Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2006
Спектакль “Человек, который был Четвергом” — постановка А.Я. Таирова по одноименному роману Г.К. Честертона в инсценировке С.Д. Кржижановского, — премьера которого состоялась в Московском Камерном театре 6 декабря 1923 года, вошел в историю театра как явление временного кризиса, переживавшегося театром в период нэпа. “Человек, который был Четвергом” появился между двумя знаменитыми программными постановками Таирова, “Федра” и “Гроза”, в нем не было роли для ведущей актрисы театра Алисы Коонен, и продержался в репертуаре он всего год. Спектакль с гибридным жанровым подзаголовком “скетч по кошмару Честертона” запомнился как не удавшийся Таирову опыт формального “урбанистического современничества” [Державин 1934: 79—80, 130—134, Апушкин 1927: 44]. Упоминается он чаще всего в исследованиях по истории русского конструктивизма: сценографию спектакля — макет города с движущимися лифтами — сделал знаменитый архитектор-конструктивист Александр Веснин1. Однако обращение к истории полузабытого спектакля обнаруживает любопытное противоречие между его синхронической рецепцией (на основании которой спектакль описывается и в позднейших исследованиях) как “урбанистического скетча”, неудачной попытки создать театральный “стиль современности” [Марков 1976-III: 169] и “дать Мейерхольду бой “на его территории”” [Рудницкий 1991: 26] — и замыслом его создателей, А.Я. Таирова, Б.А. Глубоковского и С.Д. Кржижановского: они стремились дать в спектакле экспрессионистcкое изображение “города-спрута”, а его эстетику в целом решить в ключе гофманианской эксцентриады и метатеатрального разыгрывания мотива двойничества. Спектакль предстает гротескным, составленным из не сочетающихся между собой элементов явлением, вполне адекватно описанным в гибридном жанровом подзаголовке “скетч по кошмару”. Место спектакля в синхроническом контексте можно реконструировать по рецензиям, в первую очередь статьям выдающегося театрального критика Павла Маркова, много писавшего именно о театральном сезоне 1923/24 года, а также по материалам полемики о приоритете на изобретение движущегося урбанистического макета, затеянной Таировым с мейерхольдовским Театром Революции, где в сценографии В. Шестакова в 1923 году было поставлено “Озеро Люль” А. Файко. Исходный театральный замысел Камерного восстанавливается на основании статей и рецензий Бориса Глубоковского, артиста и ученика студии МКТ, который первым изложил идею спектакля (впоследствии его роль оказалась совершенно забытой), и театральных текстов Сигизмунда Кржижановского (в 1923 году писатель не только сделал инсценировку “Человека, который был Четвергом”, но и вел в Экспериментальных театральных мастерских при Камерном курс “Основы внутренней техники актера”, регулярно выступал со статьями в многотиражке “7 дней М.К.Т.” и, главное, написал “Философему о театре”).
Можно предположить, что синхроническая рецепция вписывала спектакль в актуальный культурный контекст нэпа, а ряд изменений, которые в сумме дали такое значительное отличие замысла от рецепции, — проявление характерной для нэпа “оппортунистической” позиции непролетарских художников-“попутчиков”, их попыток совместить “соответствие эпохе” через выполнение ее “социального заказа” (как заказа “современности”, “власти”, “потребителя” и проч.) с “индивидуальным писательским лицом”2. Культурное поле нэпа можно назвать “нормальным”, в противопоставлении с предшествующим революционным/авангардным и последующим сталинистским/соцреалистическим: оно отличалось полиморфностью, складывалось под воздействием не тоталитарно доминирующего властного/эстетического дискурса, а огромного числа самых разных, противоречивших друг другу и быстро эволюционировавших политических и художественных групповых интересов и субъективных иллюзий, через интенсивную историческую и социальную рефлексию. Нэп — промежуток, чтобы “переварить переворот” [Ленин о НЭПе: 120], т.е. осмыслить революцию, и одновременно определить собственную позицию в новой социальной реальности, понять, “как выглядит литератор в стране, где его заказчиком является пролетариат” [Беньямин 1996: 192]. Одновременно нэп — время глубоко “ненормальное” — патологическое, “жуткое”, двусмысленное и мучительно неопределенное, сформированное “травмой” как революции, Гражданской войны и военного коммунизма, так и временного “отступления” от их идеалов. Для него характерны разнообразные публично обсуждавшиеся бытовые аномалии — преступность, в первую очередь на сексуальной почве, половой либертинизм, самоубийства, психические и нервные заболевания, алкоголизм и наркомания во всех слоях переживавшего брожение общества, от “нэпачей” до “коммунистического молодняка” из Университета им. Свердлова и старых революционеров [Naiman 1997, Лебина 1999]. Эти, на языке того времени, “социальные болезни” предполагалось излечивать посредством не менее жутких и фантастических для современного читателя “социобиологических” подходов к человеческому “организму” — теории условных рефлексов И.П. Павлова (вплоть до тотальной биологизации социологии в теории рефлексологических паспортов Э. Енчмена), рефлексологизированного фрейдизма [Залкинд 1924], педологии, евгеники (антропотехники) [Adams 1990], в частности в ее наиболее сенсационном побочном проявлении — омоложении через воздействие на железы внутренней секреции, в первую очередь половые [Золотоносов 1989, Золотоносов 1991, Шишкин 2003]. Поэтому реконструкция культурных событий нэпа требует, с одной стороны, исключительно детального описания множества самых разных и постоянно менявшихся факторов, что характерно для “нормального” культурного поля, с другой — постоянного внимания к жуткой и двойственной природе событий, а также учета сильного политического подтекста любого явления, неизбежного в пореволюционной ситуации, где, по точному наблюдению Вальтера Беньямина, “с утра до вечера идут поиски власти” [Беньямин 1997: 109, запись от 8 января 1927 года], т.е. любое действие соотнесено с выбором своего места в современности, с отношением к власти. Цель настоящей статьи — описать спектакль Камерного театра “Человек, который был Четвергом” как явление культурного поля нэпа.
СТИЛЬ СОВРЕМЕННОСТИ: КОНСТРУКТИВИЗМ ИЛИ ФОКСТРОТ?
Для спектакля “Человек, который был Четвергом” Александр Веснин создал установку “с лифтами, движущимися тротуарами, вращающимся и опускающимся полом” [Веснин 1975: 308]. Короткие “ситуации”, из которых был составлен спектакль, сменялись с быстротой киномонтажа и объявлялись световыми аншлагами, как названия частей “фильмы”; в некоторых сценах исполнялся фокстрот, что напоминало о жанре мюзик-холла. Макет А. Веснина сразу вошел в историю конструктивизма как одно из ключевых, концептуальных сооружений: М.Я. Гинзбург в своей книге “Стиль и эпоха” воспроизводит изображение макета Веснина в одном ряду со знаменитыми проектами архитектурного коллектива братьев Весниных — зданием акционерного общества “Аркос” и Дворцом труда в Москве [Гинзбург 1924: 122, см. также: Lodder 1979].
Внимание современников было привлечено к макету бурным спором Таирова с Театром Революции о приоритете на изобретение многоуровнего макета с движущимся лифтом 3. Свой приоритет Камерный мотивировал исключительно хронологией: премьера “Озера Люль” состоялась в ноябре 1923 года, всего на месяц раньше таировской, тогда как Камерный демонстрировал на выставке макет Веснина к задуманному спектаклю еще в декабре 1922 года — следовательно, В.П. Шестаков идею “украл” [Апушкин 1924] 4. Но, хотя формально претензии были адресованы художнику спектакля, их резкий тон и настойчивость как будто указывали на более крупную цель — Вс. Мейерхольда. Поскольку макеты Веснина и Шестакова были явлениями театрального конструктивизма, а конструктивизм — новой, нацеленной на созвучие с современностью идеологией, у современников возникло впечатление, будто Таиров оспаривает у Мейерхольда приоритет на создание театрального и в большой степени конструктивистского “стиля современности” в целом. При такой интерпретации нелепость и фактическая односторонность затеянного Таировым спора очевидны: революционеру Мейерхольду незачем было спорить за первенство на создание “стиля современности” с представителем “правого” театра, эсте-том и “попутчиком” Таировым, что было лишний раз подчеркнуто как раз в 1923 году, когда широко отмечалось 20-летие режиссерской и 25-летие актерской деятельности Мейерхольда и режиссер был награжден званием народного артиста Республики [Мейерхольд 1923].
Кроме того, Мейерхольд действительно раньше Таирова ввел конструктивизм в театр: авторы Камерного сопоставляли макет Веснина к “Человеку…” исключительно с макетом Шестакова к “Озеру Люль”, тогда как признанным первым спектаклем, в котором были последовательно воплощены принципы сценического конструктивизма, был “Великодушный рогоносец” Ф. Кроммелинка в постановке Мейерхольда, премьера которого состоялась 15 апреля 1922 года. Построенная для этого спектакля известной художницей-конструктивистом Любовью Поповой подвижная архитектоническая конструкция с платформами, лестницами, вертящимися колесами и крутящимися дверями была использована Мейерхольдом в соответствии с конструктивистскими принципами целесообразности и утилитарной приспособленности: она мгновенно превращалась в разные локусы города, а также служила “клавиатурой”, подчеркивающей и усиливающей эффект игры актеров, тренированных в духе “биомеханики” — “театрального тэйлоризма”, созвучного конструктивизму. При этом, хотя фарс Кроммелинка не имел никакого отношения к революционной современности, исследователи отмечали, что конструктивизм спектакля играл важную роль не в сюжетно-литературном, а в сугубо театральном плане: “…преображенная конструктивистами сцена сулила скорое преображение самой жизни. Тут сияла, говоря словами Блока, “Америки новой звезда”. <…> В конструкции как бы реализовалась мечта о будущем, о механизированном, электрифицированном царстве социализма” [Рудницкий 1981: 270]. К. Лоддер прямо утверждает, что концепция А. Веснина подхватывала идеи, примененные Л. Поповой, причем из-за того, что асимметричная, многоуровневая трехмерная конструкция была вставлена Камерным в рамки традиционной сцены с рампой и занавесом, эффект свободно расположенной в пространстве машины был в большой степени потерян — тогда как у Мейерхольда, в его театре без рампы, он сохранялся [Lodder 1983: 174]. Критики-современники, сравнивая постановку “Человека” с “Озером Люль”, также отмечали, что Таиров, в отличие от Мейерхольда, использовал конструктивистский макет Веснина не-адекватно идеологии театрального конструктивизма: “Камерному театру — в процессе своего развития — пришлось упереться в проблему “современности”. Как всегда, Камерный театр, идущий чисто формальным путем <…> взял эту проблему внешне и поверхностно — и притом в специфически-урбанистическом плане. Город, как таковой. А поэтому — лифты, гудки, рекламы. Для того, чтобы дать действенный ритм этого города, для того, чтобы сгладить самоцельность этих лифтов — нужно было создать нечто вроде пьесы — развертывающейся в обстановке этого абстрагированного города. Отсюда — и еще из любви Камерного театра к фантасмагории — инсценировка романа Честертона. Иными словами — метод построения спектакля, обратный тому, который мы видели в театре Революции. Ибо в театре Революции — пьеса — основной стержень спектакля и макет пригнан к ней. А в Камерном — макет — все эти лифты, все шедевры инженерии — самодовлеющи; к ним пригнана пьеса” [Апушкин 1934]. В результате, по выражению промейерхольдовского журнала “Зрелища”, у Таирова получился жанровый гибрид — “американизированное “Благовещенье”” [Шершеневич 1923]5 или “академическая пинкертоновщина” [Загорский 1923].
