. Мать Юлии испугалась. Она решила, что внутри бомба, и попросила мужа отнести его на улицу. Выйдя во двор, мужчина все же решил открыть чемодан. [Корреспондент медленно раскрывает молнию чемодана.] Внутри лежало тело его дочери. Она была раздета. В квартире убитой нашли красную розу. [В кадре: на столе лежит свежая красная роза.] Милиционеры сразу предположили, что в деле замешан мужчина… (“Вести. Дежурная часть”).
На телевидении и в печатных СМИ о криминале — и мелких правонарушениях, и убийствах — часто говорится с большой долей юмора, за которым различима позиция снисходительного суждения: “нам, “своим”, все понятно”.
Медсестра Института им. Склифосовского, подрабатывавшая на досуге проституткой, задержана на днях сотрудниками ОВД “Кузьминки” и их коллегами из 8-го отдела МУРа за ограбление клиента. Как сообщили “МК” в ГУВД, несмотря на скромные внешние данные, 25-летняя медсестра кардиологического отделения пользовалась успехом у любителей “клубнички”. 4 июля девушка выехала по вызову <…>. Для начала гражданин предложил жрице любви выпить. Девушка согласилась, но, едва клиент вышел на балкон покурить, подмешала в его бокал сильнодействующее лекарство. Когда молодой человек “отключился”, “ночная бабочка” обшарила жилище, отыскала ноутбук, кожаную куртку, 12 тысяч рублей, золотую цепочку и скрылась. <…> Сыщики отыскали бордель, в который звонил потерпевший. Фотографии проституток были предъявлены горе-клиенту, и тот без труда опознал разбойницу. Девушка была настолько расстроена разоблачением, что в истерике попыталась ногтями разодрать себе вены на руках19.
Моральная оценка преступлений, таким образом, осуществляется при помощи угрожающих властных интонаций (“неотвратимость наказания”); язык для гражданского осуждения разработан очень слабо.
На телевидении возрастает количество упоминаний “человека в погонах”. Образов работников “органов” столько, что они, по сути, выступают в роли основных валидных героев.
Большинство сериалов, где главными героями являются сотрудники силовых структур, было снято в 1999—2005 годы. За это время в сериалах немногое изменилось, но эта трансформация, с одной стороны, связана с общекультурными сдвигами. С другой стороны, перемены обусловлены коллизиями внутри самих фильмов, поиском того, как разнообразить кино и продлить его жизнь.
В милицейских сериалах по-разному, в зависимости от фильма, от контекста и времени его создания, видна адаптация и ресемантизация официального языка, различимы угадываемые авторами идеологические приоритеты. В них же прослеживаются голоса поп-культурного развлечения и звучит “околосоциальный” язык разговора о криминале. Такое соединение не специфично для российских медиа. Однако важно проследить, как именно на современном российском телевидении организовано это взаимодействие дискурсов, что допустимо в смысловом поле “милицейских” сериалов, что наделяется позитивными и негативными оценками.
ГЕРОИ-“МЕНТЫ”
Рассмотрим более подробно, какие герои представлены в сериалах о защитниках правопорядка, как выглядит социокультурная среда, в которую они погружены. Для общей характеристики ситуации, которая обыгрывается в таких фильмах, можно привести строки из песни к советскому фильму “Следствие ведут знатоки”: “Значит, надо нам вести незримый бой: / Так назначено судьбой для нас с тобой — / Служба дни и ночи” (А. Горохов). Перед зрителем предстает знакомая картина, с ее привычными ролями и правилами, как извлеченными из советского и перестроечного кино, так и позаимствованными из западных детективов, боевиков и полицейских сериалов.
Структура образов героев-милиционеров сложилась в фильмах во второй половине 1990-х годов. В 1997 году вышли первые серии, рассказывающие о “питерских ментах” Ларине, Дукалисе, Волкове и Казанцеве, действующих под руководством подполковника Петренко. Автором сценария был тогда популярный автор детективов, бывший офицер милиции, писавший под псевдонимом Андрей Кивинов, а режиссером — Александр Рогожкин, известный по кинофильмам “Особенности национальной охоты в осенне-зимний период” и “Кукушка”. Немного позже были экранизированы популярные в 1990-е годы детективы А. Марининой и Ф. Незнанского. Так на экранах появились майор милиции Анастасия Каменская и следователь по особо важным делам Генеральной прокуратуры Александр Турецкий. За ними последовали многочисленные аналоги. Действие, как правило, разворачивалось в Москве и Санкт-Петербурге, реже — в других городах 20.
“Милицейские” сериалы идут на центральных российских каналах бесперебойно: с конца 1990-х годов практически нет недели, в которую не демонстрировались бы очередные эпизоды из фильмов про стражей порядка. В вечернее время по одному или нескольким каналам обязательно идет хотя бы одна серия о преступниках и милиции, ограждающей “нас” от “них”. В большинстве своем эти фильмы ориентированы на общий стандарт, который считывается как нечто само собой разумеющееся. Поэтому индивидуальные различия между героями быстро стираются, а коллизия из эпизода “Убойной силы” могла бы с такой же вероятностью обнаружиться и в “Улицах разбитых фонарей” или в другом фильме.
