Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 78

Поэтика трансгрессии

(Заметки о теории, 13)

Литература всегда интересна постольку, поскольку не равна себе, является чем-то кроме себя самой. С наукой дело обстоит наоборот — наука жестко, коллективными усилиями оберегает свою идентичность, ученый более всего боится показаться “ненаучным”, а вот границы литературы все время оспариваются, так что “настоящей” или “ненастоящей” литературой кажется одному — одно, другому — другое и т.д. Сходная динамика действует и на уровне отдельного текста: он вечно норовит вырваться за собственные пределы, спроецироваться на “реальную” жизнь или, наоборот, впустить ее в себя, ведет сложную игру на легко пересекаемой границе “текста” и “внетекста”. В этом обзоре речь пойдет о нескольких книгах, с разных сторон освещающих такого рода процессы и, по совпадению, происходящих из Франции (хотя далеко не все их авторы французы).

Сборник “Металепсисы”1 включает материалы одноименной конференции, состоявшейся в Париже в ноябре 2002 г., — статьи французских, немецких и американских теоретиков об одной-единственной категории повествования. Нарратологическую терминологию большинство филологов знают примерно так же, как стиховедческую, поэтому стоит пояснить, что металепсис — одна из второстепенных и нечетко определенных фигур классической риторики, которую в начале 1970-х гг. Жерар Женетт извлек из забвения и по-новому переопределил, назвав старым словом один из самых эффектных и парадоксальных приемов нарративного письма: “…всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир (или диегетических персонажей в метадиегетический мир и т.д.) или наоборот”, которое “порождает эффект некоей причудливости, либо комической <…> либо фантастической”2.

Процитировав эту женеттовскую дефиницию, я повторил жест подавляющего большинства участников парижской конференции, которые все почтительно привели эту же цитату в начале своих статей. Повторы звучат особенно забавно, если помнить, что в зале находился ее автор (Жерар Женетт), который выступил с первым докладом, а впоследствии (в 2004 г.) даже выпустил написанную на его основе целую книгу “Металепсис. От фигуры к повествовательному вымыслу”. Во многих статьях сборника повторяются и другие элементы короткой главки из женеттовского “Повествовательного дискурса” (1972), посвященной металепсису, — классические примеры этой фигуры: когда, например, говорят, что Вергилий “умерщвляет” Дидону в IV песни “Энеиды”; или когда Дидро в “Жаке-фаталисте” игриво вторгается в собственное повествование как капризный демиург (“Почему бы мне не женить Господина и не наставить ему рога?”); или когда Бальзак в “Утраченных иллюзиях” перебивает время событий временем повествования о них: “Покамест почтенный пастырь поднимается по ангулемским склонам, небесполезно разъяснить…”; или, наконец, когда в новелле Кортасара “Непрерывность парков” человек гибнет от руки персонажа читаемого им романа (здесь инициатива нарушения границы двух миров исходит не от рассказчика, а от персонажа).

Провокативный эффект металепсиса заключается именно в том, что границы повествовательного мира оказываются проницаемыми, рассказчик может по-хозяйски запускать в него руки, а повествуемое действие может, в свою очередь, выплеснуться в мир “жизни” (точнее, рассказа о ней). Понятно, как популярна эта фигура у современных авторов, и понятно, почему за тридцать с лишним лет, миновавших после первопроходческой книги Женетта, о ней накопилась уже довольно обширная научная литература. Авторы парижского сборника учитывали эту традицию. В частности, общая рубрикация книги воспроизводит оппозицию, введенную американкой Мари-Лор Райан: металепсисы бывают “риторические” (происходящие на уровне слов, как аномалии речи повествователя, — скажем, в шутливой фразе Дидро) и “онтологические” (происходящие на уровне повествовательных событий, как “объективная” сшибка несовместимых миров, — скажем, в новелле Кортасара). Соответственно, первый раздел книги посвящен риторическому, а второй — онтологическому металепсису. Но при анализе будет полезнее сгруппировать ее статьи иначе, разделив на спецификаторские и генерализаторские по теоретической тенденции.

