Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 77

От имени современного вкуса

[Рец. на кн.: Гаспаров М. Экспериментальные переводы. СПб.: Гиперион, 2003]

Рец. на кн.: Гаспаров М. Экспериментальные переводы. — СПб.: Гиперион, 2003. — 352 с. — 3000 экз.

Ни мне, ни кому другому не придет в голову полемизировать от своего имени с поэтом Лермонтовым или поэтом Верхарном. Но полемизировать от имени современного вкуса против того вкуса риторического романтизма или риторического модернизма, которыми питались Лермонтов и Верхарн, — почему бы и нет?

М. Гаспаров

Книга Михаила Леоновича Гаспарова «Экспериментальные переводы» (далее — ЭП) до сих пор не получила достойной оценки; говоря словами самого автора, сказанными им, правда, о совершенно другом издании, это — «книга, заслуживающая гораздо большего внимания, чем то, которое ей досталось»1. Критики словно опешили: один Б. Сарнов выступил в «Вопросах литературы» (2004. № 4) с неуклюжим пасквилем, хотя обрушиться на «структуралиста», осмелившегося ступить на священную и неприкасаемую землю отечественной пушкинистики, мог бы едва ли ни каждый филолог-«классик» (в том смысле, как это слово понимают сегодня преподаватели российских вузов, то есть всего-навсего лектор курсов по истории русской литературы XIX в.). И не просто ступить, а еще и предложить свой перевод стихотворения самого «солнца русской поэзии» и нескольких его соратников на современный литературный язык современным типом стиха. Не спешат с оценкой и настоящие специалисты: слишком уж неожиданно прозвучали собранные вместе переводы-интерпретации великого ученого, неожиданно и принципиально новые для нашей науки и словесности (в данном случае отделить одно от другого чрезвычайно непросто).

В этой книге, собравшей лучшие переводы М. Гаспарова, выполненные им почти за сорок лет с десятка языков 2, получил последовательное развитие принцип, предложенный в свое время В.А. Жуковским: не воспроизведение средствами другого языка конкретного стихотворного произведения, написанного другим автором, а творческое соперничество с ним. При этом Гаспаров лукаво декларирует, что предлагаемый им «конспективный» перевод свободным стихом будто бы ведет прежде всего к точности (если быть точнее — «отказ от точной передачи стихотворной формы ради более точной передачи образов, мысли и стиля»3). Важно, что перед каждым переводом Гаспаров указывает две цифры: количество строк в оригинале и в его переводе: в среднем, стихотворения оказываются сокращены в два, а иногда и в четыре раза — о какой уж «точности» при этом может идти речь!

Другое дело — попытка передать смысл — то главное, что есть в стихотворениях разных авторов и веков. Этот способ «перевода» (в том числе и «с русского на русский») Гаспаров использовал и в своих концептуальных «пересказах», например, стихотворений Пастернака, призванных до конца прояснить их смысл. Обратимся для начала к этим пересказам.

Написанная совместно с И.Ю. Подгаецкой статья «Четыре стихотворения из “Сестры моей — жизни” Б. Пастернака. Сверка понимания» впервые была опубликована в 2000 году 4. Во вступлении к ней, сочувственно вспоминая книгу американской исследовательницы К. О’Коннор (O’Connor К.Т. Boris Paster-nak’s «My Sister — Life»: The Illusion of Narrative. Ann Arbor: Ardis, 1988), соавторы пишут:

Жанр этот редкий: аналитический парафраз, то есть обоснованный ответ на простейший вопрос — «о чем, собственно, говорится в этом стихотворении?» В конечном счете, такой «пересказ своими словами» (особенно — переводными) — это экзамен на понимание стихотворения: воспринять можно даже то, чего не можешь пересказать, но понять — только то, что можешь пересказать. В старых учебных изданиях латинских классиков in usum Delphini страница печаталась в три этажа: вверху текст автора, в середине interpretatio, то есть очень близкий к тексту пересказ (синонимия, раскрытие метафор и эллипсов, упрощение синтаксиса), внизу примечания к отдельным словам и выражениям. Когда издают писателей новейшего времени, даже самых трудных и герметичных, то такие interpretationes отсутствуют: как бы предполагается, что каждый читатель сам может сказать, «про что — про это?», хотя всякому ясно, что это не так.