Эти милицейские сериалы строятся по принципу “реалистической” репрезентации. Их создатели подчеркивают, что в сериалах “все как в жизни”. (“Авторы “Ментов” подсмотрели в реальности подлинных героев нашего времени”. “Что же нового приготовили мы поклонникам “Убойной силы”? Герои картины направляются в один из временных отделов милиции Чечни. Наряду с динамичной детективной интригой в фильме показаны будни милиционеров и местных жителей. Плахов, Рогов и Любимов попадают как в комичные, так и в тяжелые, трагические ситуации. …Но повествование лишено ура-патриотизма и пафоса, оно максимально приближено к реальной обстановке, в которой несут свою службу обычные милиционеры”)21. Откровенно лубочных картин, какой был “Агент национальной безопасности”, немного. В эфире создается и непрерывно воспроизводится мир, в основе которого — одни и те же правила. Серии на разных каналах не опровергают, но подтверждают аутентичность этого мира. Претензия фильмов на достоверность подкрепляется тем, что их пространство разомкнуто в сторону документальных передач о криминале и сообщений прессы, оперирующих тем же языком, и в сторону риторики “мыльных опер” и ток-шоу.
Следует оговорить, что “позитивный” мир милиции, о котором идет речь, — конструкция, свойственная именно сериалам о защитниках правопорядка. Она оспаривается в фильмах о преступниках (таких, как “Бригада”), где “продажные” милиционеры изображаются в менее привлекательном свете, чем “честные” бандиты. И хотя представления об “оборотнях в погонах” отражены и в “милицейских” фильмах22, все же героизация милиционеров на современном телевидении — явление гораздо более распространенное.
Главные действующие лица “милицейских” сериалов — группа единомышленников, представителей одной социальной страты. Во второй поло-вине 1990-х годов, когда закладывались основы новых “милицейских” сериалов, члены такой группы наделялись устойчивыми чертами, близкими и понятными многим соотечественникам. В более ранних фильмах, снятых в начале 1990-х, нередко говорилось открытым текстом, что положительные герои ощутили драматизм распада СССР и перехода к рынку. Внимание зрителей акцентировалось на трудностях, которые испытывали милиционеры, пытаясь приспособиться к новым условиям жизни. В “Ментах” периодически обсуждалась тема возможного “вылета” того или ино-го героя из милиции, возможность оказаться не у дел. Так, в одной из серий 1997 года, где из “органов” увольняют Ларина, дружелюбно настроенные “братки” предлагают ему пополнить их ряды. Возможности иначе реализовать себя, кроме как нести околовоенную службу у “своих” или у “чужих”, в фильме не обсуждались. Как считает один из героев-милиционеров “Убойной силы”, “в этой стране только две силы — мы и они”, то есть милиция и криминал.
Повседневность главных персонажей милицейских сериалов складывается из рутинной, но самоотверженной борьбы с преступностью. Под эвфемистическим “кто-то кое-где у нас порой” еще в советские времена подразумевалось “всегда”, и поэтому существование героев подчинено служению и добровольному отказу от многих благ. Их уровень жизни конструируется исходя из представлений создателей фильмов о повседневной жизни целевой аудитории: милиционеры пользуются общественным транспортом, проживают в простых, требующих ремонта квартирах со старым диваном, некрасивыми обоями, “стенкой” и другими предметами постсоветского быта. Свои расследования они ведут в тесных кабинетах, где нет суперсовременной техники.
Постепенно изображаемый уровень жизни героев повышался, и теперь скромный быт служащего-бюджетника разнообразит обстановка квартир представителей условного “среднего класса”. На экране может появиться более обустроенное пространство квартиры Каменской и ее спутника, доктора наук, или майора налоговой службы по фамилии Орёл (“Маросейка, 12”), чья пожилая мама возникает в пространстве сериала одетой в элегантное платье с шалью и с тщательно уложенной прической.
Иногда для “очеловечивания” героев подчеркивается их добродушие, наивность в быту или делаются попытки слегка эротизировать образы женщин-следователей. В кадре то обнаруживается “мент” Дукалис в фартуке и трениках, лепящий пельмени на знавшей лучшие времена кухне, с носом, смешно испачканным мукой, или Каменская, пускающая мыльные пузыри, лежа с мужем в постели.
Положительные герои сериалов движимы понятием долга, и их риск вознаграждается сознанием социальной значимости их работы: “…не ради славы, не ради забавы…” Они не имеют права на благополучную жизнь. Звонки поднимают их с постели по ночам, они спят на диванах в кабинетах, и их глаза сами собой закрываются. Отказ от устроенного быта подразумевает неизбежные проблемы с женами и мужьями, которые не способны оценить подвижничество их спутников, отказывающихся от частной жизни в пользу тех, кого они защищают (эти сюжетные штампы широко используются и в западных полицейских фильмах).
Характерная черта, отличающая российских “ментов” в сериалах от их европейских и американских коллег: “наши” герои — носители коллективистского сознания. В подавляющем большинстве фильмов, таких, как “Улицы разбитых фонарей”, “Убойная сила”, “Маросейка—12”, “Литовский транзит”, “Москва. Центральный округ”, действуют “трудовые коллективы” стражей порядка. Работе, выполняемой сообща, отдается явное предпочтение перед индивидуальными действиями. В фильмах нередки сцены, где подозреваемого допрашивают всем отделом, выезжают на частное задание большой группой. Иногда милиционеры и сами удивляются этому странному коллективизму: “Что это мы рванули в Коломну всем колхозом? — Инстинкт охотничий сработал… У оперов это врожденное” (“Москва. Центральный округ”). Даже в сериалах, где на первый план выведен один герой, как Каменская или Турецкий, за его спиной постоянно присутствует отдел, с которым обсуждается ход расследования, производятся совместные акции и т.п. Внутри группы царит атмосфера доверия, отсутствует конкуренция, и товарищи по службе проявляют готовность оказать поддержку в трудной ситуации. Начальник, внешне суровый, в душе отзывчив и справедлив.
