Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 77

Воздвижение песенного столпа

(Пиндар в переводе М.Л. Гаспарова и "бронзовый век" русской поэзии)

Михаил Леонович Гаспаров оставил нам в своих переводах образчики всех жанров античной поэзии: эпос героический («Африка» Петрарки)1 и дидактический («Наука поэзии» Горация 2, «Наука любви» и «Лекарство от любви» Овидия 3), элегия (одна из «Тристий» Овидия 4) и эпиграмма (70 номеров Симонида и псевдо-Симонида) 5, ямб (Бабрий и Федр) 6, мелика сольная (Алкей 7, две оды Горация 8) и хоровая (Пиндар, Вакхилид, Тимофей)9, драматическая поэзия (фрагменты Эсхила и Аристофана)10, наконец, стихотворное послание («Письма с Понта» Овидия)11 и сатира (Энний, Луцилий, Варрон)12.

Однако продуктивнее было бы разделить их на группы, исходя не из жанра оригинала, а из актуальности решения проблем, стоящих не столько перед интерпретаторами античного наследия, сколько перед русской поэзией второй половины ХХ века. Таким образом, мы выделяем:

1                    Переводы «размерами подлинника», освоенными в «золотом веке» русской поэзии (гекзаметры и элегические дистихи).

2                    Переводы «размерами подлинника», освоенными в «серебряном веке» русской поэзии (логаэды).

3                    Переводы, демонстрирующие отказ от «размеров подлинника» и являющиеся теми или иными вариантами свободного стиха, полноправно вошедшего в русскую поэзию лишь в «бронзовом веке» — поэтической эпохе, современной великому ученому.


 

Еще за два поколения до Гаспарова, как раз в том последнем, получившем «нормальное» (по другой терминологии, «репрессивное») классическое образование, поколении, которое в первую очередь причастно к созданию корпуса античной стихотворной классики на русском языке, — поколении Адр.И. Пиотровского (1898—1938), Ф.А. Петровского (1890—1978), М.Е. Грабарь-Пассек (1893—1975), С.В. Шервинского (1892—1991), Я.Э. Голосовкера (1890—1967), которое сделало всеобщим достоянием прежде экзотические логаэдические опыты Вячеслава Иванова 13 (1866—1949) и Викентия Вересаева 14 (1867—1945), прозвучал голос, призывающий к радикальной смене переводческой парадигмы. Это был голос принципиально не касавшегося в своей переводческой практике стихов (и, что может показаться странным, при этом — значительного оригинального поэта), создателя «русского Платона» Андрея Николаевича Егунова (1895—1968).

Егунов, написав 400-страничный труд «Гомер в русских переводах XVIII— XIX веков» (1964) 15 и исследовав в нем, в частности, эволюцию русского гекзаметра как одну из культурных побед, внезапным и парадоксальным образом в эпилоге иронизирует над самой этой победой: «Этот фиктивный “слепок” был в свое время полезен, но теперь он уже отслужил свою службу» (с. 377). И в результате получается, что ни Гомера, ни вообще какого-либо «освоенного» культурного пространства античности на русском языке нет. С каждой научной находкой и с каждым культурным шагом увеличивается лишь количество вопросов, которые обязан поставить перед собой переводчик, и уменьшается количество истин, в которых он может быть уверен 16.

За 100 лет, прошедших от Гнедича с Жуковским, на которых остановился Егунов, и до интересующего нас начала 1970-х, казалось бы, гекзаметр стал еще более изощренным: теперь уже по нему стало возможным определять греческий или латинский язык оригинала — по частоте цезур semi-quinaria или же post tertium trochaeum (среди этих переводов следует прежде всего назвать «Энеиду» Вергилия в переводе почти ровесника Гаспарова, Сергея Александровича Ошерова, 1931—1983). Более того, эквиритмические переводы Иванова и Вересаева, дополненные новыми работами советского времени (некоторые из этих переводов были включены в популярные антологии античной лирики 17), стали не просто общепринятыми, но единственно возможными.

