Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 78

Метафизика боли, или Краткий курс карнографии

Если бы я родился в стране, где законы менее суровы, а вкусы не столь изысканны, я бы не смог лишить себя удовольствия не спеша расчленить тела двух влюбленных и провести весь вечер за сим приятным занятием.

Эмили Бронте. Грозовой перевал

Неправда, будто кетч — садистское зрелище; это всего лишь зрелище, понятное для ума.

Ролан Барт. Мифологии

Порнороман чаще наводит читателя на мысль о другом романе, чем просто о сексе.

Сьюзен Зонтаг. Порнографическое воображение

Кузнецов С. Шкурка бабочки. Роман. — М.: Эксмо, 2005. — 384 с.

Уже сама обложка последнего романа Сергея Кузнецова, переводчика и активного интернет-деятеля, автора книг прозы (роман “Нет”, написанный в соавторстве с Линор Горалик, и трилогия “Девяностые: сказки”) и non-fiction (монография о Бродском и “Ощупывая слона. Заметки по истории русского Интернета”), — обложка, на которой изображена анимированная девочка с огромными, как в анимэ, глазами и кровоточащим рассеченным предплечьем, открывает целый ряд аллюзий, заложенных в “Шкурке бабочки”, так как недвусмысленно отсылает нас к растиражированному фотоколлажу “Ди” Эрвина Олафа из его серии “Royal blood”8: на снимке в схожей позе изображена модель, похожая на принцессу Диану, — но там из ее раны на плече торчит “пацификообразная” эмблема “мерседеса”. Широкое аллюзивное поле, присутствующее в романе, отсылает, прежде всего, к современному контексту произведений, посвященных “метафизике боли” (выражение из “Гелиополя” Эрнста Юнгера) или “алхимии страдания” (Бодлер) и появляющихся в последнее время в таком количестве, что они даже получили в англо-американской культуре специальное название — carnography, то есть откровенное описание насилия (подобно тому, как литературная порнография — откровенное описание сексуальных действий). Такие произведения появляются не только в литературе (успех “Парфюмера”, культовой книги о маньяке, породил целый ряд подражаний, часть из которых мы постараемся упомянуть далее9), но и в других областях искусства. В кинематографе10 это — голливудские “Молчание ягнят” с приквелом и сиквелом соответственно, “Семь”, азиатские фильмы, хоть и не посвященные маньякам, но так или иначе исследующие тему насилия: работы корейских режиссеров Ким Ки Дука и Чен Вук Пака, японских — Такэси Китано и Такаси Миикэ, Киндзи Фукасаку и Ёити Саи11. В музыке — “Murder Ballads” Ника Кейва, посвященные серийным убийцам. В рекламе — плакаты “United Colors of Benetton” с обнаженными сердцами. В визуальных искусствах — акции наподобие перфоманса “Плоть” австрийца Вольфганга Флатца, во время которого в 2001 году с 40-метровой высоты была сброшена туша коровы, а публика наблюдала за разлетом ее внутренностей12.

Однако едва ли не интереснее проследить не только использованные в романе Кузнецова аллюзии на произведения и реальные события последнего десятилетия, но и вычленить те литературные архетипы, на которых они базируются.

Герои “Шкурки бабочки” по своему социальному статусу — те же, что и в недавней трилогии о 1990-х годах: представители складывающегося на наших глазах среднего класса, название которого может варьироваться в зависимости от эмоциональной оценки — яппи, “офисный планктон” или “манагеры”. Главная героиня представлена так: “Да, тебя зовут Ксения, ты живешь в съемной квартире, 250 долларов в месяц, дешево, по знакомству. Это примерно треть твоего заработка, все как на Западе, все как у взрослых. Ты совсем взрослая, тебе 23 года, ты работаешь в отделе новостей интернет-газеты “Вечер.ру”” (с. 13). “Худощавая девушка с большими, как у героинь манга, глазами и ледяным, как у Снежной Королевы, голосом” (с. 56) “любит свою работу. Ей нравится копаться в новостях, а еще больше координировать, управлять, контролировать. Через несколько лет она будет хорошим менеджером, хотя еще неясно, где. Может, станет настоящим главным редактором” (с. 16).

От безымянного числа подобных ей Ксению отличает лишь то, что ее не радует “…смотреть телевизор, читать книжки, серфить по сети. Все не так, все валится из рук, все неправильно: купленные у метро дешевые DVD зависают, фильмы скучны и манерны, <…> последний Мураками уже прочитан и больше не радует” (с. 61). У Ксении “одна, но пламенная страсть” — она фанатка BDSM, в терминах этой субкультуры — “субмиссивная мазохистка”. “Ты любишь, когда тебе делают больно. У тебя дома небольшой склад разных забавных вещиц, черных кожаных игрушек, хлыстов, кляпов, зажимов для сосков. В хорошие дни ты не видишь ничего необычного в своих пристрастиях” (с. 14). Если обратиться к фрейдизму, то алголагния (удовольствие от боли) и, шире, мазохизм Ксении легко вывести, как и у главной героини романа Эльфриды Еллинек “Пианистка” (кажется, наиболее известного современного произведения на эту тему), из чувства вины перед матерью и репрессивного обращения, перенесенного в детстве: “Сколько помню себя, чувствую свою вину. Что Лева должен был сидеть со мной, а не играть во дворе. Что мама работала, кормила семью из четырех человек. Что из-за меня не разводилась с отцом и что я так и не смогла помешать их разводу” (с. 234). Впервые Ксения режет свое тело в детстве, получая потом удовольствие от маминых утешений. Этим и объясняется обращение не к садизму, а именно к мазохизму, который, по идее Фрейда, “возникает в силу обращения садизма против собственной личности, то есть благодаря регрессии от объекта к Я (ср. “Влечения и судьбы влечений”). Влечения, обладающие пассивной целью, следует допустить с самого начала, особенно у женщины <…>. Превращение садизма в мазохизм происходит, как нам кажется, под влиянием участвующего в акте вытеснения сознания вины”13.

Все в карьере и жизни Ксении меняется, когда появляется “московский маньяк”, с особой жестокостью пытающий и убивающий десятками женщин. На базе сайта “Вечер.ру” Ксения делает интернет-страницу, посвященную маньяку, причем ей приходится для этого преодолеть сопротивление редактора (циничный Павел готов писать о взрывах и терроризме, но опасается делать сайт о человеке, который “заходит в те же магазины” и совершает конкретные преступления “своими руками”, а не отдает абстрактные приказы о подрывах домов, с. 109) и общественные обвинения в пропаганде насилия. Но сайт сделан, и, в буквальном соответствии с выражением Ж. Жене из “Дневника вора” о том, что “жестокость — это спокойствие, которое всех будоражит”, он становится крайне популярным, занимает высокое положение по количеству посещений, а Ксения получает свои “пятнадцать минут славы” в качестве “продюсера проекта “Московский маньяк””.