Популярные в России итальянский комиссар Каттани, американский лейтенант Коломбо, французский комиссар Наварро или английский инспектор Морс также служили в полиции, но действовали в одиночку или с второстепенным персонажем-напарником, самостоятельно принимая решения и беря на себя ответственность за них. Другой распространенный вариант англоязычного телепродукта — сериал, где главными героями были принципиально разные напарники — мужчина и женщина (“Демпси и Мейкпис”) или люди разной этнической или социальной принадлежности (“Полицейские под прикрытием”). Российским героям оказались ближе правила советской системы, воплощенной во множестве фильмов, среди которых “Следствие ведут знатоки”, “Петровка, 38”, “Огарева, 6”. Эта черта, по-видимому, связана с традицией советского детектива, который, в свою очередь, отсылал читателя к производственному роману.
Индивидуальные действия милиционеров в отечественных сериалах встречаются реже. В целом активность одиночки или остается уделом других жанров, или свойственна героям фильмов первой половины 1990-х годов, где герой противопоставлен мафиозной системе и обществу (как персонажи Доценко или романтический киллер Данила Багров). Эта черта прослеживается не только в тех фильмах, которые посвящены милиции. По наблюдению С. Давыдова и Н. Селиверстовой, “трудовой коллектив (в тех сериалах, в которых он представлен) наделен явно положительными качествами и в этом смысле противопоставляется бизнесу”23.
В начале 1990-х детективы и боевики конструировали атмосферу тотальной криминализированности социальной среды, общей безысходности на фоне бандитских войн. В фильмах и романах использовался образ “одинокого героя” из американского кино, сталкивавшегося с коррумпированностью и моральным разложением милиции и чиновников. В 2000-е годы пришло время “новых производственных сериалов” из жизни служителей закона. Современные фильмы, в которых сюжет строится по описанному выше образцу “истории одинокого героя”, помещают действие в недавнее прошлое. Перенесение этой модели в 1990-е годы используется для стилизации телетекста и работает на укрепление мифа об эпохе “национальной катастрофы”, контрастирующей со “стабильностью” сегодняшнего дня:
“Близится премьера на Первом канале телесериала “Ледниковый период” с Александром Абдуловым в главной роли. Фильм расскажет историю следователя Клепко, который в середине 1990-х годов боролся с преступным миром Москвы. Рэкет, мафия, бандитские разборки — противостоять всему этому придется “последнему честному менту в этой стране”” (телевизионный анонс).
Отдельного обсуждения среди образов “новых силовиков” заслуживает герой сериала “Участок” — сельский милиционер Павел Кравцов. Сериал вышел на экраны в 2004 году. При обсуждении фильма аналитики предположили, что он был снят по негласному государственному заказу и должен был создавать привлекательный образ провинциальной милиции и российской “глубинки”. Судя по рейтингам, сериал пользовался большим успехом у зрителей. Главный персонаж — московский оперативник Кравцов, разоблачивший “уважаемого человека”, отстраненный от работы и направленный участковым в деревню. Образ “героя-одиночки”, ведущего (впрочем, как и городские “менты”) жизнь, лишенную комфорта, в данном случае восходит к советскому милиционеру Анискину из экранизаций романов Виля Липатова и не отсылает к формулам западных полицейских фильмов. Однако характерно, что в нынешней ситуации появление в деревне добросовестного милиционера требует специального объяснения — мотивации социально-разоблачительным сюжетом.
Поскольку в целом милиционеры из сериалов действуют коллективно, то создатели фильмов стремятся максимально разнообразить характеры и типажи. Принцип диверсификации на телевидении претерпел примечательную метаморфозу: кажется, что на фоне общего кризиса разнообразия на российских телеканалах он максимально развернулся внутри фильмов о “людях в погонах”. Среди милиционеров из сериалов можно найти героев на любой вкус: интеллектуальный Ларин, простой, прямой и душевный Дукалис, роковой Турецкий, бесшабашный Леха Николаев, женственная Абдулова — при этом все они неподкупны и не сомневаются в сделанном ими выборе. Однако все это впечатляющее разнообразие касается лишь амплуа героев, но не их социального положения или политических убеждений.
Представители “органов” стремятся принимать решения, руководствуясь законом. В эпизодах различных фильмов проговаривается мысль о приоритете Уголовного кодекса, которому следует подчиняться даже в спорных случаях. Так, например, в одной из серий “Ментов” милиционеры вынуждены застрелить инвалида чеченской войны, который, движимый высокими целями, уничтожал в городе бандитов и наркоторговцев. В первой серии “Участка” Кравцов тщетно пытается действовать по закону, желая привлечь к ответственности пьяницу за избиение жены. Но все же герои сериалов понимают закон не догматически. Складывается ощущение, что они сами нарушают установленные правила и предписания, поступая “по справедливости”. В отличие от Глеба Жеглова из сериала С. Говорухина “Место встречи изменить нельзя”, полагавшего, что “вор должен сидеть в тюрьме”, милиционеры демонстрируют сочувствие нарушителям. Иногда в их рассуждениях обнаруживается согласие с мыслью, что писаные юридические нормы негибки, не учитывают сложные жизненные коллизии, что люди “обходят закон” не со зла, но из-за неизбежности или по инерции. В других случаях — в фильмах, где действие разворачивается в 1990-е годы, — герои констатируют, что, несмотря на их усилия по разоблачению преступника, закон все равно будет нарушен “наверху”, где высокие чины подвержены коррупции.