И вот тут происходит нечто совершенно необъяснимое. Не просто переводчик античных стихов (как, скажем, те же Шервинский или Ошеров), но ученый-стиховед, в работах которого отчетливо чувствуется радость от ритмических изысков 18, параллельно и, что немаловажно, успешно продолжающий работу с «размерами подлинника» у Горация (кроме двух заново переведенных од обратим внимание на редактирование 19, и порой значительное, как в случае с работами Н.С. Гинцбурга, остальных ста од римского поэта) и Алкея, начинает на страницах «Вестника древней истории» (с № 2 1973 года) печатать совершенно незнакомый русскому читателю тип перевода. Перевод од Пиндара свободным стихом.

Да, волны Аида захлестывают всех,

Рушась и на бесславного и на славного.

Но честь — тому, кого бог

Возвеличил доброю молвою,

Попечительницей о тех, кто мертв,

Честь — тому, кто пришел узреть

Великий пуп широкотелой земли.

(VII Немейская ода: 30—34)

 

Что вызвало этот эксперимент? Только ли сложность эквиритмической передачи оригинала, как заявляется в предисловии?20 В этом предисловии к переводу небывалая острота новизны драпируется в плотные академические одеяния. Невозмутимым тоном ведется рассказ о трех возможностях перевода: силлаботоникой (но так никто не переводил с дореволюционных времен), прозой (и таких переводов не было с начала XX века) или «размером подлинника». «Однако, по-видимому, “размер подлинника” Пиндара оказался слишком сложен для такого перевода». Для кого оказался? Для В.И. Иванова и М.Е. Грабарь-Пассек 21 или для самого Гаспарова? Кто и где это обсуждал? И далее следовали рассказ о том, как переводят Пиндара на английский и немецкий, и отсылка к собственной статье «О пользе верлибра»22.


Здесь необходимо остановиться и вспомнить контекст начала 1970-х: именно тогда свободный стих все более и более укрепляется в общественном сознании как не просто выверт авангарда вроде дюшановского писсуара или малевичевского Черного квадрата, но как легитимное в глазах читателя, ориентированного на культуру, а не на контркультуру, художественное средство. Не говоря об упрощенных — «синтаксических», по терминологии Гаспарова, — верлибрах, постепенно проникающих в это время даже в оригинальную советскую поэзию (Евгений Винокуров, Владимир Солоухин)23, русский язык постепенно осваивает в это время стихи, связанные с более сложными поэтическими техниками. Так, отдельными изданиями в 1967 году выходят стихи Сальваторе Квазимодо в переводе Евгения Солоновича, в 1971 году — Томас Стернз Элиот в переводе Андрея Сергеева, в 1973 году — Анри Мишо и Рене Шар в переводе Вадима Козового. На страницах «Иностранной литературы» появляются переводы из Эудженио Монтале (1967, 1973), Витторио Серени (1968), Георгоса Сефериса (1969), Уильямса Карлоса Уильямса (1971) и Збигнева Херберта (1973). Таким образом русскому читателю постепенно открывается, что свободный стих уходит корнями в разные пласты разных традиционных культур, что он, вообще говоря, сам очень разный, что он требует не меньшего, но большего мастерства, так как не просто укладывает слова на некую готовую мелодию, но создает саму эту мелодию:

Хоть я не надеюсь вернуться опять


Хоть я не надеюсь


Хоть я не надеюсь вернуться

 

И с трудом в полутьме прохожу расстоянье

Средь знакомых видений от прибылей до утрат

Средь видений спешу от рожденья до умиранья

(Грешен, отец мой) хоть я ничего не хочу от бессилья

Но в широком окне от скалистого берега

В море летят паруса, в море летят

Распрямленные крылья

(Т.С. Элиот — А. Сергеев. «Пепельная среда»)

 

А порой рушит всякую мелодию, заставляя заново проверить основание, на котором стоит не только каждое высказывание, но едва ли не каждый звук.

Эти люди смеются. Они смеются.
Они носятся. Они, в сущности, не выходят из гробовой тишины.
Они говорят: «там». Они всегда «здесь».
Не приспособлены, чтобы добраться.
Они говорят о боге, но это их страницы шепчут.
Они стонут. Но это ветер.
Они страшатся пустыни.
...В лапах холода, и всегда под ногами дорога.

(А. Мишо — В. Козовой. «Замедленная» 24)

 

И вот очевидный следующий шаг легитимации: перевод свободным стихом произведения, написанного в другой технике. Причем важно, что сделано это было не официально санкционированным на роль авангардиста поэтом (сравним с появившимся в 1975 году в «Иностранной литературе» «Мемориалом Микеланджело» Андрея Вознесенского, представляющим собой перевод ренессансных сонетов на язык позднесоветской московской богемы), а на страницах строго академического издания ученым с безукоризненно академической же репутацией.

