Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2006
Соловьев Сергей. Amort. Роман. — М.: Зебра Е, 2005. — 352 с.
“В шесть поезд, а сейчас пять. Вспять спать, говорю, с тобой. Пядь в пядь, говорю, плыть в плоть, вплоть, говорю, заговариваясь, заговаривая мотыльковые эти, бьющиеся в стекло по ту сторону неба… В шесть, говорю. Как в жесть ее губ говорю. А сейчас — начало только…” (с. 351).
Действие романа Сергея Соловьева (поэта и художника, живущего между Гурзуфом, Мюнхеном и Москвой, автора нескольких книг, в том числе “Междуречье”, “Книга”, “Я, он, тот”, составителя сборника “Фигуры речи”, ведущего серии литературных вечеров-дискуссий “Речевые ландшафты”) начинается с Индии, описанной увлеченно и ярко. На индийских отшельниках-джайнах даже одежды — “не наш плебейский плагиат тела, — штука легкого пламени, белого ветра в медленном танце достоинства и свободы течет по плоти” (с. 17). Параллельно с романной Индией существует и другой мир, сложный и напряженный. Спутница героя книги, его возлюбленная — австрийская художница из древнего рода: раньше — аристократы, теперь — университетские профессора. Ее сущность — легкость и чуткость. “Она оборачивается на ветер. На тень его, скользнувшую за спиной” (с. 221). Ее сила непонятна в своей хрупкости. “Ртуть в ней и воздух: дыши. Чутко дыши: нежность ее двужильна. <…> Она умеет слушать. Она не оставляет следов. Она умеет висеть, как рыба, не сходя с места, поводя плавниками” (с. 231—232). Внимательно слушающий собирает очень много и поэтому не считает что бы то ни было безусловным, устоявшимся: этот мир сложен, богат возможностями. “Она напряженно затихла и прошептала — оттуда: ты уверен, что обнимаешь меня?” (с. 108). Отношения людей в таком мире подобны отношению взрослого к ребенку, которого надо растить и учить ходить, или к огоньку, в который надо осторожно подкладывать ветки. Люди — как бабочки: прикосновение стряхивает тончайшую пыльцу с крыльев, а без нее бабочка не полетит. Близость не может быть полной при встрече со свободой. “Это как сквозь стекло обнимать тебя: мягкое, вязкое, сквозь которое руки со смещеньем проходят — как преломленье в воде” (с. 343). Возможна встреча с человеком, возможна пронзительная близость, такая, “что уже не поймешь — чьими губами целуешь, чьим носом ты дышишь и чьими ногтями скребешь. А потом, жизнь спустя, на излете, хлопок парашюта — и вздернут на стропах. И под тобою — еще вдалеке, наплывая, покачивается земля” (с. 144). Но это — не слияние. Невозможно удержать чужую свободу, которой только и живет любовь. И мгновение близости не бесконечно. Чувство не имеет черновика: текуче, обманчиво — потому и сохранно. Чем сложнее и чем интереснее люди, тем более они разделены. Эта пропасть может быть временно перейденной, но никогда не исчезнет. Близость и удаленность мерцают почти одновременно. Легкость связана с тяжестью человека рядом, тяжестью понимания и непонимания. Трудно выдержать обращенность взгляда любимой не на тебя, а в пространство, балансируя “меж тобой и собой” (с. 53), “меж друг-другу-никто, и спиною друг к другу, спиною, когда бы не лица — глазами к глазам” (с. 54). Выдерживая ускользание человека, ощущая близость, которая не держит и не сдерживает. Над героем гадалка видит ангела, даже двух. А над его спутницей никого — только небо. “И то, что ты обнимаешь, обшептываешь, — это не тело ее. Нет его у нее — в твоем понимании. Это лишь ветер, как бы защемленный с двух сторон” (с. 224).
Герой Соловьева теряется в любимой, как среди фосфоресцирующих глубоководных существ. Трудно понять, где она, где связь с ней. И в то же самое время мир раскрывается через взгляд и ощущение любимого человека. “Этот мир на просвет с проступающей тайнописью, эти голосники повсюду — так что слышен каждый волос воды, эта пыльца крылатая на подушечках пальцев и в уголках губ, когда слух простирается дальше, чем звук, когда вяжутся завязи смыслов повсюду, во всем — на тоненьких спицах со скоростью света, но чувство их за руку ловит, оно чуть быстрее” (с. 330) Без любимой мир закрывает глаза.
Стиль Соловьева — продолжение не слишком частой в современной русской литературе традиции, связанной с “Египетской маркой” Мандельштама или “Школой для дураков” Саши Соколова. Стремление соединить повествование, имеющее различимый сюжет и героев, с концентрацией смыслов, свойственной скорее построенному на ассоциациях стихотворению. Рассказать, не убивая описываемое, не лишая его подвижности — обходя снова и снова, вспышками взглядов. “Значит, что? Значит, нет? Или да, значит? Только нужно это еще прорасти вдвоем, прогореть, услышать? Даже если и нет, — да” (с. 255). Все неустойчиво, становится, формируется сейчас, в момент написания или чтения фразы. Прочесть фразу, пройти ее ответвления — значит, прожить отрезок времени с максимальной интенсивностью чувствования и размышления. В тесном соприкосновении с человеком и предметом — на ощупь, на вкус. Во внимании к конкретности — нет огня “вообще”, есть вот этот костер. Этот стиль живет в настоящем, а не рассказывает о прошлом. Предлагая внимательность, а не готовые ответы. Не замещая личное высказывание игрой клише, не пытаясь согреть эти клише “новой искренностью”, не редуцируя личную речь до надежных в своей простоте высказываний, а двигаясь к многообразной и сложной речи, не повторимой никем, — и открывая возможности этого движения для читающего. Стиль Соловьева равно способен воссоздать тонкое и неоднозначное движение души — и момент физической близости (мало что в человеке столь же индивидуально, как сексуальная жизнь). Текучесть и ассоциативность языка Соловьева делают его пригодным для сферы эротического именно потому, что это область несловесного опыта, и прямое описание и называние здесь невозможно в принципе, а не из-за каких-то общественных ограничений.