Почему пишущие о поэзии избегают такого жанра, — психологически объяснимо. В таком парафразе исчезают все те образные, словесные, звуковые оттенки, которые для нас делают поэзию поэзией, — остаются только предметы и мысли. Но именно для того, чтобы отделить в тексте поэтическую структуру от допоэтического субстрата («украшение» от «предмета», сказал бы честный ритор), всякий исследователь неминуемо вынужден производить в уме эту операцию. Он даже не может сказать, что «пламень сердца» — это метафора плюс метонимия, если предварительно не сделал в уме перевода с поэтического языка на прозаический: «пламень сердца = любовь». Чем нетрадиционнее поэзия, тем больше требует исследовательская честность открыто поделиться с читателем этой черновой работой своего ума 5.

 

Следом за этим Гаспаров и Подгаецкая, следуя немного подкорректированной схеме издания античных классиков, анализируют (если хотите, «переводят» на общепонятный современный язык) четыре стихотворения автора, которые «настолько сложны, что могут интерпретироваться по-разному»6. Вот образец такой интерпретации-«перевода» — вторая строфа стихотворения «Свистки милиционеров»:

«С паперти в дворик реденький. / Тишь. А самум печати / С шорохом прет в передники / Зябких берез зачатья. // Улица дремлет призраком. / Господи! Рвани-то, рвани! / Ветер подымет изредка, / Не разберет названья». «Приходится перелезать через заборы — с открытого места во двор с редкими деревьями. Позади — улица, замусоренная рваными газетами революционной весны, не разберешь какими; ветер, кружа, прибивает их к стволам берез, похожим на испятнанные передники, — как будто это культура хочет изнасиловать природу»7.

В свете нашей темы хотелось бы обратить особое внимание на принципиальную вольность предлагаемой учеными интерпретации: с одной стороны, «пересказчики» опускают и оставляют без «перевода» такие значимые и выразительные лексемы «оригинала», как «с паперти» (1-я строка строфы), «самум», «зачатья»; с другой — добавляют от себя вывод-сравнение: «как будто это культура хочет изнасиловать природу».

Следующий опыт подобной исследовательской интерпретации лирики Пастернака был предпринят Гаспаровым в книге «“Близнец в тучах” Бориса Пастернака: опыт комментария»; предваряя ее, авторы пишут о необходимости «нового типа комментария», необходимого для «сложных и сверхсложных» «произведений модерна и авангарда» — «такого, что прежде всего отвечал бы на вопрос, который естественно первым возникает перед такими текстами (но которого обычно стыдятся): “о чем, собственно здесь говорится”»8.

Если в предыдущей статье исследователи пересказывали текст подробно (хотя, как мы заметили, и не слово в слово), то в новой работе Гаспаров предлагает нам «конспективный» пересказ-интерпретацию, который в несколько раз меньше, чем комментируемый стихотворный «оригинал» — стихотворение «Венеция»:

Содержание: поэт, на рассвете подъезжающий на поезде к Венеции, просыпается от бряцанья стекла (строфа I), и оно вызывает у него ощущение гитарного трезвучия, нависшего над небом и миром (II—III). Как этот звук оторвался от источника звука (VI), так острова Венеции оторвались от материка (IV: дворцы тесьмой-полосой вдоль набережной канала, арсеналы-верфи на противоположном, морском конце города) и так виденья поэта должны оторваться от него и жить в мире самостоятельно — бытием без корня (V).