Через семь лет после публикации в «Вестнике древней истории» в томе «Литературных памятников» перед нами предстали 45 од Пиндара и 248 фрагментов (около 5000 строк), 27 крупных и 64 мелких фрагментов папирусных находок Вакхилида (более 1500 строк) и 250-строчный ном Тимофея. Это был более чем достаточный материал, чтобы на его основе зародилось нечто новое и значительное.

Если посмотреть на проблему с другой стороны, более, так сказать, теоретической, то мы знаем, что в стиховедческих работах Гаспаров говорил о победе свободного стиха в общеевропейском масштабе как о давно свершившемся факте, более того, как о превращении этого вида стиха в поэтический фон 25, а сторонникам возврата к традиционным формам национальных стихосложений возражал, что «это будет значить, что столетний опыт… прошел для поэзии напрасно, это будет очень досадно»26. Его волновали не псевдопроблемы возможности/невозможности верлибра по-русски и продуктивности/непродуктивности дальнейшей работы с традиционным стихом 27, а перспективы следующего этапа в истории европейского стиха, видевшегося ему результатом «совокупной эволюции»28.

Обычно для читателя русской поэзии проблема синхронного чтения любимых стихов в едином европейском контексте просто не возникает. Уникальность русской исторической и культурной судьбы представляется ему настолько самоочевидной, что сам вопрос о ее контекстуальном прочтении звучит кощунственно. Стиховедческий же подход, не знающий «палачей» и «жертв», в котором культурные антиподы Демьян Бедный 29 и Бунин оказываются поэтами одной тенденции 30, провоцирует на совершенно иной, формальный взгляд, в каком-то смысле взгляд со стороны.

Наблюдатель в этом случае вынужден констатировать и то, что в русской поэзии не вызрел «высокий модерн», аналогичный поискам Элиота, Паунда, Перса, Сефериса, и то, что она не ушла в годы диктатуры ни в катакомбы герметизма (итальянский случай), ни в травматический само-анализ сюрреализма (французский случай), и то, что она не ответила на опыт войны и террора минимизацией средств, а продолжала (как, например, в «Реквиеме» Ахматовой), говоря языком послевоенной Европы, своими роскошными классическими формами «эстетизировать зло»31.

В рамках такой позиции замечание ученого о том, что «русская литература по-прежнему 32 отстает от европейской приблизительно на одно-два поколения и по-прежнему нуждается в скоростном, конспективном усвоении европейского опыта»33, звучит как предельно сдержанное.

«Бронзовый век», начавшийся в конце 1950-х годов с появления самиздата как социологического феномена, поначалу качнувшись влево, к поиску нового (Сапгир, Вс. Некрасов, Айги), к началу 1970-х качнулся вправо, в сторону «ретромодерна» с его культом дореволюционной России. И именно тогда вдруг, совершенно неожиданным образом (перевод с дорийского), в неожиданном месте (научный журнал для узких специалистов по италийскому землепользованию или херсонесским клеймам) и неожиданным содержанием (победы в колесничном беге, в кулачном бою, в состязании на мулах и т.п.) русская поэзия заявила о своей абсолютной современности. И сделала это с поистине паундовским размахом.

Можно ли вообще делать подобные заявления в отношении переводов? Если отбросить специфические случаи канонизации литературного языка на основе именно переводных произведений (случай Лютера, впрочем, не уникальный, к нему должно добавить многие имена от Месропа Маштоца до Микаэля Агриколы), то в литературах «догоняющих», к каковым, по Гаспарову, относится и русская, — это не редкий пример. Чаще всего, конечно (и это не наш случай), резонанс переводного текста связан с резким повышением статуса языка: деревенская, в представлении большинства, речь вдруг вкладывается в уста персон, символизирующих мировую куль-туру, что формально уравнивает статус только что образовавшегося языка с любым другим, пусть даже имеющим тысячелетнюю историю. Таков «Фауст» Яниса Райниса, «Божественная комедия» Эйно Лейно, петрарковские сонеты Яна Коллара, «Георгики» Мыколы Зерова, французско-чувашская антология Геннадия Айги.