В роли спецификаторов, стремящихся дать металепсису и его разновидностям возможно точные дефиниции, выступили, в частности, немецкие ученые из Группы нарратологических исследований Гамбургского университета, во главе с хорошо известным у нас теоретиком-славистом Вольфом Шмидом3. Например, Том Киндт пытается найти для металепсиса место среди разновидностей “недостоверной” (unreliable) речи и нарушений “принципа коммуникативного сотрудничества”, описанных в американской риторике повествовательного текста (у У. Бута и других). И Клаус Мейер-Миннеман, и Сабина Шликерс в своих статьях подчеркивают роль пространственного фактора: при металепсисе, вообще говоря, проникают друг в друга две несовместимые пространственно-временные области, а не обязательно мир повествователя и мир персонажа. Соответственно, С. Шликерс предлагает разграничивать “вертикальный” и “горизонтальный” металепсис. Первый действительно касается отношений между тем, кто пишет (говорит), и тем, о ком тот пишет. Второй же представляет собой нарушение лишь пространственной, а не онтологической границы: скажем, на юмористической картинке из современной газеты нарисован футбольный болельщик, в комнату которого, пробив телеэкран, влетает мяч прямо со стадиона (кстати, хороший пример визуального, а не текстуального металепсиса)4.

Чтобы убедиться, что эффект картинки не связан с преодолением онтологической границы, пишет исследовательница, “достаточно лишь представить себе, что футбольный матч не транслируется в реальном времени по телевидению, а просто происходит в 300 километрах от дома и что мяч вдруг прилетает оттуда в дом” (с. 158). При таком мысленном эксперименте вместо металепсиса действительно получается “просто” фантастика, но, по-видимому, одновременно исчезает и комический эффект рисунка, основанный именно на том, что в сознании современного человека даже самые реальные события, показываемые по телевидению, маркированы как факты иного, не существующего на самом деле мира (рассказа, мифа, фикции) и всякое их пересечение с миром реальным вызывает мгновенный шок.

Как видно, на определение металепсиса оказывает влияние рецептивная ре-акция читателя/зрителя, и недаром уже в женеттовскую дефиницию входили характеристики двух таких реакций (“комической” и “фантастической”). Этот рецептивный аспект затронут в статье известного американского нарратолога Доррит Кон, посвященной разграничению двух парадоксальных приемов — собственно металепсиса и “геральдической конструкции” (когда текст включает себя как часть или предмет описания). По заключению автора, различие двух категорий в том, что “геральдическая конструкция” есть нечто регулярное, тогда как металепсис — “это событие, происходящее изолированным, внезапным и поразительным образом” (с. 129); то есть отличительная черта металепсиса — специфическая реакция реципиента. Другое дело, что природу этой реакции не так-то легко определить: упомянув о “поразительности” металепсиса в отличие от “геральдической конструкции”, Д. Кон тут же признает психическим эффектом того и другого приема “некую растерянность, тревогу и головокружение” (с. 129), то есть прямые результаты “пораженности”…

Таким образом, металепсис только кажется фигурой, отличной от других фигур; на самом деле он, в соответствии со своей трансгрессивной природой, склонен выходить за собственные пределы, захватывать смежные области и оборачиваться другими категориями. Так, Жерар Женетт в статье рецензируемого сборника демонстрирует на примере металепсиса незаметность перехода от фигуры к вымыслу — в самом деле, “фигура представляет собой зародыш или, если угодно, набросок вымысла” (с. 27). Любая фигура представляет какие-то вещи не так, как они суть в действительности, — остается сделать следующий шаг, развить фигуру, заставить кого-то удивляться ей, и вот уже вместо условной метафоры или металепсиса получается “натуральная” фантастика5.

