Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 78

Кузмин и "смерть танцовщицы"

КУЗМИН И “СМЕРТЬ ТАНЦОВЩИЦЫ”*

1

Эта статья посвящена анализу нескольких сочинений Михаила Кузмина — трех стихотворений 1 и двух статей 2, объединенных общей темой — гибелью балетной артистки Лидии Ивановой. Их рассмотрение требует, как представляется, двух разнонаправленных методов: с одной стороны, “укрупняющего”, детализированного анализа мотивов этого “несобранного цикла” с проекцией на биографические обстоятельства его названных и неназванных героев 3 и, с другой стороны, исследования, которое позволит рассмотреть взаимоотношения соседних рядов искусства (поэзии и балета), существующих в рамках единого культурного поля, в случае апроприации фактов одного искусства в ряду другого. Однако сначала необходимо напомнить читателю фактическую канву нашего сюжета — обстоятельства смерти Лидии Ивановой.

Вечером 16 июня 1924 года молодая 4, но уже хорошо известная балерина Лидия Иванова должна была выступать в Измайловском саду вместе со своими постоянными партнерами: Георгием Баланчивадзе (будущим Джорджем Баланчиным), Николаем Ефимовым, Тамарой Жевержеевой (будущей Тамарой Дживой) и Александрой Даниловой. Накануне она приняла предложение своего знакомца — инженера (по другим данным — инструктора) Клемента, который недавно отремонтировал моторную лодку, “принадлежащую, — как сообщалось впоследствии, — 2-му трудовому коллективу”, прокатиться по Финскому заливу. На прогулку были также приглашены комендант бывш. Михайловского театра Андрей Языков, администратор Акдрамы (бывш. Александринского театра) Григорий Гольштейн 5 и матрос Родионов. Спутники балерины быстро заметили, что мотор лодки перегрелся, и пытались охладить его, поливая водой. “Занявшись этой работой, — писала “Красная газета”, — пассажиры не заметили, что навстречу к ним шел пассажирский пароход “Чайка” по направлению в Кронштадт. Пароход на полному ходу наскочил на моторную лодку и выбил из нее находившихся в ней лиц”. По официальной версии, сидевшие в лодке настолько увлеклись поддержанием температуры мотора, что не заметили приближение крупного судна. Троих утопающих экипажу “Чайки” и команде подошедшего к месту столкновения буксира Госбалтпарохода “Моряк” удалось спасти; Иванова и Клемент погибли. Тела утонувших найдены не были, и похороны не проводились. Расследование дела было поручено водному отделению Губпрокуратуры 6.

Обстоятельства этого происшествия показались многим загадочными: по свидетельству капитана “Чайки” Хейнонена, пароход многократно сигналил, однако так и не был замечен пассажирами лодки. Александра Данилова, Тамара Джива и Джордж Баланчин впоследствии настаивали на криминальной подоплеке смерти Ивановой: так, Данилова сообщает о водолазе, якобы нанятом поклонником балерины и отыскавшем на дне ее труп с простреленной головой, Джива рассказывает о незнакомце, который подошел к ним, когда они попытались найти место гибели подруги, и порекомендовал прекратить поиски. Все трое были убеждены в том, что в гибели Ивановой повинно ГПУ, с сотрудниками которого погибшая балерина, по уверениям мемуаристов, много общалась. Поговаривали и о том, что спасшиеся в тот же день гуляли в ресторане так, как будто отмечали удачный исход опасного дела. Баланчин указывал на значимое совпадение дат: уже 4 июля труппа “Молодой балет”, куда входили все вышеперечисленные танцовщики, отправилась на заграничные гастроли, откуда в Россию уже не вернулась; Иванова, разумеется, тоже входила в состав этой труппы и успела вместе со всеми подать документы на выездную визу. Нежелание выпускать за границу девушку, которая могла знать от своих друзей — сотрудников органов – больше, чем следовало7, и послужило, как полагал Баланчин, причиной подстроенного ГПУ несчастного случая. Другая версия связывала происшествие в заливе с завистью, которую к юной звезде могла питать Ольга Спесивцева — прима ГАТОБа и гражданская жена Бориса Каплуна, племянника Урицкого и крупного чиновника, обладавшего большими связями в ГПУ8.

Строго говоря, обе версии “убийства” Лидии Ивановой выглядят довольно неубедительно9. Подозрения сотоварищей погибшей основывались на том, что спутниками Лидии в водной прогулке были офицеры, выполнявшие определенное задание; между тем, по газетным репортажам мы знаем, что как минимум двое из них были работниками театров (хотя и с пролетарским прошлым); никаких документов об агентурной работе в ГПУ кого-либо из пассажиров лодки в Петербургском архиве ФСБ не сохранилось; к тому же остается непонятным, зачем нужно было прибегать к столь сложно устроенному трюку, когда власти могли просто не предоставить Ивановой выездной визы. Вторая — “театральная” — версия еще менее доказуема. Во-первых, Ольга Спесивцева отбыла за границу еще весной 1924 года и вряд ли стала бы бороться такими методами за место в театре, в котором не собиралась более танцевать; во-вторых, к описываемому времени она уже рассталась с Борисом Каплуном10; наконец, в-третьих, облик этого последнего, известный нам из переписки Андрея Белого, воспоминаний Анненкова, дневников Ходасевича и других источников11, заставляет видеть в нем скорее своего рода “красного мецената”, “чудака и фантазера”, чем кровавого чекиста (не говоря уже о том, что ни в ЧК, ни в ГПУ Каплун никогда не служил и даже из партии был исключен в 1921 году за пьяный дебош).

Развернутый рассказ о смерти Ивановой содержится также в статье С. Рогова “Убийство балерины Лидии Ивановой”, опубликованной в эмигрантской печати 12. Заметки С. Рогова о балете появлялись в петроградской периодике; по его собственным словам, он был женат на балерине Л. Павловой и, судя по тексту, хорошо знаком с Ивановой13. Его версия отличается от приведенных выше: по данным частного расследования, скрываемого от ГПУ, в лодке с Ивановой были двое — Языков, отвергнутый ею жених, и Гольштейн, “финансовый контролер Смольного над петроградскими театрами”. Отказать Гольштейну Иванова не могла, будучи фактически его подчиненной. Около пяти часов вечера лодка пристала к петергофскому берегу и пассажиры отправились в близлежащий лес, откуда Иванова не вернулась. Причину “убийства” Рогов видел в сопротивлении балерины готовившемуся изнасилованию (версию изнасилования поддерживает с чужих слов и Краснов-Левитин). Многие сведения, приводимые в статье Рогова, подтверждаются другими свидетельствами и архивными документами: как и Данилова, он сообщает о женихе Ивановой — инженере14, рассказывает о быстро последовавшем увольнении Языкова из театра15, о стремлении Ивановой уехать из СССР16 и так далее. Однако узловые детали этой версии не подтверждаются: так, Гольштейн служил не в Смольном, но в системе Актеатров в должности “уполномоченного управления госактеатров по 16 разряду”17 и не был переведен в Москву, как пишет Рогов, “чтобы замять дело”, хотя, действительно, перешел из Акдрамы в центральный райком, а “лодочник” (вероятно, имеется в виду Клемент), вопреки словам Рогова, все же погиб (его вдова получила от властей компенсацию за смерть мужа18), что дезавуирует версию об интимной прогулке двух насильников и жертвы. Наконец, статья содержит внутренние противоречия: так, Рогов утверждает, что капитан парохода и свидетели видели в лодке только трех человек и указывали на то, что лодка подошла к пароходу умышленно, однако в таком случае становится неясным, как после крушения она могла продолжать двигаться к “петергофскому берегу”. Приведенные в статье точные подробности биографии и обстоятельств гибели Ивановой заставляют предполагать, что Рогов во многом точно описывал положение дел, включая и детали “частного расследования”, судя по всему, запутавшегося в разных версиях происшествия.

Однако нас сейчас меньше интересует правдоподобие слухов, разнесшихся по Ленинграду летом 1924 года, чем сам факт их настойчивого бытования; их рефлексы появляются уже в самых ранних печатных откликах на смерть балерины, содержащих намеки на “неслучайность” морского происшествия. Это касается и первого некролога погибшей артистке, написанного по заказу “Красной газеты” Михаилом Кузминым, в котором автор, хотя и завуалированно, ставит под сомнение официальную версию “несчастного случая”: “Обстоятельства ее гибели всех поразили. Увеселительная поездка на воде, порча мотора, наскочивший пароход, далее смутно. Двое погибших, трое спасшихся. Погибла и Иванова. Несчастный случай?19 В своем дневнике Кузмин описал гибель Ивановой немного иначе: “Вчера утонула Лидия Иванова. Каталась с какими-то ком<мунистическими> мальчишками, вроде Сережи Папариг<опуло>20” (17 июня 1924 года)21. Сомнения, высказанные в некрологе, подкрепляются здесь глухим раздражением по отношению к “ком<мунистическим> мальчишкам” (к этому времени эта характеристика в устах Кузмина однозначно негативна); вкупе эти два текста могут косвенно указывать на подозрения автора по адресу спутников балерины22.

Процитируем далее текст некролога:

Если мысленно представить себе картину ее гибели, она кажется еще более трагической и нелепой. Трагизм в такой непоправимой, натуральной, жестокой форме как-то не вяжется с понятием о балете, где все эмоциональные конфликты переносятся не только вообще в область искусства, а в область особенно очищенного и успокоенного преломления. И все искусство Л. Ивановой обещало развиваться именно в этом направлении.

Ничего катастрофического, ничего обреченного, ничего патологического23.

Последний отрывок вводит нас в круг базовых мотивов описания балета у Кузмина: если представление о балете как об “очищенном”, то есть “чистом”, искусстве вполне традиционно, то отрицание трагического потенциала, в нем заложенного, отнюдь не является общепринятым и даже полемично в контексте театральной критики той эпохи, стремившейся закрепить за балетом статус подлинно высокого искусства, способного на выражение настоящих чувств (или, если воспользоваться актуальными понятиями 1920-х годов, — “настоящего содержания”), подчеркнуто противопоставленного придворной слащавости императорской сцены. В этом маленьком фрагменте совмещаются явления двух планов — с одной стороны, осознанное тяготение Кузмина к “легким”, не обременяющим зрителя сценическим формам, известное и по его собственным театральным произведениям, и по критическим выступлениям, с другой — скрытое противопоставление “скупости эмоций” Лидии Ивановой излишне выразительному (“обреченному”, “патологическому”) танцу Ольги Спесивцевой.

Сравнение Ивановой и Спесивцевой стоит признать отчасти искусственным: статус двух танцовщиц был несопоставим. Спесивцева триумфально выступала за границей и безоговорочно занимала положение примы в ГАТОБе (“...we all idolized her”, — писала о Спесивцевой Александра Данилова24), Иванова же, хоть и блистала редкостной элевацией, в театре танцевала только третий сезон и по недостатку опыта и техники на главные партии даже не претендовала, довольствуясь выходами в двойках или коротенькими вариациями25. Автором этого противопоставления был Аким Волынский, когда-то относившийся к Спесивцевой с обожанием, а затем сменивший милость на “великий гнев”26. Еще при жизни Ивановой он намекал в печати на зависть, которую Спесивцева могла испытывать, наблюдая успехи Ивановой в партии Рабыни в “Корсаре”27. В статье, которая была опубликована после ее смерти в мемориальном номере “Жизни искусства” (1924. № 26), а сочинялась еще в феврале того же года, Волынский писал об этом уже без обиняков: “…[в] прошлом году в замечательном танце рабыни в “Корсаре” она [Иванова] заставила балерину О.А. Спесивцеву пережить несколько жутких и, может быть, даже тягостных минут огнем и блеском своего чудодейственного полета”28. В некрологе Ивановой Волынский еще больше сгустил краски:

Начиналась эпоха интриг, готовились яды, точились флорентинские кинжалы. Слишком все это близко в настоящую минуту, чтобы называть по именам людей и вещи. Если бы Лида Иванова упала на сцене, во время танца, я первый подумал бы, не подстроено ли это падение искусственно, враждебною рукою <…>. Я готов верить, что мотор на фатальной лодке действительно испортился, но я бы не удивился, если бы, при ином составе пассажиров и при других обстоятельствах, катастрофа не была бы случайною29.

Заглавие некролога — “Адриенна Лекуврер” — не оставляло сомнений в версии произошедшего, которой придерживался Волынский30.