Спор о том, кто первый использовал в урбанистическом спектакле движущуюся конструктивистскую установку, был бессмыслен еще и потому, что в 1922—1923 годы эта идея была выработана в результате коллективных поисков группы художников, которые не только трудились и выставлялись вместе, но и сотрудничали и с Таировым, и с Мейерхольдом, поскольку именно театр и организация массовых зрелищ, в отличие от более дорогой архитектуры, давали возможность реализовывать конструктивистские замыслы. Так, Л. Попова и А. Веснин в 1920 году вместе делали макет для театрализованного парада войск, посвященного конгрессу III Интернационала в Москве, — этот парад должен был режиссировать Мейерхольд; частью макета, о котором можно судить по сохранившемуся рисунку, был “город будущего”, составленный из геометрических фигур — пирамид и колес, напоминающих детали машин. Тогда же А. Веснин оформил в Камерном “Благовещение” Клоделя; Л. Попова, автор макета к “Великодушному рогоносцу”, в 1921 году работала над декорациями для постановки Таирова “Ромео и Джульетта” (потом они были выполнены А. Экстер). Мейерхольд обратился к идее конструктивистского макета для “Великодушного рогоносца” после посещения выставки конструктивистов “5 х5 = 25”, на которой были представлены работы А. Веснина, а также Л. Поповой, А. Родченко, В. Степановой и А. Экстер. Братья Стенберг и К. Медунецкий делали для Таирова макет для несостоявшейся пантомимы “Желтая кофта” и одновременно — первоначальный макет для “Великодушного рогоносца” Мейерхольда. Эта ситуация внутренне единого раз-вития, когда одни и те же художники-новаторы воплощали свои идеи в разных театрах, уже в 1925 году была зафиксирована на международной выставке современного декоративного и промышленного искусства в Париже, где среди советских достижений рядом демонстрировались театральные модели и костюмы Л. Поповой к “Великодушному рогоносцу” Мейерхольда, В. Степановой к мейерхольдовской “Смерти Тарелкина” (1922) и А. Веснина к “Человеку, который был Четвергом”.
Агрессивная полемика идеологов Камерного по поводу приоритета на изобретение движущегося многоуровнего макета города с В. Шестаковым, художником театра Мейерхольда, была воспринята как очевидно проигрышная и нелепая попытка “попутчика”, представителя традиционного “правого” театра Таирова претендовать на первенство в создании конструктивистского театрального стиля современности в споре с “левым” революционером-новатором, творцом “Театрального Октября” Мейерхольдом. В большой степени благодаря этой полемике спектакль “Человек, который был Четвергом” и вошел в историю театра. Однако наблюдение Павла Маркова о том, что в сезоне 1923/24 года характерное для первых пореволюционных лет резкое противопоставление “правого” и “левого” искусства было снято и “правый” театр широко использовал недавние новаторства “левого” [Марков 1976-III: 144—146], заставляет внимательнее проанализировать предмет полемики. Если А. Веснин и Вс. Мейерхольд действительно разрабатывали в театре идеи конструктивизма, то Таиров хотел показать вовсе не идеальный, машинизированный быт социалистического будущего, соответствующий конструктивистской идеологии, а связанную с урбанизмом экспрессионизма “гигантск[ую] машин[у] города, размалывающ[его] человека своими шестернями. <…> Обобщенный образ большого капиталистического города с его узурпаторской силой — города, который держит в своих клещах человека, превращая его в машину” [Коонен 1975: 296], и, по впечатлению зрителя, это ему удалось: “Преступление, алчность, жестокость, нищета, эксплуатация, безнадежность глядели сквозь сеть прутьев и темноту провалов. Город-спрут глядел в зрительный зал” [Эфрос 1934: xxxix—xl]6. Механичность игры актеров, реализм с элементами гротеска у Таирова были вовсе не попыткой создать идеального актера-машину, как у Мейерхольда, а стремлением показать стандартных, жутких “людей-манекенов”, превращенных городом в машины. Впоследствии, когда конструктивизм был официально осужден и сведен к решению сугубо декоративных, прикладных задач, в идеологизированной советской критике внутреннее противоречие в адаптации Таировым конструктивистского макета А. Веснина к образу “города-спрута” стало восприниматься как проницательное обличение капиталистической действительности — “восприятие стилистических свойств конструктивизма как материала для создания образа капиталистической действительности, в том аспекте ее, который воспринимается художественным сознанием советского мастера театра как торжество стандартизирующего, обезличивающего, машинизированного урбанизма” [Державин 1934: 132]. С другой стороны, мейерхольдовский художник В. Шестаков в макете к “Озеру Люль” также не пытался создать идеологически конструктивистскую сценографию — ему, как и Таирову, непрерывно движущиеся подъемники, мелькающие на лестницах люди и световые киноэффекты нужны были лишь для создания впечатления лихорадочно, беспорядочно движущегося города. Объяснение Шестакова о смысле своего макета к “Озеру Люль” разительно напоминает описание спектакля Таирова, данное Абрамом Эфросом:
|
[Эфрос 1934: xxxix—xl] |
[Шестаков 1973: 312] |
|
Пьеса жила в подъемной машине и на лестницах небоскребов. На сцене был город стальных ребер и клеток. Между ними вверх и вниз скользили подъемники и вилась паутина лестниц. Неугомонно подымались, шмыгали, пропадали люди в клетчатых костюмах, плащах, кепи, цилиндрах. |
Когда на сцене поднимались и опускались лифты, проскакивали вагонетки, обнаруживалось множество площадок, лестниц и переходов, вращались и двигались световые и киноэкраны, зажигались и светились рекламы, механически открывались отдельные площадки и действие перебрасывалось стремительно с одного места на другое, молниеносно переключались темпы и свет, то сосредотачивая внимание зрителей на одном участке, то захватывая всю сцену, — все это говорило о жизни большого города с его лихорадочным ритмом и сменой событий. |
Похоже, что Таиров действительно спорил именно с Шестаковым всего лишь о том, кто первый придумал вполне определенный служебный прием в сценографии — использование в урбанистическом макете движущихся лифтов для создания образа лихорадочно суетящегося капиталистического города (тот же образ, но без лифтов, Шестаков создал в другом спектакле Театра Революции — “Человек-масса” Э. Толлера, премьера которого состоялась 26 января 1923 года, однако об этом спектакле авторы Камерного театра в своей полемике не упоминали), тогда как для собственно конструктивистов, Мейерхольда и Веснина, эти лифты были всего лишь приемом в истории коллективного изобретения новых форм. Собственно, и “Озеро Люль”, в отличие от “Великодушного рогоносца”, не было программным конструктивистским спектаклем Мейерхольда — он даже не принимал активного участия в его создании, поручив почти всю работу Абраму Роому, и был удивлен, обнаружив, что “Озеро Люль” стало в Москве модным спектаклем, “двусмысленным, с особым оттенком сладости, которым обладает запретный плод”, привлекавшим и нэпманскую, и “советскую” публику как иллюстрация “возможности ловко и удачливо балансировать на грани, разделяющей “красное” и “белое”” [Рудницкий 1981: 316, 315]. В спектаклях Таирова и Мейерхольда соединились элементы “красной” эстетики и идеологии (театральная репрезентация мрачной ги-бели капиталистического города, риторическая победа революции, элементы конструктивизма в сценографии) с фокстротом. Именно этот театральный стиль — вовсе не конструктивистский, а урбанистический, созданный в “Человеке, который был Четвергом” и “Озере Люль”, показался искушенному современнику Павлу Маркову “давно ожиданным и виденным” [Марков 1976-3: 176]: “…в соответствии с кино, с переводными романами и сложившимися представлениями о Западе, на сцене полупародийно возникал некий мир, появлялись таинственно двигавшиеся фигуры с поднятыми воротниками, с надвинутыми на глаза шляпами, с револьверами в карманах брюк, с загадочным взглядом и, конечно, в фокстротирующем ритме” [Марков 1970: 28]. Константин Державин был прав, когда писал о том, что соединение лихрадочного урбанизма в сценографии с патологической жутью “кошмара” и веселостью “скетча” с фокстротом придавало спектаклю черты экспрессионизма в духе модного в то время немецкого фильма Роберта Вине “Доктор Мабузе, игрок” (1922) [Державин 1934: 133—134]. Однако более важным представляется то, что это был стиль “угара нэпа” с его жутковатой веселостью последних дней и, формально отвечая на заказ власти обличать капитализм, он привлекал в театр зрителей. Репрезентация грядущей гибели капитализма средствами бульварных искусств — джаза, варьете, цирка, кино, удачно названная Таировым “скетчем по кошмару” и описанная К. Державиным как “эксцентрика, стоявшая на грани жуткого и патологического гротеска” [Державин 1934: 130], точно соответствовала атмосфере нэпа — в этом смысле у Таирова были основания спорить с “Озером Люль” о приоритете на создание “стиля современности”.
“КОММУНИСТИЧЕСКИЙ ПИНКЕРТОН”
Этот жутко-веселый урбанизм с конспирологией в спектакле Таирова современники назвали “пинкертоновщиной”. Евгений Кузнецов в рецензии на гастроли Камерного в Ленинграде поставил “Человека, который был Четвергом” в контекст литературной советской “пинкертоновщины”, и на этом фоне спектакль оказался в недостаточной степени “красной пинкертоновщиной”: “Нам нужна занимательность. В беллетристике, на экране, в театре. Занимательность, очищенная от того специфического, что к ней иногда пристает и с чем ее всегда отождествляют (“бульварно!.. желто!..”), облагороженная высокохудожественным развертыванием сюжета, приподнятая и оправданная нужной нам, современной, советской идеологией. Нам нужен современный советский детективный роман, современная социалистическая авантюрная пьеса. Странно, — театр пасует и здесь… А именно в этой области он мог бы быть силен. В беллетристике кое-что: Госиздатовская серия авантюрно-детективных рассказов “Месс-Менд” — первое достижение. В кино: — “Красные дьяволята”, “Борьба за ультиматум”. В театре — ничего. Можно было многое сделать из “Человека, который был Четвергом”, но Камерный театр не сумел. Главная ошибка этой постановки, что ее не сумели или не захотели сделать для нас нужной. В инсценировку Честертоновского романа, которая этого изумительного романа все равно не передает, нужно было ввести социальную мотивировку сюжета. А без современной идеологии этот детектив-спектакль становится пустым эстетством, демонстрированием интересной конструкции Таирова—Веснина” [Кузнецов 1924]. Однако из других рецензий следует, что театр сделал попытку как-то адаптировать спектакль к советской идеологии — И. Трайнин, председатель Главреперткома (созданного в феврале 1923 года органа театральной цензуры), писал в рецензии на спектакль в “Правде”: “Непонятно только, зачем понадобилось к этой “пинкертоновщине” добавлять отсебятину, не вызванную необходимостью <…> — именно: конечное торжество “действительного анархиста”, убившего короля. Неужели только для того, чтобы отбыть некоторую “революционную” повинность? Если так, то приходится удивляться общественному чутью руководителей Камерного театра и признать, что они “перестарались”” [Трайнин 1923]. Речь идет о финальной сцене, приписанной авторами Камерного театра к роману: решив прекратить погоню за Председателем-Воскресеньем, бывшие члены Совета анархистов возвращаются в зал заседаний и там, в темноте, слышат голос Воскресенья.