Комментируя стихотворение, интерпретатор приводит также сразу после текста (но перед «Содержанием») отрывок из книги Пастернака «Охранная грамота», важный, по его мнению, для понимания «Венеции», — и тут же поясняет: «В стихотворении это ощущение передвинуто из ночи отъезда в утро приезда»9.

 

Таким образом, мы можем интерпретировать «Содержание» как своего рода конспективный перевод с русского на русский, стихотворного текста — в прозаический, причем с изрядными сокращениями и даже упрощениями, но с попыткой сохранения «образов, мысли и стиля» и с учетом в переводе, кроме реалий самого текста стихотворения, также и пастернаковской прозы, напечатанной позднее стихов.

Кстати сказать, сам Гаспаров довольно убедительно оправдывает появление подобных переводов-дайджестов историческими прецедентами: от переложений александрийскими поэтами III века любовных стихов лириков-архаиков в элегические дистихи до пушкинских «конспектов» вильсоновского «Пира во время чумы» (240 стихов вместо 400) и «Капитанской дочки» (в три раза меньшей, чем «вальтер-скоттовский» исторический роман); в лирике Пушкин, по утверждению Гаспарова, тоже прибегает к «конспектированию»: он «делает перевод “Из Ксенофана Колофонского” — вдвое сократив оригинал 10. Техника пушкинских сокращений изучена: он сохраняет структуру образца и резко урезывает подробности»11.

Именно последний пушкинский принцип Гаспаров берет за основу в своих знаменитых «переводах с русского на русский». Соответствующий раздел своей книги ученый-поэт предваряет коротким предисловием, завершающимся словами: «При всех сделанных сокращениях я ничего не вносил от себя и пытался сохранить, не огрубляя, стиль подлинника — настолько, насколько я им владел. Это оммаж поэтам, которых я люблю»12.

Ученый-поэт очень точно определил не только технологическую, но и этическую характеристику своих переводов: это именно оммаж, то есть творческое переложение, призванное и засвидетельствовать почтение, и, если хотите, улучшить переводимый текст, по крайней мере, приблизить его к современному читателю, очистив от лишних (что становится все очевидней с каждым уходящим годом) слов, и, наконец, написать собственный, новый текст на основании созданного ранее другим автором (ср. «Оммаж Сексту Проперцию» Э. Паунда, также переведенный Гаспаровым и помещенный на страницах ЭП).

Последнее особенно очевидно в переложении ранней элегии Пушкина, безусловно не принадлежащей к числу лучших стихотворений классика — «Любовь одна — веселье жизни хладной…». Из 56 пушкинских строк Гаспаров делает двенадцать; превращает пятистопный ямб в верлибр; дает стихотворению концептуальное заглавие; оставляет в лексическом составе текста важнейшие опорные слова (имена существительные и прилагательные) — в тексте они выделены нами курсивом, — а также дополняет его обобщенной лексикой из словаря романтической поэзии, тщательно стилизованной под пушкинскую; наконец, производит перестановку частей текста и добавляет к нему не имеющий в оригинале прямого аналога итоговый двустрочный строфоид:

 

ЛЮБОВЬ

В розах любви — счастье,

В терниях любви — песня:

Будьте блаженны, будьте бессмертны —

Я любуюсь вами, любовники и певцы.

 

Я любуюсь вами из сумрака,

Из седого шума дубрав и волн,

Из холодного сна души,—

Слишком много боли:

 

В мертвом сердце мертва и песня,

Слабый дар отлетает, как легкий дым.

 

А любовь —

Пусть поет ее любящий и любимый.

Пушкин

 

Новое стихотворение построено по законам современного верлибра — и в ритмике, и в строфике, и в скупой (хотя и достаточно точно переданной) образности, — являя тем самым контраст с многословным, перенасыщенным условными поэтизмами текстом молодого Пушкина. При этом Гаспаров от поэтизмов вовсе не отказывается (а иногда и добавляет к прореженным пушкинским свои — например, тернии, блаженны, отлетает) — но при этом тщательно дозирует их, что, вкупе с общим сокращением текста, дает необходимый эффект.