В другом направлении идет теоретическое “расширение” металепсиса у Даниеля Феррера, выявляющего эту фигуру в писательских черновиках: “…генетический процесс6 сам по себе металептичен <…> в процессе генезиса писатель не притворяется, что производит эффекты повествования, он на самом деле их производит” (с. 115). Повествователь у Дидро размышлял перед читателем, не женить ли ему Господина, а автор Дидро, переписывая черновик “Жака-фаталиста”, мог бы действительно совершить это металептическое деяние. Получается, что металепсисы — по крайней мере, многие из них — суть следы генетической, формирующей деятельности автора, сохранившиеся (оставленные намеренно или по забывчивости) в окончательном тексте.

Несколько участников сборника связывали металепсис с эффектами современной компьютерной техники. Один из них, уже упомянутый Ян Кристоф Майстер, даже создал специальную компьютерную программу “Металептикон”, порождающую, например, текстуальное описание рисунка Эшера “Рисующие руки”: “Правая рука рисует левую руку, которая рисует правую руку, которая рисует…” Будучи запущена, такая программа неизбежно приводит к “зависанию” компьютера: его память не может вместить в себя бесконечную “сказку про белого бычка”. Так же происходит, заключает исследователь, и при человеческом, эстетическом восприятии такого текста с подвохом: “Вопрос <…> не в том, какие ситуации может обрабатывать машина, а скорее в том, сколько рекурсивных витков и какие нагрузки на память мы — природные наблюдатели и когнитивные процессоры металепсисов — готовы перенести, прежде чем заявить о сбое” (с. 244—245).

Известный французский теоретик Жан-Мари Шеффер в своем анализе отправляется от финального металепсиса в “Великом диктаторе” Чаплина: в заключительном монологе герой фильма выходит из роли и фактически оборачивается самим его создателем — Чарльзом Спенсером Чаплином, говорящим о своих страданиях и тревогах из-за наступления нацизма. Исследователь показывает, как эта фигура подготовлена всей структурой фильма и всего творчества Чаплина — прежде всего тем, что переходящая из ленты в ленту маска Чарли уже сама по себе предрасполагает к нарушению повествовательной рамки; в финале он объясняет металепсис с помощью психологического понятия “погружения в вымысел” (immersion fictionnelle), то есть состояния, для которого характерна не просто “намеренная приостановка недоверчивости” (Кольридж), а колебание между эффектами центрального и бокового зрения, между миметической доверчивостью и критической недоверчивостью, “где моменты миметической симуляции и металептические моменты все время сменяют друг друга” (с. 333). При такой трактовке металепсис — уже не какая-то отдельная причудливая фигура повествования, а один из двух базовых режимов восприятия и осуществления нарратива. И недаром Ж.-М. Шеффер прямо одобряет идею, высказанную в статье другого французского участника сборника Жана Бессьера, который приходит к мысли об эквивалентности металепсиса и вымышленного повествования вообще: “…говорить о фикциональном повествовании — значит говорить о повествовании, которое признает свой металептический статус, развивает специфические металепсисы…” (с. 293).

Статья Ж. Бессьера отличается сугубой абстрактностью (почти без конкретных примеров), и за ее логикой нелегко следить. Ясно, во всяком случае, что автор, в отличие от немецких спецификаторов металепсиса, обосновывает свою предельно обобщенную концепцию этой “фигуры” не пространственными, а прежде всего временными факторами литературы: металепсис делает наглядным временное развертывание текста, включающего множество развилок и альтернатив, из которых обычно выбирается одна, а при металепсисе — сразу несколько. Сходным образом и коллега Ж. Бессьера по университету Париж-III Кристиан Барон выводит определение металепсиса из игры онтологических возможностей: “Действительно, одной из задач металепсиса является, видимо, не столько вводить реальность в вымысел или наоборот, сколько обозначать действительный текст или судьбу персонажа как случайную реализацию одной из многих возможностей, которые он мог бы осуществить” (с. 301).