Голос Воскресенья: …закройте библию. Разверните “Таймс” — он знает. (Хохочет.) А теперь, пешки, долой с доски. Объявляю: [зачеркну-то: королю. — М.М.] мат. <…>
Шум. Вспыхивает свет. Четверг (Сайм), как и в первой ситуации, стоит на мосту, повисшем над утренним пробуждающимся городом.
Голоса газетчиков: “Таймс”, воскресный номер. “Таймс”.
Сенсационно: убийство короля в Париже.
Экстренный выпуск: Король убит.
[Появляется поэт-анархист Грегори, место которого в Совете анархистов занял Сайм; с тех пор и до этого момента поэт в действии не участвовал. — М.М.]
Сайм: <…> Король…
Грегори: Да. Вы ловко отняли имя; мы — жизнь. <…> Пока вы, ищейки Скотлэнд-Ярда, кружились по собственному следу и арестовывали друг друга, мы, анархисты, успели спокойно сделать свое дело. <…> Мы использовали вас, шестерых, как наемных комедиантов. Теперь можете повторять вашу комедию где захотите, хоть на театре. Нам она больше не нужна. Приятного воскресного отдыха, мистер получетверг, полу… (уходит).
Сайм окаменел. После колебания, вынув голубую карточку, разрывает ее. Просыпающийся город 7.
Отвлекаясь от основной темы статьи, заметим, что Честертону было известно о постановке Камерного. В предисловии к пьесе по роману, написанной его родственницей Сесиль Честертон в соавторстве с Ральфом Нилом (опубл. в 1926), он писал: “Большевики наделали много глупостей — но самая странная глупость, о какой мне довелось слышать, это то, что они попытались превратить эту романтическую антианархистскую историю в анархистскую пьесу. Только богу известно, что они на самом деле сделали — помимо того, что, очевидно, придали моей истории смысл, прямо противоположный тому, что в ней заложен. Возможно, они решили, что увидеть полицейского смешным — значит считать полицию бессмысленной. Возможно, они скажут, что видеть смешное в Дон Кихоте — значит считать рыцарство бессмысленным, — иными словами, это варвары, которые еще не научились смеяться. Но в данном случае появляются определенные последствия. Смех над полицейским для меня всегда вполне смешон. Если кто-нибудь сочтет эту историю фарсом воздушных шаров и сбежавших слонов, меня это нисколько не заденет — и я не буду никому докучать объяснениями смысла своей аллегории. Но если кто-нибудь, даже в Москве или Вене, начинает придавать этому смысл совершенно иной, или прямо противоположный, я не могу не сказать несколько слов об истинном происхождении и облике своей истории. Я не хочу принимать самого себя всерьез — это большевизм, среди прочих своих преступлений, заставил меня на мгновение стать серьезным” [The Annotated Thursdsday: 272]. В нашу задачу не входит рассмотрение адекватности русских интерпретаций оригинальному замыслу писателя, однако можно предположить, что в тексте Честертона есть потенциальные смыслы, не входившие в сознательный замысел автора, связанные с обладающими мощной генерирующей силой мотивами двойничества и провокации, актуализировавшимися в ХХ веке, особенно в русской истории. Роман Честертона — это философская аллегория, решенная в жанре приключенческого романа о разоблачении полицейскими клуба анархистов, все члены которого носят имена дней недели; по ходу действия все анархисты оказываются переодетыми полицейскими, за исключением их огромного и загадочного председателя Воскресенья — он же, возможно, таинственный человек в темной комнате, завербовавший полицейских для борьбы с анархизмом. После фантасмагорической погони полицейских за Воскресеньем на аллегорическом карнавале в его поместье происходит раскрытие их метафизических сущностей. В финале действие возвращается в английский парк, откуда оно началось и где встретились главный герой романа Сайм, занявший место Четверга в клубе анархистов, и единственный подлинный анархист — восторженный романтический поэт Грегори. Честертон явно хотел использовать тематику и стилистику провокаторства, “азефовщины” (полицейский-революционер; богемная театрализованность быта подпольщиков; жуткость, вызываемая принципиальной неопределенностью ситуации — Азеф был одновременно эсером-террористом и полицейским осведомителем, наводящая на страшные, до агностических, сомнения) в качестве литературного приема. Роман Честертона вышел в 1908 году, т.е. был написан до разоблачения Азефа в конце 1908-го, однако, скорее всего, был связан как с темой русского терроризма и провокаторства времени революции 1905 года, так и с более общей традицией английской рецепции русской литературы и истории начиная с 1880-х годов, где реальные образы смешивались с литературными. Оскар Уайльд, автор довольно нелепой драмы из русской жизни “Вера, или Нигилисты” (1880), в статье “Упадок лжи” писал, что “нигилист <…> есть чисто литературный продукт. Он выдуман Тургеневым и завершен Достоевским” [Уайльд 1912-3: 176]. Помимо “Отцов и детей” и “Бесов” эта традиция была связана с автобиографическим романом русского революционера-анархиста С.М. Степняка (Кравчинского) “Андрей Кожухов”, впервые напечатанным в Лондоне на английском под заглавием “The Career of a Nihilist” (1889)8, и с сочинениями жившего в Лондоне с 1886 года князя П.А. Кропоткина, в первую очередь “Записками революционера” (1902). К ней принадлежат, помимо пьесы Уайльда и “Человека, который был Четвергом” (в “Человеке” есть маргинальный славянский мотив, обязательный элемент английского субжанра нигилистического романа (у Честертона, очевидно, связанный с его отношением к угнетению Россией Польши): подлинное имя одного из героев — Гоголь, это поляк, заросший бородой, из которой выглядывают “скорбные глаза русского крепостного” [Честертон 1914: 73]), романы Джозефа Конрада “Тайный агент” (1907) 9 и “На взгляд Запада” (или “Глазами Запада” (“Under Western Eyes”), 1911). Иван Кашкин, активный участник литературного процесса 1920-х годов, переводчик и популяризатор английской литературы, сразу отметил этот контекст романа: “Трагикомический фарс с переодеванием, веселая неразбериха анархистов-сыщиков приобретает совершенно особое звучание, если вспомнить, что книга создавалась в годы назревавшей азефовщины и параллельно с такими книгами Конрада, как “Секретный агент” и “На взгляд Запада”” [Кашкин 1968: 345]. При этом в автообъяснениях по поводу романа Честертон утверждал, что его интересовала не тема революции (“revolution is a restoration”, “revolution is revulsion”), а агностический пессимизм в отношении мира и Бога, “кошмар” (оригинал романа так же, как и спектакль Таирова, имеет подзаголовок “a nightmare”), который он сам тяжело переживал в 1890-е годы. Этот метафизический конфликт воплощается в фигурах двух главных героев романа — поэта-декадента Грегори и Председателя Совета анархистов Воскресенья (он же — Человек в темной комнате, который вербует борцов с анархизмом). Грегори, по словам Честертона, “по-настоящему и полностью осознанно отрицает добро и бросает ему вызов” [The Annotated Thursday: 269—270] и воплощает собой дух георгианской Англии 1890-х годов — “ядовитого и отвратительного времени, когда обычный, нормальный образ жизни считался глупостью, а молодые люди проводили большую часть времени, пробуя причудливые спиртные напитки и вымысливая еще более причудливые грехи, предъявляя Богу претензии в том, что он не создал такую вселенную, которая отвечала бы их вкусам” [Ibid, 277]. Воскресенье, амбивалентный фантастический образ, — это, по словам Честертона, отчасти “богохульный вариант Творца”, каким он представлялся “молодому полупессимисту 90-х годов” или, точнее, “не столько Бог, в религиозном или иррелигиозном смысле, но скорее Природа, какой она представляется пантеисту, пантеизм которого старается освободиться от пессимизма”, это “природа как нечто отличное от Бога. Огромный, шумный, полный жизненных сил, танцующий сотней ног, сверкающий на солнце и, на первый взгляд, несколько вне связи с нами или нашими желаниями. В конце романа есть фраза, которую произносит Воскресенье: “Можешь ли ты выпить из чаши, из которой пил я?”, — которая, возможно, указывает на то, что Воскресенье — это Бог. Это единственное серьезное место в книге, лицо Воскресенья меняется, вы срываете маску с Природы и обнаруживаете Бога” [Ibid, 269, 279]. Для разыгрывания этой проблематики Честертон выбрал форму перевернутого детектива: “В обычной детективной истории следователь обнаруживает, что некий милейший на вид человек, участник всех благотворительных подписок и любитель животных, убил свою бабушку или является троеженцем. Мне показалось забавным сделать так, чтобы срывание грозных масок обнаружило доброжелательность” [Ibid, 269]. Честертон, очевидно, надеялся снять смысловые валентности мотива провокации, связанные с культурной традицией русского анархизма, однако явно недооценил их потенциал, по крайней мере для русских читателей, обеспечивший “Человеку” в русской рецепции место центрального произведения Честертона10. Русская революция актуализировала этот роман в творчестве Андрея Белого [Лавров 2004: 447—457], Б. Пастернака и Е. Замятина [Ronen 1993], Ю. Либединского и В. Набокова [Смирнов 2000: 120, примеч. 27]. В советском контексте 1920-х годов “азефовщина” и даже “савинковщина” причудливым образом получили в общем положительные валентности “революционности” и “авантюрности”. Воскресенье в его ипостаси анархиста и Грегори стали в интерпретации Таирова положительными героями, а три года спустя А.В. Луначарский закрепил эту интерпретацию, представляя Честертона советским читателям как “анархиствующего английского писателя”, которого “русский читатель знает <…> по переделанному Камерным театром в комедию роману его “Человек, который был Четвергом“” [Луначарский 1926: 3].
В 1923 году определение “пинкертоновщина” отсылало не к традиции копеечных выпусков о приключениях сыщика Ната Пинкертона (пик популярности этих брошюр в России пришелся на время после революции 1905 года), а к более актуальному явлению — “социальному заказу” Н. Бухарина на создание “коммунистического Пинкертона”. Идея “коммунистического Пинкертона” была развернута Н. Бухариным на V Всероссийском съезде РКСМ в октябре 1922 года11: он призывал художников создавать революционную пропаганду в легкой и увлекательной беллетристической форме, заимствованной у западного авантюрного романа. Такая пропаганда могла бы эффективно воздействовать на чувства “коммунистического молодняка” эпохи нэпа — растерявшегося, заболевшего и в большой степени деморализованного этим “промежутком”, “отступлением” революции. По сути, речь шла об отказе от терапевтической работы с травмой революции — чем только и должна была заниматься, по мнению Вальтера Беньямина, пореволюционная русская литература как историография [Беньямин 1996: 217] — и подмене ее фикциональным “осюжечиванием” в абсолютно предсказуемой форме приключений Пинкертона, где сыщик (resp. чекист) — всегда положительный персонаж, а сюжет, после множества страшных и невероятных приключений, завершается его победой и торжеством принципа частной собственности (resp. мировой революции).