Учитывая “спесивцевский” след, “обнаруженный” Волынским в истории гибели Лидии Ивановой, не приходится удивляться ярости, с которой критик обрушивается на фразу, брошенную Кузминым в газетном некрологе, о “высокохудожественной кукольности” танца Ивановой, ассоциировавшегося у Кузмина с партией Балерины в “Петрушке” Стравинского—Фокина: “Конечно, не в “Петрушке” Стравинского, не в этой музыкально-хореографической претенциозной чепухе, с раздражающим фальшивым барабаном и вымученными фанфарами, мы увидели бы Лидию Иванову <…>”31. В предыдущей статье он прочил Ивановой Жизель — коронную партию Спесивцевой.

Упомянув Балерину из “Петрушки”, Кузмин, судя по всему, намеревался не просто неуклюже похвалить Иванову, но также сравнить ее с другой танцовщицей — Тамарой Карсавиной, прославившей эту партию. Отношение Кузмина к ней зафиксировала в своих мемуарах Ольга Гильдебрандт-Арбенина: “Вообще я не знала никого <…>, у кого он [Кузмин] не увидел бы каких-то смешных черт. Единственное для него идеальное существо была Карсавина”32. Воспоминание о танце Карсавиной воплощало миф об утраченной красоте в новом, внушавшем страх мире33 — и не только для Кузмина34; Георгий Иванов приводит в “Петербургских зимах” характерный диалог:

  1. — Ну, как вы дошли вчера, после балета?..
  2. — Ничего, спасибо. Шубы не сняли. Пришлось, впрочем, померзнуть с полчаса на дворе. Был обыск в восьмом номере. Пока не кончили, — не пускали на лестницу.
  3. — Взяли кого-нибудь?
  4. — Молодого Перфильева и еще студента какого-то, у них ночевал.
  5. — Расстреляют, должно быть?
  6. — Должно быть...
  7. — А Спесивцева была восхитительна.
  8. — Да, но до Карсавиной ей далеко 35.

Даже в бывшем Мариинском театре, казавшемся одним из немногих островков “петербургского мира” в советском Петрограде-Ленинграде, новая звезда Спесивцева ценилась заведомо ниже, чем Карсавина, которую помнили с дореволюционных времен36. Балет вообще стал тогда символом “старого порядка”; так, ностальгические воспоминания о прежних годах вызывает у Кузмина даже балетная музыка — ср. с записью в дневнике от 24 сентября 1931 года: “Как взволновала меня вчера “Спящая” по радио. Все-таки целая эпоха и целый, милый мне и родной, петербургский мир”37. В начале 1920-х годов, когда всерьез обсуждалось закрытие двух ведущих музыкальных театров страны — бывш. Мариинского и Большого, — представление о балете как о гибнущем искусстве особенно обострялось.

2

Если для Волынского сравнение двух балерин носило исключительно характер полемического жеста, то сопоставление Ивановой с Карсавиной у Кузмина имело более сложную природу. И заметки, и стихотворения, так или иначе посвященные памяти балерины, можно назвать сочинениями “на случай” (прибегая к каламбуру — “на несчастный случай”). Такая функция художественного текста близка к описанной в “Декларации эмоционализма” Кузмина—Юркуна—Радловых38: “Сущность искусства — производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственно неповторимой форме единственно неповторимого эмоционального восприятия”, — и далее: “Имея дело с неповторимыми эмоциями, минутой, случаем, человеком, эмоционализм признает только феноменальность и исключительность и отвергает общие типы, каноны психологические, исторические и даже природные, считая единственно обязательным закон смерти”39. Однако “неповторимость” “эмоции, минуты, случая” сочетается у Кузмина с непрерывной работой культурной памяти, выстраивающей для единичного явления ретроспективную парадигму. Таким образом, общая характеристика его поэтики (“предметы реального мира и взаимоотношения их будут постоянно рассматриваться Кузминым как бы сквозь культурно-историческое средостение, через фильтр искусства”; “реальный мир и его “элементы” незамедлительно порождают культурных двойников”40), рисующей настоящее через прошлое, работает и в стихах “на случай”, привязанных, казалось бы, к единичному моменту.

В откликах на смерть Ивановой Кузмин создает посмертный образ балерины при помощи своеобразного “припоминания” сходных и смежных явлений: под изображение погибшей танцовщицы “подкладываются” “культурные двойники”41 и “фильтры искусства” вперемешку — так, что различить их подчас невозможно. В статье “Две стихии”, опубликованной в отредактированном им же мемориальном сборнике “Лидия Иванова. 1903—1924”42, Кузмин описывает мир балета как “Элизиум теней”, и мы затруднимся сказать, является ли это тютчевское словосочетание осознанной отсылкой к строкам кузминского стихотворения, посвященного “фее кукол”43 (ср. “высоко-художественная кукольность”) — актрисе и танцовщице Ольге Глебовой-Судейкиной: “Вы пели с пламенным волненьем / Элизий сладостных теней, / Вы, коломбинная Психея <…>”, или же общей метафорой, описывающей танцевальное искусство и связывающей танцовщицу с Психеей (ср.: “<…> образ Психеи невольно совпадает в нашем представлении с крылатыми виденьями балета” — из статьи Эриха Голлербаха “Портреты Лидии Ивановой”, помещенной в том же сборнике44). Психея возникает в статье Голлербаха не случайно: “Миф о Психее, связанный с мыслью о жестоких превратностях земного странствия, вспоминается каждый раз, когда взгляд обращается к портретам артистки, которую Харон так безжалостно-рано увез на острова блаженных”45, — в этих строках заключен намек и на смерть в воде (через образ Харона), и на подозрительные обстоятельства этой смерти (ср. “жестокие превратности”). История Психеи, узнавшей то, чем не следовало интересоваться, могла прямо указывать на одну из версий гибели Ивановой.

Легенда о ранней смерти танцовщицы Марии Даниловой, исполнявшей партию Психеи в знаменитом балете Дидло “Амур и Психея”, кладет начало (по крайней мере, в русской традиции) соположению трагических судеб балетных героинь и их исполнительниц, загадочному взаимопроникновению сценической и биографической реальности (“смерти в роли”). Бытовало две основных версии гибели Даниловой, каждая из которых имела свою мифологическую основу: по одной из них, Данилова-Психея умерла от любви к знаменитому Дюпору, исполнявшему в балете партию Амура; по другой — смертельная болезнь развилась в результате падения после неудачного полета над сценой, причем сбой в работе машинерии приписывался проискам завистницы — французской танцовщицы Сен-Клер. Фигура завистницы, повинной в гибели артистки, с одной стороны, возвращала к истории Адриенны Лекуврер, с другой — сопрягалась с сюжетом “Амура и Психеи” (где все беды главной героини объясняются за-вистью Венеры к ее красоте). Два этих обертона сюжета соответственно использовали в своих эпитафиях Даниловой Гнедич и Батюшков46. В литературных интерпретациях смерти Даниловой, таким образом, уже содержались многие мифологические элементы, которые позже “всплывут” в культурной памяти в связи с гибелью Ивановой. В этой истории содержится и сюжетное зерно, не ставшее цельным мотивом в стихах на смерть Даниловой и вызревшее лишь в эпитафиях Ивановой, — сопряжение смерти и полета. Сходство слухов вокруг гибели двух балерин и переклички посвященных этим событиям стихотворений, написанных с интервалом более чем в сто лет, демонстрируют нам работу “культурных двойников” и “фильтров искусства”. Совпадения трех самых общих обстоятельств — смерти, юного возраста и сцены — оказалось достаточно, чтобы эти непохожие по реальному сюжету истории получили в поэзии близкое мотивное оформление, доминантой которого стало обыгрывание сценической и реальной судеб героинь.

3

Образ балетных артистов вне сцены появляется у Кузмина уже в стихотворении “Мои предки” — своеобразном поэтическом предисловии к первой книге стихов Кузмина “Сети”:

<…> и прелестно-глупые цветы театральных училищ,
преданные с детства искусству танцев,
нежно развратные,
чисто порочные,
разоряющие мужа на платья
и видающие своих детей полчаса в сутки47.

Мир балета описывается здесь в этической системе координат, представая в глазах поэта балансирующим между невинностью и грехом (“нежно развратные, / чисто порочные”). Такое сочетание крайностей до некоторой степени соответствует обывательскому представлению о балете, где мир светлых чувств на сцене соседствует с мрачными интригами закулисья. Именно эта смежность является почвой для театральных слухов самых разных сортов — от версий гибели Лидии Ивановой до бродячих сплетен о толченом стекле в пуантах. Четкая контрастность сопутствует и высказываниям Кузмина о Карсавиной и Спесивцевой как воплощениях “прекрасной ясности” и “патологического излома”, причем, в отличие от условно реконструируемого взгляда обывателя, для Кузмина обе краски ровно распределяются и на личную жизнь, и на сценический облик балерин. В перекрестье между ними и строится образ Лидии Ивановой.

Здесь стоит продолжить цитату из воспоминаний о Кузмине Ольги Гильдебрандт-Арбениной, начатую нами ранее: “Единственное для него идеальное существо была Карсавина. Он <…> говорил о ней почти восторженно, и не позволял ни другим, ни себе ни одного плохого слова”, — и далее: “М.А. думал (т.е. говорил), что она почти святая”48. Обожание Карсавиной как танцовщицы переносится здесь и на ее внесценическое поведение. Хотя за Карсавиной не тянулся такой шлейф сплетен, как, например, за Кшесинской, однако все же ее личную жизнь обсуждали, и она отнюдь не считалась образцом целомудрия49. Кузмин, довольно близко знакомый с Карсавиной, хорошо представлял себе перипетии ее приватной биографии. “Канонизация” Карсавиной, таким образом, не могла быть результатом неосведомленности Кузмина или, как часто бывало в подобных случаях, влюбленности в артистку; она имеет чисто художественную природу и требует анализа в эстетической, а не биографической плоскости50. В этом контексте стоит процитировать запись о посещении репетиций в ГАТОБе из дневника Кузмина, датированную 12 ноября 1926 года и также наполненную религиозной метафорикой: “Как-то смешно, по-детски грациозно и стыдливо. [Ф.В.] Лопухов [художественный руководитель балетной труппы] не бездарный с виду. Похож на Белого и какая-то церковная грация. Вообще, по-моему, более монастырского и не эротического искусства нет, чем классический балет”51. Для культурной репутации балета, сложившейся в первой трети ХХ века, это утверждение представляется едва ли не парадоксальным: и образ императорского балета как развлечения офицерского и великокняжеского круга, и скандальное реноме дягилевской антрепризы явно ему противоречат. Однако прочтение балетного искусства как религиозного культа принадлежало не только Кузмину — на рубеже 1910— 1920-х годов оно интенсивно разрабатывалось Акимом Волынским.

Волынский, убежденный адепт идеалистической философии, увидел в классическом балете прямое воплощение духа, а в танце на пальцах — не-посредственное приближение к небу. Драматичность и эротизм фокинских постановок приводили его в ярость, великое “ликование” танца рисовалось ему целомудренным и даже мессианским. “Хореографическая порфира, — писал Волынский в своей “азбуке классического танца”, озаглавленной “Книга ликований”, — <…> имеет свою абсолютную ценность, не только в эстетическом смысле слова, но и в моральном. Она учит нас бескорыстной любви, бескорыстным восторгам и бескорыстным ликованиям”52. Долгожданную балерину, чей танец стал бы религиозным служением, он увидел в Спесивцевой и в прославившейся статье назвал ее “плачущим духом”. В речи на юбилее Волынского 1923 года Спесивцева вспоминала свое впечатление от уроков мэтра:

<…> я увидела танец в освещении души [ср. с печатной формулировкой Волынского о танце как “языке человеческой души”]. Вы переводили мне все наши балетные термины на язык воли и чувств. Вся душа озарялась Вашим учением о классической ясности танца. Ваши отдельные слова, что “аттитюды целомудренны”, что “батман добродетелен”, доносятся до меня как звуки далекого рая. И все искусство балета встает передо мной преображенным, в белом платье невесты53.

В “Плачущем духе” Волынский писал о Спесивцевой как об идеальной балерине, чья личность нерасторжима с ее искусством, и пиком выражения ее “артистической индивидуальности” называл партию Жизели, по сюжету прямо соотносимую с “белым платьем невесты”: после смерти Жизель входит в круг виллис — невест, умерших до свадьбы. Это опорная точка балетной теории Волынского — в “Книге ликований” он посвящает несколько страниц различию танца девушки и женщины, отдавая безусловное предпочтение духовному потенциалу первой: “Девушка — это существо, не разорванное внутри себя никаким конфликтом. В ней сомкнутость и целостность бутона”54. Именно с нераскрывшимся бутоном Волынский сравнивал и Спесивцеву: “…это рыдающий детскими слезами дух <…> бутон красивого таланта <…>. Спесивцева <…> вся — обещание, вся — порыв к неосуществимому”55. Через короткое время он пишет о ней уже с разочарованием, подспудно сравнивая со все той же Карсавиной: “<…> не одна только физическая красота нужна балету. Нужна красота моральная <…> для будущего открывается светлая мечта, если только балет вообще не погибнет, не потонет в болоте нравственной распущенности. Я живо рисую себе <…> настоящую весталку балета, которая бы прошла весь жизненный путь свой подвижнически, во искупление грехов прошлого и в назидание будущему. Когда-то в применении к одной юной танцовщице такая или подобная мечта принимала для меня обманчиво-ощутимую форму, но призрак рассеялся быстро <…>”56. Благодарность к мастеру не воплотилась у балерины в чувство, которого он ждал, любовные связи с влиятельными чиновниками не соответствовали его представлениям о добродетели, а отъезд за границу был воспринят как бегство из храма искусства: миф о целомудрии сменился образом падения.