Изменения в ее жизни происходят тогда, когда Ксения осознает, что ее влечет к маньяку, что его преступления ее возбуждают: “Что должно твориться в голове, чтобы человек отрезал женщинам соски14, выжигал на теле узоры, вкладывал выдавленные из орбит глаза в анус и влагалище? Лучше не задавать себе этого вопроса, потому что тогда придется спросить себя: что творится в голове у тебя самой, вот уже неделю ты не находишь себе места и каждый вечер, засыпая, мастурбируешь, представляя себе вот эти самые подробности, нет, не опуская глаза на распечатки, потому что иначе тебя опять накроет темная волна и сияющее предпраздничное пространство вокруг начнет клубиться и сворачиваться у тебя за спиной, до тех пор, пока не останется ничего, кроме жара по всему телу, кома внизу живота, зуда, боли, предчувствия наслаждения” (с. 100—101). Это реальное явление, хорошо известное современным психологам: оно сродни “стокгольмскому синдрому” и появляющимся у серийных убийц целым клубам поклонниц (в романе даны описания жизни известных маньяков, у многих из которых были свои фанатки). Сходную ситуацию можно найти в новейшем детективном романе Полины Дашковой “Вечная ночь”, в котором одна из героинь влюбляется в своего мучителя. Интереснее другое — когда маньяк выходит на Ксению и начинает под именем alien15 общаться с ней по ICQ, оба они, охваченные “беззаконным законом желания” (М. Фуко. “Слова и вещи”), сначала обнаруживают сходство интересов, а потом и родство душ. Ксения, которая чувствует маньяка “иссеченной кожей, собственным сердцем” (с. 275)16, скоро становится его “астральной сестрой. Больше, чем сестрой” (с. 320). Эпитет “сестра” здесь отнюдь не случаен: он отсылает к роману “Нет”, где были не только весьма жесткие описания садомазохистского секса, но и инцестуальная любовь между братом и сестрой.

“Психопаты — люди обычные”17, — сказано в наследующем “Парфюмеру” романе “Я убиваю” Дж. Фалетти. Это подтверждает и история маньяка, проясняющаяся в переписке с Ксенией и интроспективных пассажах из его прошлого. От обычных людей маньяка с самого детства отличали лишь фантазии, но их анализ может дать нам очень многое.

Однако прежде, чем приступить к анализу его детских фантазий, необходимо сделать отступление об особенностях интертекстуальных связей книги Кузнецова в целом, благо это многое добавит для ее понимания. Так, с “московским маньяком” героя “Я убиваю” роднит не только то, что он мужчина средних лет, хорошо обеспечен в жизни и элегантен внешне, но и то, что почти до самого конца книги его имя неизвестно (у Кузнецова оно так и не произносится). Говоря об элегантных маньяках, расчленяющих своих жертв и видящих в этом своего рода искусство, можно вспомнить и героев “Американского психопата” Брета Истона Эллиса и “Декоратора” Тугрима Эггена. У “Декоратора” и “Шкурки бабочки” в чем-то схожий финал: ближе к концу обеих книг появляются признания, намекающие: ничего из того, что герои считают своим прошлым, в действительности не было. Герой “Декоратора”, оказывается, выдумал свои детские травмы, повлекшие за собой трагические изменения в его психике, а герой Кузнецова в 53-й главе признается: “…сознаюсь: ни Майка, ни Алисы — никого из них не было. Да и клуба такого не существовало, хотя это и не важно. Не было всей этой крови, отрезанных рук и ног, вырванных глаз, ожерелий из сосков, распоротых грудных клеток. Ничего” (с. 374—375). Хотя дальнейшее развитие сюжета в обеих книгах подтверждает, что все преступления все же были совершены, можно вспомнить, что Сьюзен Зонтаг в своей знаменитой работе “Порнографическое воображение” из книги “Образцы безоглядной воли” (1969), анализируя “Историю О”, также отмечала двойной финал романа (и две разные версии начала книги), что наводит на мысль о том, что двойной финал становится одной из отличительных черт порнографической литературы. Зонтаг утверждает, что двойной финал романа Полин Реаж намекает на смерть героини — смерть же можно приравнять к преображению, с чем мы имеем дело в рассматриваемом романе. Кроме того, двойной финал добавляет ощущения нереальности, выдуманности происходящего в книге, то есть снижает пафос описываемого. Как писал И. Кукулин, анализируя роман И. Масодова “Черти”, “садомазохистская эротика, если она лишена самоиронии, легко переходит в китч”. Кроме того, отмечая у Масодова в качестве одной из характеристик его прозы “интертекстуальную многоуровневость”, Кукулин утверждает, ссылаясь на Зонтаг, что “экзистенциально-мазохистская проза описывает путь героини как эзотерическое посвящение, а литературным аналогом эзотеричности вполне может быть интертекстуальная насыщенность”18. Несмотря на то что сравнение реалистического романа Кузнецова с некро-соцартистским произведением Масодова вряд ли уместно, важно отметить особенности интертекстуальности “Шкурки бабочки”, наводящие на мысль о том, что Кузнецов в форме садомазохистского романа пишет если отчасти не трактат о порнографии, то, во всяком случае, достаточно рефлексивный металитературный текст. В этом же тексте одной из главных отсылок становится подспудный диалог с эссе Зонтаг (тем более, что Кузнецов является переводчиком другого эссе Зонтаг19 из ее книги “Мысль как страсть”, куда вошло и “Порнографическое изображение”). Опорные пункты этого диалога мы и постараемся артикулировать в ходе дальнейшего разбора.

Как писали исследователи, “в представлениях о литературе, в культуре вообще Зонтаг прежде всего интересуют представления о человеке — о характере движущих им сил, границах его возможностей, проблемном составе личности (не поэтому ли излюбленный жанр ее критического письма — портрет?). Обязательно ли общепринятое — синоним истинного, а оно в свою очередь — пристойного и приятного?”20. “Постоянное нарушение героями моральных норм оказывается способом исследования сознания современного человека и пересмотра границ литературы”21 — эта мысль имеет прямое отношение к описанию жизни российского среднего класса со всеми его маниями и фобиями у С. Кузнецова.

Возвращаясь к фантазиям героя Кузнецова, надо отметить, что уже в детстве тот был одержим видениями смерти и жестокости: “Мне всегда было трудно кончить. Разве что когда я дрочил мальчишкой по вечерам у себя в кровати, дождавшись, пока заснет младший брат. Я представлял себе римских патрициев, сотнями насилующих своих рабынь, или варваров, на вздыбленных конях врывающихся в Рим бесчестить и убивать” (с. 47). В этом, кажется, содержится довольно явная реминисценция на героя (также анонимного!) “Исповеди маски” Юкио Мисимы, который с детства был одержим садомазохистскими фантазиями (он называл их своим “Театром Ночи, Крови, Смерти”) и который также мастурбировал, фантазируя на тему “Камо грядеши”: “В ту пору я еще не слышал о книгах де Сада, и мои кровавые фантазии (я называл их “Театром Убийств”) питались сценами из “Камо грядеши”, где на арене Колизея казнили первых христиан. На сцене этого театра молодые гладиаторы расставались с жизнью, чтобы доставить мне удовольствие. Смерть там была кровавой, но непременно обставлялась строгим церемониалом. Меня необычайно интересовали всевозможные способы и орудия казни”22.