Две не вполне сходящиеся вместе тенденции сборника “Металепсисы” — к спецификации через конкретную реакцию реципиента и к генерализации через общую структуру повествовательного вымысла (fiction) — заставляют вспомнить о некоторых (весьма разных) концепциях отечественной нарратологии, которые могли бы пригодиться при дальнейшем анализе фигуры металепсиса. С одной стороны, это концепция “текста в тексте”, изложенная Ю.М. Лотманом в одноименной статье7 и прямо касающаяся фактов металепсиса и “геральдической конструкции”, а с другой стороны, философская теория автора и героя, построенная в ряде работ М.М. Бахтина, — с ее точки зрения металепсисы предстали бы как особый случай интерсубъективного взаимодействия между участниками творческого акта. При этом яснее стала бы и глубинная функция этой фигуры, тогда как выпущенный в Париже сборник по большей части ограничивается ее нефункциональным описанием, в лучшем случае объясняет ее аффективной прагматикой отношений автора/читателя, исключая из рассмотрения инстанцию героя.

О втором коллективном труде, также выпущенном (в России, а не во Франции) по материалам международной конференции в Париже, можно сказать более кратко, потому что в основной своей части этот сборник — он называется “Семиотика страха”8 — состоит из конкретно-исторических исследований: филологи-русисты из нескольких стран описывают тематику страха у Гоголя9, Толстого, Чехова, Леонида Андреева (который, как известно, “пугает, а мне не страшно”), Афиногенова (его пьеса “Страх”, шедшая на советских сценах в 1932 г., ныне выглядит смелым воссозданием обволакивавшей страну атмосферы террора), в советских политических частушках и т.д. Последний раздел сборника — не связанный с парижской конференцией 2001 г. и добавленный позже — содержит уже не статьи по семиотике литературного страха, а публицистику на тему страха реального, современного: высказывания (по большей части довольно торопливые) российских писателей и журналистов о страхе чеченского терроризма и еще почему-то интервью с Глебом Павловским о президентских выборах на Украине 2005 г. — кто там кого боится, понять невозможно. Большая часть этих материалов по разным причинам (порой научным, а порой и нет) не подлежит рецензированию в качестве теоретического; однако в книге есть и несколько интересных статей, посвященных собственно теоретической проблематике.

Понятие страха — не литературное, а психологическое или экзистенциально-философское. Но именно потому, что литература не равна себе, это понятие может использоваться для эстетической рефлексии, для классификации литературных жанров и даже для общих выводов об их природе.

Михаил Ямпольский анализирует “форму страха” в свете философской традиции Кьеркегора (а также, по-видимому, и не названного в его статье Шиллера), согласно которой страх вызывает у нас бесформенность, угрожающую неартикулированность мира. Проведенный в его статье анализ оригинален тем, что проявлениями бесформенности служат не текучие субстанции или “возвышенные” массы (ср. классические примеры возвышенно-бесформенного — горы, море и т.п.), а прыжки, включая вполне реальные, но ошеломляющие своим размахом и внезапностью сценические прыжки. Один из них — под названием “прыжок ди Грассо” — привлекал, как показывает Ямпольский, внимание В.Э. Мейерхольда, который даже лично демонстрировал его своим изумленным актерам, будучи сам уже шестидесяти лет от роду! Интересовался им и С.М. Эйзенштейн, для которого художественным эквивалентом прыжка стал киномонтаж: новый кадр — это резкий “перескок” от предыдущего, вызывающий шоковый эффект у зрителя. Как предполагает М. Ямпольский, такие точечные и броские эффекты на самом деле служат знаками, отсылающими к другому, более глубокому и вытесненному страху: резкий разрыв формы является приемлемым субститутом полной и неподвижной бесформенности. Показательно, что в русском языке одно и то же слово “страх” может обозначать вещи, для которых в других языках имеется два разных термина: с одной стороны, “бессознательный панический страх” (“Angst”, “anxiety”, “angoisse”), с другой стороны, “сознательный страх-субститут” (“Furcht”, “fear”, “peur”). “Как ни парадоксально, мы можем бояться страха, потому что сознательный страх — это лишь знак, производное бессознательного страха” (с. 352).