В обществе “менты” занимают непривилегированное положение: они служат своеобразным буфером между “честными людьми” и преступника-ми и правонарушителями. Последние могут принадлежать как к асоциальным маргиналам, “низам общества”, обитать в одном пространстве с дешевыми проститутками, бомжами, алкоголиками и наркоманами, так и к высокопоставленным слоям — в этих случаях в сериях появляются нечистые на руку депутаты, “воротилы” большого бизнеса, главари мафии, владельцы казино и ночных клубов, высокие чины армии и милиции.
Главные герои фильмов редко демонстрируют свои идеологические и политические предпочтения. Изредка, в конце 1990-х годов, с экрана еще доносились отзвуки “большого стиля” с отсылкой к советскому времени: “Я был и буду псом империи. Империи, которой нет. Милиции, в которой служил отец, тоже нет” (майор Орёл, “Маросейка, 12”). Но в целом вокруг “народных защитников” из милицейских сериалов предполагается консолидация всех зрителей, независимо от их взглядов.
СОЦИАЛЬНАЯ СРЕДА: ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВА
Российские сериалы о милиции отличаются от западных аналогов еще в одном отношении. В европейских и американских фильмах “мобилизованные” стражи порядка охраняют стабильную размеренную жизнь своих сограждан, которой что-то угрожает. В отечественных фильмах отсутствует образ благополучного социума и нет четкого противопоставления “чрезвычайной ситуации” и “нормальной жизни”.
Как уже отмечалось, сериалы настаивают на принципе “следования реальности”: “Сценарии к некоторым сериям писались так: криминальную хронику открываем: что у нас сегодня? Убит тот-то. Пишем серию”24. Они воспроизводят картину, свойственную представлениям российского общества о самом себе: люди стремятся к спокойной и защищенной жизни, а на деле “по мелочи” нарушают закон, дают и берут взятки, обманывают, добиваются своего обходными путями. Все это совершается из-за необходимости приспосабливаться к каждодневному произволу основных институтов общества. “…Ресурсом адаптации к институциональному насилию становится привычное нарушение общепринятых норм и правил поведения… “Несоблюдение” общепринятых норм… является одним из институциональных кодов социального сосуществования, входит в систему коллективных представлений о том, как должно быть и как оно есть на самом деле, в сочетание декларативного порядка и реального поведения отдельного человека”25.
Не приходится удивляться, что именно такие практики мелких правонарушений становятся для любых фильмов — особенно для “милицейских” — фоном, рутиной, нормой. Оборотная сторона — социально-терапевтический характер большинства демонстрируемых событий. Внимание зрителя в российских “милицейских” сериалах привлекается не к детективной коллизии и не к угадыванию личности преступника: часто тот, кто нарушает закон, показан зрителю в начале серии. Каждая новая серия не-обходима затем, чтобы еще и еще раз успокоить аудиторию и убедить ее в обязательном восстановлении справедливости.
Герои сериалов утверждают простые основы существования, своего рода моральные минимумы отношений между людьми. Действительность представляется как суровая “проза жизни”, в которой от человека требуется быть сильным и уверенным в себе и не слишком полагаться на ближнего (у незнакомых людей добрые качества обнаруживаются неожиданно). Социум представлен как агрессивный и криминализированный; достаточно вспомнить само название сериала — “Улицы разбитых фонарей”. Среди второстепенных героев сериалов существенное место занимают не только профессиональные преступники, мафиози, бандиты, киллеры и т.п., но и обычные граждане, по той или иной причине совершающие противоправные действия.
При характеристике социального контекста в отечественных милицейских сериалах чаще всего идет речь о коррупции и сращивании преступности с бизнесом. “Коррумпированной Россией — страной финансовых афер, биржевых махинаций и кровавой уголовщины — успешно правят банкиры и депутаты до тех пор, пока не появляется Турецкий. Его нельзя обвести вокруг пальца, подкупить или шантажировать, ведь он умен, независим и честен. Неуязвимый Турецкий просто выполняет свой долг”26.
В 1990-е годы в милицейских фильмах высказывалась мысль о том, что Россия после распада СССР оказалась поделенной между криминальными группами, пришедшими к власти, говорилось о продажности должностных лиц и высших милицейских чинов. “Переворачивание патерналистских представлений способствовало распространению всеобщей уверенности в тотальной коррумпированности, всесилии мафии, продажности и неэффективности чиновничества, кознях олигархов и прочих всемогущих злых сил”27. В этом свете действия главных героев представлены как необходимые, но частные. Сами они с сожалением констатируют небольшую отдачу от своих усилий: “Так мало шансов упрятать всю эту шваль за решетку!” (“Марш Турецкого”) — и ищут небольшие островки честности среди всеобщего упадка: “Налоговая полиция… не продалась еще. И я не продаюсь” (“Маросейка, 12”).