Там же, где статус национального языка не ставится под сомнение, под сомнение бывает поставлена его способность отражать современные реалии и выражать современные настроения, и тогда мы можем столкнуться с интересующим нас случаем: переводом, который берет на себя (в глазах его читателей) не столько переводческую, сколько цивилизующую функцию. Два, на наш взгляд убедительных, примера предваряют пиндаровские оды Гаспарова: баллады Жуковского и американская проза Райт-Ковалевой 34.

Жуковский (не как переводчик Гомера), в отличие от Гнедича (как раз как переводчика Гомера), безусловно, воспринимался читателем как «поэт», а не как посредник при общении с «поэтом», и для этого градус вольности его обращения с подлинником должен был быть достаточно высок, чтобы, по крайней мере, выражать в первую очередь актуальные смыслы и художественные приемы. Сможем ли мы утверждать подобное по отношению к интересующему нас тексту?

Поначалу прислушаемся к мнению самого Михаила Леоновича: в статье «Путь к перепутью (Брюсов-переводчик)» (1977) 35 он говорит об «эпохах больших культурно-исторических переломов», об особом переживании в эти эпохи «последнего слова европейской культуры» и характеризует их центральные фигуры: Жуковского, у которого «трудно провести грань между переводом и подражанием», и Брюсова, у которого «порой кажется, что некоторые “переводы” названы так лишь для отвода глаз». После этого анализу подвергается противоположная позиция, занятая тем же Брюсовым, но в более позднее время: буквализм. В написанном спустя двадцать лет для переиздания в составе «Избранных трудов» послесловии вся история литературы делится на чередующиеся периоды движения «вглубь» и «вширь», что позволяет, по мнению автора, сделать осторожный прогноз о скором переходе к движению «вглубь» 36.

Теперь следует перейти к попытке проанализировать зачин (archa) из, вероятно, самой знаменитой оды Пиндара, I Пифийской, тем более что именно она была единственной 37, переведенной к тому времени эквиритмически (все тем же Вячеславом Ивановым) 38. В меру возможности попытаемся применить принципы анализа стихотворного перевода, изложенные в статье «Брюсов и подстрочник» (1983) 39.

Вот как выглядит греческий текст (латиницей с расположением строк, максимально приближенным для удобства анализа к соответствующему расположению строк перевода):


 

Stropha I


 

Chrysea phorminx,
Apollonos kai ioplokamon
Syndikon Moisan kteanon;
Tas akuei men basis aglaias archa,
Peithontai d’aoidoi samasin,
Hagesihoron hopotan prooimion ambolas teuches elelizomena.
Kai ton aichmatan keraunon sbennyeis
Aenau pyros;
Heudei d’ana skapto Dios aietos,
Okeian pteryg’amphoterothen chalaxais,


 

Antistropha I


 

Archos oionon,
Kelainopin d’epi oi nephelan
Ankylo krati
Glefaron hady klaistron, katecheuas;
Ho de knosson
Hygron noton aiorei
Teais rhipaisi kataschomenos.
Kai gar biatas Ares
Tracheian aneuthe lipon encheon akman,
Iainei kardian
Komati,
Kela de
Kai daimonon thelgei phrenas
Amphi te Latoida sophia
Bathykolpon te Moisan.

Далее — наш подстрочный перевод (весьма косноязычный, но все же без передачи гипербатов) 40:

 

Строфа 1

 

Золотая форминга,

Аполлона и фиалкокудрых Муз

Совместное владение;

Тебя слушается и пляска, начало ликования,

И твоим знакам повинуются певцы,

Когда ты, потрясенная (то есть — когда на тебе заиграли), вызываешь

начала (то есть первые ноты) сопровождающих проэмиев,

Ты гасишь

Копьевидные вспышки вечного огня.

И дремлет на скиптре Зевса орел,

Быстрые крылья с обеих сторон опустив.

 

Антистрофа 1

 

Владыка птиц:

Темноликую тучу,

Сладкую ограду век,

На его остроклювую голову ты пролила,

И дремля,

Он шевелит размякшую спину,

Удерживаемый твоей силой.

И сам мощный Арес,

Далеко отложив острый конец копья,

Смягчает сердце

Дремотой,

Ибо твои стрелы

Обольщают и души богов

От искусства Латоида

И глубоколонных Муз.