Игорь Смирнов проводит разграничение между страшным и родственными ему эстетическими категориями — гротескным и “жутким” (“das Unheimliche” — правда, сам автор считает это немецкое слово “едва ли переводимым на русский язык” — с. 205). По его мысли, страшное в узком смысле слова связано с “особым субдискурсом литературы, который имеет дело с борьбой двойников, с насильственной деидентификацией личности (происходящей среди прочего в тюрьмах и концлагерях), с исчерпаемостью отдельной жизни и т.д.” (с. 207). Страх — это эффект столкновения эквивалентов (“эквивалентные величины агональны” — с. 207): идея, в которой угадывается родство с теорией миметического конфликта по Р. Жирару, хотя в списке литературы к статье фамилия последнего отсутствует.

В отличие от внешнего конфликта, обусловливающего страх, “жуткое” определяется И. Смирновым как переживаемое индивидом внутреннее раздвоение психики, а “гротескно-чудовищное” — как “присоединение объектного к субъектному”, недостаточная субъектность индивида; реальные проявления этого многообразны: от простой глупости до телесной неполноты, как в “Носе” Гоголя. Главное же, гротескно-чудовищное связано с “реверсом времени” (с. 211), с повторением однажды уже бывшего (воскресающие покойники и т.д.), то есть с отменой истории как необратимого хода времени; и вот именно этим гротеск, по мысли автора, играет важнейшую роль “в развязывании процесса жанрообразования” (с. 216), ибо он смыкается с трансисторичностью жанра, его повторяемостью в разных культурных условиях. Различные (прото)жанры литературы и фольклора — это разные формы сопряженности с гротескным началом.

Как можно понять, соображения И. Смирнова представляют собой попытку осмыслить бахтинскую идею “памяти жанра”, объяснить феномен трансисторической и (иногда) хронологически дискретной повторяемости художественных форм, которую сам Бахтин, как известно, показывал именно на примере гротескного по тематике жанра “мениппеи”. Мысль искать во внутреннем ми-ре художественного произведения трансисторические элементы, служащие как бы зародышами жанровой эволюции, — перспективная идея, хотя и сформулированная автором весьма абстрактно.

Если И. Смирнов усматривал истоки страха в “агональности эквивалентов”, то Ольга Буренина, выводя в своей статье страх из другого смежного понятия — абсурда, — определяет последний как болезненную реакцию на синтез, на примирение оппозиций и образование целого, “страх перед синтезом как таковым” (с. 226). Субъект (в частности, у Хармса) может переживать это как угрозу своей отдельности; а поскольку в современной литературе синтез целого осуществляется прежде всего в романе, то культура абсурда испытывает “страх жанра” (с. 230), страх романа. Такой страх литературной завершенности порождает фрагментарные конструкции — не только у признанных абсурдистов, но даже в “Евгении Онегине”. Многочисленные квазироманные повествования у Хармса — оборванные на полуслове, быстро сводящиеся к бессмыслице, нарушающие традиционные исторические рамки, отношения автора с читателем, форму “романа о творчестве” и т.д., — все это формы реакции писателя на страх, на “экстремальные отношения <…> между человеком и романом, воплощающим в себе монструозную завершенность мира” (с. 244). Как и у И. Смирнова, но в иных понятийных координатах, феномен страха сопрягается с жанровыми формами, только здесь уже не страх (точнее, родственный ему гротеск) определяет собой жанры, а сами жанры (один из них) вызывает абсурдный страх. Это лишний раз подтверждает “наведенный”, культурно обусловленный характер самых “естественных” наших переживаний: животные, конечно, тоже могут бояться, но наш, человеческий страх укоренен в культуре и даже в творческих ситуациях художественной литературы.