Это произошло в конце 1923 — начале 1924 г., незадолго до гибели Лидии Ивановой, на которую Волынский задним числом перенес свои чаяния, описав ее танец в самых возвышенных формулировках своей балетной мистики: “…на высоте сверкало целым солнцем волевое горение, поднимающее тело”, “над всеми канонами красоты господствует поднимающий нас к небу восторг” и проч.57 В эссе “Адриенна Лекуврер” Волынский рисует страшную картину “интриг и козней”, якобы окружавших Иванову “в последнюю зиму”, и недвусмысленно указывает на Спесивцеву, будто бы “пережившую несколько тягостных минут” во время танца Ивановой (“темна и грозна сила зависти, особенно, если в игру вступило среди хаоса падений и закатов настоящее, солнечно-яркое дарование”)58. На протяжении статьи Волынский неоднократно называет Иванову “девочкой”, “почти ребенком” — можно думать, что смерть столь юной, еще не раскрывшейся танцовщицы невольно напомнила ему об образе умершей невесты Жизели с ее целомудрием, которого недостало его предыдущей протеже. Возможно, что в глазах Волынского Иванова возвысилась до этого уровня только после смерти, когда ничто уже не угрожало ее добродетели59.

Детство и девство Лидии Ивановой подчеркивал в “Двух стихиях” и Кузмин 60, постоянно противопоставляя их “трагическому излому” и “разнузданным страстям” не названной, но без труда угадываемой Спесивцевой; эта дихотомия дополнительно подсвечивает название статьи — “Две стихии”:

Можно быть большой артисткой с первоклассной техникой, трагическим или патологическим изломом и нарушить законы балета. Я не буду упоминать имен. В данную минуту у меня в памяти одно имя: Лидия Иванова. Дитя балета. Можно сказать, что всякий имеет лицо, какое заслуживает. Ни трагизма, ни болезненности, ни суетной кокетливости, ни разнузданных страстей не было на ее <…> девических, детски прелестных чертах. Такой она сошла на балетные поля блаженных, такой навсегда и пребудет. Дева-ребенок, невеста. Как римлянка Юлия Лэта через надгробную свою надпись: “Я — Юлия Лэта, я жила восемнадцать лет, три месяца и пять дней… Говорят, что знавшие земные страсти бродят в рощах Киприды, не находя покоя. Я, умершая в девстве, покоюсь без сновидений”. Не ей, другим — страсти, ревность, зависть, месть и непоправимые вспышки61.

Способ противопоставления танцовщиц здесь очевидно тот же, что и у Волынского, — личный облик служит ключом к сценическому. Образ Спесивцевой вырастает как раз на стыке двух явлений: мифологии ее главной партии — лишающейся рассудка Жизели, восстающей в последнем акте балета из могилы, — и биографических проекций. С одной стороны, уже в те годы давала о себе знать хрупкая психика артистки (“патологический излом”); с другой стороны, на ее репутации отражалась связь с Каплуном (ср. запись в дневнике Кузмина: “Мне все представляется, как в 19-м году в пустом Ленинграде она [С.Г. Спасская — сестра Б.Г. Каплуна и жена поэта С.Д. Спасского] каталась со Спесивцевой с гор в запертом Летнем саду. В ней есть какая-то прелесть времени военного коммунизма, жуткая и героическая, не без ГПУ. И тут же эта живая покойница от балета62 [ср. с сюжетом “Жизели”] — Спесивцева”63). Мемуаристы рассказывают об увеселительной прогулке Спесивцевой, Каплуна и их гостей в петроградский крематорий, созданный по инициативе Каплуна64. Эта сцена как будто обыгрывается в кузминских формулировках (“натуралистический ужас”, “дикое веселье”). На пересечении образа “живой покойницы” и мотива сильных страстей, сопровождающих личную жизнь, рождается миф о падении Спесивцевой (ср. “хаос закатов и падений” у Волынского)65. По контрасту с ним Кузмин пытается выстроить стихотворные отклики на смерть Ивановой на единственном заметном свойстве ее танца — блестящей элевации, высоком и дальнем прыжке-полете66, сделав его формулой смерти-вознесения67.

Такое решение было отчасти вынужденным: Иванова не успела получить партию, послужившую бы почвой для биографической мифологии68, или окружить себя запоминающимися сплетнями69, которые могли бы вырасти в лирический сюжет. Однако богатые поэтические коннотации мотива полета сами по себе порождают наполненный смыслами образ; он разворачивается уже в самом раннем (декабрь 1925 года) из стихотворений Кузмина, посвященных смерти танцовщицы:

Воздушную и водяную гладь

Не одинаковым разбить полетам, —

Зачем крылатым тяжести желать?

Зачем ползучим делаться пилотом?

О девочка, не думая, резвясь,

Себя бездушной массе ты вручила.

Где соответствие? Какая связь,

Когда в одном легчайшем легким сила?

И брызги к небу, слезы и укор, —

Они, поверь, из сердца, не из моря,

Но их ведь ждал твой удивленный взор,

Когда летел, певучим брызгам вторя.

Из пара влага — плодовитый дождь.

Приблизятся назначенные сроки,

И ты увидишь из нездешних рощ,

Что не прошли жестокие уроки70.

Драматические вопросы, которыми открывается эпитафия, не называют, но почти открыто анаграммируют ту загадку, которую составляла для современников сама смерть Лидии Ивановой (ср. в “Двух стихиях”: “…никак не отогнать вопросов: “зачем”, “почему”, “кому это нужно”?”). Риторический прием нагнетания вопросительных конструкций Кузмин будет использовать во всех некрологах и эпитафиях Ивановой. Безответные вопросы создают атмосферу эмоционального напряжения, не давая читателю возможности примириться с неизбежностью смерти. И в газетном некрологе, и в “Двух стихиях” Кузмин обрисовывает ее как “нелепую”: “Память с роздирательным усилием не может связать [ср. “какая связь?”] летнее небо, летний день, летнюю воду в тот роковой день со сценой б. Мариинского театра, музыкой, декорациями, зрительным залом, рукоплесканиями и полетами Ивановой”. Риторическое восклицание “где соответствие?” воплощается в “Двух стихиях” в решительном отказе от “гармонического” образа смерти балерины: “У нее в ее таланте, в ее существе так много было органического, природного, приемлющего, что как будто гармонично было бы исчезновение ее в природной стихии <…> такая гармоничность преступна и жестока. Она не исчезла, не испарилась в воздухе, родном балетном воздухе ее прыжков, она утонула в воде катастрофически и мрачно”71.

В этом стихотворении мучительный поиск “соответствия” прямо упирается в противопоставление двух стихий: воздушной и водной. Мотив неразгаданной гибели, оформленный рядом напряженных вопросов, и сопоставление воздушной и водной стихий восходят к стихотворению Блока “Авиатор”, откуда, вероятно, вместе с риторическим приемом пришла в разбираемый текст и рифмопара “полет—пилот”72:

Летун отпущен на свободу.

Качнув две лопасти свои,

Как чудище морское в воду,

Скользнул в воздушные струи.

Его винты поют, как струны...

Смотри: недрогнувший пилот

К слепому солнцу над трибуной

Стремит свой винтовой полет...

<…>

Потом — напрасно ищет око:

На небе не найдешь следа:

В бинокле, вскинутом высоко,

Лишь воздух — ясный, как вода...

<…>

Все ниже спуск винтообразный,

Все круче лопастей извив,

И вдруг... нелепый, безобразный

В однообразьи перерыв...

<…>

Зачем ты в небе был, отважный,

В свой первый и последний раз?

Чтоб львице светской и продажной

Поднять к тебе фиалки глаз?

Или восторг самозабвенья

Губительный изведал ты,

Безумно возалкал паденья

И сам остановил винты?

Иль отравил твой мозг несчастный

Грядущих войн ужасный вид:

Ночной летун, во мгле ненастной

Земле несущий динамит?73

В тексте Блока один из возможных ответов на драматические вопросы финала скрыт еще в начале, точнее, во второй строфе: устремление пилота к “слепому солнцу” должно, как кажется, напоминать миф об Икаре. По-видимому, известные ассоциации с ним дает и история гибели Ивановой (в обоих случаях летящий в небо гибнет в воде): не случайно Кузмин среди других отрицательных характеристик водной стихии (например, “бездушная масса”) первой упоминает тяжесть; в “Метаморфозах” Овидия Дедал наставляет Икара перед полетом: “<…> si dimissior ibis, / unda gravet pennas, si celsior ignis adurat” (в переводе С. Шервинского: “<…> Коль ты ниже путь свой направишь, / Крылья вода [буквально: волна] отягчит; коль выше — огонь обожжет их”74). Пространственным сюжетом мифа становится движение вверх, оборачивающееся падением; динамика текста Кузмина разворачивается по вертикали в том же инвертированном режиме: недоуменные вопросы первой строфы мотивированы оксюморонной смежностью “крылатых” (верх) с “тяжестью” (низ) и “ползучих” (низ) с “пилотами” (верх). Во второй строфе “брызги, слезы и укор” (вода=>низ) почти противоестественно устремляются к небу (верх), куда “летит” и “удивленный взор” героини (вероятно, уже идущей вниз, на дно). Наконец, в зачине последней строфы движение обретает логику: “из пара влага — плодовитый дождь” (сверху вниз; ср. с тающим воском крыльев Икара), хотя и таит в себе противоположность (пар сначала конденсируется из воды — снизу вверх). В том же направлении движется теперь и взгляд героини: “ты увидишь из нездешних рощ” (сверху вниз). Динамика мифа перевернута: здесь движение вниз (в воду) оказывается устремлением вверх (на небо, в “нездешние рощи”).

Смертоносная роль водной стихии почти наверняка связала в памяти Кузмина гибель Ивановой с воспоминаниями о смерти Николая Сапунова. Приведем отрывок из дневниковой записи от 14 июня 1912 года (даты двух событий также почти совпадают — Иванова утонула 16 июня):

Решили поехать кататься. Насилу достали лодку. <…> Было неплохо, но когда я менялся местами с княжною, она свалилась, я за нею, и все в воду. Погружаясь, я думал: “Неужели это смерть?” Выплыли со стонами. <…> Сапунов говорит: “Я плавать-то не умею”, уцепился за Яковлеву, стянул ее и опять лодка перевернулась, тут Сапунов потонул. <…>. Крик, отчаяние от смерти Сапунова, крики принцессы и Яковлевой — ужас, ужас. <…> Мне представлялся Сапунов в какой-то утопленной чехарде75.

В сборник памяти Сапунова Кузмин дал эпитафию и небольшой некролог76 — несколько мотивов оттуда переходят в сочинения, посвященные смерти Ивановой: ср. “Ты плыл бездумно, плыл безбольно, / Куда судьба тебя несла” и “О девочка, не думая, резвясь, / Себя бездушной массе ты вручила”, а также “Наверно, знал ты, не гадая77, / Какой отмечен ты судьбой” и “И не гадала милая весна, / Что встретить ей не суждено июль” (из стихотворения “Памяти Лидии Ивановой”)78.

Здесь мы еще раз наблюдаем конструктивный принцип “стихов на случай”: роль первоисточника играют не тексты, а события, породившие их, и лишь затем ассоциация воплощается в текстуальной перекличке. Однако область совпадения между этими событиями может быть минимальной — как в нашем случае, где две смерти объединяет только место действия. Последующее сходство их стихового оформления — результат той деформации, которую претерпевает бытовой случай, становясь фактом литературы. Если таким случаем становится смерть, литературный ряд требует того или иного пересмотра ее бытовых причин, поиска подлинного “соответствия”, например такого, который осуществляется в кузминской эпитафии79. С одной стороны, здесь актуализируется культурная память, подсказывающая сумму сходных случаев и тем самым обеспечивающая нынешнему происшествию успокоительную системность, с другой — отыскиваются подходящие биографические обстоятельства, метафорически переводимые в статус своеобразных предсказаний, которые, в свою очередь, подменяют собою реальные причины смерти. Кузмин идет по этому пути и, обращаясь к материалу искусств, представленных его героями, трансформирует высокий прыжок танцовщицы в полет к Элизию “нездешних рощ”, а склонность художника к синей гамме — в стремление к водной стихии (из эпитафии Сапунову: “Наверно, знал ты, не гадая, / Какой отмечен ты судьбой, / Что нестерпимо голубая / Кулиса красилась тобой”).