В дальнейшем еще более масштабные сексуальные фантазии героя Мисимы были спровоцированы известной картиной распятого и пронзенного стрелами святого Себастьяна работы Гвидо Рени (а сам св. Себастьян, заметим, стал архетипичным образом для эстетики Мисимы, который неоднократно вспоминал его в других своих произведениях, а во время фотосессии сам принял позу мученика). И св. Себастьян чуть далее действительно появляется в фантазиях маньяка из “Шкурки бабочки”. Рассуждая о том, что “хорошо убивать осенью”, маньяк представляет себе такие сцены: “Кровь не видна на красных листьях, желтые листья плавают в багровых лужицах, как маленькие кораблики. Привяжи ее к дереву, вооружись стрелами для “дартс”, сыграй с ней в святого Себастьяна” (с. 90—91). Отметив в этом описании красные листья (момидзи), которые являются в Японии одним из символов осени, а также то, что такие “сезонные” сценки (в книге Кузнецова — об убийстве зимой, осенью, летом…) характерны для средневековой японской лирики. Мало того, маньяк хотел бы составить книгу, “прекрасную и горькую книгу, где красота природы и красота смерти слились бы воедино. Жаль, что я не смогу этого сделать <…> Когда убиваешь, не думаешь о временах года” (с. 91—92). Здесь отсылка к Мисиме более чем очевидна: “красота смерти” была генеральной темой Мисимы, а сам он, по собственному признанию, писал, “чтобы не стать убийцей в жизни” (что, в свою очередь, является классическим примером сублимации или, по Фрейду, одним из способов разрешения невроза наравне с совершением преступления или переходом на грань психоза). Список основных для эстетической системы Мисимы концептов, имплицитно присутствующих в “Шкурке бабочки”, можно продолжить и далее. Впервые появляющийся в той же “Исповеди маски” концепт “трагедии” (у юного героя Мисимы “трагичность” ассоциировалась с профессией молодого и сексуально привлекательного для него золотаря, увиденного на улице) и затем не исчезавший из творчества Мисимы до самой его смерти присутствует и у Кузнецова. Так, в переписке по “аське” маньяк признается Ксении, что во время общения с ней на любые темы у него “возникает какое-то трансцендентное чувство”. “Чувство трагичности происходящего?” — спрашивает его Ксения, на что маньяк отвечает:

“Да. Трагичности. И когда я говорю тебе “стань на колени, подними руки, не смей дрочить”, я могу это делать, а ты можешь это исполнять, потому что это чувство трагичности объединяет нас” (с. 308). Трансцендентность была одной из характеристик красоты смерти у Мисимы23. Кроме того, маньяк у Кузнецова еще во время своего неудавшегося брака скупал всего де Сада, “которого как раз начали активно переводить” (с. 296), потому что возбуждали его только “кровь и насилие”.

В свою очередь фантазии героев как Кузнецова, так и Мисимы являются архетипическими для рассматриваемого дискурса и отсылают нас к образу “сверхчувственного до помешательства” Северина из “Венеры в мехах” Захер-Мазоха, который также в детстве “с ужасом, который, собственно, был восторгом, читал, как они [христианские мученики. — А.Ч.] томились в темницах, как их клали на раскаленные колосники, простреливали стрелами, варили в кипящей смоле, бросали на растерзание зверям, распинали на кресте, — и самое ужасное они выносили с какой-то радостью. Страдать, терпеть жестокие мучения — все это начало представляться мне с тех пор наслаждением, и совершенно особым <…>”24.

Все эти аллюзивные фантазии отчасти предвосхищаются эпиграфом к книге из Александра Анашевича: “Видите, я ничего не скрываю, кожу как второе платье срываю. / Трогайте мясо, перебирайте вены, на все осталось мгновенье” — и подготавливают такие последующие сцены, как, например, сцену расчленения маньяком своей жертвы: “Я разрезаю кожу, словно распарываю завесу фальши и вранья. Я вынимаю горячие почки, печень, сердце, словно голыми руками достаю до кровоточащей сердцевины бытия, до места, где нет лжи, где страдание и отчаяние уже ничем не прикрыты. Крик превращается в вой, потом — в стон. Это — самые искренние звуки. Боль не знает лжи” (с. 143), или картины, увиденные Ксенией у бра-та своей лучшей подруги: “…на другой — висящий вниз головой человек с поджатой ногой и разрезанным животом, откуда прямо на лицо вывалились внутренности” (с. 149). Описанная картина сама по себе более чем богата аллюзиями и лишний раз подчеркивает, с какой степенью интертекстуальности мы сталкиваемся при чтении романа Кузнецова: висящий вниз головой человек с поджатой ногой предполагает отсылки от Одина на древе Иггдрасиль через карту Таро “Повешенный” и “Поездку на Киферу” Бодлера25 до романа с тем же названием Сола Беллоу. Само же состояние человека на рисунке предполагает не только садомазохистские обертоны, но и мотив инициации, перехода от небесного к земному и преображения.

Сцена же с вываливающимися внутренностями, в свою очередь, опять возвращает нас к эстетике Мисимы, у которого обнаженные человеческие внутренности были маркированы в качестве эстетически прекрасного объекта: можно вспомнить уподобление внутренностей лепесткам розы в той же “Исповеди маски”, детально описанную операцию кесарева сечения в “Запретных цветах”, сцену вивисекции котенка в “Зове моря”, сцену сэппуку26 с вываливающимися на татами кишками в “Патриотизме”, многочисленные сцены сэппуку в “Мчащихся лошадях”. Однако наиболее маркированным оказывается именно сравнение внутренностей с цветами27: оно возвращает нас от Мисимы к современной литературе. Так, это сравнение присутствует в том же “классическом” для рассматриваемой традиции романе “Парфюмер” Зюскинда. А в повести “Декоратор” из романа “Особые поручения” Б. Акунина (первого переводчика Мисимы в нашей стране) маньяк Соцкий демонстрирует потаенную красоту даже уродливых женщин посредством потрошения их животов и живописной икэбаны, составленной из внутренностей несчастных. У Кузнецова сравнения с розой нет, но наличествует другая “ботаническая” составляющая:

Твое тело прекрасно от верхних покровов

До самых глубин, до розовых влажных глубин рта,

Красные мышцы, желтый жир, синие вены <…>

Красные мышцы, переплетение тканей

Маленькие бугорки на твоих предплечьях

Под еще загоревшей кожей <…>

Я никогда не узнаю, как отделяется твоя кожа

Не очищу твои груди, как две половинки

Одного апельсина

(с. 111, 114, 115)

На символическом уровне сравнение распотрошенных грудей с апельсином вполне вписывается в линию роза (Мисима, Зюскинд) — икэбана (Акунин) — апельсин (Кузнецов), создавая своебразную икэбану-коллаж в духе современных арт-проектов — таких, как недавно гастролировавшая по российским регионам выставка специально мумифицированных (пластинированных) трупов известного “анатома” Гюнтера фон Хагенса “Пластинаты человеческого тела”28.