В более новых фильмах подобные мотивы открыто проговариваются гораздо реже. По телевизору по-прежнему демонстрируются предыдущие серии, но они воспринимаются как принадлежащие другому времени. Не случайно главный милиционер телесезона первой половины 2004 года сельский участковый Кравцов расследует дела иного масштаба, чем проявления тотальной аномии из ранних серий “Улиц…”, — пропажу козы, изготовление некачественного самогона, кражу электропроводов. Его коллеги из фильма “Москва. Центральный округ” (2004) тоже занимаются единичными, локальными происшествиями: похищением картины из музея, или бегством из части вооруженного солдата, узнавшего о замужестве любимой девушки, или вовсе незначительными делами.
Отличительная черта российских “милицейских” фильмов — крайне своеобразное отношение к бизнесу: предприниматели в сериалах представлены или как преступники, или как жертвы, что косвенно заставляет рассматривать всю сферу частного предпринимательства как потенциально опасную, криминальную среду, от которой честному человеку стоит держаться подальше. Эта установка — неотъемлемая часть более широкого контекста телевизионных сообщений. В нем наиболее одиозными чертами наделяются российские “олигархи”, представляющие собой чрезвычайно богатых и могущественных людей: как подразумевается в сообщениях об их деятельности, они приобрели свое состояние благодаря серии преступлений. “Он — сын олигарха. Он имеет все. В том числе — право на убийство” (анонс к сериалу “Инструктор” (REN-Фильм, 2003)).
Согласно сериалам, в сознании социальной группы, к которой относятся “менты”, присутствует недоверие к богатству. Это нечто “не наше” — не обязательно дурное, но заведомо чужое. Богатые потерпевшие принадлежат к “внешнему” миру; в фильмах отмечается их чужеродность для повседневности “ментов” или, иногда, наоборот, подчеркивается их связь с миром криминала 28.
Правда, в дидактику фильмов новейшего времени проникает и признание тезиса “богатые — тоже люди”. Например, в одном из эпизодов фильма “Мангуст” (2003) сотрудники детективного агентства расследуют случаи торговли наркотиками в частной гимназии. В конце серии директор этого учебного заведения произносит мораль: “Если ты работаешь в гимназии, ты не должен презирать учеников и преподавателей” (за то, что они богаче тебя).
Изображение большинства “обычных людей” — не милиционеров и не преступников — в сериалах производит странное впечатление. Это не случайное предпочтение, свойственное одному или двум фильмам, а устойчивая идеологическая и эстетическая тенденция. Нередко за счет подбора характерных персонажей и нарочитой утрированности игры актеров складывается ощущение, что нормальны только следователи, а все остальные — и преступники, и потерпевшие, и просто “народ” — либо крайне эксцентричны, либо обнаруживают признаки помешательства. Среди второстепенных героев “милицейских” сериалов обнаруживается огромное количество чудаков, маргиналов, сумасшедших хиппи или экзальтированных дам, которые устраивают истерики, шпионят за соседями, изобретают бессмысленные приборы или вызывают на кухне “дух великого Дуду”. Майор из фильма “Москва. Центральный округ” восклицает с тоской: “Везет нам в этом месяце на психических!” В одном из эпизодов этого же сериала коллеги по фирме по ошибке заживо хоронят “нового русского”, а тот названивает жене по мобильному телефону из могилы29. В другом фильме человек донимает сотрудников уголовного розыска, требуя найти любимую пропавшую кошку. На этом фоне герои из правоохранительных органов выглядят реликтовыми носителями здравого смысла и душевного здоровья.
Выше говорилось о том, что дискурс сериалов пересекается с дискурсом неигровых телепередач и печатных СМИ. Названная черта — представление болезненной странности обычных граждан по сравнению с трезво мыслящими милиционерами — свойственна не только кино. Она часто встречается в документальных программах и публикациях в прессе при разговоре о криминале и стражах порядка.
…Вместе с местным участковым Алексеем и его стажером нужно было торопиться на “плановую отработку территории”. <…> Дом на Беговой аллее — первый объект. Навстречу выбегает колоритный старик. “Наконец-то пришли! Как долго я вас ждал!” — взвизгнул он, прищелкивая съемной железной челюстью. Схватив участкового за руку, он потащил его в свою квартиру. “Вы слышите, как здесь все гудит? Это ФСБ насылает на нас порчу!” <…> “И это еще цветочки! — прокомментировал участковый. — Ко мне каждый день в течение года приходила бабулька с заявлением, что ее соседи печатают в квартире доллары и штампуют нелегальные лекарства… Потом старушку в психушку забрали…” <…> Я протягиваю руку к звонку очередной квартиры, но по лицам моих спутников понимаю, что сделала что-то не так. Алексей, предусмотрительно отведя меня подальше от квартиры, объясняет: “Вы не захватили противогаз? Нет? Тогда не пытайтесь туда попасть. В одной из комнат этой “двушки” живут 18 собак, во второй — 7 кошек. Хозяйка обитает на кухне. Но запретить ей устраивать зоопарк мы не можем”30.