В описании гибели Сапунова ассоциация имеет еще более глубокий характер — это воспоминание о едва не пришедшей собственной смерти. Надо заметить также, что персонажи Кузмина сравнительно часто гибнут в воде. Один из примеров — стихотворение “Адониса Киприда ищет…” из “Александрийских песен”, где, среди прочего, находится источник рифмы “моря—вторя”:

Прямо к месту она побежала,

где Адониса тело лежало

у моря. —

Громко, громко Киприда вскричала,

и волна шумливо роптала,

ей вторя80.

Частое использование этого мотива связано с легендой об Антиное, утонувшем в Ниле. Хорошо известно, какое значение фигура Антиноя имела для персональной мифологии Кузмина, подчас заменявшего его именем собственное (ср. в стихотворении “Базилид”: “Я бы себя утопил… / (Смерть Антиноя!)”). В приведенном выше тексте история обожествленного Антиноя отчасти переносится на любимца Киприды Адониса, который, по наиболее распространенному варианту мифа, погиб не в воде, а от удара дикого вепря. Однако в ходе праздников Адониса его статуя или посвященные ему растения с плачем сбрасывались именно в воду (это должно было символизировать смерть героя), а на следующий день шумно отмечалось его воскрешение. (Весь этот ритуал сопряжен с наступлением весны — “возрождением” природы.) Вокруг этих мифов выстроено несколько стихотворений Кузмина из цикла “Александрийские песни”. Возможно, описанный выше путь утонувшей балерины на небо (ср. с обожествлением Антиноя и Адониса, а также с религиозной метафорикой балета) подсказывался именно этими мифологическими сюжетами (отсюда, возможно, и обозначение героини — “милая весна”). Темой вознесения завершается и первая повесть Кузмина “Крылья”: “<…> падает Икар, падает Фаэтон, Ганимед 81 говорит: “Бедные братья, только я из взлетевших на небо остался там, потому что вас влекли к солнцу гордость и детские игрушки, а меня взяла шумящая любовь, непостижимая смертным””82. Если принять во внимание, что любовь в мифологии Кузмина не только чувство, но и высшая этическая категория, “вознесение” погибшей танцовщицы можно связать именно с этическими мотивами, подчеркнутыми в “Двух стихиях”.

4

Таким образом, весь ход первого стихотворения памяти Ивановой (“Воздушную и водяную гладь…”) разрешает трагическое недоумение, звучащее в первых строфах, однако его финал (“И ты увидишь из нездешних рощ, / Что не прошли жестокие уроки”) содержит намек на иную трактовку сюжета. Здесь появляется мотив возмездия, развернутый в одном из самых загадочных стихотворений Кузмина — “Темные улицы рождают темные чувства” (впервые опубликовано в сборнике “Костер” (Л., 1927) с иным вариантом заглавия — “Темные улицы рождают темные мысли”):

Не так, не так рождается любовь!
Вошла стареющая персианка,
Держа в руках поддельный документ, —
И пронеслось в обычном кабинете
Восточным клектом сладостное: — Месть! —
А как неумолим твой легкий шаг,
О кавалер умученных Жизелей!
Остановился у портьер... стоишь...
Трещит камин, затопленный весною.
Дыханье с той и с этой стороны
Непримиримо сталкивают искры...
Имагинация замкнула круг
И бешено спласталась в голове.
Уносится тайком чужой портфель,
Подносится отравленная роза,
И пузырьками булькает со дна
Возмездие тяжелым водолазом.
Следят за тактом мертвые глаза,
И сумочку волною не качает...
Уйди, уйди, не проливалась кровь,
А та безумица давно далеко!
Не говор — шепот, эхо — не шаги...
Любовь-сиротка, кто тебя калечил?
Кто выпивает кровь фарфорных лиц?
Благословение или заклятье
Исходит волнами от тонких рук?
Над девичьей постелью в изголовьи
Висит таинственный знакомый знак,
А колдовские сухожилья Винчи
Люциферически возносят тело
И снова падают природой косной.
Где ты, весенняя, сквозная роща?
Где ты, неломленная дико бровь?
Скорей бежать из этих улиц темных:
Поверь, не там рождается любовь!83

На связь этого стихотворения с историей гибели Лидии Ивановой впервые указал Г. Шмаков84; его выводы в специальной статье о “Темных улицах…” развил Дж. Малмстад85, затем Н.А. Богомолов и Дж. Малмстад опубликовали анализ текста в рамках совместной монографии86. В комментарии к изданию “Библиотеки поэта” Н.А. Богомолов резонно связал сюжет стихотворения с записью из кузминского дневника от 6 марта 1926 года: “Вызвали Сандру [неустановленное лицо]. Она и едет в Персию. Они говорили как заговорщики. Она подруга Вырубовой, пишет дневник, который выкрал Семенов [вероятно, бывший председатель петроградской ЧК], она, в свою очередь, выкрала у него и переписала. Хранится где-то на 11-й линии. Переводится на англ<ийский> язык. Иванов делает вставки насчет Спесивцевой и думает, что это будет важный документ. За ним, по его мнению, следят. Вообще тайн масса”87. Этой записью вводится в наше рассмотрение еще один ключевой персонаж этой истории — Александр Александрович Иванов, отец погибшей балерины 88.

О биографии А.А. Иванова мы знаем немного: по специальности он был инженер-электрик, долгое время служил в армии офицером, затем вернулся к основной профессии, работал главным механиком завода “Светлана”, в 1929 году умер на улице от разрыва сердца. По свидетельству Ю.И. Слонимского, Иванов был дружен “со многими деятелями культуры, особенно с художниками”. Центром его жизни была дочь. “В семье, — сообщает мемуарист, — существовал своего рода культ Лидочки”89. В ее судьбе Иванов принимал участие, которое окружающим казалось чрезмерным — так, сильное раздражение чувствуется в рассказе холодной балерины и строгого педагога Елизаветы Гердт: “Дома, в семье, на нее молились, запрета ей ни в чем не было <…>. Если бы я Лиду учила, я бы постаралась прежде всего сбить внушенное ей зазнайство и перевела бы всю их с папашей жизнь на другие рельсы”90. Неудивительно, что поведение Иванова после смерти дочери граничило с помешательством:

Долгое время театральная общественность и семья Ивановой не могли примириться с мыслью, что ее не стало. Родились и множились всевозможные слухи. <…> Безутешный отец обивал пороги учреждений, требуя, чтобы Лиду искали водолазы. Поиски были предприняты, но, как сообщала печать, безуспешно91. По рассказам <…> общих знакомых, отец Лиды приходил к ним и часами твердил, что надо возбудить уголовное дело против спасшихся. Каждый день до ледостава его можно было видеть на набережной Невы, всматривающегося в ее воды: он находился на грани душевного расстройства. В комнате, где Лида занималась, все продолжало быть обставлено, как при ее жизни. <…> На каждый звонок в дверь отец отзывался так, будто она сейчас войдет92.

Яркий портрет Александра Иванова дает еще один источник, до сих пор не привлекавшийся к рассмотрению кузминоведами, — роман Константина Вагинова “Бамбочада”93. Иванов послужил прототипом одного из главных героев — Василия Васильевича Ермилова, годами оплакивающего утонувшую дочь — балерину Вареньку94. В вагиновском рассказе история Ивановых обрисована поразительно точно, вплоть до самых мелких деталей вроде единожды упоминаемого портрета маленькой Вареньки-Лидочки в норвежском костюмчике (сейчас хранится в Театральном музее), фамилий ее партнеров (Данилова и Наташидзе, где зашифрована, да и то вполне прозрачно, только вторая — ср. Баланчивадзе), ее известных партий и так далее. В текст романа включены цитаты из театральных рецензий; биографическое объяснение имеет даже перемена имени балерины 95. Такая точность дает нам право, хотя и с осторожностью, использовать “Бамбочаду” как источник для реального комментария к стихотворению Кузмина: Вагинов почти наверняка был знаком с Ивановым именно через Кузмина и описывал его в романе не понаслышке.

Ермилов появляется в романе с именем Вареньки на устах: “<…> не знаете ли вы, кто такой Лебедев? В тот памятный вечер, говорят, в летнем Буффе он увивался за Варенькой и поднес ей букет роз” (ср. “подносится отравленная роза”)96. На протяжении всего повествования Ермилов занят только одним: “Он считал своей обязанностью продолжить жизнь дочери”. Всюду он рассказывает о Вареньке, показывает ее карточки, в доме после ее смерти хранит обстановку нетронутой. Он занимает собеседников анекдотами из армейской жизни лишь для того, чтобы перейти к воспоминаниям о Вареньке 97. Каждый вечер он перебирает содержимое папки “с рецензиями и некрологами, посвященными его дочери” (некоторые из них автор добросовестно пересказывает). Он продолжает ее жизнь и рассказами в кругу знакомых (“<…> распространить и утвердить ее образ и таким образом исполнить свой долг перед ней. Василий Васильевич главным образом с этой целью знакомился с людьми”), и посещениями концертов и спектаклей, которые могли бы ей быть интересны, и пополнением ее книжного шкафа (“Старик читал, и с ним как бы читала его дочь”). Наконец, после просмотра драмы “47 самураев” Ермилов возвращается домой, “полный впечатлений от последней сцены сладостного совершения мести” (ср. “Восточным клектом сладостное: — Месть!”), и сам проникается мыслью о возмездии:

Он вспомнил покойного критика-импрессиониста, чья неумеренно хвалебная статья в пику другой славной балерине, по мнению Василия Васильевича, и послужила толчком к гибели Вареньки. <…> “Я обязательно отомщу! Я встречусь с ним, я заставлю его раскаяться…” <…> Он <…> строил всевозможные предположения. Вот критик — умирает, а он, Василий Васильевич, является к нему в больницу и останавливается с укоризненным видом у постели. “Простите, — говорит тот, — я умираю”. — “Нет, я не прощу — ни за что не прощу”, отравляет последние минуты умирающего Василий Васильевич.

В следующем абзаце описывается смерть Ермилова, настигающая его, как и Иванова, на улице98.

По процитированному абзацу мы можем судить сразу о нескольких фактах — во-первых, становится очевидным, что слухи вокруг смерти Ивановой во многом были инспирированы ее отцом, во-вторых, выясняется его версия гибели дочери, которую можно сформулировать так: статья Волынского (“покойного критика-импрессиониста”) вызвала ревность Спесивцевой (“другой славной балерины”, ср. с “вставками о Спесивцевой” Иванова из дневниковой записи Кузмина), подговорившей Каплуна (Лебедева; ср. общую “птичью” основу фамилий) погубить Иванову руками ее спутников. Как мы помним, Иванов прямо обвинял пассажиров лодки в преступлении — возможно, он считал их сотрудниками органов (отсюда и его почти параноидальная боязнь слежки)99.

Картине, нарисованной Вагиновым, целиком соответствуют данные дневника Кузмина. Знакомство Иванова с Кузминым было устроено В.А. Ельшиным, женихом покойной танцовщицы, и состоялось 18 февраля 1925 года; оно было связано с предстоявшим вечером памяти балерины: “Приходил и Иванов. Просит вступительного слова к концерту. Не знаю, как мне справиться к понедельнику с бумагами, и очень боюсь, что меня посадят” (последнее, вероятно, подразумевает разоблачения, которых Иванов ждал от речи Кузмина). Иванов не внушал Кузмину симпатии (“Завтра придет отец Ивановой. Я боюсь его до смерти, и чем-то он мне неприятен” — 20 февраля 1925 года; “Говорят, он совсем с ума сошел” — 7 марта 1925 года), однако их общение продолжалось. 27 марта Кузмин наносит визит Ивановым, а через три дня впервые упоминает статью об Ивановой (“Две стихии”), о которой, судя по дальнейшим записям, его просил отец балерины. Наконец, 25 мая Кузмин читает ее Иванову вслух. В дальнейшем они сравнительно часто встречаются (так, Кузмин описывает армейские рассказы Иванова, причем манеру Иванова-рассказчика называет “маниакальной ясностью” — 29 ноября 1925 года), хотя Кузмин по-прежнему испытывает к Иванову неприязнь (ср.: “В сущности, он не добрый человек и его поза глубоко провинциальная и претенциозная. Обиженный и самолюбивый человек, и не жалкий, а скорее вредный” — 17 июня 1927 года). Кузмин несколько раз фиксирует в дневнике “келейные разговоры” Иванова (11 июня 1927 года), вероятно, посвященные смерти дочери, упоминает даже собранное им “dossier” (7 мая 1925 года) и туманно комментирует содержание этих бесед: “М<ожет> б<ыть> и бред, а м<ожет> б<ыть> и нет” (15 апреля 1925 года).