Книга Соловьева — одно из первых реальных соприкосновений современной русской литературы с Европой, какой та стала сейчас. Европа в романе показана не глазами тех эмигрантов, которые везде живут одинаково, и скорее русской, чем европейской или американской жизнью. Это и не Европа потребительского общества — с магазинами и барами. Проза Соловьева — встреча с духом Европы. Соприкосновение это радостное и нелегкое — наверное, как любовь. Герой Соловьева ждет большей открытости — до слияния; близости с человеком — до потери границ между “я” и “не-я”. Он говорит, что ему недостаточна отдельная река, он предпочитает море. Он смеется над немецкой дистанцией общения — 70 сантиметров, не ближе. Но именно эта дистанция и сделала возможной ту, кого он любит. “Ты говоришь, что я живу на кладбище. Что я ужаленная обочина. Что я стебель без розы. Что я светящийся кокон. Что у меня крылья растут внутрь. Что я иезуит эгоизма, писанный ангельской акварелью. Что я жизнь свою в кулачок заткнула, побелевший, заведенный за спину. Что еще? Что, наконец, я не женщина, потому что, по-твоему, женщина — это жертвенность, самозабвение. Я не дом, не любовь и не друг. Бог добра, говоришь, не коснулся меня” (с. 280). Но возможны другие розы и другое добро — 15 лет пересылать деньги девочке в Тибете, которую героиня и не видела никогда.
С другой стороны, постепенно ставятся под вопрос и те качества, которые герой привык воспринимать как свои достоинства: его безоглядность оказывается сродни безответственности. “У тебя в одной руке дудочка, а в другой топор. Ты одной рукой творишь, чаруешь, а другой — под собой рубишь. Я прошла через это, задолго еще до тебя, и не надо больше” (с. 281). Но и ее нечто привлекает в герое — интересно, что? Подвижность, энергия, способность удивляться, умение творить? У героя есть изначальные, фиксированные требования к женщине. Но он сталкивается с ситуацией отказа от всех абсолютных требований. Даже Бог — не Бог без свободы выбора. Но как тогда найти путь? И как отличить свободу от уклончивости или черствости? а бережность к чужой и своей свободе — от пустоты? Глаза героини Соловьева — “мнимая даль в них, как молью изъедена. Эти мнимые водянистые знаки незабудочной топи в сухих акварельных промоинах” (с. 221). Но ведь именно эти глаза и расширяют мир, словно окна — дом. “Не глаза, а оконные стекла — настолько промыты, прозрачны, что, кажется, и стекла нет” (с. 224). Однозначного ответа не может быть, он ищется каждый раз заново, с болью. А человек Запада переживает боль, загоняя ее внутрь.
Книга полна внутренних напряжений. Контраст кипящей простоты индийской жизни и сжатой внутри сложности. Соприкосновение свобод героя и героини в толпе — холод на фоне индийской жары. Индия, находящаяся рядом, окружающая героев, дарит соблазн растворения — ведь индиец, как кажется герою Соловьева, един с миром. “Это и его рот, а не только мой. И рука Ксении — тоже его. Как и дерево за рекой. Как и он сам — продолженье и Ксении, и меня, и того дерева” (с. 195). Но в такой ситуации и речи об индивидуальности быть не может. Все — одно. И памяти нет ни у травы, ни у лошади, ни у солнца. Индия для героев — сказка, а современный европеец уверен в том, что сказок нет. Знает об этом и герой книги, видящий не только мудрецов, но и коммерческий гостиничный центр с ресторанами и залами для медитации. А самая индийская еда — обычные огурцы (хотя и со специями). И это — тоже Индия: “Безжизненные, чуть сковырнутые струпья построек. Шрам дороги, как бы продавленной заржавленным тесаком и присыпанный теплой золой по-живому. Утлый слезящийся свет” (с. 28).
Текст Соловьева кажется дневником, описанием поездок и встреч. Да, претензии любого автора на всезнание рухнули, выдуманный персонаж сомнителен, сюжет невозможен — где начало и где конец событий? У автора остается первое лицо единственного числа. Но это не non-fiction, а тонкое балансирование между случившимся и возможным. Если автор видел березу, а для течения смыслов в тексте лучше сосна, сосна там и будет. Соловьев здесь не один, по холсту действительности пишут, например, Марина Москвина в своих книгах путешествий или Сергей Соколовский в “Fast food”, вообще это направление кажется очень многообещающим. Интересно, что Индия как тема нередка у авторов этого направления — не только Соловьев, но и одно из путешествий Москвиной, “Travel Агнец” Анастасии Гостевой. Но это не такие книги, после которых из России побегут в “Индию духа”, как побежали из Америки после книги Гинзберга. Это скорее опыты встречи с радикально другой культурой, другими индивидуальностями, накопление понимания чужого — и себя через соприкосновение с этим чужим. Индия там сложна и неожиданна, а не идеальна.
С героями Соловьева в русскую литературу наконец возвращается человек ищущий, думающий и радостный.
Не юродивый, не неудачник, не вариант Обломова, не зацикленный на разборках развалин советского времени, не стремящийся ускользнуть в безопасную несвободу детства. Возвращается температура чувства — не охлажденного стилизацией, но и не примитивизированного. Возвращаются сложность и серьезность разговора о любви и смерти — amor и mort. Книга написана не от недостатка, а от полноты, в мире, где напиток столь хорош, что стакан с ним вознесется к небу, если не удержать. А небо — глаз без ресниц. “И в нем письмена горят. Пишутся — одновременно повсюду — и горят. Острым перышком по радужной оболочке — черной. И проступают красной бороздкой, чуть расплываясь и незаметно переиначиваясь на ходу. Так что, если вернуться взглядом, — уже не найти того слова, которое, кажется, только что проступило, еще не подсохло, а вместо него другое” (с. 211). Может быть, такой и должна быть проза.