“Обычные люди” отличаются от другой конструкции — “народа”. Он, в свою очередь, наделяется набором качеств, которые оцениваются как исключительно позитивные. Наиболее отчетливо “народ” представлен в фильме “Участок”. В соответствии со стереотипными культурными представлениями, “народ” проживает в деревне — в “глубинке”, подальше от города. И хотя люди там не чужды новым веяниям, говорят языком современного телевидения и тоже не идеальны, но они верны своей природе, сохраняют добрые качества, “русский характер”. Они простодушны, но с хитрецой; они трудятся и, как и подобает героям, воспетым в “Особенностях национальной охоты…”, гонят самогон и много пьют. Вдали от посторонних глаз мужики поют народные песни, ищут с лозой зарытый в землю кабель, чтобы сдать его как цветной металл, и тайком от жен по ночам бегают на речку смотреть, не появится ли в воде легендарный пятиметровый сом. Действие в сериале разворачивается на фоне альбомных красот: неправдоподобно зеленых лугов, ярко-синего неба, белоснежных облаков и радуги. В начальных титрах звучит обязательная песня группы “Любэ” про русские березы (мудростью которых проникается городской милиционер): “Отчего так в России березы шумят, / Отчего белоствольные все понимают? <…> Я пойду по дороге, простору я рад. / Может, это — лишь все, что я в жизни узнаю: / Отчего так печальные листья летят, / Под рубахою душу лаская… / А на сердце опять горячо, горячо…”31
Таким образом, для того чтобы идентифицировать себя, соотнести с большим целым, зрителям предлагается не искать образцы в будущем или настоящем (например, в гражданском или информационном обществе), но оглянуться назад, умилиться простоте жизни селян и незамысловатости их страстей. “…Позитивными значениями награждались те области существования и действия, социальной реальности, которые были лишены значений рафинированности, культивированности, сложности, интенсивного достижения, усилий, упорной и методической работы”32. Эта черта относится не только к фильмам, но свойственна современному социокультурному контексту. Что же касается “Участка”, то его “мораль” может быть определена так: если к патриархальной картине добавить честное соблюдение закона, то “все может получиться”, как и следует из диалога одного из деревенских жителей с участковым Кравцовым: “Пропадет Россия, как пить дать! — Не дадим… Не дадим!”
РИТОРИКА “НАРОДНОСТИ”
Изучаемые милицейские сериалы построены на основе ограниченного набора формул33. В них сюжетные линии и небольшие эпизоды часто создаются на основе готовых многократно апробированных ходов. Помимо узнаваемого сюжета в лентах воспроизводятся вербальные и визуальные штампы, которые позволяют зрителю свободно ориентироваться в пространстве сериала, смотреть его с любого момента, чувствовать себя культурно-искушенным субъектом. Оригинальность фильма может создаваться благодаря неожиданной комбинации привычных элементов, наделению клише новыми значениями.
Как уже отмечалось, многие формулы, используемые в современных российских сериалах, аналогичны штампам западных телефильмов. Например, от героя требуются активные действия, а он пребывает в депрессии из-за временных неудач; на героя нападают хулиганы, не подозревающие, что имеют дело с вооруженным профессионалом; сыщик устраивается в школу под видом учителя для проведения расследования, и т.п. Эти стереотипные сюжетные элементы, не имеющие четкой связи с конкретным культурным контекстом, соединяются с клише отечественного кино — такими, которые также не требуют объяснения. Например, в приключенческом сериале “Танцор” (2004) ключевые для развития сюжета эпизоды заимствованы из хрестоматийного фильма “Место встречи изменить нельзя”. Сцены с Шараповым, пропускающим одетого в офицерскую форму Фокса, и с недалеким милиционером, рассказывающим Фоксу о милицейской засаде на квартире, повторены практически буквально. Другая разновидность формул отсылает зрителя к “бесконечно знакомым”, уже много раз использованным в книгах и кино реалиям из повседневного обихода. В подобных случаях стираются границы между сериями и фильмами разных жанров. Например, в одном из эпизодов сериала “Мангуст” мать встречает на кухне свою дочь — частного детектива: “Устала, моя деточка! Кушай, кушай! Давай, я тебе добавки дам… Ну что ты споришь? Ты весь день на ногах! Ты обедала? Обедала?!” Упрашивая милиционера не арестовывать сына-пьяницу, другая женщина причитает: “Яишенки, там, курочки покушаем, и все будет нормально…” (“Участок”).
Героям изучаемых сериалов следует быть “своими” для большой разрозненной аудитории. Для эффекта массового узнавания создатели фильмов конструируют условный язык. Культурная семантика элементов этого языка отсылает к стереотипным представлениям россиян о самих себе — иными словами, положительные милиционеры должны выдержать испытание “народностью”. Если они изображаются интеллектуалами, как Ларин из “Ментов”, или выходцами из интеллигентной семьи, как Русанов из “Маросейки, 12”, важно, чтобы они были “ближе к массам”.
Важная составляющая такой близости — стилистика поведения героя на работе. В фильмах явное предпочтение отдается неформальному общению с коллегами и с начальством. Здесь члены сообщества устанавливают короткие отношения. Все называют друг друга на “ты”: как объясняют служащие налоговой полиции новичку в “Маросейке, 12”, если не хочешь неприятностей, надо следовать этому правилу. Начальники милицейских отделов носят шутливые прозвища и не возражают против того, чтобы подчиненные называли их за глаза Мухомором или Колобком, Георгичем или Петровичем. Взамен они могут позволить себе картинно бушевать, обрушивая гнев на подчиненных.
На службе милиционеры одеваются чаще по-домашнему, в мягкие потрепанные свитера и неофисные рубашки. В “Маросейке, 12” герой, переведенный с Лубянки в налоговую полицию, приходит впервые в отдел в строгом костюме (черная пиджачная пара, белая рубашка) и воспринимается как инородное тело. В конце серии, “слившись с коллективом”, он меняет костюм на неформальный, а под конец фильма, став всеобщим любимцем, и вовсе появляется в пижаме.