То, что Иванов и в самом деле думал о мести и адресовал ее уже покойному Волынскому, подтверждается дневниковой записью Кузмина от 18 июля 1926 года: “Звонил Иванов и пришел. Рассказ о том, как он ловил и не поймал Белого, об антропософах, о Чехове100, о последних днях Волынского [ср. у Вагинова: “последние минуты умирающего”]. Он жестокий и хитрый человек. И главное, неизвестно, чего он хочет. Месть не такое чувство, которое наполняло бы жизнь”. Смерть Волынского, наступившая 6 июля того же года, была еще относительно свежей новостью. Он, действительно, умер в больнице (ср. в “Бамбочаде”: “является к нему в больницу”), и, зная характер поклонения Иванова покойной дочери, мы не можем исключать вероятности его визита к умирающему критику. Скорее, впрочем, Иванов в разговоре с Кузминым, как Ермилов в разговоре с сестрой, лишь “строил предположения” (если б месть Волынскому состоялась, сложно было бы объяснить фразу “<…> неизвестно, чего он хочет”).

Все эти сведения позволяют видеть в Александре Иванове адресата и героя “Темных улиц…”, а в описываемом преступлении усмотреть не смерть Лидии Ивановой, как делают комментаторы, а подготавливаемое ее отцом возмездие, в котором Кузмин увидел следствие направленной в дурное русло любви к покойной дочери. Ничем, кроме настойчивости “келейных разговоров” Иванова, нельзя объяснить плодовитость Кузмина в эпитафиях и некрологах Лидии Ивановой. Навряд ли история этой смерти взволновала бы его настолько, чтобы два и три года спустя он возвращался к ней, не имея в виду развития сюжета.

Первые пять строк стихотворения вполне объясняются дневниковой записью, процитированной в комментарии к изданию “Библиотеки поэта”: “стареющая персианка” — Сандра, направляющаяся в Персию, “поддельный документ” — ее дневник. Месть связана, вероятно, с “вставками о Спесивцевой” и направлена против нее, отсюда возникает и образ Жизели в следующем стихе. Строки “И пронеслось в обычном кабинете ~ О кавалер умученных Жизелей” в черновом автографе читаются иначе:

[В разрезе узких глаз читалась месть]

Дрожали губы, ноги подгибались.

В обыкновенном мягком кабинете

Охрипшим сквозняком мелькнуло “месть”.

О, кавалер замученных Жизелей101.

“Узкие глаза” многие мемуаристы отмечали у Лидии Ивановой102 — весьма вероятно, что она унаследовала их от отца. Строка “Дрожали губы, ноги подгибались” сходится с описанием той же сцены Вагинова: “Губы Василия Васильевича подергивались, он успокаивал и гладил левой свою сводимую судорогой правую руку с одеревенелыми пальцами”103. Следующие 12 строк (стихи 8—19) вновь описывают рождение идеи возмездия, но уже не во внешнем, как предыдущий отрывок, а во внутреннем мире потаенных раздумий героя. Его интерес к антропософам104, зафиксированный в дневнике Кузмина, объясняет употребление соответствующего термина в строчках:

Трещит камин, затопленный весною.

Дыханье с той и с этой стороны

Непримиримо сталкивают искры…

Имагинация замкнула круг

И бешено спласталась в голове.

Первая строка указывает на саму балерину (в стихотворении “Памяти Лидии Ивановой” героиня именуется “милой весною”); столкновение “той” и “этой стороны” сопутствует, вероятно, общению с покойной, завершающемуся имагинацией — проникновением в символический мир духовно оживленных образов, согласно Штайнеру, доступный “ясновидящим”105. Этим путем герой приходит к картине событий, мелькающей перед его глазами с той же “маниакальной ясностью”, которую Кузмин отмечал в устных рассказах Иванова:

Уносится тайком чужой портфель,

Подносится отравленная роза <...>

Последний образ отсылает к статье Волынского “Адриенна Лекуврер”, раскрывая и мотив убийства (зависть), и его виновника. Так появляется идея мести; как мы знаем из рассказа Слонимского, самого Иванова она прежде всего заставила искать водолаза. Строки “И пузырьками булькает со дна / Возмездие тяжелым водолазом” описывают движение воздуха из воды вверх, развернутое в стихотворении “Воздушную и водяную гладь…”. Одновременно они указывают на своего рода загробную “жизнь” (и даже, возможно, речь) утопленницы; намек на нее содержит и следующее двустишье: “Следят за тактом мертвые глаза, / И сумочку волною не качает” (по свидетельству Г.М. Мичурина, актера БДТ и поклонника Ивановой, ее сумочка всплыла на поверхность воды и была передана родителям106). Напряженная смена визуальных образов, похожих на кадры фильма, просматриваемого на все более высокой скорости107, описывает работу не совсем здорового, по мнению Кузмина, сознания Иванова и, наконец, взрывается восклицанием, обращенным к адресату: “Уйди, уйди, не проливалась кровь, / А та безумица давно далеко!” Криминальная версия смерти танцовщицы здесь дезавуируется (упоминание крови возвращает нас к слухам о выстреле, следы которого якобы обнаружил водолаз) при помощи очевидного аргумента — Спесивцева (“та безумица”) уехала за границу до смерти Ивановой (“давно далеко”) и недостижима как для обвинений, так и для мести. Стихи “Не говор — шепот, эхо — не шаги” еще раз взывают к разуму героя, старательно фальсифицирующего действительное значение событий.

Строка “О кавалер умученных Жизелей” вводит нас в круг балетных ассоциаций стихотворения. Иванова так и не получила партию Жизели (хотя танцевала одну из двух солирующих виллис), однако ее отец, мечтавший об этой роли для дочери, именно этот балет взял за основу своей персональной легенды о гибели Лидии. Для прояснения использованной Кузминым отсылки вспомним сюжетную канву 2-го акта: после смерти Жизель попадает в круг виллис — духов невест, умерших до свадьбы. Желая отомстить за свою раннюю смерть, они в полночь выходят из могил и на больших дорогах ищут путников, чтобы увлечь их в бесконечный хоровод, неизменно приводящий к гибели. “Умученные Жизели” у Кузмина, таким образом, и есть виллисы, одновременно подсказывающие мысль о возмездии и вовлекающие свою жертву в круг, из которого нет выхода (ср. “имагинация замкнула круг”). Строки “Благословение или заклятье / Исходит волнами от тонких рук?” могут указывать на финал балета, когда Жизель медленно опускается обратно в могилу и зачарованный Альберт, ее возлюбленный, которому она выпросила у виллис прощение, видит, наконец, только ее руки в волнообразных движениях (в современных редакциях этот финал не сохранен). Слонимский так описывает игру Спесивцевой в этом эпизоде: “Длинная нежная рука ее вибрировала сначала, как струна, затем, слабея, теряла, так сказать, звук, и одна ладонь, словно взывающая к Альберту “помни!”, продолжала трепетать еще несколько мгновений, задерживая уход в небытие”108. Наступает утро, Альберт возвращается из потустороннего мира в реальность. Смерть Ивановой, описанная здесь через призму балетных сюжетов, превращается в медленный уход Жизели, и жестовая реплика “помни!” может либо отпустить отца обратно к жизни, либо обречь его на “заклятье” — существование в воспоминаниях и мечтах о возмездии.

Последние 9 строк стихотворения возвращают нас к мистическому контексту (“таинственный знакомый знак”), на фоне которого стоит рассматривать и эпизод вокруг “колдовских сухожилий Винчи” и их неудачного вознесения109. Ассоциация с да Винчи здесь диктуется темой полета — мечтой о его возможности для человека проникнут трактат Леонардо “Птицы”. Волынский, автор знаменитой книги о да Винчи110, прямо связал это сочинение с балетной элевацией. Специальную статью, посвященную элевации и опубликованную в “Жизни искусства”, где в то время много сотрудничал Кузмин, Волынский начал указанием на “христианские патерики” с их легендами о полетах праведников и в дальнейшем рассматривал этот компонент балетной техники как действие “энергии духовного порядка”, тайна которой необъяснима для естественной науки111. Эпитет “колдовской” корреспондирует с известным “демонизмом” Леонардо (ср. у Гумилева: “да Винчи, колдовской вкусивший хмель” — в стихотворении “Фра Беато Анджелико”), акцентированным, в частности, в книге Волынского, и сообщает его мечтам о полете богоборческое звучание, подкрепляемое упоминанием Люцифера. Попытка вознесения Люцифера оборачивается падением; сходным сюжетом обладает миф об Икаре, который Кузмин уже использовал в первой эпитафии Ивановой. Там сюжет был перевернут — смерть отождествилась с вознесением, здесь падение все же состоялось. Из стихотворения “Воздушную и водяную гладь…” приходит в рассматриваемый текст и “роща” — ср. “из нездешних рощ” и “где ты, весенняя, сквозная роща?”, где “сквозная”, то есть целиком просматриваемая, ясная для взгляда, “роща” контрастирует с образом “темных улиц”, приобретающим этические коннотации (ср. общую метафору сада-рая и города-ада; последняя часто эксплуатировалась в немецком экспрессионистском кинематографе). Финальная строчка “Поверь, не здесь рождается любовь!” объясняет перемену сюжета: стремление к мести, хотя и вызванное любовью (ср.: “Любовь-сиротка, кто тебя калечил?”), грозит герою, как и Люциферу, преисподней, а риторическое восклицание “поверь!” реализует свое непосредственное значение (ср.: “Любовь — всегдашняя моя вера”). Кузмин в дневнике неоднократно именует Иванова “недобрым” (21 августа 1926 года, 17 июня 1927 года); к образу городского ада прибегает и Вагинов в описании Ермилова: “<…> Василий Васильевич странствует по кругам жизни, ведомый своей дочерью как новым Вергилием. <…> Василий Васильевич не брезговал даже пивными, ночлежными дома-ми, пытаясь всюду занести образ Вареньки”112.

Метафора рождения любви здесь неслучайна. “Надгробная надпись” Юлии Лэты, которую Кузмин приводит в “Двух стихиях”, с неточностями цитирует рассказ Анатоля Франса “Мессер Гвидо Кавальканти”. Это имя ассоциируется у Кузмина со знаменитой канцоной о природе любви (он упоминает ее как минимум дважды как пример сложного текста, требующего комментария). Канцона Кавальканти построена в форме ответов на вопросы, первый из которых касается места ее зарождения (ср.: “не там рождается любовь”). Сюжет рассказа Франса, творчество которого Кузмин неизменно ценил, представляет интерес для анализа “Темных улиц…”: благородный герой бежит общества и ищет истины в философии Платона как “Любви, ведущей к Добродетели” (“L’Amour qui conduit àla Vertu”), и учении Эпикура. То, что Кузмин называет “надгробной надписью”, на самом деле представляет собой речь “светозарной тени” (“l’ombre lumineuse”) вышедшей из могилы римлянки. “Не вопрошай мертвых, незнакомец, — говорит она, — ибо они ничего не видят и непроглядная тьма окружает их <…> рождение и смерть — близнецы и <…> всё — радость бессмертным богам” (“N’interroge point les morts, étranger, car ils ne voient rien, et une nuit épaisse les environne <…> le naître et le mourir sont deux frères jumeaux et <…> tout est joue aux dieux immortels”). Åе слова убеждают героя в правоте эпикурейской философии, отрицающей загробную жизнь и бессмертие души. В дальнейшем Гвидо изменяет своему желанию посвятить себя любви высшего порядка и женится, после чего погружается в политические интриги, становится мрачен и нелюдим, подвергается изгнанию, больным возвращается во Флоренцию и умирает на могиле Юлии Лэты. Призыв “не вопрошать мертвых”, равно как и образ профанированной любви, приводящей к падению, в точности соответствует реконструируемой концепции “Темных улиц…”113.

Необходимо также вспомнить и собственное стихотворение Кузмина “Рождение Эроса”, где рождение любви прямо сопрягается с танцем (“Скок высокий, Эрос, Эрос!”), морем (“В пене брызг плескучий рай”; ср. с мифом о рождении Афродиты из морской пены), полетом (“По сердцам едва касаясь, / Ты летишь, летишь, летишь”) и смертью (“Смерть от бога — слаще нет!”). Это позволяет еще раз вспомнить эпитафию “Воздушную и водяную гладь…”, объединяющую тот же круг образов, и прочесть ее финал как метафору рождения любви (ср.: “брызги <…> из сердца”), делающей возможным вознесение на небо (ср.: также “нездешние рощи” и “рощи Киприды”, а также: “из пара влага — плодовитый дождь”; на это указывает и приведенная выше мотивная перекличка с финалом “Крыльев”).