Последняя из трех книг, связанных каждая по-своему с темой “преодоления литературы”, — монография Марселя Энаффа о маркизе де Саде10. Недавно переведенная на русский язык, она сама по себе не является новой — оригинал (исчерпывающих библиографических сведений о котором почему-то нигде не выставлено в русском издании11) вышел в свет еще в конце 1970-х, на волне структуралистской и постструктуралистской критики литературы как института и культурной практики. Именно в рамках такого тотального критического проекта М. Энафф и анализирует творчество Сада — как “свое иное” литературы, творческую деятельность, по всем параметрам близкую и вместе с тем диаметрально противоположную ей.

Как известно, в жизни маркиз де Сад не был замешан ни в каких мало-мальски серьезных насилиях, зато он отыгрывался в литературе — а точнее, на литературе, на современной ему культуре, которую подвергал свирепым нападкам: “Это единственное, с чем Сад когда-либо жестоко обращался, но зато здесь он предстал как безжалостный и педантичный палач. С тех пор Политика и Литература взывают к отмщению: что ж, это в порядке вещей”, — заключает автор книги (с. 441). Жестокость к литературе принимала у Сада два направления — отрицание сентиментально-выразительного (“лирического”) тела и иронически-иносказательное изображение экономических процессов.

Развивая только что возникшую в 1970-е гг. традицию философской и семиотической интерпретации творчества Сада (Бланшо, Фуко, Барт, Делёз), М. Энафф описывает представленное в этих книгах тело как лишенное выразительных знаков снаружи и выражаемой ими души — внутри. У него нет даже симптомов: “Тело либертена не может содержать в себе никакого секрета, никакой загадки, то есть никакой внутренности, на которую указывали бы внешние телесные изменения” (с. 50). Симптомы — да и то лишь самые банальные, вроде криков боли, — бывают только у жертв, господа-распутники невозмутимы.

Их собственная телесная жизнь подчинена комбинаторному перебору вариантов (пороков, совокуплений, пыток), в рамках которого даже “норма” оказывается одним из вариантов перверсии, а перемены ролей (активных — на пассивные и наоборот) не имеют отношения к договорному обмену, а просто реализуют возможности комбинирования эротических тел. В результате нарративная структура романов Сада сближается со структурой словаря, энциклопедии. Эффект вырожденного, доведенного до абсурда и вместе с тем классически “правильного” повествования, бросающийся в глаза каждому читателю Сада, объясняется М. Энаффом исходя из математически рациональной структуры тела героев. Даже происходящее в некоторых текстах отрицательное воспитание, антивоспитание героя (героини) следует понимать вне всякой (а)моральной педагогики: “Либертен невоспитуем или, если угодно, неисправим. Он не объект становления, а инструмент неустанного повторения доказательства”; соответственно, “садовское повествование <…> не является плутовским романом, то есть романом воспитания” (с. 222). Парадоксальной структурой тела, придуманной им для своих персонажей, Сад сумел опровергнуть базовые жанровые структуры романа XVIII в.; он-то явно не ощущал “страха перед романом” как средством тотализации мира — в рационалистической тотализации мира он переплюнул любого современного романиста!

Не менее радикальна позиция Сада по отношению к социально-экономическим основам общества. Мало того, что в его романах извращаются, превращаются в места чудовищных оргий самые почтенные институции старого и нового социального порядка: феодальный замок, который никто не осаждает, монастырь, где никто не молится, фабрика, где ничего не производится, — он еще и подробно показывает, как в этой непроизводительной, растратной экономике (по Ж. Батаю) циркулируют даже не столько проливаемая реками кровь и сперма, сколько, и прежде всего, экскременты — недопустимо низменная материя, само название которой порывает с любыми конвенциями высокой культуры. Известно, что деньги подобны экскрементам — и вот, по логике перевернутой и реализованной метафоры, последние выполняют у Сада именно роль ликвидного капитала; отличие от настоящего капиталистического оборота лишь в том, что прибавочной стоимостью здесь служит эротическое наслаждение (в том числе и от копрофагии).