Александр Уланов
ОТСЕ ´ КИ ПЕЧАЛИ
Левин Александр. Untergrund. CD. — М., 2004. Левин Алек-сандр. О птицах и рыбах. CD. — М., 2006.
Александр Левин известен в трех ипостасях: как автор учебников по компьютеру, как стихотворец и как бард. Про учебники ничего не скажу, читать не довелось. А поэтическая и бардовская карьера состоялись более или менее на моих глазах — с начала 1980-х.
Вышли книги стихов “Биомеханика” и “Орфей необязательный”. Диски — “Французский кролик”, “Заводной зверинец”. “Untergrund” — третий акустический проект.
Поэзия Левина развивалась неравномерными толчками, поэт шел по нескольким параллельным (и пересекающимся) маршрутам. Игра-работа со словом, “самовитым”-несамовитым, полуписьменным-полуустным — с обмолвками, с ошибками, с оговорками и т.д.
Собственно — лиризм. Флора, фауна, детство, дача.
И — тихий антисоветизм, который с течением времени переродился в сложные отношения с социумом вообще. Отталкивание и — то брезгливый, то пристальный интерес.
Он падлой женщиной рожден
в чертоге уксуса и брома.
Имелась в тюфяке солома.
Имелся семикратный слон…
<…>
Засим имелся сеновал,
овен с овницею, говяды,
портрет вождя с премудрым взглядом,
изящно вписанный в овал…
(“Новая история”)
Есть еще паспортистка, таможенник, рекламодатель, банкир, бандит и начальник, жена и кто-то еще. Пойманных и уловленных они кладут в холодильник и постепенно съедают вместе с ихним говном.
(“Консьюмеристский канкан”)
Александр Левин вошел в печатную литературу в конце 1980-х вместе с Владимиром Строчковым — маленькой литературной группой из двух человек. Сейчас об этом уже мало кто помнит: каждый из этих поэтов давно и обособленно обосновался в толсто-журнальной словесности — с личными темами, почерком и голосом. Чем же занимается Левин? “Узкими” местами языка, тем, что подвижно, нетвердо. Столкновение устного и письменного слова, например, может дать в результате превращение существительного и местоимения в прилагательное: “птица я, птица” в “как птицая птица, душа его мнется…”. Имени собственного — в глагол повелительного наклонения: “Лама — далай!” (Сравните: “Усадьба ночью, чингисхань!” — В. Хлебников.) Глагола — в имя собственное: “Когда Упал, ударившийся оземь, / восстал опять, как древний Победил…”, или в прилагательное: “инженер володенький”. Еще в арсенале Левина — новые словообразования, например “елеси-педисты”. Или — имитация акцента: “культур-мультур”, “мой додыр, твой додыр”. Либо — игра с вариативным ударением: “кондукторы-кондуктора”, “шофёры-шофера” и т.д. и т.п. Приемы Левина редко повторяются, почти всегда находится что-то новое. Язык становится неустойчивым, раздвижным, как модель для сборки1.
Александр назвал свой метод стихосложения лингвопластикой. Есть у Левина в запасе ходы футуристические, обэриутские, постмодернистские, центонные — вплоть до “полистилистики” Нины Искренко. (“Полистилистика” — сочетание несочетаемого в од-ном произведении: высокого и низкого стиля, повседневной речи и научной терминологии и т.д.)
Только начали вводить,
вырубили стрингер,
вдруг сирена: под крылом
загорелась букса.
Я был слева, у шунтов,
Лапин мерил синус.
Тут тряхнуло первый раз
и пошла просадка…
(“Как это было”)
Сравните:
Говорил Уедем Рита
Заработаю на хату
Будешь ты обута
<…>
Так и шли законным браком
к задним бедам кислым брюкам
плыли к боку боком
Эх российские буренки
голубые табуретки
Масловки-Таганки
(Н. Искренко, “Говорил своей хохлатке…”, 1980-е годы)
А зачем эта игра нужна? Ребенок такой вопрос никогда не задал бы, потому что игра имеет для него смысл и ценность независимо от пользы и целеполагания. Но пишет Александр Левин не для детей, хотя уж как мог бы (многие его стихи и песни детям необыкновенно нравятся). Эта поэзия — своего рода “веселая критика” вербального инструментария, которым пользуется разум. Сдвинь-раздвинь слова чуть иначе — содержание высказывания меняется. Создатель в левинской вселенной — трансцендентен абсолютно. Поэт слишком хорошо знает, как созидаются и разрушаются смыслы. Человеческий “бог” — рукотворен.
…Будет доволен и хитроумный механик,
чучело Бога,
владыка местной вселенной, ветра и волка,
грома и птиц,
точный и строгий включатель тайных
моторов, скрытых защелок, он запоет, торжествуя, гордую песню. Бог промолчит.
(“Иерархия”)
Есть на диске “Untergrund” песня “Однофамилец” — нечто вроде ремейка знаменитой песни Высоцкого “Я при жизни был рослым и стройным…”:
В 108-й библиотеке
вечер памяти меня.
Полысевшие коллеги,
Постаревшая родня.
Вот стихи читают дамы,
скорбью сдержанной звеня,
и советскими словами
объясняют про меня.
В песнях Левина та-та-та,
песни Левина ля-ля.