Бухарин предложил взять за образец “пинкертоновщину”, разумеется, из-за ее популярности. Корней Чуковский, пришедший в ужас от распространения новой массовой литературы, писал в известных статьях 1908— 1914 годов о чудовищном, необъяснимом пришествии “готтентотов” и описывал перспективы пролетарской литературы, если “настоящий, всамделишный пролетарий, отрываясь от “скучного, нездорового труда, от водки и насекомых”, сидит и взасос читает Пинкертона и А. Вербицкую” [Чуковский 1914: 18, см. также: Чуковский 1910: 6—7]. В пореволюционной советской риторике “пролетарий” с его утилитарным и мелкобуржуазным литературным вкусом занял властную позицию авторитета, обладающего “безошибочными критериями общественно-политического содержания любого литературного произведения” [Журналист 1925: 27]. Когда К. Державин в 1934 году в духе нового времени утверждал, что в таировской постановке “Человека, который был Четвергом” проявилось “типичное для восстановительного периода мелкобуржуазное “современничество”” [Державин 1934: 130], он забывал или сознательно замалчивал, что “современничество” стало ответом на “социальный заказ” массового потребителя художественной продукции, легитимизированный в официальных высказываниях одного из руководителей ВКП (б). Борис Эйхенбаум с социологической точностью описал эту новую конфигурацию культурного поля при нэпе: “Произведенная революцией социальная перегруппировка и переход на новый экономический строй лишили писателя целого ряда опорных для его профессии (по крайней мере в прошлом) моментов (устойчивый и высокого уровня читательский слой, разнообразные журнальные и издательские организации и пр.) и вместе с тем заставили его стать профессионалом в большей степени, чем это было необходимо прежде. Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму <…>. Писательство, ставшее профессией, деклассирует писателя, но зато ставит его в зависимость от потребителя, от “заказчика”” [Эйхенбаум 1987: 430]12. Многочисленные социологические исследования 1920-х годов недвусмысленно сообщали, что массовый читатель из всех искусств предпочитает кино, а из литературы — переводную и дореволюционную массовую беллетристику, а также советские подражания — “коммунистическую Вербицкую” и “красного Тарзана”. Исполнение такого заказа логически должно было привести, как показал Михаил Левидов, к “организованному упрощению” и последующему “самоубийству” культуры [Левидов 1923; Левидов 1925]. Однако реальная ситуация, естественно, была сложнее, чем эта схема, — действовали механизмы самосохранения культуры, предлагались разные пути легитимации художника и критика в новой ситуации. Одним из основных путей такой легитимации в эпоху нэпа был “социальный заказ” — специфически нэповский приводной ремень, соединявший поле власти и поле культуры, придуманный теоретиками ЛЕФа. Борис Бухштаб справедливо заметил по этому поводу, что идея “социального заказа”, т.е. разделения на “заказанное” содержание и “свою” форму, приводила к “идеологии халтуры” [Бухштаб 2000: 471, 474, 478]. Тем не менее выполнение “социального заказа”, с одной стороны, давало необходимый для актуального профессионального существования в культуре “мандат” [Беньямин 1996: 178] на непосредственный контакт с современностью, позволяющий вписать свои мысли в “силовое поле” настоящего [Эйхенбаум 1987: 430], а с другой стороны, создавало иллюзию автономности художника и культурного поля в целом13. Таким образом, возникало характерное для нэпа сотрудничество художника, потребителя и власти в создании “стиля современности”: власть заказывала революционную пропаганду в форме “коммунистического Пикнертона” — массовый “коммунистический молодняк” предпочитал кино и бульварную литературу — филологи-формалисты и близкие к ним литераторы начинали рассуждать о необходимости сюжетной прозы, учебы у западных образцов и наследования по “младшей”, “неуважаемой” линии.
Однако, несмотря на то что жанр “коммунистического Пинкертона” пытались создать такие искушенные “попутчики”, как Мариэтта Шагинян [Шагинян 1924], Виктор Шкловский и Всеволод Иванов [Шкловский и Иванов 1925], Валентин Катаев [Катаев 1925], Юрий Слезкин [Слезкин 1925], Сергей Заяицкий [Заяицкий 1926], Овадий Савич и Владимир Корвин-Пиотровский [Савич и Пиотровский 1927], эти и множество других произведений того же рода поражают полным отсутствием увлекательности. Жесткие жанровые черты “пинкертоновщины” перекодировались в пародийные идеологизированные штампы. Конфликт личностей подменялся конфликтом классов, так как каждый персонаж представлял собой “социальную маску”, репертуар которых был весьма ограничен: герой-чекист (коммунист / комсомолец / пионер), чудак-профессор, капиталистический магнат, русский эмигрант (белогвардеец-шпион), его помощники в советской России из “бывших”, роковая красавица, преданный и простодушный китаец (индиец / негр — вообще “дикарь”). Столь же ограниченным оказался репертуар сюжетных мотивов: фантастическое изобретение чудака-профессора — оружие невиданной силы, основанное на открытиях в областях химии, биологии, оптики или новых видов энергии (в этом мотиве сочетались заимствования из Г. Уэллса с сенсационными сообщениями 1924 года об изобретении неким английским инженером Говардом Мэтьюзом “лучей смерти”), — становится объектом соперничества между силами капитализма и советской России, действие разворачивается в будущей советской России (жанр советского авантюрного романа сросся с жанром социалистической утопии, т.е. описываемая советская действительность чаще всего помещалась в близкое будущее, лет через 50—100, когда, по представлениям того времени, уже произойдет мировая пролетарская революция и образуются Соединенные Социалистические Штаты Европы и Мира) и, главным образом, на капиталистическом Западе, привлекательном своей романтической непохожестью на советский быт, и на не менее экзотическом Востоке, борющемся с империализмом. А.М. Файко простодушно перечислил все эти штампы как содержание своей пьесы “Озеро Люль”: “Место действия: где-то на далеком Западе или, может быть, на крайнем Востоке. <…> Белая, желтая, черная расы. Отели, виллы, магазины. Рекламы и лифты. Революционная борьба на острове. Подполье. Конспирация” [Файко 1987: 298]. Решающее событие, приводящее в “коммунистическом Пинкертоне” к полному поражению и даже уничтожению капиталистов и победе мировой революции, осуществляется, как правило, производящим пародийное впечатление приемом deus ex machina: в “Красавице с острова Люлю” С. Заяицкого ураган уничтожает остров Люлю и все герои оказываются во Франции, где уже произошла революция и установилась советская власть; у В. Катаева в “Острове Эрендорф” остров, на котором, после победы коммунизма во всем мире, устроен рассадник капиталистической культуры, проваливается в океан; в “Роковых яйцах” (1925) Михаила Булгакова, где прямо пародируется этот прием, наступление на Москву гадов, выросших под воздействием “лучей жизни” профессора Персикова, останавливает только ударивший в августе мороз, “морозный бог на машине”. Чтобы легитимировать эти нелепости и штампы, произведения часто печатались как псевдопереводные — под “иностранными” псевдонимами и в соавторстве и насыщались автопародийными и самоуничижительными обращениями к читателю. Таким образом, писатели отказывались в них от ответственного личного высказывания.
В 1928 году, ставя пьесу Михаила Булгакова “Багровый остров” (положенный в ее основу фельетон был опубликован Булгаковым в 1924 году), Таиров разыграл пародию на революционные адаптации западного приключенческого романа: в пьесе Булгакова цензор Савва Лукич запрещает спектакль по пьесе “нашего Жюля Верна” Василия Дымогацкого как контрреволюционную: в то время как освобожденные главными героями туземцы экзотического Багрового острова ликуют, матросы на кораблях, присланных западными странами, остаются в рабстве, — однако свое упущение театр мгновенно исправляет, тут же разыгрывая финал с мировой революцией. В интервью перед премьерой пьесы Таиров как будто описывал свой недавний опыт осовременивания романа Честертона: “Камерный театр стремится подчеркнуть никчемность этого приспособленчества, готового в любой момент совместить Жюль Верна с революцией, конструктивизм с натурализмом и т.д.” [Таиров 1928]. Однако если мы обратимся к истории спектакля, то увидим, что финальная победа революции, воспринятая современниками как штамп “коммунистического Пинкертона”, была придумана его создателями еще до того, как Бухарин сформулировал свой заказ и тем более до оформления его штампов, и совсем с иными целями.
БОРЬБА ЗА НЕСУЩЕСТВОВАНИЕ: БОРИС ГЛУБОКОВСКИЙ
Хронология работы над спектаклем, которую можно восстановить из материалов полемики о приоритете макета, свидетельствует о том, что первым автором инсценировки был не С. Кржижановский, хотя он и значился в афише “автором текста”, а некая “специально образованная мастерская”, которая с ноября-декабря 1921 года стала вырабатывать сценарий спектакля, законченный вчерне к маю 1922 года (Театр и студия. Июль 1922). Одним из авторов инсценировки первоначально был, видимо, Н. Адуев (Театр. 1922. 10 октября. № 2. С. 111), незадолго до того вместе с А. Арго сделавший для МКТ инсценировку оперетты Лекока “Жироф-ле-Жирофля”. С марта 1922 года над инсценировкой работал сменивший Адуева актер театра и выпускник его театральной мастерской Б.А. Глубоковский ([Аксенов 1922]; Театр. 1922. 10 октября. № 2. С. 111). Кржижановский познакомился с Камерным и начал работать над инсценировкой “Человека” не ранее осени 1922 года, т.е. тогда, когда, по утверждениям Таирова, сценарий спектакля был уже вчерне закончен. В конце февраля 1923 года основная часть труппы МКТ уехала на полугодовые заграничные гастроли, а Кржижановский остался в Москве литературно обрабатывать инсценировку. Дополнительным подтверждением того, что первым идеологом спектакля был Борис Глубоковский, служит его рецензия на спектакль, опубликованная под псевдонимом Цвибельфиш14, где он утверждал, что роли в пьесе распределены неправильно: С. Кржижановский должен был играть Понедельника, т.е. Секретаря, а главного героя, Четверга — “Борис Глубоковский (который был Четвергом)” (Рампа. 1923. 11—17 декабря. № 11. С. 9, курсив автора).
Борис Александрович Глубоковский — юрист по образованию, принадлежал к московской богеме, — точнее, к имажинистскому кругу Есенина15. Печатался в журнале “Гостиница для путешествующих в прекрасном” с имажинистскими декларациями и портретами имажинистов (1922. № 1, и 1924. № 4); его упоминает А. Мариенгоф в своем “Романе без вранья” как участника иронического посвящения имажинистами Велимира Хлебникова в Председатели земного шара в 1919 году в Харькове. Недолго служил актером в театре Корша, потом перешел в Камерный, где стал присяжным автором протаировских рецензий и манифестов. О Глубоковском-драматурге можно судить по его пьесе для детей “Как Федюшка пионером стал” (1925, изд-во “Молодая гвардия”) — нехитром социальном фарсе о пионерах, разоблачающих самогонщиков. В 1925 году Глубоковский был арестован по делу близкого к Есенину “Ордена русских фашистов” и приговорен к десятилетней ссылке на Соловки (глава Ордена, поэт Алексей Ганин, и еще шесть человек были расстреляны). Этот период своей жизни он изложил в форме романа с ключом “Путешествие из Москвы на Соловки”, публиковавшегося по частям, начиная с конца 1925 года, в лагерном журнале “Соловецкие острова”. В этом романе автор вспоминает, видимо, и свою работу над постановкой “Человека, который был Четвергом”: рассказывая о неком “теософическом салоне”, который он посещал в Москве в начале нэпа, Глубоковский описывает одного завсегдатая как “толстого господина с лицом честертоновских оборотней” (Соловецкие острова. 1926. № 5—6. С. 58). В написанной в лагере книге “49. Материалы и впечатления” (названной так по номеру статьи УК о социально-вредных элементах), выпущенной УСЛОНом (Управлением Соловецкого лагеря особого назначения) в 1926 году, Глубоковский снова, как в “имажинистский” и “таировский” периоды своей жизни, с характерным для него пафосом эпигона, способного воспламеняться чужими идеями, проникается авторитетной точкой зрения власти — на этот раз представлением об изучении “человеческих документов” и иных форм культурного быта уголовников как пути к их “излечению” в лагере. Д.С. Лихачев [Лихачев 1995: 212—217] и Б.Н. Ширяев [Ширяев 1954: 74—77, 331—347] вспоминают, что за активное участие в деятельности журнала “Соловецкие острова” и лагерного театра “ХЛАМ” (“Художники, литераторы, артисты, музыканты”), где Глубоковский поставил спектакль “Соловецкое обозрение”, служивших для демонстрации приезжавшим писателям и журналистам успешной работы советской власти по перевоспитанию в лагерях, Глубоковского выпустили раньше срока, через 8 лет, причем ему было разрешено жить в Москве, где его снова приняли в Камерный театр и где он вскоре умер от передозировки морфия.