Социальная перверсия Сада проявляется и в сюжетной сфере: в систематическом нарушении и поругании договорных отношений между персонажами — вместо них возможен разве что “недоговорный обмен” по схеме потлача или же заговор одних злодеев с целью устранения других. Наконец, в их мире личной историей, биографией может обладать только женщина — либо пассивная жертва, либо изначально бесправный субъект, активно пытающийся стать наравне с мужчинами-хозяевами. Этим объясняется двойственность садовских героинь (Жюстина/Жюльетта) и вообще “женская нарративная привилегия в садовских текстах” (с. 415).

Отрицание, которому Сад подвергает общество Старого режима и рационалистическую культуру Просвещения, радикально и всеобъемлюще, причем в важнейших своих чертах оно принимает форму литературной конструкции; но тогда каким же образом осуществляется отрицание самой литературы? Любопытным образом, именно этот вопрос почти не затрагивается в насыщенной книге М. Энаффа, если не считать не очень четких отрывочных замечаний об “иронии” Сада. Можно ли, например, сказать, что Сад пародирует современный ему роман? — вряд ли, хотя кое-где слово “пародия” и мелькает в тексте монографии. Или вернее будет предположить, что этот писатель экспериментирует с романной формой, изымая из нее одни элементы и предельно усиливая, доводя до абсурда другие (наподобие французских “новых романистов” 1950—1960-х гг.)? — опять вряд ли, потому что “новый роман” не носил такого отчаянно разрушительного характера по отношению к литературным, а тем более нравственным конвенциям. Из исследований, подобных книге М. Энаффа, складывается впечатление, что творчество Сада поистине уникально в мировой культуре (недаром, чтобы состояться, ему понадобилось такое уникальное и грандиозное событие, как Великая французская революция) и ему не найти адекватного места в ее истории. Оно располагает не столько к исторической контекстуализации, сколько к абсолютизации, к тому, чтобы восхищенно рассматривать его как “мировую книгу”, где содержится — конечно, в чудовищно извращенном виде — все духовное достояние человечества: своего рода Библия навыворот. Это сильный вызов историческому знанию, и монография М. Энаффа самой своей концептуальной силой показывает, как нелегко даже принять такой вызов, не говоря уж о том, чтобы победить в борьбе12.

___________________________________________________________

1) ME ´TALEPSES: Entorses au pacte de la représentation / Sous la direction de John Pier et Jean-Marie Schaeffer. Paris: Éditions de L’Ecole des hautes études en sciences sociales, 2005. 342 p. (Recherches d’histoire et de sciences sociales, 108).

2) Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М., 1998. Т. 2. С. 244.

3) См. в одном из моих предыдущих теоретических обзоров (НЛО. 2004. № 65) разбор его вышедшей на русском языке книги “Нарратология”. В сборнике “Металепсисы” В. Шмид поместил небольшую статью “Повествовательный металепсис в конструкции русского формализма”, имеющую скорее ознакомительный характер и главным образом пересказывающую раннюю статью Виктора Шкловского о “Тристраме Шенди”.

4) Визуальные металепсисы подробно рассмотрены в статье Жоржа Рока о Магритте — художнике, сюрреалистические эффекты которого очень часто связаны именно с этим эффектом, и в статье Яна Кристофа Майстера, описывающего аналоги металепсиса в топологии — знаменитые парадоксальные объекты “лента Мёбиуса” и “бутылка Клейна”, а также рисунок голландского художника М.-К. Эшера “Рисующие руки” (1948), где две руки в буквальном смысле рисуют на бумаге друг друга. См. об этой статье ниже.