<…>
Я увидел — после смерти
и едва опять не умер,
но ушел, не дожидаясь,
в перерыве торжества…
(“Однофамилец”)
Лирический герой опасается не того, что облик его (и его поэзии) прилижут и героизируют в ущерб жизненности (как боится герой Высоцкого), — его пугает сама фальшь и натянутость ситуации. Какая-то библиотека, вечер памяти, охотничий азарт выступающих, та-та, ля-ля… И уже не важно, что скажут — “советскими” ли, “несоветскими” ли словами, — все равно
промахнутся. В поэзии Левина автор и должен остаться почти неуловим. По текстам гуляют “однофамильцы”, обманные двойники:
Я родился в период подъема,
За это мне выбрили нос…
(“Блюз про деньги”)
Это фанерная мишень, а не автопортрет.
Автора сознательно в стихах совсем немного, но он есть, иногда — даже в третьем или множественном числе. Он — дальний силуэт, полустертое отражение в вагонном окне:
…он уходит на работу
в ноздреватый полумрак
и сидит в метро на лавке,
и мурлычет еле слышно,
и немножко улыбаясь,
гладит кепку мехом внутрь.
(“Будем проще”)
…и глядя поверх запотевших очков, мы спускаемся в жерло унтергрунда… (“Унтергрунд”)
Левин-поэт и Левин-бард — не совсем одно и то же. Порой автор музыки идет за текстом след в след (а то и забегая вперед), подчеркивая и предупреждая ожидаемую интонацию и стилистику. “Серенькая учица” спета, как и можно было бы заранее предположить, — как детская песенка с призвуком забытой советской (узбекской?) песни про курочек (“Ко-ко-ко-ко ко-ко-ко…”):
Серенькая учица,
над столом склоненная,
пялится и телится,
мучится, но учится…
Или “Блюз про деньги” — скорее всего, музыка пришла одновременно со словами, если не раньше; вообще вещь сделана заведомо из одного куска — без швов:
Я ходил по воде на лыжах,
все считали, что я идиот.
Заработав на этом грыжу,
я отправился в дальний поход —
я ушел за деньгами,
я ушел за деньгами,
я ушел за деньгами
цвета американской мечты.
Но есть у Левина произведения, существующие на бумаге (как стихи) и на слух (как песня) — различным образом. И это самое интересное — кажется, никто так больше не умеет и не делает.
Возьмем “Кудаблин-Тудаблин”. На листе — пародия на всю морскую романтику сразу, на избитые клише традиционной авторской и советской песни. Реи, отсеки, подруги, компáсы и т.д.:
На запад, на запад укажут компасы,
бегут, полосаты, матрасы-матросы…
Пародийный прием здесь — поддразнивание. Традиция диктует: “подруги”, пародист тут же откликается: “задрыги”. Строчка начинается драматически: “как канувший за борт” — и издевательски-абсурдно заканчивается перечислением столярных инструментов: “фальцгобель-зензубель”.
А песня — возвращает романтическое состояние, заново “перемагничивает” стихи. Музыка — серьезна и сосредоточенна, без капли пародии.
Уходит на запад кудаблин-тудаблин,
спокоен, взволнован, упрям и расслаблен.
Несут его в море колибри-корабли,
палят гарнитуры большого калибра,
гремят полонезы прощальные вьюги,
и машут платками подруги-задрыги…
И вот что происходит — пародийную, передразнивающую часть текста не слышно. То есть она слышна уху, конечно, но ложится мимо — как шум, как фон. Музыка, устная интонация воздействуют на наиболее архаичные области сознания и подсознания — до слова, прежде смысла. А сила солому ломит.
Вот две, казалось бы, беспроигрышных шутки. В духе раннего Иртеньева:
…у входа на долгий форматтер-форватер,
на дымный, на темный, как наш избиратель…
<…>
…Сгущается хаос, соленый и рваный,
и реют на реях огни Вассермана…
А в песне это — нейтрально, не смешно. Cлушатель рассудком отмечает, что да, есть и такой интересный поворот. Но, подхваченный торжественной музыкальной волной (а мелодия тяжка и мерна, как колокол), — не столько усмехается, сколько испытывает старомоднейшие чувства — печали, разлуки, ностальгии.
…и тросы, и шканцы, тянули-качали,
задраив до блеска отсеки печали…
Автор, задраив отсе´ки печали в стихотворении, заново отворяет их в песне. И “Кудаблин-тудаблин” — не единственная вещь, сложенная подобным образом. Лучшие песни Левина так и сделаны — “перемагничены” музыкой и интонацией.
У Левина давно сложилась устойчивая репутация в сфере авторской песни — художника необычного, отдельного от всех, искусного в иронии и словесной технологии. 2005 год на радио “Эхо Москвы” прошел под еженедельное (а то и чаще) исполнение в эфире его “Песни про властную вертикаль” — пародийного парада современного российского начальства. (“…Бежит министр информации, / за ним министр навигации, / а там министр вакцинации / как лист осиновый дрожит…”) Причем — это была не проплаченная ротация. Напротив — аудитория “Концерта авторской песни по заявкам” сама упрямо требовала эту песню. И это замечательно, что поэт-бард так или иначе востребован публикой.
Но в сердцевине, в глубине Левин — сокровенный лирик, извлекающий поэзию и лиризм оттуда, где им, казалось бы, и места уже нет. Из иронии и скепсиса вырабатывающий кислород радости и печали.
У Матросского у мóста
мы, забытые, заплачем.
Или тихо засмеемся
у Матросского мостá.
(“Кондукторы/кондуктора”)
Р.S. Пока статья готовилась к печати, Левин выпустил следующий диск — “О птицах и рыбах”. В него вошли как ставшая уже знаменитой вышеупомянутая “Песня про властную вертикаль”, так и сравнительно новые, на мой слух, совершенно замечательные произведения — “О птицах и рыбах” и, особенно, “Благовещение (с картины Леонардо да Винчи)”. В этой песне нейтральный перечень предметов детского обихода становится неизъяснимо пронзителен, говорит сам за себя. Как порой черно-белая блокадная фотография — действует оглушительней постановочных спецэффектов.