Кошмар жизни, подчиняемой, как у Иванова, памяти о прошлом, — нечуждая для Кузмина тема, наиболее ярко обрисованная им в скандальном рассказе “Покойница в доме”, само название которого в точности описывает обстановку в квартире Ивановых (ср. в дневнике: “...в зальце будто только что была панихида” — 27 марта 1925 года). Между тем, прототипом главного героя здесь служит однофамилец безутешного отца балерины — Вячеслав Иванов114. Ситуация, сложившаяся в его доме после смерти Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, становится основой для рассказа, в котором важнейшую роль играет сестра покойной тетя Нелли, якобы имеющая потустороннюю связь с умершей и под этим предлогом устанавливающая в доме настоящую диктатуру (этот образ связан с А.Р. Минцловой). Ассоциации, которые могли связать судьбу прототипов рассказа с Ал. Ивановым, полностью зависимым от образа покойной дочери, дополнительно подкрепляются и интересом обоих Ивановых к антропософии, и тем, что и жена Вяч. Иванова — “покойница”, и его дочь носили имя Лидия — одна Лидия Иванова не могла не напомнить другую115.

Хорошо известно, что негативный образ памяти во многом организует семантику цикла “Форель разбивает лед” (“Темные улицы…” вошли в одноименный сборник)116. Как явствует из дневниковых записей, Кузмин приступил к сочинению цикла вскоре после прочтения новой книги Майринка “Ангел западного окна”, которую ему подарил Иванов117. Множество сюжетных ходов цикла напоминают об истории Лидии Ивановой и ее отца — явление “непрошеных гостей”—покойников во “Втором вступлении” (среди них и “художник утонувший” Сапунов), купание в “Седьмом ударе” и смерть в воде в “Девятом ударе” (“И не спасти нам челнока. / В перчатке лайковой рука / Все будет звать издалека” — ср. с движениями “тонких рук” в “Темных улицах…”), воскрешение утонувшего в “Девятом ударе”. Это неудивительно еще и потому, что балетные мотивы присутствуют уже в дневниковой записи о том сновидении, с которым комментаторы связывают замысел “Форели…”. Сон открывается следующей сценой: “Вдруг куча мышей и зарезавшийся балетчик Литовкин [правильно: Литавкин. — Д.Х.], лилипутом, играет на флейте, мыши танцуют”118. Танец мышей очевидным образом указывает на “Щелкунчика”, волшебное действие которого начинается, как мы помним, с двенадцати ударов часов в рождественскую ночь. 21 августа 1926 года, через 17 дней после этого сна, Кузмин заносит в дневник впечатление о визите Иванова: “Причастн<ость> его балету и военной службе придают какой-то зимний и сочельниковский характер его разговорам”. Ассоциация идет здесь опять же через сюжет “Щелкунчика” — рождественской сказки, главный герой которой выступает главнокомандующим в сражении с мышами119.

Свое отражение в “Форели…”120 получит и последнее сочинение Кузмина из посвященных гибели танцовщицы — “Памяти Лидии Ивановой”:

Завет, воспоминание, испуг?

Зачем опять трепещут тополя?121

В безветрии истаял томный звук,

Тепло и жизнь покинули поля.

А грезилась волшебная страна,

Фонтаны скрипок, серебристый тюль,

И не гадала милая весна,

Что встретить ей не суждено июль.

Исчезла. Пауза. Безмолвна гладь.

Лишь эхо отвечает на вопрос,

И в легком духе можем отгадать

Мы веянье уже нездешних роз…122

Текст разворачивает метафору смерти как угасания звука123. Звуковую или, точнее, музыкальную природу сюжетной динамики подчеркивает слово “пауза”, имеющее в стихе из трех отдельных предложений явно автоописательную природу. Лирический сюжет этой эпитафии прямо связан с фрагментом “Двух стихий”, где Кузмин перефразирует слова покойной балерины:

Я видел одну надпись на портрете, сделанную рукой Л. Ивановой, в ней говорится следующее: “Мне хотелось бы иногда быть одним из тех звуков, которые создавал Чайковский, чтобы, прозвучав мягко и грустно, раствориться в вечерней мгле”. Увы, желание ее исполнилось. Как прелестный звук, исчезла она, оставляя за собою длинные светящиеся отзвуки…124

Наравне с угасанием звука, важнейшую часть фабулы стихотворения составляет движение воздуха (ср. с зачином “Двух стихий”: “Воздух был стихией, в которой жила Лидия Иванова”). В другой редакции эссе надпись выглядит иначе: “Я хотела бы исчезнуть, замирая в воздухе, как звуки любимого мною Чайковского”125. Последний вариант вновь вводит образ полета: именно удивительный баллон, то есть способность замереть в воздухе, исполняя прыжок, отмечали в танце Ивановой современники (см., например, отзыв Ф.В. Лопухова: “Иванова имела громадный прыжок вместе с большой элевацией и редким баллоном; он создавал впечатление, будто танцовщица висит в воздухе”126).

Однако сюжетная динамика текста сложнее, чем линейно описываемое исчезновение звука. “Завет, воспоминание, испуг? / Зачем опять трепещут тополя?” в зачине выстраивают двухчастную схему: звук и ветер уже успели “истаять”, однако почему-то появляются вновь. Здесь, как представляется, можно увидеть скрытое обращение к тому же адресату — носителю “воспоминания” Ал. Иванову, снова и снова возвращающемуся к смерти дочери. Финал текста диктует вторичное успокоение внешнего и внутреннего пейзажа: строка “Исчезла. Пауза. Безмолвна гладь” в начале последней строфы, содержащая сразу три точки, делает исчезновение окончательным, на вопрос (не столько тот, что задан в начале текста, сколько иной, подразумеваемый — “зачем”, “почему”, “кому это нужно”, как сказано в “Двух стихиях”) отвечает “лишь эхо”, “отравленная роза” сменяется “нездешними розами” из потустороннего мира (ср. также почти идентичные словосочетания в рифменной позиции в двух финалах — “нездешних рощ” в стихотворении “Воздушную и водяную гладь…” и “нездешних роз” в стихотворении “Памяти Лидии Ивановой”). Кольцевая композиция замкнулась, сюжет исчерпался. Кузмин набрасывает продолжение стихотворения (“И в памяти ничто не омрачит / Такие девичьи твои черты”127), развивающее тему ухода от мрачной памяти, однако оставляет строфу недописанной. Больше Кузмин не обращался к истории смерти танцовщицы и, судя по дневнику, прекратил постоянное общение с ее отцом.

Настоящую работу уместно закончить свидетельством Гильдебрандт-Арбениной, небезынтересным для темы “Кузмин и балет”, все еще ожидающей всестороннего рассмотрения: “М.А. говорил перед смертью — о балете”128.

ПРИМЕЧАНИЯ

* За разнообразную помощь в работе над статьей автор сердечно благодарит Н.А. Богомолова, П.В. Дмитриева, Е.В. Евдокимова, К.А. Кумпан, Л.Я. Лурье, Е.А. Лапину, Г.А. Морева, Ю.Г. Цивьяна и К.В. Яковлеву.

1 “Воздушную и водяную гладь…” (1925, декабрь), “Темные улицы рождают темные чувства” (1926, июнь), “Памяти Лидии Ивановой” (1927, апрель).

2 “Лидия Иванова” (Красная газета. 18.06.1924. Веч. вып.), “Две стихии” (1925, май; опубл. в: Лидия Иванова. Л., 1927).

3 До сих пор внимание исследователей привлекало преимущественно стихотворение “Темные улицы рождают темные чувства”. Мы считаем принципиальным анализ текстов, посвященных гибели Лидии Ивановой, как динамического единства — цикла, имеющего внутреннее сюжетное развитие.

4 Если верить печатным источникам, Лидия Александровна Иванова родилась 4 октября 1903 г., то есть на момент гибели ей шел двадцать первый год; между тем, в анкете артистки, обнаруженной в ее личном деле (ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп. 3. Д. 1346. Л. 1), в графу “год рождения” ее рукой вписан 1904-й — в таком случае она не дожила и до двадцати. Мы не останавливаемся подробно на биографии балерины, поскольку основные вехи этой короткой жизни укладываются в несколько дат: в 1914 г. поступила на хореографическое отделение Императорского театрального училища в класс Ольги Преображенской, в 1921 г. была принята в ГАТОБ на положение солистки, в 1924 г. погибла. Здесь же оговоримся о том, что рассмотрение места Лидии Ивановой в истории ленинградского балета представляет собой отдельный и весьма интересный вопрос, который мы выносим за пределы настоящей работы.

5 Эта фамилия в газетных отчетах, а затем и в исследовательской литературе писалась обыкновенно с искажением (“Гольдштейн”). Правильное чтение дает собственноручно заполненная анкета Гольштейна, хранящаяся в ЦГАЛИ СПб. (Ф. 260. Оп. 3. Д. 811. Л. 1—1 об.). Не лишен интереса тот факт, что до работы в Акдраме Гольштейн проходил службу на Балтфлоте. Таким образом, из пяти пассажиров лодки как минимум трое были хорошо знакомы с морским делом: инструктор Клемент, матрос Родионов и бывший “моторный унтер-офицер I статьи” Гольштейн.

6 Красная газета. 17.06.1924. Веч. вып. № 134. С. 2. См. также: Красная газета. 02.07.1924. Веч. вып. № 149. С. 3; Жизнь искусства. 1924. № 26. С. 6. Официальную версию смерти Ивановой содержал крупно набранный текст в первом газетном репортаже: “Иванова, падая в воду, ударилась головой о борт парохода “Чайка”, отчего последовала моментальная смерть и она пошла к дну”.

7 Ср. любопытную формулировку А.А. Гвоздева в некрологе Ивановой: “Она погибла накануне своей первой поездки за границу, накануне бодрящего успеха. Нева <…> не пустила свою любимицу в чужие края и навсегда овладела ею” (Жизнь искусства. 1924. № 26. С. 3).

8 См.: Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным. М., 2001. С. 127—128; Danilova A. Choura. The memoirs of Alexandra Danilova. London, 1987. P. 60—62; Geva T. Split Seconds. N.Y., 1972. P. 312; Шмаков Г. Загадка Лидочки Ивановой // Русская мысль. 13.06.1986. № 3625. С. 10—11. Подборку материалов см. в: У балтийской воды // Московский наблюдатель. 1991. № 3. С. 50—64. О “всевозможных слухах” в связи со смертью Ивановой говорится в кн.: Слонимский Ю.И. Чудесное было рядом с нами. Л., 1984. С. 169; глухое упоминание “разговоров о гибели Ивановой” содержится также в дневнике А.А. Кроленко: РО РНБ. Ф. 1120. Ед. хр. 266. Л. 58 (сердечно благодарю К.А. Кумпан за предоставленный материал). Позднейшие рефлексы слухов см. также в романе Ивана Ефремова “Лезвие бритвы” (первая публикация — М., 1964) и книге воспоминаний Анатолия Краснова-Левитина “Лихие годы. 1925— 1941” (Париж, 1977). История гибели Лидии Ивановой в контексте жизни Петрограда-Ленинграда в 1924 г. рассмотрена в: Шерих Д.Ю. 1924. Из Петрограда в Ленинград. М.; СПб., 2004. С. 155—163.

См. об этом: Богомолов Н.А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. М., 1996. С. 268.

10 См.: Боглачева И.А. Ольга Александровна Спесивцева (Материалы к биографии балерины) // Записки Санкт-Петербургской театральной библиотеки. Вып. 3. СПб., 2001. С. 79.

11 Яркий портрет Каплуна см. в: Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 91—93.

12 См.: Рогов С. Убийство балерины Лидии Ивановой // Театр и жизнь. (Париж). 1928. № 2. С. 15—17.

13 Некролог Ивановой Рогов опубликовал в “Красной газете” (см.: Красная газета. 4.07.1924. Веч. вып. № 149. С. 4).

14 См.: Danilova A. Op. cit. P. 56.

15 Это же следует из его личного дела (см.: ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп. 3. Д. 4025).

16 За год до смерти она просила у начальства отпуск с выездом за границу (см.: ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп. 3. Д. 1346).

17 ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп. 3. Д. 811. Л. 1об.

18 См.: Шерих Д.Ю. Указ. соч. С. 163.

19 Красная газета. 18.06.1924. Веч. вып. № 135. С. 3. Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, курсив наш.