Эти, как и прочие, фантазии в своем пределе подчинены задаче, как отчасти видно уже из этого отрывка, — преображения. Со всей очевидностью же то, что действия московского маньяка мотивированы сверхзадачей (маньяк, как и герой “Я убиваю”, признается, что он убивает не по своей воле: как ему кажется, он должен делать то, что он делает), косвенно проявляется в сцене с другим персонажем, журналистом-неудачником Алексеем, работающим в подчинении у Ксении и безнадежно в нее влюбленным. Посреди ночи тот срывается, соврав жене о срочном деле, к Ксении и, стоя под ее окнами, думает: “И ты говоришь под нос изменить судьбу, изменить судьбу, почти как несколько недель назад ту мантру — ксенияксенияксения-люблюлюблюлюблю — мантру, которая сейчас уже не сулит никакого спасения, только пелена тоски обволакивает все сильнее, будто снег, засыпающий того, кто решит посреди ночи сесть в грязный московский сугроб. <…> …И тогда ты понимаешь, что это — судьба, точнее, это шанс изменить судьбу — изменить судьбу, изменить судьбу, — а за такой шанс, конечно, нужно платить, но ты готов сейчас на любую плату, и это, скажу тебе, правильно, потому что никакая плата для тебя не будет чрезмерной” (с. 280).

Сугроб в данном случае выступает символом закрытости (внешних покровов), синонимом кокона бабочки (как символа метаморфоз) из названия книги — кожи, которая должна отделиться от тела, чтобы осуществилось преображение. Кокон не может спасть сам, естественным путем, у героев, постоянно повторяющих присказки типа “я молодая интересная девушка, успешный профессионал, главный редактор отдела новостей и без пяти минут звезда, чувствую, как под тонкой мыльной пленкой пузыря моего радужного будущего пульсирует смертный ужас, будто сердце под надрезанной кожей” (с. 216), просто нет на это сил. Успешные в жизни герои неуспешны в экзистенциальном плане, они могут лишь причинять себе боль (боль как “средство самовыражения” по Уайльду29), чтобы тем самым хоть как-то утвердить себя в реальности: “Нанесение порезов <…> это просто радикальная попытка найти твердую опору в реальности или (другой аспект того же феномена) попытка достичь твердого основания нашего эго в телесной реальности в противоположность невыносимому страху восприятия себя самого как несуществующего. Обычно каттеры говорят, что, глядя на теплую красную кровь, вытекающую из нанесенной себе раны, они чувствуют себя заново ожившими, прочно укорененными в реальности”30. Поэтому кто-то должен снять с героев их кокон-пленку. Такая операция болезненна, но герой готов “на любую плату”. Этим “кем-то” и выступает “московский маньяк”: он осуществляет освобождение героев от их кокона или, по выражению Арто, разрушает “барьер холода”: “Барьер холода, пелен, в которые завернута жертва и которые надо удалить одно за другим и тем самым в очередной раз пробудить эту жертву к жизни; барьер нарушенных актов; барьер инициального умыкания, который тяготеет над этой любовью; барьер, созданный из смерти жертвы, которую она обретает лишь в глубине усыпальницы и благодаря тому, что нет такого человека, кто сомневался бы в этом; барьер из нечувствительности жертвы, которая, чтобы ею можно было овладеть, должна стряхнуть с себя сон как смерть; барьер внешних обстоятельств <…> барьер из рамки происходящего действия, из безобразного, тошнотворного и — учитывая место действия — воистину философского запаха смерти”31.

Здесь важен мотив холода (перекличка с сугробом у Кузнецова), так как холод — основа мира по Мазоху. Анализируя различные проявления холода у Мазоха (любовь его героев к каменным статуям, “ледяная Венера”, “мраморное тело”; героини Мазоха часто чихают, а мех становится одним из главных фетишей, его ношение даже заслуживает отдельного пункта в договоре между Северином и Вандой), Делёз цитирует Мазоха: “Оставайтесь же среди своего северного тумана, в дыму христианского фимиама, оставьте нас, язычников, покоиться под грудами щебня и лавой, не откапывайте нас, не для вас были построены Помпеи, не для вас наши купальни, наши храмы. Вам не нужно никаких богов! Нам холодно в вашем мире!” Философ комментирует: “Эта речь, наверное, выражает самое существенное: ледниковая катастрофа покрыла греческий мир льдами и сделала существование Гречанки невозможным. Произошло некое двойное свертывание: мужчина обладает теперь лишь пошлой природой и ценится только благодаря рефлексии; женщина стала чувствительной, столкнувшись с рефлексией, на пошлость отвечая суровостью”32. Эта ситуация буквальным образом реализуется в вышеприведенном пассаже у Кузнецова: Алексей пошл и постоянно рефлектирует о своей жизни, “чувственная” же Ксения сурово выпроваживает его, когда он поднимается к ней в квартиру, говоря, что любит другого.

Холод, точнее, снег важен и в мире де Сада — в начале эссе “Сад I” Барт, отмечая, что герои де Сада много путешествуют и “доезжают до самой Сибири”, в сноске многозначительно обмолвливается, что “сибирский снег используется для особой оргии”33. Снег Сибири выступает метафорой конца ойкумены, своеобразным ultima thule, предельным воплощением географической закрытости, куда либертены увозят своих жертв, чтобы вдосталь измучить их. Ведь место действия большинства романов де Сада — окруженный лесами замок, тайное убежище, “в этой функции постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря”34. Именно из этого окруженного со всех сторон сераля на символическом уровне и удается вырваться Ксении, которая находит в себе силы сбросить с себя морок “московского маньяка” — тем более символичным является то, что она сама идет в подвал загородного дома маньяка, чтобы убить его там. Трансгрессивный же жест, заключенный в выходе из подвала, равен самооткапыванию себя из сугроба или появлению бабочки из кокона — в обоих случаях имеет место вертикальное движение и подлинное преображение.