Еще один выразительный пример подобной модернизации — переложение современным свободным стихом четвертой Фракийской элегии Виктора Теплякова «Гебеджинские развалины» (1829) — произведения, чрезвычайно высоко оцененного в свое время тем же Пушкиным, посвятившим элегиям этого поэта специальную статью 13.

Элегию Теплякова Гаспаров сокращает при пересказе почти в семь раз (из 209 делает 31 строку), начиная переработку текста с изменения заглавия: вполне конкретные «Гебеджинские развалины»14 превращаются у него в концептуально обобщенные «Руины», затем снимается объемный прозаический эпиграф из пророка Иеремии. В результате получается следующее стихотворение (курсивом выделены лексемы, сохраненные при пересказе):

 

РУИНЫ

31/209

Руины,

Каменные столбы,

Высящиеся над рухнувшими,

Как несжатые колосья над сжатыми,

Как раненые бойцы над мертвыми,

Заветы предпотопных племен,

Теменами подпиравших созвездия —

 

Эти кости, изглоданные временем.

Но меж павшими перевивается плющ,

Но на каменных туловищах зеленый плащ,

Но из раненых глыб цветут душистые

Поросли, и на месте колонн

Острый тополь устремляется ввысь,

И звенит соловей, и льются ящерицы.

 

Дайте мне свить венок из ваших листьев.

 

Выцвело вечернее золото,
В яхонтовой мгле небосклон,

И луна — как челн по эфиру.

Тени зыблются меж седых камней,

Словно мертвые веют над мертвым городом:

Где мечты их? Для всех — единый круг:

 

Вольность, слава, роскошь, порок, ничтожество.

 

Я изведал восторг, тоску, гонение:

Юный жар застыл, как черный металл.

 

Меркнет ночь,

Утро трепещет в листьях,

Стоном к свету вздохнули камни.

Просыпается спутник, бьет копытом конь:

В путь —Все равно, куда:

Прах былого, прости мое пристанище.

Тепляков

 

Согласно критериям, предложенным в свое время тем же Гаспаровым для оценки поэтического перевода в сравнении с оригиналом 15, коэффициент точности «перевода» «Гебеджинских развалин» достаточно высок — 30,7%, что кажется парадоксальным, если принять на веру положение о том, что конспективный перевод — всего-навсего попытка адаптировать малопонятный, а потому непривлекательный для современного читателя текст; коэффициент же вольности, в свою очередь, тоже недостаточно высок, поскольку большинство новых слов, внесенных в элегию Гаспаровым, трудно назвать «произвольно добавленными». Так, Гаспаров добавил в элегию несколько выразительных поэтизмов, которых не было у Теплякова, но которые для нашего времени выглядят вполне архаичными: руины (вместо вполне современного, но длинного «развалины»), предпотопные племена, темена, изглоданы, павшие, зыблются, вольность, ничтожество, изведал, пристанище).

Достаточно искусно демонстрирует переводчик-интерпретатор и такую характерную черту русского свободного стиха, делающую принципиально возможным его перетекание в гетероморфный 16 и даже силлабо-тонический стих, как использование так называемых «случайных метров» — строк, имеющих силлабо-тоническое строение, — например, «Молчание летит под маковым венком» (Я6, в «Унынии»), «У Бога мертвых нет» (Я3, в «Осени»), «Целительно беседовать с душою» (Я5, в «Жизни»). Показательно, что все названные условные силлабо-тонические строки — ямбы, то есть наиболее распространенный в поэзии элегического времени размер; в то же время в стихотворениях-оригиналах этих строк нет, их тоже можно рассматривать как своего рода стилизацию.