20 Сергей Папаригопуло, брат Бориса Папаригопуло — литератора, печатавшегося, в частности, в альманахе “Абраксас”, работал в военной прокуратуре. При-чина, по которой Кузмин в этом контексте вспоминает именно его имя, проясняется из дневниковой записи от 29 июля 1922 г.: “Сережа [Папаригопуло] явился, мрачно коммунистил и рассказывал о кутежах” (цит. по: Шумихин С.В. “У меня свои вкусы, ощущения и судьба”. В.А. Свитальский по воспоминаниям М.М. Мелентьева и другим материалам // Наше наследие. 2002. № 61. С. 84). Под “кутежами”, вероятно, имелись в виду досуги работников прокуратуры, которые могли подразумевать и участие артистов, редко отказывавшихся от заработка или даже просто хорошего стола в эти голодные годы (так, Баланчин вспоминает “приватные вечера у знатных коммунистов”, где “давали американские консервы”; см.: Волков С. Указ. соч. С. 61).

21 Цит. по: Кузмин М.А. Стихотворения. М., 2005. С. 772.

22 В гибели Ивановой их открыто обвинил Ник. Никитин (Жизнь искусства. 1924. № 27. С. 3).

23 Красная газета. 18.06.1924. Веч. вып. № 135. С. 3.

24 См.: Danilova A. Op. cit. P. 36.

25 Полный репертуар Ивановой см. в: Лидия Иванова. 1903—1924. Л., 1927. С. 28—30.

26 О Волынском — балетном критике и его отношениях со Спесивцевой см.: Гаевский В.М. Дом Петипа. М., 2000. С. 151—172.

27 [Волынский А.Л.] Стразы Бенвенуто Челлини // Жизнь искусства. 1923. № 50.

28 Волынский А.Л. Статьи о балете. СПб., 2002. С. 257.

29 Жизнь искусства. 1924. № 31. С. 9.

30 Адриенна Лекуврер — актриса “Комеди Франсэз”, героиня пьесы Эжена Скриба и одноименной оперы Франческо Чилеа. По легенде, была умерщвлена соперницей при помощи отравленного букета.

31 Жизнь искусства. 1924. № 31. С. 10.

32 Гильдебрандт О. М. Кузмин // Кузмин М.А. Дневник 1934 года. СПб., 1998. С. 149.

33 Именно тему красоты (а не, например, волшебного плена, как Ахматова) Кузмин акцентировал в поднесенном ей стихотворении (в рамках чествования балерины в “Бродячей собаке” в 1914 г.).

34 Те же настроения в отношении балета в целом более свойственны и артистам; Данилова вспоминала: “The theatre was a refuge for us, almost a paradise. Out-side lay only the chaotic aftermath of the war and the Revolution” [“Театр был для нас убежищем, почти раем. За стенами его была одна разруха, принесенная войной и революцией”](Danilova A. Op. cit. P. 51).

35 Иванов Г.В. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989. С. 273.

36 Ср. в мемуаре Гильдебрандт-Арбениной: “Кажется, <Кузмин> не был потрясен Спесивцевой <…> — м<ожет> б<ыть>, любовь к Карсавиной не допускала таких похвал!” (Гильдебрандт О.А. Указ. соч. С. 150).

37 Кузмин М. Дневник 1931 года // Новое литературное обозрение. 1994. № 7. С. 173.

38 В тех же “Петербургских зимах” Георгий Иванов осмеял случайность, непреднамеренность творчества Кузмина: ““Как радостна весна в апреле, / Как нам пленительна она; / В начале будущей недели / Пойдем сниматься у Боасона…” На самом деле, собирался идти сниматься. За завтраком у Альбера — об этом проекте заговорили, пришла рифма весна-Боасона, а там и весь “стишок”. Придя домой, Кузмин аккуратно переписал его в тетрадку. Собирая новую книгу — не забыл вставить и этот” (Иванов Г.В. Указ. соч. С. 365).

39 Кузмин М., Радлова А., Радлов С., Юркун Ю. Декларация эмоционализма // Аб-раксас. 1923. № 3. С. 3. Курсив авторов.

40 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. VI-3. July 1978. C. 219. См. также работу: Паперно И. Двойничество и любовный треугольник: поэтический мир Кузмина и его пушкинская проекция // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wien, 1989.

41 Этому соответствует и материал балетного искусства, где мотив двойничества имеет исключительное значение (см. хотя бы “двойную” героиню “Лебединого озера”). Любопытное его проявление Кузмин наблюдал в 1914 г. на вечере Карсавиной в “Бродячей собаке”, где балерина танцевала на зеркале. Эта сцена хорошо запомнилась Ахматовой, включившей ее в наброски балетного либретто “Поэмы без героя”.

42 Как видно из дневника А.А. Кроленко, первоначально сборник планировался в издательстве “Academia” (см.: РО РНБ. Ф. 1120. Ед. хр. 266. Л. 61 об.), однако вышел в свет под маркой общества “Литературно-художественный кружок”.

43 Это словосочетание, которым Артур Лурье назвал Глебову-Судейкину, само взято из заглавия балета И. Байера.

44 Голлербах Э. Портреты Лидии Ивановой // Лидия Иванова. 1903—1924. Л., 1927. С. 23.

45 Там же.

46 См. комментарий И.Н. Медведевой к эпитафии Гнедича: Гнедич Н.И. Стихотворения. Л., 1956. С. 799.

47 Кузмин М.А. Стихотворения. С. 57.

48 Гильдебрандт О. Указ. соч. С. 149, 155.

49 См., например, там же.

50 Ассоциация с Карсавиной могла быть связана с общей для обеих балерин репутацией — артисток, погруженных не только в свое ремесло и закулисные интриги, но интересующихся искусством и литературой. Так, Карсавина переводила Новерра, а Иванова переписывалась с Зощенко и вела серьезные беседы о театре с Михаилом Чеховым (см.: Зощенко М. Молодой балет. К гибели Лиды Ивановой // Красная панорама. 1924. № 24. С. 14; Чехов М. О Лидочке Ивановой // Лидия Иванова. 1903—1924. С. 20).

51 Здесь и далее цитаты из неопубликованных частей дневника Кузмина (РГАЛИ. Ф. 232) даются по тексту, готовящемуся к печати Н.А. Богомоловым и К.В. Яковлевой, которым автор выражает горячую благодарность за предоставленные выписки.

52 Волынский А.Л. Книга ликований. Азбука классического танца. М., 1992. С. 171.

53 Цит. по: Слонимский Ю.И. Чудесное… С. 120.

54 Волынский А.Л. Книга ликований. С. 47.

55 Волынский А.Л. Статьи о балете. С. 238.

56 Там же. С. 260.

57 Жизнь искусства. 1924. № 31. C. 9.

58 Там же.

59 Поразительно, как меняются характеристики, которые Волынский дает Ивановой, после ее смерти. В прижизненных статьях признания способностей и похвалы элевации появляются только в уступительных конструкциях — Волынский строго судит ее небрежность, недостаток выучки и дисциплины и даже находит ошибки в прыжках Ивановой. После ее гибели недостатки обращаются в достоинства — ср., например: “...он [прыжок] металлически тяжел в самом воздухе” и “<Иванова> с большого разбега взвилась в высоту. Наше время требует поднятия к звездам не эфирных мечтаний отдельных людей, а железа и меди, реального достояния народных масс <…>. Сам человек отяжелел, но и тяжелый он рвется ввысь. Вот где была миссия Лиды Ивановой” (Жизнь искусства. 1923. № 41. С. 15; Жизнь искусства. 1924. № 31. С. 10).

60 Еще раньше в газетном некрологе он писал о ее “чистоте и пристойности”.

61 Кузмин М. Две стихии // Лидия Иванова. 1903—1924. С. 17. “Две стихии” были републикованы Дж. Малмстадом в сб.: Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wien, 1989. P. 187—189 (поправки см. в: Тимофеев А.Г. Некоторые уточнения и добавления к венскому Кузминскому сборнику // Русская мысль. 2.11.1990. Литературное приложение № 11 к № 3852. С. IV), по архивной рукописи напечатаны И. Хабаровым в: Советский балет. 1990. № 3. С. 26—27. Мы будем цитировать текст по первой публикации, а рукописные варианты по публикации “Советского балета”. В приведенной цитате обращает на себя внимание противопоставление героинь, напоминающее привычную для Кузмина оппозицию “чистый юноша” — “развратная женщина, готовая его погубить” (она разворачивается, например, в романе “Плавающие-путешествующие”). Можно думать, что Кузмин подчеркивает девство Ивановой именно для того, чтобы вывести ее из круга женских типов, сделать своего рода бесполым и бесплотным существом, способным к духовному вознесению. Возможно, впрочем, что характеристика Ивановой как девственницы не соответствовала действительности (ср. решительную формулировку Даниловой: “she discovered sex” — и указание на жениха-инженера: см.: Danilova A. Op. cit. P. 56) и Кузмин мог знать об этом: по свидетельству Рогова, женихом Ивановой был инженер В.А. Ельшин, общение с которым Кузмин постоянно фиксирует в дневнике в середине 1920-х годов.

62 Впечатление о Спесивцевой как приближающейся к смерти существенно усиливалось ее худобой, ужасавшей современников. В “Плачущем духе” Волынский с тревогой писал о постепенной “дематериализации” артистки. Лидия Иванова, напротив, была полновата и пугала этим педагогов и критиков (см., например, свидетельство Баланчина в: Волков С. Указ. соч. С. 127).

63 Цит. по: Богомолов Н.А., Малмстад Дж.Э. Указ. соч. С. 270—271.

64 См., например, в: Анненков Ю.П. Указ. соч. Т. I. С. 91—93.

65 Ср. в книге Гаевского: “…для Спесивцевой элевация — точно прыжок вниз, в бездну” (Гаевский В.М. Указ соч. С. 202). Заметим и то, что яркий образ, рисуемый Кузминым в дневнике, сопряжен с катанием с гор — то есть движением вниз, в некотором роде тоже падением.

66 О мотиве полета в балете у Кузмина см.: Malmstad John E. “You must remember this”: Memory’s Shorthand in a Late Poem of Kuzmin // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wien, 1989. P. 123.

67 Образ смерти-рождения играет важную роль в мифологии Кузмина (см.: Паперно И. Указ. соч. С. 61 et passim); в данном случае, однако, создание образа идет по линии последовательной реализации метафор (прыжок как полет, полет как приближение к небу, небо как рай).

68 Строго говоря, такая партия была: это концертный номер “Грустный вальс” на музыку Сибелиуса, поставленный специально для Ивановой Баланчиным незадолго до ее гибели. В ярко-красном хитоне, с распущенными волосами, танцовщица металась по сцене, движимая страхом смерти, и замирала в финале. “Грустный вальс” стал известным в кругах балетной публики и позже стал восприниматься как “грустное пророчество”: этому способствовал его сюжет, отчасти перефразирующий фокинского “Лебедя” (о “Грустном вальсе” см.: Волков С. Указ. соч. С. 127, 142—143; Михайлов М.М. Молодые годы ленинградского балета. Л., 1978. С. 119—120). Однако Кузмин мог не знать о существовании этого номера — судя по всему, он исполнялся только в концертах и на подмостки ГАТОБа не попал.

69 Если бы таковые и были, Кузмин мог их не знать: в последних строках “Двух стихий” он писал: “Знавшие ее близко могут продолжить воспоминания <…>”, подразумевая, очевидно, что сам к таковым не принадлежит. Вместе с тем они, безусловно, были знакомы, появляясь на одних и тех же вечерах; ср. в дневниковой записи Кроленко список гостей Н. Радлова и Н. Шведе 12 апреля 1924 г., в котором среди прочих фигурируют Кузмин и Иванова (РО РНБ. Ф. 1120. Ед. хр. 266. Л. 37).

70 Кузмин М.А. Стихотворения. С. 669—670. Впервые опубликовано Н.Г. Князевой с комментарием Г.А. Морева в сб.: Михаил Кузмин и русская культура ХХ века.: Тезисы и материалы конференции. Л., 1990. С. 176—177.

71 Кузмин М.А. Две стихии. С. 18—19.

72 Она же появляется в пьесе Кузмина “Вторник Мэри” — своеобразной арлекинаде, где в роли Арлекина выведен пилот, а в спектакле, который герои смотрят в театре, “кто-то лежит убитый, как чучело утопленника” (Кузмин М.А. Театр: В 2 т. Веrkeley, 1994. Т. 2. C. 153). Еще один пример ее использования дает черновик незавершенного текста, опубликованный А.Г. Тимофеевым, в од-ном варианте которого “божьему пилоту” уподобляется тело, а в другом слышен призыв “взрезать синеву летним полетом” (ср.: “<…> гладь / <…> разбить полетам”; см.: Тимофеев А.Г. Материалы М.А. Кузмина в Рукописном отделе Пушкинского дома // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1990. СПб., 1993. С. 23).