Мотив преображения, ассоциирующийся прежде всего (для западного религиозного мировоззрения, и не только) с вертикальным подъемом, вознесением (вылупившаяся из кокона бабочка взлетает вверх), был отмечен в связи с “Историей О” Зонтаг: “Какой бы боли и страха ей это ни стоило, она благодарна за возможность приобщиться к тайне — тайне утраты собственной личности. О учится, страдает, меняется. Шаг за шагом она перерастает прежнюю себя — процесс, равнозначный самоопустошению. В том образе мира, который представлен в “Истории О”, выход за пределы личности — высшее благо. Сюжет движется не по горизонтали: это как бы подъем через унижение”35. Впрочем, Зонтаг призывает с осторожностью подходить к трактовке происходящего с героиней “Истории О” прежде все-го как преображения в религиозном понимании этого слова — несмотря на то, что сама Зонтаг и характеризует побои и клеймения героини французского романа термином “ордалии”, она возражает против бескомпромиссного описания романа как “мистического”, описывающего “полное духовное преображение, иначе именуемое аскезой”36, которое предложил в предисловии к американскому изданию книги Пьер де Мандьярг.

Все это в свою очередь заставляет нас пристальнее проследить отсылки к маркизу де Саду, благо он упоминался у Кузнецова в приводившейся чуть выше цитате37, для которого описание физических мучений, как известно38, было отнюдь не самоцелью, а сами мучения — средством духовного преображения: “У де Сада показ извращенного эротизма, растления и преступлений становится своего рода художественным средством, способом познания действительности. Либертены, программные герои де Сада, живут в смоделированном (выделено мной. — А.Ч.) автором мире, где убийство, каннибализм, смерть есть естественный переход материи из одного состояния в другое”39.

В случае “Шкурки бабочки” “естественный переход материи из одного состояния в другое” можно понимать как преображение самого героя по следующей схеме: обычный человек (Ксения до увлечения BDSM) через принятие боли (садомазохизма) становится другим (яркий пример — Жюльетта в “Жюльетте, или Преуспеянии порока” наслаждается ровно теми же мучениями, от которых страдала ее сестра Жюстина в “Жюстине, или Несчастьях добродетели”40) — человек на новом уровне возвращается к себе изначальному. Вернувшийся к своей сути человек не приемлет правил садомазохистской игры и отношения к миру по принципу выработанной в соответствии с “метафизикой боли” философии. Поэтому Ксения в самом конце, после сделанного по ICQ признания ее таинственного собеседника, с которым она так мечтала встретиться, в том, что он маньяк, сначала отказывается от него (“сдает” милиции), а после (в результате бездействия следственных органов) убивает его сама. Следует, впрочем, отметить, что это убийство, являющееся своего рода преображением (сбрасыванием кокона), является предельной реализацией интенции свободы, уже заложенной в психологии мазохиста (причиняя самому себе боль, то есть осуществляя фантазмы садиста, мазохист тем самым манифестирует ненужность самой фигуры садиста), о чем в свое время писал Делёз в связи с Захер-Мазохом или Жижек в связи с фильмом “Бойцовский клуб”: “…садизм связан с отношениями господства, тогда как мазохизм — это необходимый первый шаг к освобождению”41. В психологии же садиста, в свою очередь, подспудно заложено стремление быть убитым мазохистом, о чем мы также можем прочесть у Зонтаг: “…Батай яснее любого из известных мне писателей понял: в конечном итоге предмет порнографии — не секс, а смерть. <…> Всякий по-настоящему непристойный сексуальный поиск нацелен на вознаграждение смертью, которое выше и богаче собственно эротического”42, или у того же де Сада: “Разве не знаем мы алчущих пыток, уготованных им людским правосудием, тех, кто поднимается на эшафот, как на колесницу славы, и идет навстречу гибели с той же дерзостью, с какой совершал ужасные преступления?”43 Бланшо, упоминая, кроме героев “Жюстины”, Амелию, которая просит своего партнера когда-нибудь в будущем непременно предать ее и тем самым обречь на смерть, заключает о либертене (аналогом которого является маньяк в литературе этого и прошлого столетия): “Если он умирает, он находит в своей смерти еще большее счастье, а в сознании собственного разрушения — увенчание жизни, оправданием которой служит единственно потребность в разрушении”44.

Таким образом, не проигрывает и не выигрывает никто: и жертва Ксения, и убитый ею в конце палач-маньяк остаются “при своих” — в их отношениях, при любых их действиях, сохраняется статус-кво. Именно тем, что их ситуация вечна, что ее ничто, даже освобождение жертвы и смерть палача, не может отменить (так и кажется, что палач будет вечно воскресать и гоняться за жертвой, как сто раз, казалось бы, убитый Том за Джерри в американском мультипликационном сериале), и можно, на наш взгляд, объяснить намек в 53-й главе романа Кузнецова на то, что ничего в действительности не происходило. Ничего действительно и не происходило, ибо обречено длиться вечно: уже за рамками экзистенции “между хозяином и рабом” — как сказано у Бланшо уже по другому поводу — “вновь возникают отношения взаимной солидарности; но когда ты зовешься Садом, нет никаких проблем, нет даже возможности углядеть здесь какую-то проблему”45.

Кроме того, следует учесть и другой аспект усложненной психологии мазохиста, сформулированный Делёзом, а именно то, что женщина никогда так до конца и не отдается “стихии мазохизма”, а склонна лишь “мазохировать” в соответствующей “ситуации”: “Различая в извращении субъекта (личность) и стихию (субстанцию), мы можем понять, каким образом личность избегает своей субъективной судьбы, но избегает ее лишь частично, играя роль стихии в предпочтенной ситуации. <…> Всякий раз, как мы наблюдаем тип женщины-палача в рамках мазохизма, мы видим, что она не является ни истинной, ни подложной садисткой, но представляет собой нечто совершенно иное — нечто такое, что существенным образом принадлежит к мазохизму и что, не реализуя собой его субъективности, воплощает стихию “истязания” в исключительно мазохистской перспективе”46. Мужчина-садист же, в свою очередь, “нуждаясь в определенной “субстанции” мазохизма, реализуемой в природе женщины”, не только ищет женщину-мазохиста, но и в какой-то мере зависит от нее. Этим, как представляется, и объясняется то, что Ксения на определенном этапе, когда жертвой садиста стала ее ближайшая подруга, смогла выйти из этой “ситуации”, преодолеть влияние садиста, то есть “московского маньяка”.