Именно Глубоковским была сформулирована идея революционного финала спектакля по Честертону, но ее “эксцентрическая” мотивировка не имела ничего общего с “коммунистическим Пинкертоном”. Глубоковский находит в романе Честертона внутренний конфликт “необычайной фантастики современности” и фантастики “литературной”16: “В самом деле, рядом с дурманными, как трубка опиума, главами его романа, где люди снимают носы и делаются другими людьми, где председатели мчатся по Лондону на слонах, где оборотни издеваются друг над другом, — заключительная глава романа: в ней неожиданно Честертон хочет что-то объяснить, извиниться перед читателем. Рядом с необычайной фантастикой современности — Леонид-Андреевская риторическая идиллия. Уверен: первые главы от нелепого Честертона, последняя — от английского писателя, желающего не ударить лицом в грязь”. Борьба в Честертоне “Леонид-Андреевской” риторической фантастики и гофманианской эксцентрической фантасмагории воплощена в фигурах “поэта беспорядка” Грегори и “поэта законности и порядка” Сайма: “Честертон-Грегори — прекрасен. Честертон-Сайм — скучен, как проповедь викария”. Сообразно этой, крайне далекой от романа Честертона интерпретации, идеологи Камерного, по словам Глубоковского, “пытались отделить настоящего Честертона от Честертона “литературного”. Мы долго думали над концом. И, установив, что он не отвечает общей концепции произведения, — мы отбросили его”.
Таким образом, оказывается, что в первоначальном замысле спектакля финальное торжество поэта Грегори было не победой мировой революции в традиции “коммунистического Пинкертона”, а триумфом той эксцентрической театральной фантасмагоричности, в которой предполагалось выдержать весь спектакль. Глубоковский описывает эту поэтику анархического и эксцентрического “беспорядка” как “издевку над миром вещей”, “иронию над вещью, в театральном смысле, над периферическим умением” (Рампа. 1923. № 10 (4—9 декабря). С. 9). В последующих ретроспективных автообъяснениях Глубоковский называет этот прием выявления “фантасмагоричности вещи” “эксцентрическим”: “Эксцентризм это отношение к творимому, <…> это ирония над вещью, в театральном смысле, над периферическим умением”. Очевидно, речь идет о том, что иронической и издевательской эксцентризации в этом спектакле должны были подвергнуться традиционные “вещи” литературы и театра. Это стало бы логичным продолжением таировской линии, идущей от карнавальной гофманианской фантастики спектакля “Синьор Формика” (1922) и эксцентрики в постановке оперетты Ш. Лекока “Жирофле-Жирофля” (1922) [Державин 1934: 119—130]. Оценивая игру актеров в спектакле “Человек, который был Четвергом”, Глубоковский-Цвибельфиш выделяет Аркадьина (Воскресенье, Председатель) и В. Соколова (Среда, профессор Вормс), потому что только они “поняли по-настоящему смысл эксцентриады. Издевка над самим собой сквозила в каждом их жесте, в каждом слове. Прекрасная предвзятость — душа эксцентриады. <…> Побольше нарочитости <…> больше “характерности”…”. Очевидно, критик хвалит в спектакле то, что повторяет сделанное Таировым в “Жирофле-Жирофля”: там персонажи-маски выступали как гротескные пародии на традиционные актерские амплуа в оперетте.
“Эксцентризм” Глубоковского, в том числе и своей невнятной и агрессивной формулировкой, напоминает эксцентризм ранних фэксов. Когда Глубоковский между делом оговаривается: “Тупые кретины послушно следуют за храбрыми “новаторами” и твердят об “эксцентрическом параде””, — он, видимо, имеет в виду под “кретинами” именно фэксов. “АБ! Парад эксцентрика” — так называлась статья Г. Козинцева из программного сборника фэксов 1922 года “Эксцентризм”. Однако здесь, как кажется, спор о приоритете идет между двумя типологически очень сходными и практически одновременными явлениями 17.
Глубоковский и фэксы совпали в обращении не только к эксцентризму, но и к роману Честертона “Человек, который был Четвергом”: в том же, 1923 году, что и спектакль Таирова, в петроградском издательстве “Третья стража” вышел анонимный перевод романа с предисловием фэкса Леонида Трауберга и обложкой Николая Акимова18. Роман Честертона, несомненно, оказал влияние на формирование идей эксцентризма у ранних фэксов того времени, когда вышли их манифест “Эксцентризм” (1922) и постановки “Женитьба” (1922) и “Внешторг на Эйфелевой башне” (1923). Манифест “Эксцентризм” с его демонстративным оскорблением всяческих авторитетов, где имя Честертона не упоминается вовсе, и предисловие Л. Трауберга к анонимному переводу “Человека, который был Четвергом” [Трауберг 1923], где роман описывается как образец “урбанизма” и “американизма”, т.е. конструктивистского по сути идеала “сделанности” и урбанистической культуры в увлекательном детективном сюжете19, в совокупности дают образ романа Честертона, очень близкий к тому, что собирались делать в Камерном, соединяя конструктивистский макет Веснина и “динамический урбанизм” постановки с фантасмагорической гофманианской эксцентрикой Таирова и Глубоковского.
Однако то, чем оказался спектакль МКТ в его окончательном варианте, не понравилось ни фэксам, ни Глубоковскому — и по сходным причинам. Фэксы увидели, как “искусство с идеями” пытается присвоить и соответствующим образом идеологизировать область “бульвара” и эксцентрики: “…года 2 назад визжали: “Не надо фокстрота!”, чтобы теперь умильно снабдить кусочками этого вдруг ставшего почтенным заведения всяческие Четверги, которые Эугены” (Театр. 1924. № 3 (16))20. В рецензии на другой урбанистический спектакль сезона, “Падение Елены Лей” в ленинградском Театре новой драмы, фэксы пояснили свои претензии: “…в форму американизма пытаются влить старое содержание”, “американизм” используют для создания “искусства с идеями”, для “глубокого содержания, сложной интриги, разглагольствования, философии, эстетики, плача и слов” [Блокнот эксцентриков 1923: 16, 18]. Глубоковскому в спектакле Камерного не понравилась “Леонид-Андреевская риторическая идиллия”, т.е. та традиционная и “серьезная”, “идеологическая” “вещь” литературной символической драматургии, которую он призывал преодолевать эксцентрической гофманианской иронией.
Слова Глубоковского о “Леонид-Андреевской риторической идиллии” локализуются в рецензии Цвибельфиша, также говорящего о “противной Леонид-Андреевской мистике”: “Пролог — беседа Сайма с Воскресеньем — напомнил мне “Жизнь Человека”, который отнюдь не был Четвергом” (Рампа. 1923. 11—17 декабря. № 11. С. 12). Очевидно, эти слова метили в Кржижановского, который перенес диалог Сайма и таинственного “человека из темной комнаты”, принимающего его в ряды полицейских—борцов с анархизмом, из IV главы романа на структурно ключевое место пролога, акцентировав сходство с символистской драматургией Л. Андреева:
За разомкнувшимся занавесом — тьма; в ней Голос: Пусть войдет Четвертый.
Узкая светящаяся вертикаль разрезает тьму надвое; линия ширится в полосу; полоса в прямоугольник двери. Поперек порога легла тень; за тенью, будто ведомый ею, возникает силуэт человека.
Голос: Имя.
Силуэт: Сайм.
Голос: Если ты принес сюда надежду, отринь ее с порога и отвечай: вырвавшему у тебя надежду, отдашь ли и меч.
Сайм: Нет.
Голос: Правда приняла тебя в бойцы. Что ты ей можешь дать?
Сайм: Не знаю. Моя профессия: человек. И только. Опыт мой узок. Я не знаю, годен ли я…
Голос: Ты волен готовности: это все.
Сайм: Но я не знаю профессии, которая оправдывалась бы простой готовностью.
Голос: А я знаю: мученичество. Приговариваю тебя к смерти. Впрочем, там за порогом ее зовут: жизнь. Иди.
Таиров в своем экземпляре сократил диалог до: “Голос: Имя. Силуэт: Сайм. Голос: Я прикажу дать другое. Профессия? Сайм: Человек. Или это-го мало? Голос: Достаточно. Вас ждут борьба и смерть. Следующий”.
Если Глубоковский предлагал “эксцентризировать” только традиционные приемы литературы и театра, то фэксы в начале 1920-х казались более радикальными — они призывали “эксцентризировать” решительно все. В анонимном переводе романа 1923 года (на который, вероятнее всего, повлиял написавший к нему предисловие Трауберг) роман редуцирован, как и в спектакле Камерного, к нанизыванию динамических “киноприключений”, но заканчивается он принципиально иным финалом: вместо ответа на все серьезные вопросы толстяк Воскресенье перепрыгивает через перила балкона и убегает. Оксана Булгакова, автор одной из лучших статей о фэксах, не упоминая интереса Л. Трауберга к роману Честертона, дает тем не менее точное описание эксцентрической адаптации “Человека, который был Четвергом”: “…они [фэксы] лишали реальности такие понятия, как “революция”, “насилие”, “погоня” (за кем?). Первая приравнивалась к карнавальному действу, второе и третье были взяты из арсенала вестерна <…> и детектива. <…> Священное — без мистификации, тривиальное — мистифицируется, мир — игра” [Булгакова 1990: 30—31].
Если исходный замысел спектакля, сформулированный Борисом Глубоковским, был близок к тотальному эксцентризму фэксов, то в окончательном варианте постановки свои театральные идеи осуществлял С. Кржижановский.
“ЯКОБЫ-Я”:
СИГИЗМУНД КРЖИЖАНОВСКИЙ
Начало работы Кржижановского с Камерным театром можно отнести к осени 1922 года. Хотя Таиров в своей театральной практике, отраженной в книге “Записки режиссера” (1921), отводил автору инсценировки подчиненную роль “помощника”, скорее всего, он выбрал Кржижановского не просто как грамотного “литобработчика”, который мог бы отредактировать придуманный без его участия сценарий. Уже к тому времени у писателя сформировалась своя, вполне самостоятельная концепция театра и театральности, сформулированная в работе “Философема о театре” (1923)21 и в форме прикладной популяризации некоторых идей “Философемы” в курсе “Основы внутренней техники актера” (другое название — “Психология сцены”), который он вел в актерской мастерской Камерного театра22, а также в статьях, публиковавшихся начиная с конца 1923 года в многотиражке “7 дней М.К.Т.”23. Можно предположить, что Таиров имел представление о театральных взглядах Кржижановского и хотел с их помощью модифицировать литературный путь Камерного: Кржижановский сменил на неофициальном посту идеолога театра А. Мариенгофа, В. Шершеневича и Б. Глубоковского.