…Нужно будет погремушку,
чашку, ложку, полотенце,
сандалеты и колготки.
Не забыть купить присыпку,
соску, кубики и мячик,
формочки, совок, машинку.
Что еще? Еще рубашек,
книжек, зимнюю одежду,
шапку, теплые ботинки.
Нет, велосипед не надо.
Нужно сумку, нужно палку,
масло, ладан или миро,
нужен саван…
(“Благовещение”)
…Такого Левина мы еще не знали.
Андрей Анпилов
СЛОВО, ΦΩΣ
Яламас Димитрис. Маленьким девочкам нельзя. Стихотворения / Пер. с греческого И. Ковалевой. М.: ИТАКА/ Комментарии, 2006. — 80 с.
Все тут слегка странно – и название книги, и невидимые названия стихотворений, и сам автор – советник по культуре посольства Греции в России, руководитель отделения византийской и новогреческой филологии филфака МГУ; и факт выхода этой книги в России 2006 года, настолько далекой от того, о чем пишет Димитрис Яламас, насколько это вообще, кажется, возможно. “Маленьким девочкам нельзя” — стандартный греческий рейтинг для кинофильмов, вроде прежнего советского “детям до 16” (сейчас пишут “лицам до 18 лет”, дети куда-то делись из публичного языка). Книга стихов “Маленьким девочкам нельзя” (прекрасно изданная билингва в ярко-красной обложке) — возможно, самое пока увлекательное чтение 2006 года, стоящее больше иных романов. Это вторая книга Яламаса по-русски. Первая — “Мир без поэтов” — вышла в том же издательстве два года назад.
Каково это — писать стихи по-гречески, ощущая за спиной просодическую традицию такого масштаба? Каково писать стихи по-гречески, находясь в иноязычной среде, одновременно далекой от твоей и странным образом близкой? “Мир без поэтов” — книга-утверждение, каждое стихотворение в ней — жест стоика, поэта, живущего в мире, где речь потеряла сакральный смысл. Но вместе с тем, поэзия и слово сами оказываются творящими началами, как в стихотворении “Жертвоприношение”:
лев тихонько сидел в нашем саду;
мой отец
— да будет земля ему пухом —
подошел ко льву
и вытащил огромный нож.
Я испугался
закрыл глаза. Он его зарезал, как режут
пасху для агнцев.
Думаете, это был сон.
Это было вчера, в среду, 12 февраля
2003 года.
Жест мужества, но вместе с тем и отчаяния. “Маленьким девочкам нельзя” — книга уже не об отчаянии, но, скорее, о надежде, о том, что никакая тьма не длится бесконечно. Деревянная кукла прорастает и пускает корни, св. Антоний благовествует в коридоре анатомички, “в недрах глубочайшего сна” живет свет.
Удивительным образом тексты Яламаса напоминают о другом авторе, за спиной которого нет такой древней поэтической традиции, — о латышском поэте Улдисе Берзиньше. Объединяет их не только схожая метрика, но, прежде всего, удивительно пристальное внимание ко взаимоотношениям христианства и язычества. У Берзиньша христианское мироощущение как бы прорастает сквозь темноту Терветского бора, проборматывается говорящими обитателями леса, постепенно обретающими дар речи. Яламаса, напротив, интересует не диалектика, а как можно более ясное противопоставление. Языческое начало в его текстах — однозначно хтоническое: белая сирена плывет на трупе Пегаса по Ахерону, “зефиреево дитя” бросает других в колодцы. Христианство оказывается единственным воздухом, которым можно дышать в скрежещущем мире, единственной надеждой уже почти в аду.
Сам Яламас пишет о том, что для него очень важна традиция обэриутов. Высказывание автора о генезисе собственных текстов редко бывает точным, но стихи Яламаса прекрасно иллюстрируют тезис об обэриутах. Перед нами редчайшая возможность наблюдать, как ключевая для современной русской поэзии традиция преломляется в поэзии иноязычной — и, конечно, не совсем очевидным образом. Яламас органично сочетает обэриутскую линию с практикой европейского (и особенно, кажется, французского) сюрреализма. Все линии, очерченные у предшественников — греческих поэтов-сюрреалистов, — оказываются резче, картина в целом — беспощаднее и проще. Речь ломается и рвется там, где уже нельзя говорить, но срастается и оживает заново, как только заходит о свете или любви. Лучшие тексты этой книги поражают беспощадной ясностью:
ее волшебное тело посреди комнаты неподвижно
сколько страстей
сколько вод
сколько неиссякающих извержений
были ее орбитой
снег сыплет на гроб
жёлтая лампа и скорбь
и я не знаю куда деваться
ведь мне нельзя плакать
Господи вдруг она догадается
что умерла
Пока слово не произнесено, пока смерть не названа, она не произошла. Поэзия Яламаса — рыжая девочка из его стихов, которая готовится уместить в себя всех — “живых, мёртвых, воскресших”.
Последнее, last but not least, о чем нужно упомянуть, — блистательная работа переводчика, Ирины Ковалевой. Материал, который она переплавляет в русский текст, разнороден и сложен: Яламас обращается к широчайшему диапазону источников — от античных авторов, так или иначе знакомых российскому читателю, до современных греческих, русскому читателю, как правило, неизвестных. Ковалева, нигде не теряя равновесия, проходит по той грани, которая разделяет собственно перевод и адаптацию, с одной стороны, добиваясь того, что поэзия Яламаса звучит как совершенно аутентичный русский текст, а с другой — минимизируя неизбежные потери.