 

 

А вот текст Гаспарова:


 

Строфа 1

 

Золотая лира,


Единоправная доля

Аполлона и синекудрых Муз!

Тебе вторит пляска, начало блеска;

Знаку твоему покорны певцы,

Когда, встрепенувшись, поведешь ты замах к начинанию хора;


Ты угашаешь


Молниеносное жало вечного огня,

И орел на скиптре Зевса

Спит, обессилив два быстрых крыла.


 

Антистрофа 1


 

Орел, царь птиц:

На хищную голову его

Пролила ты темную тучу,

Сладкое смежение век,

И во сне

Он вздымает зыбкую спину,

Сковываемый захватом твоим.

Сам насильственный Арес,

Отлагая жесткое острие копья,

Умягчает сердце

Забытьем, —Ибо стрелы твои

Отуманивают и души богов

От умения сына Латоны

И глубоколонных Муз.

 

Итак (отбрасывая имена собственные), точность — 45%, вольность — 52%. В статье «Анненский — переводчик Эсхила» (1989) Гаспаров писал: «В целом можно считать, что в среднем точность русского стихотворного перевода (необходимая, чтобы он считался переводом, а не подражанием) — 50 плюс-минус 10%, вольность же колеблется в очень широких рамках и заслуживает особого внимания исследователей» 41. Как примеры максимальной вольности приводятся в этой же статье вольности Маршака (Шекспир) — 60%, Анненского (Еврипид) в монологах и стихомифиях — 45%, в хорах — 60%, Зелинского (Софокл) в монологах и стихомифиях — 35%, в хорах — 45%, как примеры минимальной (в уже цитированной статье «Брюсов и подстрочник») вольности Брюсова («Давид Сасунский») — 15%, Саят-Нова — 11%. В результате мы должны констатировать почти пограничное (перевод/подражание) нахождение текста.

Что же в наибольшей степени подверглось изменению? Во-первых, изъяты (за исключением последней строки с глубоколонными Музами) все гомероидные композиты (фиалкокудрые Музы, копьевидные вспышки, темноликая туча, остроклювая голова), во-вторых, в лишенном музыкального 42 ритма тексте усиливается ритм текстовой, что подтверждается мужскими клаузулами в концовках фраз и окказиональным использованием трехдольника (поведешь ты замах к начинанию хора), в-третьих, несколько повышен тон за счет более энергичных высказываний (единоправная доля, а не совместное владение, угашаешь, а не гасишь, обессилив, а не опустив крылья, умягчает забытьем, а не смягчает дремотой, сковываемый захватом, а не удерживаемый силой), наконец, элиминируется экзотика (лира, а не форминга 43, начинания хора, а не проэмии).

Однако в наибольшей степени тенденция обнажится, если сравнить текст Гаспарова с текстом Вячеслава Иванова, где кифаре внемлют сладкогласные лики (певцы), у Зевса имеется перун, рядом с ним — князь пернатых с зоркими зеницами, пенье — вещее, а Аполлон — искусное чадо Латоны. Рядом с воплощаемой в этом переводе любимой идеей Вячеслава Иванова о сменяющей романо-германскую эру эре славянской — отчетливей слышна потенция, которая заключалась, но не осуществилась в русском «бронзовом веке», который по самой логике художественного развития должен был стать антитезой «серебряному», выдержавшему в 1970-е годы запоздалое второе издание.

Отвечая на обвинения Н.В. Вулих в «опошлении жизни и творчества» Овидия, Гаспаров признавался: «Я слишком хорошо помню, что я не поэт»44. Его статья носила провокативное название «Поэзия без поэта». Еще старшие современники Михаила Леоновича в Европе (поэты 1920-х годов рождения: Целан, дю Буше, Херберт, Транстрёмер) отказались от пафосной позиции поэта-пророка и вообще публичности фигуры поэта. Поэзия в этой диаде явно становилась бóльшей ценностью. Поэтому для Гаспарова и оказалось возможным и переписывание русских романтиков (включая раннего Пушкина), и «конспектизация» Верхарна и Кавафиса 45. Однако более радикального шага, заключающегося в переписывании чужого текста как своего, сопоставимого с «Оммажем Проперцию» Паунда, не последовало (впрочем, не случайно эта поэма Паунда была переведена Гаспаровым: это значит, что подобный шаг был для него эстетически приемлем).