5) Промежуточной ступенью, возможно, является аллегория, особенно в ее средневековом понимании как искусства “вчитывать” в текст новые, не предусмотренные им значения. См. в сборнике статью Филиппа Руссена об истории понятия “металепсис”, особенно с. 49.

6) О “генетической критике”, представителем которой является Д. Феррер, см. антологию “Генетическая критика во Франции” (М., 1999) и мою рецензию на нее (НЛО. 2000. № 41).

7) Участники французского сборника иногда ссылаются на Лотмана, но главным образом на то место из “Структуры художественного текста”, где повествовательное событие определяется как переход границы в художественном мире. Это, конечно, если и металепсис, то в самом минимальном смысле термина, когда пространственно-временное перемещение не включает с необходимостью нарушение границы между репрезентацией и репрезентируемым.

8) СЕМИОТИКА СТРАХА / Под ред. Норы Букс и Франсиса Конта. Париж; М.: Европа, 2005. 456 с. 1000 экз. (Механизмы культуры).

9) Среди этих case studies отмечу особо статью Марии Виролайнен о страхе и смехе у Гоголя с интересным анализом этих эстетических начал через архаическую хтоническую тематику.

10) Энафф М. МАРКИЗ ДЕ САД: ИЗОБРЕТЕНИЕ ТЕЛА ЛИБЕРТЕНА / Пер. с фр. Н.С. Мовниной; отв. ред. Д.Я. Калугин. СПб.: Гуманитарная академия, 2005. 448 с. 2000 экз. (Ars pura. Французская коллекция).

11) Сделаю это здесь: Hénaff M. Sade: l’Invention du corps libertin. Paris: P.U.F., 1978.

12) Следует коротко сказать о русском издании книги. Оно сопровождается кратким, но вполне содержательным предисловием философа Валерия Савчука, перевод достаточно четок и внятен. Можно отметить несколько не самых серьезных ошибок: скажем, на с. 51 и 87 слово “отрицание” служит эквивалентом французского “dénégation” — è это неудачный эквивалент, так как не позволяет уловить психоаналитические коннотации “запирательства”; а “таоизм” (с. 289) по-русски обычно называется “даосизмом”. Но больше всего обращают на себя внимание другие, заурядные и часто повторяющиеся слова. Во-первых, в книге принято похвальное решение писать фамилию маркиза-писателя просто “Сад”, без аристократической частицы, которую к ней часто и в нарушение правил прибавляют по-русски. Мы ведь говорим и пишем (если, конечно, без титула) “Ришелье”, а не “де Ришелье”, “Ларошфуко”, а не “де Ла Рошфуко”. К сожалению, в эпиграфах к главам книги мужество изменило ее издателям, и под цитатами значится-таки навязшее в зубах “де Сад”. Во-вторых, в книге М. Энаффа множество раз — что и естественно, учитывая ее тему, — встречается французское слово “libertin”, сложный термин культуры XVII—XVIII вв., объединявший религиозное вольнодумство и моральную распущенность. Русского эквивалента ему вроде бы нет, и, как правило, его просто транскрибируют — раньше в форме “либертин”, а теперь, все чаще и чаще, как “либертен”, то есть ближе к оригинальному произношению, но все равно неуклюже. В переводе рецензируемой монографии от этой последней транскрипции образуются еще более уродливые производные термины: “либертенка”, “либертенный”, “либертенство”… Между тем Ю.М. Лотман в своих историко-литературных статьях давно уже пользовался другим написанием, очевидно взятым из русской словесности XVIII в.: “либертинец”, “либертинство” — превосходный, удобный для русского языка вариант, перекликающийся с другими словами вроде “якобинства”. Казалось бы, ныне, с ростом интереса к самому историческому явлению либертинства (в связи с Садом и не только), пора бы наконец договориться называть его по-людски; но, похоже, переводчики и редакторы, имеющие дело с маркизом де Садом, не читали или не помнят работ Лотмана.

Версия для печати