Если бы не пометы Таирова на режиссерском экземпляре инсценировки, где размечены движения макета и световые эффекты, невозможно было бы обнаружить никакой связи между задуманной Таировым стилистикой урбанистического скетча и этой, на первый взгляд, довольно близкой к тексту оригинала пьесой — весьма бледно написанной, если сравнивать ее с другими произведениями того же автора24. В произведенной Кржижановским адаптации романа прослеживается одна своеобразная и устойчивая тенденция — метатеатральность диалогов:
Среда: В прошлый сезон я остался без ангажемента. Проклятая при-вычка менять “я” на “я” у нас, комедиантов, привязчива. Отрезанный от театра, я попробовал делать его себе сам. Если рассудить здраво — вез-де и всюду театр. Даже вот сейчас, вот здесь, уверены ли вы, мистер “Чет-верг”, что мы с вами не на сцене, что там (жест в сторону зрителей) нет пары сотен глаз, следящих за нашей слежкой… <…>
Сайм: Земля в анархии. Он [Председатель Воскресенье] поднял и дви-нул на нас толпы. <…> Нашел (жест в публику). Взбунтуем зрителей. Смотрите, их сотни.
Суббота (к публике): Вы, люди, сидящие молча, нас четверо против мира. Что вы притаились за рампой: сейчас нам нужны не глаза, а мус-кулы. На помощь, или…
Уилькс: Замолчите. Я комедиант. И знаю: этих звать нельзя. Миры рушились и восставали перед ними. Войны прошли мимо их окон. <…> Они всегда оставались там, за рампой.
Идеи принципиальной отделенности мира театра от мира зрителей (в противоположность театральным представлениям Мейерхольда и в согласии с “чистой театральностью” старого Камерного), об актере как существе, меняющем “я” на “я”, и о том, что “везде и всюду театр”, вполне соответствуют театральной концепции Кржижановского. Кржижановский противопоставляет современному “режиссерскому” театру, где актер — “сверхмарионетка”, у которой “вместо нервных нитей от мускула к мускулу — обыкновенная крепко ссученная нить от мускула к руке “невропаста”, который, спрятавшись за ширму, ”показывает игру”” [Кржижановский 1923], — театр, построенный на обыгрывании психической природы актера как человека “из “бы””, “пьесообразно проявляющегося существа” (л. 32), “постоянно меняющего свои проблематические “якобы-я”” [Кржижановский 1924 ]. Поэтому “имя фантаста А.Т. Гофмана, не писавшего (почти) пьес, но являвшегося великим мастером темы о двойнике, делается театру нужнее всех имен специалистов-драматургов. <…> Роман Честертона “Человек, который был Четвергом”, в течение двух лет притягивавший мысль театра, придвигает тему двоения “я” к современности и включает в нее полностью не только “я” героя, но и всех своих действующих лиц: переработку этого романа для сцены можно считать завершением длительного гофмановского периода театра” [Кржижановский 1924]. Здесь писатель повторяет идею Таирова из “Записок режиссера”: Гофман — единственная более или менее приемлемая литературная основа для театра потому, что “необузданной фантастикой” немецкого романтика театр может “пользоваться” как “материалом”, созвучным своим синтетическим устремлениям, т.е. таким, который дает возможность инсценировать его в ключе “арлекинады, трагедии, оперетки, пантомимы и цирка, преломив их сквозь современную душу актера и близкий ему творческий ритм” [Таиров 1970: 148], — однако интерпретирует ее по-своему, проецируя мотив двойника на психическую природу актера и на сущность театра.
Театральные идеи Кржижановского — одно из проявлений его интереса (не столько собственно философского, сколько литературного) к неокантианской философии “фикционализма” Ганса Файхингера (Hans Vaihinger, 1852—1933). В своей дебютной новелле 1919 года “Якоби и ”якобы”” (перепечатанной в 1924 году в близком к кругу Камерного имажинистском журнале “Гостиница для путешествующих в прекрасном” (1924. № 1 (3)), Кржижановский описывает мнимость человеческого познания, которому доступны лишь “якобы”-сущности, принимаемые им за мир ноуменов, “сутей”. В статье 1924 года “Театрализация мысли”, приводя новые примеры распространенности темы мира как “якобы” в современной европейской мысли, в частности в работе Файхингера “Philosophie des Als Ob” (как переводит это заглавие Кржижановский, “Философия Якобы”25), писатель проецирует это представление о мире на природу театра: “…весь мир — <…> лишь сложная система мнимостей (фикций). Парадоксальное положение это, конечно, должно встретить сильные возражения со стороны философа, но… нужно ли против него возражать человеку театра: ведь весь его мир, включенный в театр, лишь сложная система мнимостей; конструкция из фикции. Как грубая схема — это приемлемо. Философия “якобы” пространно рассуждает о “якобы-я”. Опять: рассуждения эти могут быть любопытны психологу, но полезны… только актеру, постоянно меняющему свои проблематические “якобы-я”. Самая истина мыслится философией фикционализма как коллизия двух противоположных фикций. Ценно для драматургии: разве схематика драмы [основана] не на коллизии двух противоположных персонажей, являющихся (“явление” — термин и философии, и театра) лишь якобы-персонажами, не данными мысли, а созданными мыслью. Если прежде германская метафизика учила о “мире как представлении” (die Welt als Vorstellung), то теперь она, сама того не подозревая, близка к тому, чтобы принять… театральное представление за мир” [Кржижановский 1924].
“Философема о театре” практически вся посвящена разработке взаимной проекции представления о мире, основанного на философии фикционализма, на природу театра, и обратно — уподоблению природы театра как сферы мнимостей, “борьбы за несуществование” (л. 14) — всему миру: “Сцена <…>, выпутывая действие из перекреста нитей, несущих на себе причины и следствия, всегда показывает как бы весь непрерывный алфавит явлений данного ряда. <…> Квалифицированное время “Globe”’а, кружащегося в тысячу раз быстрее огромного тяжеловесного глобуса, покрывающего секундой час, с рампой, в отличие от медленного от зорь к зорям переползающего солнца, то гаснущей, то вновь горящей, — дает возможность, быстро продергивая нить причинности, внизанную в явления, почувствовать ее, как нечто более сильное, чем причинность: как судьбу”.
Представление о мнимости мира, характерное для всего творчества Кржижановского, прямо соотносится с переживанием им современности: “<…> книжная метафизика кончилась, потому что началась метафизика жизни: теперь из самых неострых зрачков мир нет-нет да и вывалится; самый срединный человек, сидя у окна своей комнаты, изредка ощутит пестрые ”вне” лишь накипью на глазу, пространство — плоской цветной картиной на стекле окна. Каждому ведомо искушение: оторвать накипь от зрачков, решившись на ничто; смыть пространство, как пыль, опрозрачнив до конца окно и распахнуть его в ничто” (л. 6). Театр интересует Кржижановского как область, в которой человек может “разыграть” ощущение нереальности окружающего мира и своего положения в нем. Вторичная “феноменологизация” в театре “опризрачненного быта” дает надежду на возвращение восприятия к сущности и одновременно предоставляет человеку-актеру свободу от “нити причинности” (исторического детерминизма), перенося его в область “чистой предположительности, в свободное ”бы””, давая возможность непрерывных превращений — причем таких, в которых “облачение священника и балахон шута можно надеть одновременно”. Однако в спектакле по Честертону вторжение анархиста Грегори в мир видимостей, актеров, двойников, совершенное поэтом убийство короля, уничтожение чужого “я” разрушают этот хрупкий мир 26.
Таким образом, история инсценировки и постановки спектакля “Человек, который был Четвергом” может быть описана как ряд неудачных попыток авторов автономизировать свое положение, — попыток, разрушаемых их же оппортунизмом и стремлением к “совпадению” с актуальными политическими ми тенденциями. Сначала Таиров, решив создать в спектакле (восходящий еще к Верхарну, раннему русскому символизму и подхваченный в экспрессионизме) образ современного “города-спрута”, “города-вампира”, превращающего своих обитателей в автоматы, и вписать его в гофманианскую эстетику своего театра, пытается быть “современным”; для этого он адаптирует конструктивизм и ввязывается в публичный спор с Мейерхольдом о приоритете на изобретение движущегося пространственного макета — обнаруживая тем самым поверхностное усвоение новой идеологии. При этом изображение капиталистической Европы, одновременно мрачно гибнущей и лихорадочно “фокстротирующей”, то есть попытка потрафить желаниям как власти, так и массового зрителя, неожиданно приводит к тому, что “скетч по кошмару” оказывается картиной “угара нэпа”, точно фиксирующей психопатологические черты эпохи. С другой стороны, Борис Глубоковский задумывает соединить гофманианскую традицию Камерного с эксцентрикой и “бульварной” пародией на любую идеологичность. Однако, в отличие от ранних опытов фэксов, он не решается довести свой замысел до конца, отказывается от характерной для МКТ автономизации театра как фантасмагорического зрелища и соглашается с переделкой финальной апологии эксцентрического беспорядка в апологию победы революции. В результате спектакль начинает восприниматься современниками как очередной штамп в духе “коммунистического Пинкертона”, причем исполненный недостаточно последовательно и одновременно явно приспособленчески. Сигизмунд Кржижановский, с его более последовательной театральной философией, соглашается ограничиться прикладной частью своих театральных представлений — работой с актерами и инсценировкой пьес о двойниках — и пытается вписать свое видение пьесы в уже готовое режиссерское решение. После этого замысел спектакля оказался практически непрочитываемым: он был прочно спрятан под маской “урбанистического скетча”.
На всех уровнях своей истории спектакль предстает гибридным, гротескным соединением взаимопротиворечивых интересов, желаний и стилей. Попытки его авторов соединить собственные интересы со стремлением к актуальности оборачиваются штампом, пародией, двусмысленностью, утратой авторства. Но именно таким образом в спектакле действительно рождается “стиль современности” — нэпа.
ЛИТЕРАТУРА
Аксенов 1922 — Аксенов И. По назначению // Зрелища. 1922. 3 октября. № 6.
Апушкин 1924 — Апушкин Як. Караул! (Дело о похищенном макете) // Театр. 1924. 12 февраля. № 7. С. 11.
Апушкин 1927 — Апушкин Як. Камерный театр. М.; Л.: Кинопечать, 1927.
Беньямин 1996 — Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996.
Беньямин 1997 — Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997.
Блокнот эксцентриков 1923 — КаТэ. “Te deum” на клаксоне, или Мистики на скэтинг-ринге, или Американская смена вех. Блокнот эксцентриков № 3 // Жизнь искусства. 1923. № 15.
Булгакова 1990 — Булгакова О.Л. Бульвардизация авангарда — феномен ФЭКС // Киноведческие записки. 1990. № 7.
Бухштаб 2000 — Бухштаб Б.Я. Филологические записи 1927—1931 гг. / Подгот. к печати А.Е. Барзах // Бухштаб Б.Я. Фет и другие. СПб.: Академический проект, 2000.
Веснин 1975 — Веснин А.А. Странички из автобиографии // ГНИМА им. А.В. Щусева, архив братьев Весниных. Цит. по: Усачева К. Театральные работы А.А. Веснина (По материалам фондов Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А.В. Щусева) // Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М.: Советский художник, 1975.
Гинзбург 1924 — Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. М.: ГИЗ, 1924.
Горчаков 1955 — Горчаков Н.А. История советского театра. Н.-Й.: Издательство имени Чехова, 1955.
Державин 1934 — Державин К. Книга о Камерном театре. Л.: Государственное издательство “Художественная литература”, 1934.
Журналист 1925 — [От редакции] // Журналист. 1925. Август—сентябрь. № 8—9 (24—25).
Загорский 1923 — М.З. [Загорский М.] Человек, которого не будет в Пятницу // Зрелища. 1923. № 65 (13). С. 5.