73 Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем. Т. III. М., 1997. С. 20—21. Отметим, что стихотворение Блока, созданное под впечатлением гибели летчика В. Смита, также написано “на случай” .

74 Публий Овидий Назон. Метаморфозы. М., 1977. С. 200.

75 Кузмин М.А. Дневник. 1908—1915. СПб., 2005. С. 358.

76 “Памяти Н.Н. Сапунова” и “Воспоминания о Н.Н. Сапунове” (Н. Сапунов. Стихи, воспоминания, характеристики. М., 1916. С. 14—15, 45—53).

77 Рассуждая о “мифологии смерти”, стоит обратить внимание и на то, что в воспоминаниях об обоих погибших фигурирует предсказание гибели в воде (см.: Кузмин М.А. Критика. Эссеистика. М., 2000. С. 456; Danilova A. Op. cit. P. 60).

78 Воспоминаниями о Сапунове отчасти навеяно и стихотворение 1916 г. “Листья, цвет и ветка” (см.: Корниенко С. В “Сетях” Михаила Кузмина. Новосибирск, 2000. С. 40—41), в котором читаем среди прочих строки: “Разве звуки могут исчезнуть / Или как теплая капля испариться?”, объединяющие мотивы эпитафий Ивановой: исчезновения звука (см. ниже) и взаимодействия водной и воздушной стихий. Испарение “теплой капли” описывает то же движение снизу вверх, из воды в воздух, которое развернуто в “Воздушную и водяную гладь…”.

79 Ср. в газетном некрологе: “Кажется, случай определяется, как “точка пересечения двух процессов”. Если объяснение может успокоить, — пусть так. Если объяснение может вознаградить, вернуть нам Иванову — пусть так. Но почему на этой “точке пересечения” должна была оказаться Иванова и пресеклась ее жизнь?!” (Красная газета. 18.06.1924. Веч. вып. № 135. С. 3).

80 Кузмин М.А. Стихотворения. С. 132.

81 Образ Ганимеда возникает и в “Выноске первой” из “Панорамы с выносками” 1926 г. (в которую входят и “Темные улицы…”) в соседстве со сходной рифмопарой “моря—споря”.

82 Кузмин М.А. Проза 1906—1912 гг. М., 1999. С. 145. О платоновском образе любви, устремляющейся вверх, у Кузмина см.: Malmstad John E. “You must remember this”. Passim.

83 Кузмин М.А. Стихотворения. С. 550—551.

84 Шмаков Г. Указ. соч. Статья была опубликована через много лет после того, как автор пересказал свою догадку Дж. Малмстаду.

85 См.: Malmstad John E. The Mystery of Iniquity: Kuzmin’s “Temnye ulitsy rozhdajut temnye mysli” // Slavic Review. 1975. Vol. 34. № 1. P. 44—64.

86 Богомолов Н.А., Малмстад Дж. Э. Указ. соч. С. 265—272.

87 Кузмин М.А. Стихотворения. С. 772—773.

88 Во многих источниках осторожно высказывается предположение о том, что Александр Иванов был одноклассником Кузмина по гимназии. На самом деле, речь идет о двух тезках — различить их можно только по отчеству (Александрович и Георгиевич). Этими сведениями мы обязаны любезности Е.В. Евдокимова.

89 Слонимский Ю.И. Чудесное… С. 157.

90 Цит. по: Слонимский Ю.И. Чудесное... С. 174. Слонимский сообщает также о том, как родители Лидии уговаривали ее “пойти поговорить с начальством, чтобы ей дали ведущие роли” (там же).

91 В последней оговорке Слонимского (“как сообщала печать, безуспешно”) можно усмотреть долю многозначащего умолчания. Возможно, до него также дошел слух о водолазе, нашедшем на дне труп Ивановой со следами пулевого ранения.

92 Слонимский Ю.И. Чудесное... С. 169—170.

93 См.: Смирина А. Литературная версия К. Вагинова // Московский наблюдатель. 1991. № 3. С. 60—61, а также комментарий Т.Л. Никольской и В.И. Эрля к роману: Вагинов К.К. Полн. собр. соч. в прозе. СПб., 1999. С. 547 et passim.

94 Заявку на роман Вагинов подал в год смерти Иванова — 1929-й. Образ Ермилова встраивается в обойму его излюбленных героев — чудаков, коллекционеров, страстных собирателей прошлого.

95 Слонимский передает рассказ дочери З. Серебряковой, которой балерина много позировала, о том, что Иванова любила рассказывать выдуманные истории, называя себя в них Варечкой (см.: Слонимский Ю.И. Чудесное… С. 161). В некрологе С. Рогова, однако, говорится об имени Верочка (Красная газета. 4.07.1924. № 149. Веч. вып. С. 4).

96 Здесь неточность или след неизвестных нам обстоятельств: “в тот памятный вечер” Иванова, действительно, должна была танцевать в летнем “Буффе”, однако до вечера не дожила (крушение произошло около 17 часов).

97 Сюжеты его рассказов ассоциативно связаны с историей гибели дочери: в од-ном из них речь идет о старике, постоянно разговаривающем с умершим сыном, в другом — о трупе, вытаскиваемом из воды, и убийстве невесты (ср. “Дева-ребенок. Невеста” в “Двух стихиях”). См.: Вагинов К.К. Указ. соч. С. 243—245.

98 Там же. С. 242, 245, 247, 248, 285, 296—297.

99 То, что Иванов обвинял в смерти дочери Спесивцеву и Каплуна, косвенно подтверждается и данными статьи Шмакова — по его словам, этой версии придерживалась Елена Грачева, племянница Лидии Ивановой. Скорее всего, она опиралась на семейную легенду, восходящую к отцу балерины. (см.: Шмаков Г.Г. Указ. соч. С. 10).

100 Имеется в виду, вероятно, Михаил Чехов — автор одного из некрологов Ивановой, опубликованного в мемориальном сборнике “Лидия Иванова. 1903—

1924” (С. 20).

101 Кузмин М.А. Стихотворения. С. 772—773.

102 Волынский в рецензии именует ее “монголкой” (см.: Волынский А.Л. Статьи о

балете. С. 234—235).

103 Вагинов К.К. Указ. соч. С. 297.

104 Любопытен в этом контексте рассказ Слонимского о том, как его друг и приятель Лидии Ивановой художник К.М. Эрбштейн давал ей читать Белого и теософов, которых она, впрочем, отвергла за “умствования” и “претенциозную философичность” (см.: Слонимский Ю.И. Чудесное… С. 159).

105 Ироническое отношение позднего Кузмина к антропософии и другим видам тайного знания зафиксировано в его дневнике (см.: Кузмин М.А. Дневник 1934 года. С. 110—113). Среди прочего, однако, Кузмин цитирует “поразившие” его слова А.Р. Минцловой, проводника идей Штайнера в России: “воображение — младшая сестра ясновиденья” (Там же. С. 113).

106 См.: Мичурин Г.М. Горячие дни актерской жизни. Л., 1972. С. 163.

107 О кинематографических приемах в этом тексте см.: Malmstad John E. Op. cit.

P. 48—49. Тема “Кузмин и кино” рассматривается в статье: Ратгауз М.Г. Кузмин-кинозритель // Киноведческие записки. № 13. 1992. С. 52—86. 108 Слонимский Ю.И. Чудесное… С. 112.

109 Прочтение этих строк как метафоры верхней поддержки (ср.: “руки партнера (уподобленные “колдовским сухожильям” анатомических рисунков Леонардо) без усилий поднимают балерину в воздух” (Богомолов Н.А., Малмстад Дж.Э. Указ. соч. С. 271)) не кажется нам убедительным в силу его несоответствия яркому образу прыжка-полета, организующему посмертный миф Ивановой.

110 См.: Волынский А.Л. Леонардо да Винчи. СПб., 1900. Слонимский свидетельствует об интересе Лидии Ивановой к этой книге (Cм.: Слонимский Ю.И. Чудесное… С. 160). Кузмин мог знать об этом от старшего Иванова.

111 Волынский А.Л. Статьи о балете. С. 318—322. Трактат да Винчи упоминается на с. 318—319.

112 Очень скоро по ходу романа герой Вагинова, узнав о своей смертельной болезни, мысленно произносит: “Скорей, скорей бежать отсюда” (ср.: “Скорей бежать из этих улиц темных”), причем побег осуществляется из города в сад Екатерининского дворца, где располагался Детскосельский санаторий (см.: Вагинов К.К. Указ. соч. С. 298). Любопытно, что по уже опубликованным к этому времени сведениям о поездке в санаторий Детского Села мечтал перед смертью Волынский (см.: Фроман М. Последние дни Волынского // Памяти А.Л. Волынского. Л., 1928. С. 69—72).

113 Французский текст дан по изд.: France A. Les puits de Sainte Claire. Paris, 1895.

P. 53, 61—62. Перевод Н.Г. Касаткиной цитируется по изд.: Франс А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 382, 386—387. Любопытно, что в составе сборника “Колодезь святой Клары” сразу после процитированного следует рассказ “Люцифер”.

114 С Вяч. Ивановым связаны некоторые мотивы цикла “Форель разбивает лед” (см.: Гаспаров Б.М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика М. Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме “Форель разбивает лед” // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wien, 1989. C. 109—110).

115 Возможно, по ассоциации со статьей Вяч. Иванова “Две стихии в современном символизме” появляется и заглавие некролога — “Две стихии”.

116 См.: Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Указ. соч. С. 244—245; о теме памяти у Кузмина см.: Тимофеев А.Г. “Память” и “археология”-“реставрация” в поэзии и “пристрастной критике” М.А. Кузмина // Блоковский сборник. X. Тарту, 1990. С. 101—115.

117 См.: Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М., 1995. С. 178.

118 Там же. С. 176.

119 Неслучайны и кинематографические аллюзии “Темных улиц…”, указанные Дж. Малмстадом. К ним стоит прибавить параллели с фильмом Р. Вине “Кабинет доктора Калигари” — одним из важнейших источников “Форели…” (в год написания “Темных улиц” Кузмин смотрел его дважды): желание мести, приводящее героя к сумасшествию, ассоциация с сомнамбулизмом балетных героинь (особенно в “Жизели” — ср.: “живая покойница” Спесивцева) и героев (регулярный мотив околдования и действия, принужденного внешней силой, как, например, гибельный танец путника в той же “Жизели”) и — главное — жизнь ради потустороннего существа, покойника (ср. дневниковый комментарий: “Отвратительный злодей, разлагающийся труп и чистейшее волшебство. Почет, спокойствие, работу, все забросить и жить отребьем в холодном балагане с чудовищным и райским гостем” (цит. по: Богомолов Н.А. Михаил Кузмин. С. 175)). Особую тему, которую мы не имели возможности рассмотреть в настоящей статье, составляет функционирование сюжетов смерти в культурном пространстве первой трети ХХ века, объединяющем балет с поэзией и ранним кино. Этому кругу вопросов мы намерены посвятить отдельную работу.

120 Ср. “Намек? Воспоминанье?” в “Седьмом ударе”. Дополнительный слой возможных ассоциаций “Форели…” и сюжета гибели Ивановой заключен в стихотворении 1922 г. “А это “хулиганская” — сказала…”, обращенного к Глебовой-Судейкиной и теснейшим образом связанного с темой воспоминаний, в том числе и об умерших. Комментарий к тексту дает дневниковая запись от 11 июня 1922 г.: “Пронзила меня песня, что из Архангельска привезла О.А.: “Хулиганская”. Романтизм вроде Достоевского: — Мы на лодочке катались… / Вспомни, что было! / Не гребли, а целовались… / Наверно, забыла. Все, все, и относящееся, и прошлое, и небывшее вспомнил. <…> И Князев, и Юроч<кино> начало” (цит. по: Кузмин М.А. Стихотворения. С. 755). Князев появляется среди “непрошеных гостей” “Второго вступления”, а песенка о лодочке напоминает историю смерти Ивановой, и даже строчка “не гребли, а целовались” отчасти сходна с обстоятельствами крушения: пассажиры отвлеклись от управления лодкой и оттого наскочили на пароход.

121 Ср. у Ахматовой: “А за окном шелестят тополя: / “Нет на земле твоего короля””.

122 Кузмин М.А. Стихотворения. С. 675.

123 О тишине как образе смерти у Ахматовой см.: Кац Б.А., Тименчик Р.Д. Анна

Ахматова и музыка. Л., 1989. С. 129.

124 Кузмин М.А. Две стихии. С. 18.

125 См.: Кузмин М.А. Две стихии // Советский балет. 1990. № 3. С. 27.

126 Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. С. 202.

127 Кузмин М.А. Стихотворения. С. 788.

128 Гильдебрандт О. Указ. соч. С. 153.

Версия для печати