И врагу никогда не добиться,
чтоб склонилась твоя голова
только кровью напьется
только кровью плюется
только кровь и прольется
О, любовь, ты вовеки права.
Оригинал Яламаса отсылает к греческой народной песне XX века. Кажется, перед нами образец почти совершенного перевода.
Και η σκοτια ου κατελαβεν.
Станислав Львовский
РОЗЫ БЫЛИ РОЗЫ БЫЛИ РОЗЫ
Сутулов-Катеринич C. Пушкин. Осень. Шевчук // http://www.litera.ru/ slova/sutulov-katerinich/pushkin.html (опубликовано 5 декабря 2005 г.).
Сергей Сутулов-Катеринич — ставропольский поэт, автор нескольких поэтических книг, член Союза российских писателей. У его философской лирики есть свои почитатели2; однако, на мой взгляд, наиболее интересны его жанровые эксперименты, представленные, кажется, только в Интернете. Один из примеров таких экспериментов — его автобиографическая повесть в электронных письмах “Мартовская Ида”3. Другой пример — о котором здесь пойдет речь — стихотворный текст “Пушкин. Осень. Шевчук”.
Это длинный (более двух тысяч строк) текст. Это центон: он состоит из коротких двустрочных строф, каждая строфа — либо цитата из русской литературы, либо перечисление названий произведений, либо перечисление имен писателей. Вот, в качестве примера, короткий фрагмент (в авторской разбивке на строки — в дальнейшем я буду использовать знаки / и // для обозначения новой строки и новой строфы).
пароход
человек
клоп баня
хорошо
тысячи
тонн руды
я хочу
быть понят
Авторское определение этого текста — “триптих-поэллада”, причем авторский неологизм “поэллада” следует понимать как “поэма-баллада”. Это определение не кажется мне удачным. Я согласен, что этот текст — поэма, поскольку русские писатели часто называют поэмой текст, который, по их мнению, выходит за пределы того, что в понимании читателя является литературой4. Однако что касается баллады, то единственное, что в этом тексте отдаленно напоминает балладу, — разбивка на одинаковых размеров строфы.
Давайте разберемся, что это за строфы. Три года назад я разработал новую твердую форму — двустишия из шести слогов, которые я назвал танкетками (по аналогии со словом “танка”)5.
Согласно моему замыслу, было важно призвать поэтов писать танкетки не только потому, что такие поэтические миниатюры имеют право на существование (в этом никто не сомневается), но и потому, что они могут играть роль ориентира, той “печки” (минимальной жесткой формы), от которой можно “плясать”, обдумывая и обсуждая поэзию. Сейчас можно утверждать, что танкетки начали выполнять эту функцию — по крайней мере, среди авторов танкеток. “Танкеткоцентричный” взгляд на поэзию ярко выражен в танкетке Георгия Жердева: “сонет / тяжелый танк”.
Танкетка может быть не только отдельным текстом: более длинный текст может состоять из танкеток, которые в этом случае оказываются строфами, — по аналогии с японскими хайбун, составленными из хайку, — например: “молчанье / не блестит // и время / не пахнет” (Роман Савоста). Особенно популярны стали циклы из двух танкеток — благодаря своей многомерной симметрии, — тогда как более длинные циклы не прижились. Текст Сутулова-Катеринича уникален тем, что является сверхдлинным циклом танкеток.
Поскольку танкетки изначально позиционировались как атомы русской поэзии6, танкетки-центоны появились немедленно, и они быстро прошли путь от “мама / мыла раму” до таких нагруженных конструкций, как “ямщик / не гони Ло” Валентины Ермаковой (процитированный цикл Савосты тоже является центоном, только “зашифрованным”). Более того, прошел конкурс танкеток-центонов под названием “крупицы канона”. Однако Сутулов-Катеринич стал первым, кто довел эту идею до логического конца и написал не более и не менее, чем историю русской литературы в танкетках 7 . Таким образом, Сутулов-Катеринич представляет читателю русскую литературу в разложенном на атомы виде.
Если мы бросим взгляд за пределы танкеток, то контекстом поэмы Сутулова-Катеринича являются тексты московских концептуалистов. Например, некоторые фрагменты из текстов Всеволода Некрасова являются в точности циклами танкеток, за исключением того, что число слогов в двустишиях варьируется, например: “Дорогой / мой // Январь-то / это разве трамвай // Март / это трамвай” или “а пока / свет // за советской / занавеской // с музыкой / Дунаевского”. Впрочем, может быть, можно утверждать, что форма цикла танкеток сама по себе способствует воспроизведению некоторых особенностей стиля того направления в концептуализме, которое представлено именами Всеволода Некрасова, Михаила Соковнина, Михаила Нилина, — паронимическая аттракция, отсутствие сказуемых и т.п.8
Я спросил Сутулова-Катеринича и других авторов танкеток, ощущают ли они влияние концептуальной поэзии, когда пишут циклы танкеток, и они ответили скорее отрицательно. Это, вероятно, объясняется тем, что среди авторов танкеток практически нет столичных жителей, и поэтому для них концептуализм — в буквальном смысле пустой звук: они никогда не слышали, как читаются такие стихи, и не ощущают их ритма. Исключением, подтверждающим правило, является Андрей Василевский, который, с одной стороны, интересуется танкетками, а с другой стороны, озаглавил публикацию своих стихотворных миниатюр (в том числе танкеток) “Привет Ахметьеву”.
Итак, вернемся к тексту “Пушкин. Осень. Шевчук”. Это длинный (в два раза короче лермонтовского “Демона”, но кажущийся длиннее из-за коротких строк) текст без единого авторского слова. Зачем?