Обращает на себя внимание также искусное использование переводчиком в рассматриваемом стихотворении выразительных возможностей строфической композиции, так называемой «свободной» строфики, не связанной с ограничивающими традиционный стих формальными требованиями. В «Руинах» семь строфоидов, четыре из которых соотносятся с классическим восьмистишием (7, 6, 8, 7 строк) и три контрастно противостоящих им коротких строфоида (1, 1, 2), играющих при трех первых больших строфоидах роль коды.

В начале 1980-х Гаспаров, насколько я помню, утверждал, будто бы свободный стих строфики не знает. Однако опыт развития русского свободного стиха, с одной стороны, и собственная переводческая практика (в том числе и с помощью конспективного метода), кажется, убедили исследователя-поэта в обратном. Переводя Г. Гейма, он тщательно сохраняет катренную структуру подлинника, заполняя при этом традиционные по внешнему виду строфы строчками свободного стиха (в свое время мы отмечали, что такой тип строфики встречается, хотя и очень редко, в русском верлибре — в основном, у авторов, обратившихся к нему после долгой практики традиционной силлаботоники 17). В работе над «Элегиями» Гаспаров использует этот условный способ строфической организации верлибра лишь однажды — при создании сокращенного им в четыре раза «Разочарования» Вяземского, состоящего в оригинале из семнадцати катренов, а у Гаспарова — из четырех четырехстрочных строфоидов, внешне имитирующих катрены. Примерно тем же путем идет переводчик и в своем известном переложении «Неистового Роланда» Ариосто, где октавы оригинала заменены восьмистрочными строфоидами свободного стиха.

Еще пять переложений Гаспарова астрофичны, что в большинстве случаев соответствует строению оригинальных текстов. В оставшихся пяти Гаспаров пользуется соразмерными, но не тождественными строфоидами, пришедшими в современном русском верлибре на смену строфам классической силлаботоники 18. Их выделение происходит, в отличие от силлабо-тонического стиха, не по формальному признаку (то есть там, где кончается каждая четвертая строка), а по художественно-содержательному (там, где завершается мысль и фраза). Именно по этой логике в стихотворении «Жизнь» (по И. Козлову) в отдельные строфоиды выделены одна строка (зачин) в начале текста, две — в конце (вывод), а основной текст разбит на три относительно объемных строфоида (первый — семь строк — экспозиция, второй — двенадцать — заключает в себя вопросы лирического героя к самому себе о смысле жизни, третий — одиннадцать строк — предлагает ответ на них). Короткие строфоиды (одна—одна—две строки) чередуются с длинными (семь—шесть—семь—семь), образуя относительно соразмерную строфическую композицию «Руин» (по Теплякову) — хотя в оригинале строфы не выделены, а текст разделен пробелами на несколько протяженных несоразмерных частей. На пять коротких соразмерных строфоидов (соответственно, по шесть, три, три, три и три строки) разделено переложение милоновского «Уныния». Наконец, «Дружба» Жуковского (в оригинале — «Вечер»; Гаспаров смягчает эффект замены заглавия тем, что начинает свое переложение именно этим словом, вынесенным в отдельную первую строку) разбита на три объемных строфоида, соответствующих трем основным разделам повествования (в оригинале текст разбит на двадцать три рифмованных катрена Я6664).

Большинство элегий, взятых современным поэтом для переработки, в оригинале написаны разностопным или вольным ямбом, что находит свое соответствие в колебании длины строк перелагающего их верлибра. Кроме того, в ряде стихотворений Гаспаров использует различные отступы текста от левого края, что тоже соответствует традиции записи вольного стиха, и «лесенку»; в стихотворении «Гений» четыре строки, выделенные отступом в самостоятельную группу, начинаются со строчной буквы. Таким образом, верлибр Гаспарова использует все разнообразие графических приемов современного стиха, которые поэты первой половины XIX века, вероятно, не могли бы себе и представить.