Этот финал возвращает нас к вышеприведенной характеристике художественного мира де Сада как “смоделированного”, отсылающего нас к утверждению Зонтаг о том, что “использовать готовые штампы для обрисовки героев, фона или интриги — в природе порнографического воображения. Порнография — театр типажей, а не индивидов”47 (согласно Р. Барту, тело у де Сада — это “тело на сцене”). Еще Батай, с его более чем толерантным отношением к де Саду, упрекал де Сада в однообразии и скучности: “Сна-чала я хотел бы сказать о явном однообразии книг Сада, происходящем от решения подчинить литературную игру невыразимому событию. Эти книги, действительно, так же отличаются от того, что обычно принимают за литературу, как пустынное скалистое пространство, бесцветное и скучное, отличается от любимых нами разнообразных пейзажей, ручьев, озер и полей. Но сможем ли мы когда-нибудь соизмерить величие этого пространства? <…> От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти. Единственный конец, который можно вообразить, — это желание самого палача быть жертвой мучений”48. Альбер Камю даже считал “застылость” сцен у де Сада “омерзительно бесполой”49. Причины этой “скуки” и “однообразия” лежат в том, что описание жестокостей не является самоцелью, а имеет интертекстуальную природу (очевидная у де Сада50, она ясна и у Мазоха — так, Делёз отмечает диалог Мазоха с платоновскими идеями, многочисленные аллюзии на фольклорные сюжеты и т.д.) и подчинено строгому моральному императиву (вспомним, как де Сад предлагал Конвенту ввести новый культ — Добродетели). Ровно такую же “смоделированность” (прошлое маньяка дается в схематичных “флешбэках”, его мотивы более чем абстрактны, а у него самого даже нет имени) и “морализаторство” (Ксения не уходит в садомазохистские игры с маньяком, которыми она бредила до его признания, а спешит самолично вершить правосудие) мы находим и в “Шкурке бабочки”.

Мысль о морализаторской, а отнюдь не эротической природе подобной литературы не нова — так же, как и сама традиция этой литературы, основу которой заложили де Сад и Захер-Мазох. Однако традиция адекватного прочтения данной литературы гораздо моложе, относится в основном к середине ХХ века51. И особенно это касается нашей страны, в которой традиция произведений о маньяках, а тем более о садомазохизме, имеет более чем короткую историю, вызывая такую реакцию не у критиков52, а у “простых читателей”: “Книга очень кровавая, но интересная... Правда, такое мог придумать и вообразить себе только восполенный, больной мозг! Было ощущение, что его пишет настоящий маньяк, потому что настолько все реалистично описано... <…> Но книга конечно, не расчитана на массового читателя, так как многие, начиная читать эту книгу, тут же ее бросают и говорят, что это просто ужас и ее могут читать только люди с психическими расстройствами...”53 Это тем более странно, потому что против такого подхода выступала та же Зонтаг еще в 1967 году: “Если все еще нужно доказывать, что порнография и литература не всегда несовместимы, если нужно убеждать, что порнографические тексты могут принадлежать к литературе, — значит, тут нуждается в пересмотре сам подход к искусству”. Зонтаг доказывает: “…порнография, принадлежащая к серьезной литературе, пытается “возбудить” читающего точно так же, как книги, занятые передачей крайних форм религиозного опыта, пытаются его “обратить””54.

В своей новой книге Кузнецов хоть и опирается на западные и дальне-восточные традиции, но, по сравнению с тем же “Нет”, в котором действие происходило в далеком, киберпанковском будущем России, переносит действие в наши дни, создавая массовую карнографическую беллетристику и делая героями простых “менеджеров”, представителей среднего класса — при этом апофатически, “от противного” ставя перед ними нравственные проблемы, из которых самая важная и, в силу исторических обстоятельств, актуальная для нашей страны — продолжение связи палача и жертвы после смерти палача и возможность ее разрешения. На последний вопрос Кузнецов ответа не дает, но в данном случае немаловажно и обозначение самой темы. Все это заставляет предположить, что в скором времени эта — хоть и довольно своеобразная на первый взгляд — традиция не будет восприниматься в нашей литературе как нечто нарочито чужеродное.

8) См. репродукцию: http://www.erwinolaf.com/Pages/ Royalbld.htm.

9) Вряд ли стоит удивляться, что эти произведения будут в основном западными. Что касается российской литературы, то, кроме “низких” детективных жанров, в этой связи можно вспомнить лишь “Палача” Э. Лимонова — роман о профессиональном жиголо, использующем во время своих “сеансов” с клиентами в том числе и садомазохистские практики, — произведение, не только явным образом создававшееся на основе западной традиции (и писавшееся за границей), но и являющееся до-вольно слабым и вторичным, — и роман “Нет” Линор Горалик и Сергея Кузнецова, появившийся несколько лет назад, — при этом в качестве источников романа сам Кузнецов указывал инокультурные образцы: “Если говорить о литературных параллелях, то когда я пытаюсь объяснить своим американским друзьям, о чем наш роман, я говорю, что это ““Boogie Nights” meets “Neuromancer””. “Нейромант”, как мы помним, — это роман Уильяма Гибсона, а “Boogie Nights”, “Ночи в стиле буги”, — фильм Пола Томаса Андерсона про порноиндустрию” (Кузнецов С. История повседневного ужаса. Ин-тервью в передаче “Книжное обозрение” на Радио России: http://www.knigoboz.ru/news/news1338.html).

10) Кинематографическую традицию следует учитывать особо, так как Кузнецов на протяжении 1990-х годов публиковался как кинокритик.

11) Здесь упомянуты лишь те режиссеры, фильмы которых шли недавно в российском прокате. Список тех азиатских режиссеров, кто посвящал свои фильмы насилию во всех его проявлениях, был бы гораздо длиннее…

12) Флатц в данном случае напрямую наследует венскому акционизму (“прямому искусству”) 1960—1970-х: такие его представители, как Герман Ницш, Рудольф Шварцкоглер, Отто Мюль и Гюнтер Брус, в своих акциях расчленяли животных, распинали и калечили себя. Наиболее радикальное событие венского акционизма — “акция” 1969 года, во время которой Шварцкоглер кастрировал себя и умер от потери крови. Из отечественных акций такого рода можно вспомнить хэппенинги художника Императора Пава (Владимира Александрова) и панк-певца и акциониста Олега Мавромати: первый играл обожженными руками в горящие шахматы и вырезал на своем теле скальпелем узоры; в 1996 году Пав и Мавромати на радио “Эхо Москвы” устроили “минуту молчания” — прокололи себе языки. См. также об экзистенциальных основаниях подобной эстетики статью Л. Ковылиной в: Художественный журнал. 2001. № 37/38.

13) Фрейд З. “Ребенка бьют” // Венера в мехах. Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. Фрейд З. Работы о мазохизме / Сост. и пер. А.В. Гараджи. М.: РИК “Культура”, 1992. С. 336. Оговорим, что в дальнейшем — создав концепцию “влечения смерти” — Фрейд пришел к выводу, что мазохизм может быть не только “обращенным садизмом”, но и первичным влечением (Фрейд З. Психология бессознательного. М., 1989. С. 417).