Мне представляется, что плодотворным методом осмысления этого текста является сопоставление его — и пусть это не покажется парадоксальным — со знаменитым романом Гертруды Стайн “The Making of Americans”. Этот роман написан сто лет назад — раньше, чем “Улисс”, но опубликован позже. Этот длинный (примерно тысячестраничный) роман практически неизвестен в России, и даже нет установившегося перевода его названия, которое буквально означает “Откуда произошли американцы”, но может быть понято и как “Устройство американской души”. Подзаголовок романа — “история одной семьи”, и в самом деле, мы узнаем кое-что об этих людях, однако по большей части, и особенно к концу, роман состоит из почти не связанных друг с другом абзацев, наполненных экзистенциальным бормотанием 9, например:
I am not knowing anything being diffe-rent from what it is. Very many are knowing everything being different from what it is. Once this was to me an asto-nishing thing. Now it is not to me at all an astonishing thing.
[Я не знаю ничего такого, что отлично от того, что оно есть. Многие другие знают многое такое, что отлично от того, что оно есть. Когда-то это казалось мне таким удивительным. Теперь вовсе это не кажется мне таким удивительным10.]
Чем мотивирована такая структура романа? Вот что пишет рассказчица на первой странице романа:
It has always seemed to me a rare privilege, this, of being an American, a real American, one whose tradition it has taken scarcely sixty years to create. We need only realise our parents, remember our grandparents and know ourselves and our history is complete.
[Я всегда считала, что это редкая удача, то, что я — американка, из тех настоящих американцев, чье происхождение простирается в прошлое от силы на шестьдесят лет. Достаточно описать наших родителей, упомянуть родителей родителей и познать нас самих — и наша история написана.]
Поскольку у рассказчицы такая “неглубокая” история, неудивительно, что, описывая своих предков, она быстро исчерпывает их частные судьбы и упирается в необходимость описания природы человеческого духа как такового. Попыткам такого описания она посвящает почти весь роман, постоянно поражая читателя контрастом между глубиной и строгостью мышления и ничтожностью результатов этого мышления; позволю себе заметить, что, по-моему, примерно так чувствует себя случайный слушатель на лекции по математике.
Мне представляется, что непрерывное выпячивание этого контраста в романе Стайн имеет своей целью ниспровержение художественными средствами платонизма и в целом — идущей от Платона к Гегелю европейской метафизической традиции восприятия мира как реализации абсолютной идеи. Если говорить нарочито упрощенно, то в любой культуре, происходящей от греческой античности и несущей в себе дух европейской метафизики, люди думают, что у них в душе живет высшая идея, созданная Богом. Гертруда Стайн заглянула себе в душу так глубоко, как смогла, нашла там всякие занимательные винтики и пружинки, но ничего великого и блестящего, ничего, похожего на высшую идею, не обнаружила11.
Нечто подобное осуществляет в своем тексте Сутулов-Катеринич, только если Стайн написала роман “Откуда произошли американцы”, то поэма Су-тулова-Катеринича могла бы называться “Откуда происходят русские”. Конечно, необходимо признать, что Стайн пишет о чем угодно, тогда как Сутулов-Катеринич ограничивает свои наблюдения только русской литературой; однако русская литература вполне может служить синекдохой вообще всего русского, поскольку литературоцентричность русской культуры общепризнана. Сутулов-Катеринич создает крайне отстраненный образ русского канона, — образ, в котором русская литература перестает функционировать как Великая Идея, а начинает восприниматься как бесконечная цепочка локальных отождествлений-расподоблений с интеллигентским читательским сознанием.
Само название “поэллады” полемично. Шевчук в песне “Последняя осень” — а именно к ней отсылает название сочинения Сутулова-Катеринича — создает своего рода обобщенный образ русской литературы, где и Пушкин, и “мы” — носители равно индивидуализированного и тем самым уникального опыта метафизических размышлений и “последних вопросов”:
Ах, Александр Сергеевич милый,
Ну что же вы нам ничего не сказали,
О том, что держали, искали, любили.
О том, что в последнюю осень вы знали…
<…>
Уходят в последнюю осень поэты,
И их не вернуть, заколочены ставни.
Остались дожди и замерзшее лето.
Осталась любовь и ожившие камни12.
В ответ на это Сутулов-Катеринич демонстрирует, что сама невысказываемость трагического опыта может быть описана только с помощью цитат:
Шевчук
осень Пушкин
народ
безмолвствует
Итак, Сутулов-Катеринич приготовил фарш из русской литературы. Представим, что читатель начинает читать этот текст. В течение некоторого времени он (возможно, в силу инерции после чтения постмодернистских пастишей13) с удовольствием вспоминает источники цитат и наслаждается этим, но постепенно утомляется и задается вопросом: зачем это нужно? Текст продолжается, но автор не рассказывает чужими голосами свой рассказ. Такие набивающие оскомину описания попадаются в постмодернистской литературе — но, как правило, они приглашают читателя пересмотреть свое стереотипное отношение к описываемому объекту. В случае же Сутулова-Катеринича читатель по мере чтения постепенно осознает, что перед ним просто-напросто история русской литературы, записанная в соответствии как с хронологией, так и сравнительной важностью авторов в современном интеллигентском сознании:
плечи
век волкодав
речи
десять шагов
и пол
разговорца
Осип
Надя Анна
трубка
и Кремль горца
Иван
Васильевич
Грозный
профессия
господин
де Мольер
роман
театральный
Журден
полоумный
отпусти
в Европу
однажды
вечером
десять лет
без права
вагон
прокуренный
Соловки
Беломор
Эдуард
птицелов
Гренада
и Светлов
голова
профессор
чело
амфибии
Читатель понимает, что попал внутрь своего мозга, и в дополнение к вопросу: “Зачем нужен этот текст перед моими глазами?” — у него возникает вопрос: “Зачем нужен этот текст у меня в голове?” Читатель осознает, что если ему не нравится текст Сутулова-Катеринича, то, значит, ему не нравится русская литература и вообще он русофоб, — а с этим не каждый согласится. С другой стороны, если ему нравится текст Сутулова-Катеринича, то это значит, что ему нравится нечто аморфное и банальное, от которого можно произвольно убавлять или к которому можно столь же произвольно прибавлять такие, например, строфы: “за астры / не решил” или “глиной / благодарность” — в меру желания и индивидуального вкуса14. В результате у читателя возникает ощущение постыдной собственной всеядности, которая заставляет его чувствовать себя предателем высокой русской культуры. Таким образом, точно так же, как читатель Стайн вынужден признать, что идее Бога нет места в человеческой душе, читатель Сутулова-Катеринича должен признать, что идее богоизбранности русской культуры в его душе тоже нет места.