“Народа ты не понимаешь. Трудно тебе будет”, — предупреждают в деревне живущего “по правилам” и непьющего участкового Кравцова (“Участок”). Действительно, самый верный признак “понимания” — выпивка на работе. В милицейских сериалах пьют все, много и часто. “— Саш, с тебя бутылка! …Выкатывай бутылку! — Бери, в сейфе стоит. — Не ошибся я в тебе, друг!” (“Марш Турецкого”). Эта тема служит неисчерпаемым ресурсом для намеков и шуток. В одном из кадров “Ментов” герой выдвигает ящик стола, чтобы взять пистолет; вслед за оружием появляется граненый стакан. Выпивая, герои многократно подтверждают верность друг другу, корпорации, общему делу. В сценах совместного потребления водки обнаруживается, какие душевные и ранимые люди скрываются за суровой внешностью защитника порядка.
Персонажи сериалов чаще всего изъясняются на бытовом языке: “Эй, мужик! Стой, стрелять буду!” (“Менты”). Они много острят, балагурят, рассказывают анекдоты, иногда даже объясняют непонятливому зрителю, где надо смеяться. В их речи немало профессионального и блатного сленга для создания эффекта правдоподобия. В большом количестве используются грубоватые просторечия, которые должны прибавлять героям узнаваемости и мужественности (точнее, “мужицкой” аутентичности) и ставить их в ряд “своих”. “Уголовный розыск. Если не подвезешь, то получишь в репу, командир”, — обращается милиционер к водителю, ловя попутную машину (“Москва. Центральный округ”). “Ты че, охренел?” — приветствует коллегу журналистка, проводящая расследование (“Агентство “Золотая пуля””). “Ты проще, Петь”, — просит Турецкий эксперта, который выражает мысль слишком научно. “Че это за баба?” — спрашивает он же о впервые увиденной женщине на фотографии.
Проблемные зоны обнаруживаются там, где создатели телесериалов обращаются к зрительскому чувству юмора. В целом, если фильм заявлен как “народный” сериал с элементами комедии, то можно не сомневаться, что в кадре появится конь, который трогается с места, только когда его “посылают” отборным матом (“Участок”), а герои будут изъясняться примерно так, как обращается служитель правопорядка к женщине-милиционеру: “Где твой Огурец, дура сисястая?” (“Агент национальной безопасности— 3”). За этим видны попытки авторов имитировать язык “простых людей”. В результате в их речи перемежаются клише из рекламы, сериалов, языка партсобраний и перестроечных митингов и цитаты из советских фильмов. “Олигархи, воры… Страха Божьего нет! Раньше партийный страх был…”; “…мы в общественном смысле, от имени общественности” (“Участок”). “Не все йогурты… тьфу! — советы одинаково полезны!” (“Менты”).
В целом смешение героики и комизма работает на создание образа “домашней” милиции, которая одновременно является грозной силой, направленной против криминала. В контексте современных тенденций на российском телевидении на милицейские сериалы ложится дополнительная смысловая нагрузка: они должны не только развлекать аудиторию, но и репрезентировать комплекс культурных представлений, за которым закрепляется статус “народного” и “родного”. Производство таких фильмов должно продолжаться уже потому, что сериалы о защитниках правопорядка отсылают зрителей к сфере мифологий, более устойчивых, чем преходящие историко-культурные особенности телевизионных текстов.
______________________________________________________________
1) Например, программы А. Качкаевой “Смотрим телевизор” (Радио “Свобода”), Е. Афанасьевой “Телехранитель” (Радио “Эхо Москвы”), тематические рубрики в “Новой га-зете”, “Известиях”, “Московском комсомольце”.
2) Александр Роднянский: “Я приглашаю к себе Парфенова”. Интервью Миле Кузиной // Известия. 2004. 3 августа. А. Роднянский — генеральный директор телеканала СТС.
3) См. подробнее: Путями несвободы (сб.) / Cост. А. Верховский. М.: Центр “Сова”, 2005; Цена ненависти. Национализм в России и противодействие расистским преступлениям (сб.) / Сост. А. Верховский. М.: Центр “Сова”, 2005.
4) Об этих сюжетах на примере ток-шоу см.: Ерофеев В. “И что делать с этими людьми?” // Искусство кино. 2005. № 10; Зверева В. Истории, рассказанные для всех // Там же.
5) Материал о программах, которые выходили в прямом эфире в 1999 и в 2004 годах, см.: Прусенкова Н. Кривой эфир. Пять лет назад наше ТВ было куда прямее // Новая газета. 2004. № 49.
6) Программа “Телехранитель”. Радио “Эхо Москвы”. 2004. 18 июня. — http://www.echo.msk.ru/interview/ interview/16373.html. Важно отметить, что в России мало альтернативных центральному телевидению кабельных и спутниковых каналов, а среди тех немногих, что есть, отсутствуют каналы, посвященные обсуждению общественных и политических проблем.
7) Давыдов С.Г., Селиверстова Н.В. Опыт качественного контент-анализа телесериалов. Аналитический отчет. М., 2004. Из аннотации: “Отчет подготовлен по результатам социологического исследования, проведенного в рамках проекта Медиалаборатории АНО “Интерньюс””.
8) Два из этих сериалов — экранизации успешных детективных книжных серий А. Марининой и Д. Донцовой.