Зато последовали два тома Ариосто, том Гейма, специальный том «Экспериментальные переводы». И во всем этом чувствуется тот опыт, который был приобретен когда-то в работе над Пиндаром 46. Сам же гаспаровский Пиндар, возможно, займет то не занятое никем (несколько старомодное, как и положено академику) для поэта 1935 года рождения место высокого модерниста, автора редкой на русском языке крупной формы, которое пустует рядом с герметиком Айги (1934), минималистом Некрасовым (1934), сюрреалистом Соснорой (1936). И это — имя, рядом с которым более звучные имена, возможно, приобретут через столетие «серебряный» призвук Ламартина или Гюго, Теннисона или Браунинга.

Но пусть застынет
Легкий мой шаг —
Я вбираю воздух перед новым словом:
………………………………………….
Разрастается доблесть,
Как дерево, мечущее зеленые ветви,
Возносясь во влажный эфир
Меж мудрыми и праведными мужами.
………………………………………….
Вернуть твою душу в мир —
Не по силам мне:
Тщетным надеждам — безумный исход.
Но мне дано
…………….
Безмерный воздвигнуть
Песенный столп...
…………………..
Я счастлив
Испустить хвалу, достойную подвига.

(VIII Немейская ода: 19, 40, 44, 46, 48)


 

 

 

_______________________________________________________________________


 

1) М.Л. Гаспаров перевел VIII книгу, VI—VII книги вместе с Е.Г. Рабинович. Книги I—V и IX переведены Е.Г. Рабинович: Петрарка. Африка. М., 1992 (серия «Литературные памятники»).

2) Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970 (Б-ка античной литературы).

3) Овидий. Элегии и малые поэмы. М., 1973 (Б-ка античной литературы).

4) III, 8. Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. М., 1978 (серия «Литературные памятники»).

5) Греческая эпиграмма. М., 1993 (серия «Литературные памятники»).

6) Федр. Бабрий. Басни. М., 1962 (серия «Литературные памятники»).

7) Парнас: Антология античной лирики. М., 1980. В интервью, данном Елене Калашниковой, М.Л. Гаспаров говорил как о главной своей переводческой неудаче о том, что ему «не удалось найти стиль» для поэзии Сапфо (http://old.russ.ru/krug/20010626_kal.html).

8) II, 17; II, 19. См. примеч. 2.

9) Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980 (серия «Литературные памятники»).

10) Эсхил. Трагедии. М., 1989 (серия «Литературные памятники»); Аристофан. Комедии и фрагменты. М., 2000 (серия «Литературные памятники»).

11) II, 1—7; IV, 15—16. См. примеч. 4.

12) Римская сатира. М., 1989 (Б-ка античной литературы).

13) Алкей и Сафо. Песни и лирические отрывки. М., 1914.

14) Сафо. Стихотворения и фрагменты. М., 1915; Архилох. Стихотворения и фрагменты. М., 1915.

15) Подробнее об этом в нашей статье «Гомер в качестве государственного обвинителя на процессе по делу русской поэзии» (НЛО. 2003. № 60).

16) Позволим себе еще раз процитировать убийственный аргумент против переводов «размером подлинника»: «Греческий, метрический, дактиль — стопа четырехдольная, так как его начальный слог по продолжительности равен двум кратким; акцентный тонический дактиль (его русский “эквиритмический” аналог) — стопа трехдольная, состоящая из трех слогов, причем первый несет на себе ударение. Стоит только изобразить это нотами, как разница станет совершенно очевидной. Отсюда: метрический гекзаметр движется в ритме, кратном двум, т.е. в нотном изображении — 4/4, тогда как тонический гекзаметр имеет ритм 3/4. Считать их эквиритмическими невозможно, как не эквиритмичны, а, напротив, резко противоположны по ритму такие музыкальные пьесы наших дней, как марш и вальс» (Егунов А. Го-мер в русских переводах XVIII—XIX веков. М., 1964. С. 375).


17) Назовем прежде всего изданную астрономическим тиражом (300 000) «Античную лирику» (М., 1968 [Б-ка всемирной литературы]).