Интересно сравнить “поэлладу” с короткими циклами танкеток других авторов, в которых осуществляется деконструкция либо понятия художественной литературы, либо понятия письма. В цикле танкеток Юрия Демченко “Харуки / Мурака // Михару / Кимура // Камиха / Рукиму // Раками / Харуки” имя знаменитого японского писателя, как бы борясь с “японизированной”, но все-таки не японской формой танкетки, распадается на составляющие слоги, а потом, когда казалось, что мы дошли до полной абракадабры, неожиданно составляется снова — причем уже на японский манер: сначала фамилия, потом имя. В цикле танкеток Романа Савосты “йцукенгшщзхъ / фывапролджэ // ячсмитьбю // . . . . . .” само существование русского письма подвергается сомнению, разлагаясь на клавиши клавиатуры и завершаясь пустой строкой15. Подытоживая, можно упомянуть несколько известных текстов, которые, помимо прочих художественных задач, заставляют читателя усомниться в ценности значительной части русского литературного канона, — это “Бесконечный тупик” Дмитрия Галковского, “Пушкинский дом” Андрея Битова и “Дар” Набокова. Галковский в своем эссе-гипертексте выстраивает историю русской литературы вокруг ее неспособности противостоять деструктивным тенденциям в истории России. Битов на примере несимпатичного протагониста своего романа доказывает несостоятельность русской литературы как средства воспитания полноценной личности. Набоков строит свой роман вокруг вставной повести, которая, с одной стороны, издевательски изображает жизнь одного из самых уважаемых русских литераторов, а с другой стороны, придает этому литератору типические черты русского литератора вообще. Поэма “Пушкин. Осень. Шевчук” Сутулова-Катеринича отличается от них тем, что написана как стихотворный текст и использует совершенно другие приемы.
Алексей Верницкий
________________________________________________________________________
1) Чтобы далеко не распространяться, сошлюсь на подробные статьи именно об этом авторе: Зубова Л.В. Категория рода и лингвистический эксперимент в современной поэзии // http://levin.rinet.ru/ABOUT/zubova1.html (о приемах Левина много написано и в монографии: Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: НЛО, 2001); Аксенова О. Языковая игра как лингвистический эксперимент поэта // http://levin.rinet.ru/about/aksenova1.html.
2) См. автобиографию и книги Сутулова-Катеринича в Интернете: http://www.litera.ru/slova/sutulov-katerinich/.
3) http://www.litera.ru/slova/sutulov-katerinich/ida.html.
4) Очевидные примеры — “Руслан и Людмила” Пушкина, “Москва—Петушки” Ерофеева. Менее очевидный, зато более похожий на текст Сутулова-Катеринича пример — цикл поэм “Смерть искусству” Василиска Гнедова. Кажется, слова “поэма” и “смерть искусству” в современном русском языке оказываются до некоторой степени синонимами.
5) Помимо числа строк и слогов, правила танкетки включают следующие: слоги должны быть расположены в строках по схеме 2+4 или 3+3, в танкетке должно быть не больше пяти слов и не должно быть знаков препинания.
6) Или, если угодно, винтики: эмблемой сайта, посвященного танкеточной поэзии (http://www.litera.ru/slova/26/), является шестеренка с шестью зубцами.
7) Тут уместно заметить, что у авторов танкеток принято оформлять любые высказывания в форме танкетки (в частности, таковы название и подзаголовок текста Сутулова-Катеринича).
8) См. об этом, например: Janechek J. Vsevolod Nekrasov, Master Paronymist // Slavic and East European Journal. 1989. V. 33. № 2. P. 275—292 (сокр. пер.: Русская речь. 1996. № 2. С. 12—18).
9) В некотором смысле русским аналогом этого романа является короткая пьеса Велимира Хлебникова “Госпожа Ленин”, написанная примерно в те же годы, — хотя есть, конечно, и важные различия, состоящие, например, в том, что Хлебников анализирует чувственно воспринимаемые феномены, тогда как Стайн концентрируется скорее на социальных.
10) Перевод цитат выполнен автором рецензии.
11) Понятно, что читателю это не нравится. Возможно, поэтому самым знаменитым высказыванием Гертруды Стайн стало не какое-нибудь из “The Making of Americans”, а легко согласующееся с платонизмом “A rose is a rose is a rose” (“Роза есть роза есть роза”).
12) Цитируется по тексту на официальном сайте группы “ДДТ”: http://www.ddt.ru/dsc/, альбом “Актриса Весна” (1992).
13) Например, поэм Михаила Сухотина “Дыр бул щыл по У Чэн-эню” и “Страницы на всякий случай”.
14) То же относится, конечно, и к “The Making of Americans”: если выкинуть из этого романа или, наоборот, добавить пятьдесят или сто страниц, никто этого не заметит.
15) Савоста первый начал включать в свои циклы танкеток пропущенные строки, которые воспринимаются именно как пропущенные благодаря инерции формы. Ср. традицию, идущую от “Евгения Онегина” и в наше время представленную, например, хайку М. Файнермана из двух строк: “Соловушка! /…………../ Что замолчал?”