14) Совершенно идентичные действиям “московского маньяка” (в цитате перечислены далеко не все из них) манипуляции с жертвами совершались его “коллегами” из коммерчески успешных переводных книг прошлого, 2005 года: в “Хирурге” Т. Герритсена маньяк разрезал живот и удалял матку, в “Я убиваю” Дж. Фалетти у первой пары жертв вынуто сердце. Все эти “манипуляции” с жертвами восходят, надо полагать, к действиям не только героев де Сада (например, в “Жюстине, или Несчастьях добродетели”), но и Джека Потрошителя, вывешивавшего матки убитых рядом с местом преступления. При этом не стоит забывать о том, что в романе Кузнецова даются экскурсы в историю серийных убийц, а Джек Потрошитель в 1990-е вновь стал популярной фигурой — благодаря новым киноэкранизациям и исследованиям…

15) Alien — чужой (англ.).

16) Возможно, толчком к написанию данного эпизода послужило недавнее происшествие в Германии: некто Армин Майвес съел человека, который через объявления в Интернете искал “единомышленника”, который бы согласился расчленить и съесть его. См.: http:// news8.thdo.bbc.co.uk/hi/russian/life/newsid_3286000/32 86429.stm. Суд над каннибалом вызвал бурную дискуссию в прессе Германии: журналисты писали, что в современной ситуации маньякам с различными экзотическими извращениями легко познакомиться через Интернет. Это не столь давнее происшествие успело вдохновить многих: группа “Rammstein” в 2004 году записала песню “Часть меня”, вышел фильм “Ротенбург”, снимается фильм “Твое сердце в моем мозгу”, а сам “ротенбургский людоед” судится с создателями этих фильмов, так как успел продать права на рассказ о своей жизни другой телекомпании (http://www.newsru. com/cinema/06mar2006/cannibal.html). Кузнецов вводит в роман распространенную в последнее время тему новой медийности, которая опосредует, трансформирует и в то же время усиливает эротическое желание (ср. с тем же коллажем, изображающим раненую принцессу Диану: ее смерть стала одним из важнейших медийных событий конца 1990-х годов).

17) Фалетти Дж. Я убиваю. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 573.

18) Кукулин И. Пионерка Багрицкого наносит ответный удар (Рецензия на повесть И. Масодова “Черти”) // НЛО. 2005. № 71. С. 391.

19) Программное эссе “Заметки о кэмпе” см. в: Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

20) Дубин Б. Сьюзен Зонтаг, или Истина и крайности интерпретации // Вопросы литературы. 1996. № 2 (http:// magazines.russ.ru/voplit/1996/2/dub.html).

21) Кукулин И. Указ. соч. С. 393.

22) Мисима Ю. Исповедь маски. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 64.

23) Обо всех этих коннотациях темы красоты смерти у Мисимы см. мою статью “Фантомы красоты в пустом саду: этика и эстетика Мисима Юкио” в “Японском журнале”: http://www.japon.ru/?Text&ID=42067.

24) Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах // Венера в мехах. С. 57. Сам Мазох, как мы знаем из его мемуаров, действительно зачитывался в детстве житиями святых.

25) “Повешенный был весь облеплен стаей птичьей, / Терзавшей с бешенством уже раздутый труп, / И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб, / Как долото, в нутро кровавое добычи” (Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 137). Кроме того, можно вспомнить гравюры, которыми украсил свою гостиную дез Эссент в романе Гюисманса: “На гравюрах изображались все виды пыток, мыслимых и немыслимых, придуманных служителями церкви. То была картина людской муки: обугленные тела, пробитые гвоздями, распиленные черепа, клубки кишок, вырванные клещами ногти, отрубленные руки и ноги, выколотые глаза, вырезанные веки, кости, лезвием вскрытые и зачищенные” (Гюисманс Ж.-К. Наоборот // Наоборот: Три символических романа. М.: Республика, 1995. С. 49).

26) Хотя в Европе слово “харакири” считается японским, в самой Японии оно практически не употребляется; этот вид ритуального самоубийства в литературном языке называется “сэппуку”.

27) Любопытно, что для Рильке (Мисима прочел Рильке в 15-летнем возрасте) в одной из его элегий роза также становится символом сокровенного, сокрытого, но открывающегося миру: “Сущность почти что без контуров и как бы нетронутая / Сама сокровенность / нутра, еще более странная в своей нежности…” Это сравнение имеет глубокие корни, потому что “королева цветов традиционно символизирует женские гениталии: от средневековой Мистической Розы Девы Марии до классики рока “Sally, Go Round the Roses”” (Палья К. Секс прикованный и освобожденный: Уильям Блейк // Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург: У-Фактория; Изд-во УрГУ, 2006. С. 347). Сама же красота обнаженных внутренностей как эстетический объект — явление крайне специфическое. Следы его можно, например, найти в барочной религиозной поэзии (где стигматы Христа, его кровь и раны распятия всячески акцентировались в текстах), во времена Французской революции (сдирание кожи, снятие верхних покровов тогда могло быть, по идее М. Ямпольского, аллегорией лишения аристократии и духовенства их регалий, сана) и в литературе декаданса конца XIX — начала XX века (см., например, “Падаль” Бодлера). Внесение Мисимой внутренностей, ран и т.д. в сферу эстетического призвано было, на наш взгляд, подчеркнуть роль телесного, физической красоты. Жорж Диди-Юберман писал, что стигматы на теле Христа важны потому, что они “открывали” и реализовывали как на визуальном, так и на символическом уровне плоть, являлись “прорывом в мире имитации, открытием плоти, осуществленным в оболочке телесной массы” (цит. по: Ям-польский М. Язык—тело—случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004. С. 191). См. также: Ямпольский М. Королева и гильотина (Письмо, очищение, телесность) // НЛО. 2004. № 65. С. 93—131. Об эстетизации уродливого см. также: Карпенко Л. “Очарованность ужасным”: притягательный мир викторианского паноптикума // НЛО. 2004. № 70. С. 159—169. В отечественной литературе последнего десятилетия реализацию “эстетики внутренностей” можно обнаружить, например, в романе “Сердца четырех” В. Сорокина, в финале которого от героев остается только четыре сердца.

28) Художественной задачей фон Хагенса, по его собственному признанию, является “демократизация анатомии” за счет демонстрации людям человеческих внутренностей — “когда вы заглядываете себе под кожу, вы видите, как вы хрупки”: http://www.newsru.com/arch/cinema/ 27oct2005/hag.html.

29) Ср.: “…де Сад отличается от более пассивных романтиков (за исключением Блейка), выводя идентичность как либертена, так и жертвы из действия. Первый производит действие, а вторая страдает от него. Идентичность де Сада появляется в драматургическом контексте” (Палья К. Возвращение Великой матери: Руссо против де Сада // Палья К. Личины сексуальности. С. 300).