18) Эта радость, передававшаяся читателю (см., например, предисловие к изданию Горация 1970 года), могла быть настолько сильной, что привела, например, автора этих строк к выбору классической филологии в качестве профессии.

19) Об этом см.: Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М., 2001. С. 56.

20) Вестник древней истории. 1973. № 2. С. 220; Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. С. 383.

21) В 1939 году вышло 4-е расширенное издание стандартной советской хрестоматии по античной литературе (под редакцией Н.Ф. Дератани; эта хрестоматия продолжает переиздаваться и сегодня), где I Пифийская и I Истмийская оды были переведены М.Е. Грабарь-Пассек, как сказали бы в XIX веке, «вольным размером», средним между эквиритмикой и силлаботоникой. Казалось бы, у этого «среднего» пути нет будущего, но вот только что появились свежие переводы Пифийских од ньюйоркца Григория Стариковского: I (Новая юность. 2004. № 3); II (Стороны света. 2005. № 1); VI—VII, XI (Крещатик. 2005. № 2).

22) В дискуссионном блоке, посвященном верлибру: Иностранная литература. 1972. № 2.


23) Очерк истории русского стиха. 2-е изд. М., 2000. С. 308.

24) Из современной французской поэзии. М., 1973.


25) Очерк истории европейского стиха. М., 1989. С. 260.

26) Там же.

27) «Вкусовая инерция советской культуры». См.: Очерк истории русского стиха. С. 308.


28) Там же. С. 20.


29) См. также: Записи и выписки. С. 11.

30) Очерк истории русского стиха. С. 214.

31) Об этом, в частности: Редепеннинг Д. Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz. Музыка против войны и насилия // Неприкосновенный запас. 2005. № 2—3.

32) В предыдущей фразе Гаспарова — хронологическое уточнение: «начиная с петровского времени».


33) Гаспаров М.Л. Записи и выписки. С. 190, см. также: Он же. Экспериментальные переводы. СПб., 2003. С. 12.

34) Если, конечно, отнестись всерьез к известному mot Довлатова.

35) Статья цитируется по изд.: Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. М., 1997. С. 121—129.


36) «После революции культура вновь идет вширь, в массу невежественных рабочих и крестьян. Движение это еще не закончилось…» (Там же. С. 129).

37) Отметим неожиданно появившиеся новые эквиритмические переводы Максима Амелина. См.: Новый мир. 2004. № 9.

38) Впервые: Журнал министерства народного просвещения. 1899. № 8, вошло в знаменитую антологию Ф.Ф. Зелинского «Древнегреческая литература эпохи независимости» (Пг., 1921). Цитируем по разбираемому тому «Литературных памятников», с. 312—319.

39) Цитируем по изд.: Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. С. 130—140.


40) По образцу переводческого анализа, данного в статье Михаила Леоновича «“Из Ксенофана Колофонского” Пушкина. Поэтика перевода» (1986): Избранные труды. Т. 2. С. 88—99; курсивом в подстрочнике даны слова, опущенные или иначе переведенные по сравнению с оригиналом, в переводе — слова, добавленные переводчиком.


41) Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2. С. 143.

42) Это единственная ода Пиндара, к которой сохранилась музыка, хотя и существует подозрение, что она является результатом ренессансной мистификации. Ноты можно найти, например, в консерваторском учебнике по истории музыки: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 1. М., 1983.


43) Форминга — низшая ступень в иерархии сложности струнно-щипковых инструментов, лира — средняя. Примечательно, что Вячеслав Иванов повысил статус инструмента до кифары.

44) Вопросы литературы. 1985. № 7. С. 195.

45) Последнее — особо смелый шаг, так как «конспективный пересказ» Кавафиса явно вступает в противоречие с превращением александрийского поэта в мифологизированную культовую фигуру. Об этом подробнее в нашей работе «Русский Кавафис» (НЛО. 2001. № 41).

46) См. характерное признание М.Л. Гаспарова в публикуемом в настоящем номере письме к Ю.К. Щеглову от 31.08.1982 г.: «Признавался ли я Вам в своей последней забаве “для души”? Я стал переводить верлибром, как когда-то Пиндара, — “Неистового Роланда” Ариосто, стилизуя его немного под Бову-королевича и подобные русские аналоги; втянулся, и за год перевел около трети этого неоглядного сочинения» (с. 138).

Версия для печати