9) Здесь и далее словосочетание “милицейский сериал” употребляется в расширительном смысле, как обозначение всех сериалов, посвященных деятельности силовых структур — ФСБ, налоговой полиции и т.д.
10) Богословская К. Телевизионный образ мира: опыт социологического исследования в рамках проекта Медиалаборатории АНО “Интерньюс”. М., 2004.
11) Гудков Л.Д. Негативная идентичность. Статьи 1997— 2002 годов. М., 2004. С. 661.
12) Например: “Сегодня министр экономического развития Герман Греф доложил президенту страны об итогах раз-вития экономики за первое полугодие”. “Президент также заметил, что правительство не должно останавливаться на достигнутом и что положительную динамику необходимо сохранить” (“Время” и “Вести” о встрече В.В. Путина и Г. Грефа). Или: “Все объекты теплоснабжения столицы будут готовы к первому сентября… Также было обещано сократить в столице сроки планового отключения воды… Но произойдет это не раньше, чем через семь лет” (“Вести-Москва”).
13) См., например: Зверева Г.И. “Работа для мужчин”?: чеченская война в массовом кино России // Неприкосновенный запас. 2002. № 6 (26).
14) Гудков Л.Д. Указ. соч. С. 660.
15) Дондурей Д.Б. Новый официоз: попса и зона // Известия. 2003. 28 ноября.
16) См. анализ репрезентаций насилия на российском телевидении в 2006 году: [Бородина А.] Телелидеры с Ариной Бородиной. 3—9 апреля // Коммерсант. 2006. 12 апреля. С. 7.
17) См. подробнее: Зверева Г.И. Чеченская война в дискурсах массовой культуры России: формы репрезентации врага // Образ врага / Сост. Л. Гудков. М., 2005.
18) Здесь и далее цитаты из телепередач и сериалов приводятся как расшифровка видеозаписей из личного архива автора.
19) Медсестра-путана опаивала клиентов лекарствами // Московский комсомолец. 2004. 5 августа.
20) Для сравнения снова приведем данные исследования всех сериалов за неделю апреля: “Прежде всего, обращает на себя внимание преобладание среди главных героев мужчин. Их 22, тогда как женщин ровно в два раза меньше. 23 персонажа — взрослые люди, 8 — молодые, 2 — пожилые. …Почти половина — а именно, 15 — главных действующих лиц представляют правоохранительные органы. Это шестеро ментов (подполковник Петренко, майор Соловец, капитан Ларин, старшие лейтенанты Дукалис, Абдулова и Волков), шестеро героев “Литовского транзита” (комиссар полиции Дягутис, сотрудники его отдела Мажейкис, Ромуне и Коала, начальник Бюро криминальной полиции Тяниченас и майор МУРа Щукин), майор ФСБ Геннадий Нечаев (“Небо и земля”), лейтенант милиции Сергей Высик (“Ключи от бездны”), комиссар полиции Рихард Мозер (“Комиссар Рекс”). Второе место по представленности — за журналистами… Два героя — представители судебной системы” (Давыдов С.Г., Селиверстова Н.В. Опыт качественного контент-анализа телесериалов…).
21) Анонс “Ментов” (http://www.ctc-tv.ru/ent/serial/serial2/ Menty/) и анонс “Убойной силы” 2001 года (http:// www.nettv.ru/tv/anons/serial.shtml).
22) Например, образы милиционеров в сериале “Участок”.
23) Давыдов С.Г., Селиверстова Н.В. Опыт качественного контент-анализа телесериалов…
24) http://www.ctc-tv.ru/ent/serial/serial1/ANB/ (из интервью Михаила Пореченкова журналу “Цветной телевизор” (2003. № 22)).
25) Гудков Л.Д. Указ. соч. С. 14—15.
26) Аннотация на сайте “Российский сериал”: http://ruserials. narod.ru/archive/tur.html.
27) Гудков Л.Д. Указ. соч. С. 665.
28) В этой связи показателен сериал “Рублевка.live” (НТВ, 2005—2006), хотя он не связан непосредственно с тематикой “милицейских фильмов”. В нем обитатели домов на Рублевском шоссе, успешные в бизнесе люди, могут разговаривать на сленге, указывающем на их криминальное прошлое, “разбираться по понятиям”, попадать в тюрьму, подкупать служителей правопорядка и т.п. См. рекламную аннотацию на официальном сайте сериала: “…“Русский Беверли-Хиллз” — это только одна сторона жизни [героев]. <…> Большие деньги — это чувство тревоги, беспокойные ночи, неизбежные завистники и корыстные женщины. Большие деньги — это дорогие игрушки, которыми часто оказываются сами люди” (http:// rublevka.ntv.ru/about/).
29) Эта отсылка к популярным анекдотам о “братках” имеет тем не менее под собой реальную основу. См. подробнее о культе мобильных телефонов среди русских бандитов середины 1990-х годов: Матич О. Успешный мафиозо — мертвый мафиозо: культура погребального обряда // НЛО. № 33. 1998.
30) Мартынкина Д. УчастКТОвый? // Аргументы и факты. 2004. № 30.
31) Музыка Игоря Матвиенко, стихи Михаила Андреева (2003).
32) Гудков Л.Д. Указ. соч. С. 668.
33) См. об этом: Зверева В. Телевизионные сериалы: “Made in Russia” // Критическая масса. 2003. № 3.