30) Жижек С. 13 опытов о Ленине. М.: Ad Marginem, 2003. С. 218. Соответствие этому утверждению мы можем обнаружить еще в одном, наряду с “Я убиваю”, европейском бестселлере последних лет про маньяков — “Подозреваемом” М. Роботэма (2004, перевод на русский — 2006). Одна из героинь этого романа не только резала себя, но и самостоятельно зашивала свои раны. Как и Ксения, Кэтрин впервые порезала себя в детстве, когда страдала от того, что ее “ее родители были в центре бурного бракоразводного процесса”, после чего почувствовала себя “спокойной и умиротворенной”. Она говорит о себе: “…я чувствую, что живу. Я спокойна. Я контролирую ситуацию” (Роботэм М. Подозреваемый. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 107, 108). Объясняя поведение своей подопечной, которая впоследствии стала жертвой маньяка (Ксении у Кузнецова удалось избежать этой участи), главный герой и по совместительству ее врач говорит, что Кэтрин “таким образом превращала внутреннюю боль во внешнюю” (Там же. С. 82). Впрочем, не все так однозначно, ибо, по мысли Пьера Клоссовски из его статьи “Философ-злодей”, страсть либертенов из романов де Сада “свидетельствует о недостатке бытия” лишь со стороны, с точки зрения обычных людей, не разделяющих идеи либертинажа (цит. по: Маркиз де Сад и ХХ век. М.: РИК “Культура”, 1992. С. 236).

31) Арто А. Монах. Тверь: Митин журнал; Kolonna Publications, 2004. С. 18.

32) Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха (Холодное и Жестокое) // Венера в мехах. С. 232.

33) Барт Р. Сад I // Маркиз де Сад и ХХ век. С. 183.

34) Там же. С. 184—185. С. де Бовуар пишет о том, что такие атрибуты готического романа, как пещеры, подземные ходы и таинственные замки, “символизируют изолированность образа” (Бовуар С. де. Нужно ли аутодафе? // Маркиз де Сад и ХХ век. С. 152).

35) Зонтаг С. Порнографическое воображение // Зонтаг С. Мысль как страсть. С. 81—82.

36) Там же. С. 92. Зонтаг оспаривает религиозную терминологию Мандьярга на том основании, что она умаляет и камуфлирует эротическую составляющую книги; кроме того, “для большинства религиозное воображение — уже не первичная реальность”.

37) Де Сад был также культовым персонажем для Мисимы — можно вспомнить его пьесу “Маркиза де Сад”, а также многочисленные упоминания де Сада в эссе японского писателя.

38) Так, Жиль Делёз в книге “Пустынный остров и другие тексты” писал, что извращения, названные по имени писателей, есть всего лишь обычные “фантазмы”. На фантазмы же в своем творчестве делали ставку такие писатели, как Кафка, Пруст и Беккет, но никому не приходит в голову говорить о “кафкизме”, “прустизме” и “беккетизме”. Сам же термин “садомазохизм” Делёз называет “предрассудком” людей, старающихся защитить “предустановленную идею”. В “Представлении Захер-Мазоха” Делёз утверждает, что и де Сад, и Мазох описали даже не болезнь, а лишь ее симптомы: “Слово “болезнь” в данном случае не подходит. Тем не менее, Сад и Мазох предъявляют нам превосходные картины симптомов и знаков” (Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха (Холодное и Жестокое) // Венера в мехах. С. 192).

39) Морозова Е. Маркиз де Сад и его книги // Маркиз де Сад. Преступления любви, или Безумства страстей. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 16.

40) О том, что истории двух сестер “идентичны”, писал Бланшо: Бланшо М. Сад // Маркиз де Сад и ХХ век. С. 61.

41) Жижек С. 13 опытов о Ленине. С. 106.

42) Зонтаг С. Цит. соч. С. 85—86.

43) Маркиз де Сад. Жюстина, или Несчастья добродетели. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 172.

44) Бланшо М. Сад // Маркиз де Сад и ХХ век. С. 64.

45) Там же. С. 66.

46) Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха (Холодное и Жестокое) // Венера в мехах. С. 219, 220.

47) Зонтаг С. Цит. соч. С. 78. О том, что “садомазохизм предполагает вовлеченность в сексуальную инсценировку”, Зонтаг писала и позже, в эссе “Магический фашизм” (1974). “Театральность” садомазохизма она возводила именно к де Саду: “Маркизу де Саду пришлось создавать свой театр наказания и наслаждения с самых азов, импровизируя декорации, костюмы и богохульные ритуалы. Теперь каждый может воспользоваться для постановки готовым сценарием. Цвет — черный, материал — кожа, импульс — красота, средство — самоотдача, цель — экстаз, замысел — смерть” (Зонтаг С. Цит. соч. С. 136, 137). Впрочем, Делёз предлагает противоположное, утверждая в “Представлении Захер-Мазоха”, что “мазохизм всегда производит впечатление какой-то театральности, которой не отыскать в садизме” (Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха (Холодное и Жестокое) // Венера в мехах. С. 233).

48) Батай Ж. Литература и зло. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 84—85.

49) Камю А. Литератор // Маркиз де Сад и ХХ век. С. 178.

50) Камилла Палья в “Личинах сексуальности” отмечает диалог де Сада с Руссо и Локком, а, например, Виктор Ерофеев вообще признает за де Садом “создание некоего романа синтетического типа, впитавшего в себя различные тенденции и не сводящегося ни к одной из них” (Ерофеев В. Маркиз де Сад, садизм и ХХ век // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М.: Союз фото-художников России, 1996. С. 287).

51) “Защита” и апология де Сада характерна, как известно, для Аполлинера, Суинберна (предлагавшего поставить маркизу памятник), Бланшо, Батая, Симоны де Бовуар (хотя ее адвокатство де Сада, одержимого, в соответствии с ее идеей из эссе “Нужно ли аутодафе”, комплексом пассивного содомита, — отчасти сомнительного свойства), Полана, Камю, Лейриса, Брегсона, Клоссовски (который посвятил де Саду книгу “Де Сад, мой сосед” — ср. с названием пьесы Мисимы “Мой друг Гитлер”!), Адорно и Хоркхаймера (в их совместной книге “Диалектика просвещения” они изображали де Сада вместе с Ницше как пророков-моралистов), Пальи и др.

52) “Ново не потому, что отказ от русской традиции. Хотя и это — так мог бы написать американец. Или англичанин. Ново — просто потому, что новая реальность, писателями еще не освоенная” (Иткин В. Сдирая шкурку бабочки // Сайт “Книжная витрина” — http://www. opt-kniga.ru/kv/review.asp?book=2301). Хотя в данном случае под эпитетом “ново” подразумевается осмысление у Кузнецова жизни представителей российского среднего класса.

53) Отзыв Оксаны Деминой о книге в форуме Интернет-магазина “Озон”: http://www.ozon.ru/context/detail/id/ 2388508/. Сохранены авторские орфография и пунктуация.

Версия для печати