Заяицкий 1926 — Дюмьель Пьер [Заяицкий С.]. Красавица с острова Люлю. Л.: Круг, 1926.
Залкинд 1924 — Залкинд А.Б. Фрейдизм и марксизм // Красная новь. Кн. 4. 1924. Июнь, июль. С. 163—186.
Золотоносов 1989 — Золотоносов М. “Родись второрожденьем тайным…” Михаил Булгаков: позиция писателя и движение времени // Вопросы литературы. 1989. № 4. С. 149—182.
Золотоносов 1991 — Золотоносов М. Мастурбанизация. “Эрогенные зоны” советской культуры 1920—1930-х гг. // Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 93—99.
Катаев 1925 — Катаев В. Остров Эрендорф. Роман с приключениями. М.: ГИЗ, 1925.
Кашкин 1968 — Кашкин И. Для читателя-современника: Статьи и исследования. М.: Советский писатель, 1968.
Колязин 1998 — Колязин В. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия. Очерки русско-немецких художественных связей. М.: ГИТИС, 1998.
Коонен 1975 — Коонен А. Страницы жизни. М.: Искусство, 1975.
Кржижановский 1923 — Кржижановский С. Крепь // 7 дней М.К.Т. 1923. Ноябрь. № 2.
Кржижановский 1924 — Кржижановский С. Театрализация мысли // 7 дней М.К.Т. 1924. Январь. № 9.
Кузнецов 1924 — Кузнецов Евг. Заметки на полях программы Камерного театра // Красная газета (Ленинград). Вечерний выпуск. 1924. 3 мая. № 98 (488). С. 3.
Лавров 2004 — Лавров А. Андрей Белый между Конрадом и Честертоном // Лотмановский сборник. 3 / Ред. Л.Н. Киселева, Р.Г. Лейбов, Т.Н. Фрайман. М.: ОГИ, 2004. С. 443—457.
Лебина 1999 — Лебина Н.Б. Повседневная жизнь советского города: нормы и аномалии. 1920—1930-е годы. СПб.: Журнал “Нева”; Изд.торг. дом “Летний сад”, 1999.
Левидов 1923 — Левидов М. Организованное упрощение культуры // Красная новь. Кн. 1. 1923. С. 306—318.
Левидов 1925 — Левидов М. Самоубийство литературы? // Пролетариат и литера-тура. Л.: ГИЗ, 1925. С. 160—169.
Ленин о НЭПе — На путях к рыночным отношениям. В.И. Ленин о НЭПе. М.: Политиздат, 1991.
Лихачев 1995 — Лихачев Д.С. Воспоминания. СПб.: Logos, 1995.
Луначарский 1926 — Луначарский А.В. Предисловие // Г.К. Честертон. Человек, который слишком много знал. М.: Никитинские субботники, 1926.
Марков 1970 — Марков П. О Таирове // Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970.
Марков 1976 — Марков П.А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976.
Мейерхольд 1923 — Мейерхольд В.Э. [Сборник]. Тверь: Октябрь, 1923.
Пастернак 1925 [Ответ на анкету журнала] // Журналист. 1925. № 10 (26).
Перельмутер 2001 — Перельмутер В. После катастрофы // Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. СПб.: Symposium, 2001.
Полонский 1929 — Полонский Вяч. Вступление // Печать и революция. 1929. № 1.
Пяст 1997 — Пяст В.А. Встречи. М., 1997.
Рудницкий 1981 — Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981.
Рудницкий 1991 — Рудницкий К. Из рукописи о Таирове // Театральная жизнь. 1991. № 19.
Савич и Пиотровский — Каду Ренэ [Савич О., Пиотровский В.]. Атлантида под водой. М.: Круг, 1927.
Слезкин 1925 — Деларм Жорж [Слезкин Юрий]. Кто смеется последним. М.: ГИЗ, 1925. То же под заглавием: “2 х2 = 5”. Л.: Новый век, 1925.
Смирнов 2000 — Смирнов И.П. Рождение жанра из кризиса институции // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair / Hrsg. von Igor Smirnov. Konstanz, 2000.
Таиров 1928 — [Интервью с А.Я. Таировым] // Рабочая Москва. 1928. 2 декабря. № 280.
Таиров 1970 — Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970.
Трайнин 1923 — Трайнин И. “Человек, который был Четвергом” // Правда. 1923. 14 декабря. Трауберг 1922 — Трауберг Л. Кинематограф в роли обличителя // Эксцен-тризм. Эксцентрополис (бывш. Петроград), 1922.
Трауберг 1923 — Трауберг Л. Предисловие // Честертон Г. Человек, который был Четвергом. Пг.: Третья стража, 1923.
Трауберг 1988 — Трауберг Л. Избр. произв.: В 2 т. М.: Искусство, 1988.
Трауберг 1993 — Трауберг Л. Чай на двоих. М.: Киноцентр, 1993.
Уайльд 1912 — Уайльд О. Полное собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1912.
Файко 1967 — Файко А. Озеро Люль // Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.
Честертон 1914 — Честертон Г. Человек, который был Четвергом / Пер. с англ. Е.С. Кудашевой. М.: Книгоиздательство “Польза”, В. Антик и Ко, 1914.
Чуковский 1910 — Чуковский К. I. Нат Пинкертон и современная литература. 2-е изд. II. Куда мы пришли? М.: Современное творчество, 1910.
Чуковский 1914 — Чуковский К. Книга о современных писателях. СПб.: Шиповник, 1914.
Шагинян 1924 — Доллар Джим [Шагинян М.]. Месс-Менд, или Янки в Петрограде. М.: ГИЗ, 1924.
Шершеневич 1923 — Шершеневич В. Точки над i // Зрелища. 1923. № 67. С. 5.
Шестаков 1973 — Шестаков В. О себе: (Дело моей жизни) // Художники театра о своем творчестве. М.: Советский художник, 1973.
Ширяев 1954 — Ширяев Б.Н. Неугасимая лампада. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1954.
Шишкин 2003 — Шишкин Олег. Красный Франкенштейн. Секретные эксперименты Кремля. М.: Ультра.Культура, 2003.
Шкловский 1928 — Шкловский В. [Вступительная статья] // Недоброво В. ФЭКС. Григорий Козинцев. Леонид Трауберг. М.; Л.: Кинопечать, 1928.
Шкловский и Иванов 1925 — Шкловский В., Иванов Вс. Иприт. М., 1925.
Щеглов 1995 — Щеглов Ю.К. Комментарии к роману “Двенадцать стульев” // Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Щеглов Ю.К. Комментарии к роману “Двенадцать стульев”. М.: Панорама, 1995.
Эйхенбаум (1927) 2001 — Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики (1927) // Эйхенбаум Б. Поэтика кино. [2-е изд.] Перечитывая “Поэтику кино” [Статьи]. СПб.: РИИИ, 2001.
Эйхенбаум 1987 — Эйхенбаум Б.М. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987.
Эфрос 1934 — Эфрос А. Введение // Камерный театр и его художники. М.: ВТО, 1934.
Adams 1990 — Adams Mark B. Eugenics in Russia 1900—1940 // The Wellborn Scien-ce. Eugenics in Germany, France, Brazil and Russia / Ed. by Mark B. Adams. New York; Oxford: Oxford UP, 1990. Р. 176—179.
The Annotated Thursday — The Annotated Thursday. G.K. Chesterton’s Masterpiece, The Man Who Was Thursday / Annotated by Martin Gardner. San Francisco: Ignatius Press, 1999.
Lodder 1979 — Lodder C. Constructivist Theatre as a Laboratory for an Architectural Aesthetics // Architectural Association Quaterly. 1979. Vol. 11. № 2. P. 24—35.
Lodder 1983 — Lodder C. Russian Constructivism. New Haven and L.: Yale University Press, 1983.
Naiman 1997 — Naiman E. Sex in Public. The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997.
Ronen 1993 — Ronen O. Pasternak, Zamiatin and Bradshaw // Elementa. 1993. Vol. 1. № 2. P. 215—218.
_______________________________________________________________
1) См. фотографию этого макета: http://www.cultinfo. ru/fulltext/1/001/009/001/231479361.jpg.
2) Это формулировки из известного Письма группы писателей в Отдел печати ЦК РКП(б) (май 1924 года), которое было подписано, в основном, “левыми попутчиками”, см.: К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе (М.: Красная новь, 1924); Вопросы культуры при диктатуре пролетариата (М.; Л.: ГИЗ, 1925); Журналист. 1925. № 10 (26).
3) В Камерном именно этот знаменитый подъемник послужил поводом к закрытию спектакля: на представлении 29 ноября 1924 года он оборвался, пострадали актеры. После закрытия спектакль “Человек, который был Четвергом” был сыгран театром на немецких гастролях в апреле—июле 1925 года, где, очевидно, его видел Вальтер Беньямин. Посмотрев в конце 1926 года в Москве “Лес” Мейерхольда, он записал: “Я впервые более ясно понял функцию конструктивистской сценографии, которая далеко не так отчетливо была мне видна у Таирова в Берлине…” [Беньямин 1997: 58].
4) Основные статьи, отражающие ход полемики, собраны во “Временнике Камерного театра” (1923. № 2).
5) Речь идет о постановке в МКТ в 1920 году пьесы Поля Клоделя “Благовещение”.
6) Возможно, идея соединения конструктивистского макета города и традиционной для Камерного гофманианской эстетики была подсказана Таирову его европейской поездкой в ноябре 1922 года: в берлинском Театре ам Кёнигратцерштрассе Таиров видел “Приключения капельмейстера Крейслера” по Гофману в постановке Майнхарда и Бернауэра, изобретателей так называемой “крейслеровской сцены” — полностью открытой пространственной сцены с современным техническим оформлением [Колязин 1998: 30].
7) Кржижановский С.Д. Человек, который был Четвергом (по Д. Честертону). Скетч в 3 действиях, 13 ситуациях. Машинопись с правкой автора // РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 19. Л. 56. Текст инсценировки, хранящийся в архивном фонде С.Д. Кржижановского (РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 19), является более поздним по отношению к тому же тексту с рукописными пометами А. Таирова из архива Камерного театра (РГАЛИ. Ф. 2030. Оп. 1. Ед. хр. 115), экземпляр Таирова позволяет проследить процесс редакторской работы режиссера над текстом инсценировки. Далее мы цитируем по тексту из архива Таирова, специально не оговаривая вставки неразборчивых или утраченных в этом экземпляре частей текста, сделанные по варианту из архива Кржижановского.
8) Честертон упоминает Степняка в своей традиционной колонке в “Illustrated London News” (1906. April 21) (благодарю за это указание Дейла Элквиста).
9) Некторые честертоноведы считают, что “Человек, который был Четвергом” является сознательной перекличкой с “Тайным агентом” Конрада [The Annotated Thursday: 99—100, n. 7].
10) Роман переводили на русский несколько раз — кн. Е.С. Кудашева в серии “Универсальная библиотека” (№ 973—975). (М.: Книгоиздательство “Польза”, В. Антик и К., 1914), это полный и адекватный перевод; в анонимном сокращенном переводе с предисловием Л. Трауберга в издательстве “Третья стража” в 1923 году; в 1929 году в ленинградском издательстве “Прибой” вышел стилистически крайне неловкий перевод Л.М. Вайсенберг, в 1989-м — современный, очень хороший, хотя и с педалированием христианских мотивов, перевод Н.Л. Трауберг.
11) Бухарин заметил, что впервые выступил с этим предложением “года полтора назад”, т.е. примерно летом 1921-го, однако нам не удалось найти этого более раннего источника (Правда. 1922. 14 октября. № 232. С. 2; Правда. 1921. 25 ноября. № 266. С. 2).
12) О том же писал, применительно к театру, П. Марков; “Теперь, в годы нэпа, театр лишен государственной помощи и поставлен в экономическую зависимость от зрителя. Вопрос о зрителе <…> становится основным фактором, влияющим на художественную тактику театра” [Марков 1978-III: 178]. В известной афористической формулировке Бориса Пастернака “стиль эпохи”, “культурная реакция” нэпа выглядит так: “…философия тиража сотрудничает с философией допустимости” [Пастернак 1925: 11].
13) К концу 1920-х даже такая относительная свобода оказалась непозволительной: в санкционированной властью и инициированной в 1929 году Вяч. Полонским в “Печати и революции” дискуссии о “социальном заказе”, положившей ему конец, говорилось о том, что понятие “социального заказа” отрывает художника как деклассированного “мастера” от класса пролетариата как “заказчика” — а чтобы быть “рупором” класса, художник должен быть его “органической частью”, “кость от кости и плоть от плоти пролетариата”, “извилиной его [класса] коллективного мозга, которая своим положением в сложной мозговой системе предназначена выражать эстетические, психологические, эмоциональные и идеологические потребности коллектива” [Полонский 1929: 23].
14) Сравнение статей и рецензий, подписанных Глубоковским и псевдонимом Цвибельфиш, печатавшихся в 1923—1924 годах в протаировских приложениях к журналу “Художественный труд” — “Рампа” и “Программы и либретто московских театров”, дает основания утверждать, что псевдоним Цвибельфиш принадлежал Б. Глубоковскому. Это обстоятельство было, очевидно, известно непосредственным участникам театрального процесса и постоянно ими обыгрывалось. Так, журнал “Зрелища” с издевкой сообщал о появлении в “Программах и либретто” “нового для нас псевдонима из меню дешевых обедов — Цвибельфиш” (Зрелища. 1923. № 64 (12). С. 7), на что Цвибельфиш мгновенно отвечал в своей колонке “Быт за неделю” в “Рампе”: “…мой псевдоним “Цвибельфиш”. Это, видите ли, в переводе означает лук-рыба, ну а если рыба, да еще лук, — как же не антисемитизм? <…> Цвибельфиш — это название прекрасного библиографического немецкого журнала, и слово это имеет технический — типографический — смысл: Цвибельфиш означает выпадающую букву — разношрифтье” (Рампа. 1923. 27 ноября — 2 декабря. № 9. С. 9). “Зрелища” тут же разоблачают свою осведомленность в принадлежности псевдонима: “Мы почти не сомневаемся: под этим псевдонимом скрывается чуткий питомец театральной школы Камерного театра” (Зрелища. 1923. № 66. С. 4). В статье под собственным именем Б. Глубоковский отвечает редактору “Зрелищ” Л. Колпакчи, который написал о нем “как о “молодом человеке из студии М.К.Т.” [Рампа. 1924. 8—13 января. № 2 (15) С. 10], а уже в следующем номере этого же журнала в статье, подписанной Цвибельфишем, говорится: “…Цвибельфиш — душа чернильная, злая <…>. Так — молодой человек из… молчу, молчу, — Цвибельфиш не злопамятен — добр” (Рампа. 1924. 12—17 февраля. № 6 (19). С. 10). Последний, видимо, раз псевдоним Цвибельфиш появляется в журнале “Соловецкие острова” (1925. Апрель—май. Кн. 4—5) — и, как и ранее, в одном номере со статьями, подписанными Б. Глубоковским.
15) Мы не ставили своей задачей подробно реконструировать биографию Глубоковского, в немногочисленных имеющихся сведениях о нем много несоответствий: в ряде источников его называют не Борисом Александровичем (как в материалах, связанных с МКТ, Есениным и в воспоминаниях знакомого Глубоковского по Соловкам Б.Н. Ширяева), а Борисом Николаевичем, считая, с легкой руки Д.С. Лихачева (кажется, безосновательно), что он был сыном известного богослова и историка церкви Николая Никаноровича Глубоковского (1863— 1937); Р.Д. Тименчик в именном указателе к “Встречам” Вл. Пяста пишет: “Глубоковский Борис Алексеевич (Матвеевич)” [Пяст 1997: 398], очевидно, считая его сыном брата Н.Н. Глубоковского Матвея Никаноровича (ум. в 1903), издателя журнала “Наука и жизнь”.
16) Глубоковский опубликовал два практически одинаковых варианта статьи под одним и тем же заглавием ““Человек, который был Четвергом” (Интерпретация Камерного театра)” в двух изданиях — “Временнике Камерного театра” (1922. Декабрь. № 1. Мастерство театра. С. 97—99) и “Театральных планах Московских государственных и академических театров” (1923. Январь. Вып. 24). В нашем распоряжении нет оригиналов этих изданий, поэтому мы цитируем по вырезкам, сохранившимся в архиве Камерного театра (РГАЛИ. Ф. 2030. Оп. 2. Д. 5; РГАЛИ. Ф. 2030. Оп. 1. Д. 219. Л. 244—246).
17) Фэксы тоже, в свою очередь, еще только декларируя свой метод, уже писали о его тиражировании и пытались дискредитировать все остальные “эксцентризмы”: “Сегодня понятие “эксцентризм” во всех театрах, Петроградах, Р.С.Ф.С.Р-ах, Европах треплется, словно Тиме [артист Александринского театра. — М.М.] по халтурам. Ежедневно учащаются сообщения: Эксцентрион [речь идет об открытом в 1922 году при Камерном театре под руководством Таирова “Эксцентрионе” — клубном развлечении с мюзик-холлом, клоунадой и цирком. — М.М.], эксцентрический парад, эксцентро-Хлестаков (см.: [Щеглов 1995: 600]. — М.М.), эксцентризация Шоу, Якулов + эксцентризм, эксцентризм — в искусстве, в инделах, в резиновой промышленности. Завтра — едут, близки, здесь!: 1) афиши: понедельничный выезд александринского “Мэзон-Телье” с участием заслуженной системы эксцентризма, <…> 3) лекция Чуковского с рисунками Добужинского” [Трауберг 1922: 9].
18) Нам не удалось восстановить историю этого издания и, в частности, авторство перевода. Петроградское издательство “Третья стража” (1921—1928) издавало преимущественно работы о театре, главным образом Н. Евреинова и К. Миклашевского, — Л. Трауберг, очевидно, сотрудничал с ним по знакомству с обоими теоретиками театра, которых считал своими учителями в режиссуре [Трауберг 1988-I: 29], но нет никаких свидетельств о том, предназначался ли этот перевод-синопсис в качестве сценария для театральной или кинопостановки.
19) Полвека спустя Трауберг прямо возвел свое представление об эксцентризме к Честертону (к прочитанному им в 13-летнем возрасте рассказу Честертона “Человек-невидимка” [Трауберг 1988-I: 64] и книге о Диккенсе [Трауберг 1988-II: 510—514]), однако эти ретроспективные автообъяснения далеки от ранних идей фэксов: Трауберг отказывается от скандальной бульвардизации всякой идеологии и подверстывает эксцентризм к авторитетным мнениям, описывая его, вслед за Виктором Шкловским [Шкловский 1928: 9], как “примитивный случай остранения” [Трауберг 1988-I: 76; II: 514], которое при этом наделяется идеологическим, активным смыслом борьбы с несправедливостями общества и ставится в один ряд с огромным числом предшественников, от Аристофана до Чаплина.
20) Речь идет речь о постановке экспрессионистской урбанистической драмы популярного в то время немецкого драматурга Эрнста Толлера “Эуген несчастный” (пер. А. Пиотровского), осуществленной в 1921 году С. Радловым в Малом оперном (б. Михайловском) театре в Ленинграде.
21) Кржижановский С. Философема о театре // РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 34 [машинопись с правкой автора], 35 [машинопись с правкой жены писателя А. Бовшек]. Недавно этот текст был опубликован В. Перельмутером в: Toronto Slavic Quaterly. 2004. № 4 (Spring) (http://www.utoronto.ca/tsq/04/krzhizhan04.shtml). Однако, так как наша работа над этой статьей началась еще до указанной публикации, мы будем цитировать по архивному тексту (ед. хр. 34), указывая в скобках в основ-ном тексте номер листа.
22) Программа курса опубликована в “7 днях М.К.Т.” (1924. 15—26 февраля. № 13, перепечатана в: [Перельмутер 2001: 11—12].
23) См. особенно: Кржижановский С. М.К.Т. и его тема // 7 дней М.К.Т. 1924. Январь. № 8; Он же. М.К.Т. и М.аК.еТ. // 7 дней М.К.Т. 1924. 1—8 апреля. № 19.
24) В инсценировке много слабых каламбуров: “Вы же пойманы как в тенета — в Тень и в Нет: и оттого вы тень и вас нет”, “Берегитесь. Вы играете с тлеющим бикфордовым шнуром. Не выводите меня из терпения: если искра в шнуре достигнет запала раньше, чем ваша детская запальчивость не перестанет меня раздражать…”, “И школьник может доказать штаны Пифагора. А вот показать штаны может лишь тот, у кого они, прежде все-го, есть”, “Ви´ски ударило вам в виски´”, “Кто же видел, чтобы тень, будь она хоть растень, отбросила растенье…” и проч.
25) Дословный перевод — “Философия “если бы””. По-немецки книга вышла в 1911 году. Кржижановский в своей статье датирует ее 1920 годом, когда, вероятно, впервые с ней познакомился. Рецензия на первое немецкое издание книги Файхингера была опубликована в журнале “Логос” (М.: Мусагет, 1911—1912. Кн. 2—3. С. 295— 296). Файхингер говорит о том, что люди, не имея возможности познать реальность, создают различные системы мысли, которые начинают считать соответствующими реальности, и действуют, “как если бы” мир соответствовал их моделям. Файхингер, в частности, ссылается на примеры из интересовавшей Кржижановского математической теории бесконечно малых величин.
26) Очевидны типологические совпадения между идеей “борьбы за несуществование” Кржижановского и ее реализацией в его писательской судьбе с аналогичными явлениями того же рода как в эмиграции (ср. парижский сборник Бориса Божнева 1925 года “Борьба за несуществование”), так и в кругу чинарей с их интересом к “ничто”, “щелям”, игре и “формулам несуществования”. Однако, судя по “Философеме”, Кржижановский оставался в современной ему культурной среде провинциалом: в рассуждениях о театре он приводит примеры исключительно из репертуара 1910-х годов (Гауптман, Ибсен, Пшебышевский), а в качестве еще не реализованной перспективы театра как воплощения “завтра” описывает уже прошедшие первые пореволюционные годы: “Государство призывает отречься от вчера ради грядущего — ему не нужны эпос и лирика. <…> Мы все, включенные в Россию, люди без вчера и без сегодня: революция убила вчера и отвернулась от сегодня. <…> Только театр, из всех искусств, нужен революции. Вот почему обнищалая Москва 20 и 21 г., отдающая всю бумагу под декреты, выдергивающая ее из-под перьев у лириков и эпиков, каждый вечер подымала сотню занавесов, каждый вечер упрямо разжимала им сотни холщовых век, всматривающихся в свое завтра” (л. 43). Столь же архаичны, а иногда и прямо неверны представления Кржижановского о формалистах: одну из глав “Философемы” он называет “Поэтика этики”, прямо апеллируя к Шкловскому и Жирмунскому, но при этом “поэтикой” называет “сгущенную”, очищенную обыденную речь (л. 36), т.е. поэзию — которую иногда именует также “сказом”.