Наконец, скажем о цикле Гаспарова «Элегии 1» в целом (ЭП, с. 169—178). Он включает в себя одиннадцать выполненных свободным стихом переложений стихотворений одиннадцати поэтов; десять переложений представляют собой вариации на темы конкретного произведения поэта XIX века, одно — «Гений» (по Полежаеву) контаминирует два текста: отрывок из одноименной ранней оды (1826) автора «Сашки» (причем в значительно сокращенной версии, опубликованной в 1957 году Ю. Лотманом 19) и значительно более позднее (примерно 1836—1837) стихотворение «К моему гению».

Мы уже указывали на переименования стихов, сделанные Гаспаровым. Если рассматривать «Элегии» как цикл, становится ясным смысл этих изменений. Во-первых, у Гаспарова получают названия все одиннадцать стихотворений (в оригинале два из них, в том числе пушкинское, не было озаглавлено); во-вторых, теперь все названия приведены к грамматическому и семантическому единообразию: все они состоят из одиночного существительного в именительном падеже («Мечта», «Жизнь», «Дружба», «Любовь», «Ободрение», «Разочарование», «Осень», «Уныние», «Руины», «Гений», «Конец») и обозначают основные концепты мира русской элегии, причем расположенные в строго логической последовательности — от положительных чувств и переживаний юности к разочарованию и разрушению природы и человека в старости. Нетрудно заметить, что и в этом порядке воспроизводится основной код русской элегии 20. Характерно при этом, что четыре «подходящих» по смыслу и грамматической форме заглавия («Мечта» Батюшкова, «Осень» Гнедича, «Уныние» Милонова и «Гений» Полежаева) Гаспаров сохранил в неприкосновенности, а еще одно «Уныние» — Вяземского — переименовал в «Разочарование».

Цикл распадается на две примерно равные части: пять первых стихотворений описывают мир светлых чувств и переживаний, шесть последних — мир увядания и умирания. Причем асимметрия частей в определенной степени уравновешивается включением во вторую половину цикла амбивалентного, «светло-темного» стихотворения «Гений» (по Полежаеву). В общем, можно говорить о вполне рациональной композиции целого — от мечты к угасанию. Таким образом, порядок следования текстов обусловлен именно авторской (гаспаровской) художественной логикой, а не временем написания оригиналов (все они созданы русскими элегиками с 1800-х по 1830-е гг., однако конкретные годы написания отдельных текстов при их выстраивании в цикл не учитывались) и не, как это принято в традиционных антологических стихотворных собраниях, годами рождения авторов. Это — еще одно, пусть и косвенное доказательство того, что Гаспаров рассматривал «переводы с русского» — «Элегии 1» — как самостоятельное художественное произведение.

Таким образом, если бы дело сводилось только к созданию сокращенного, упрощенного и адаптированного к современным вкусам стихотворения, как лукаво сказано в ряде предуведомлений Гаспарова к его «конспективным» переводам, у переводчика не возникло бы надобности ни в архаической лексике, ни в изысканной смысловой строфике и графике, ни в инкрустации силлабо-тонических строк в верлибр. Очевидно, перед нами тот самый «перевод-соперничество», о котором писал Жуковский: эстетически автономное произведение на тему старого стихотворения. В музыке и живописи это дело привычное; в поэзии (по крайней мере, русской) это — безусловно художественное открытие поэта Михаила Гаспарова 21.

…В этой небольшой заметке я не ставил себе целью анализировать стихи или переводы Михаила Леоновича Гаспарова, ее задача — совсем иная: привлечь внимание к важнейшей составляющей многогранной творческой личности великого ученого, бывшего, без сомнения, и выдающимся писателем. Его последние книги самым убедительным образом доказывают это, попутно демонстрируя, каким именно образом меняется сегодня высокая Литература, уходя из сферы безудержной художественной фантазии в стихию «нон-фикшн». Гаспаров не случайно цитирует в своих «Записях и выписках» — замечательном образце такого как раз перемещения — начало старинного китайского делового письма: «Свеж металлический ветер осенью. Росинки нефритовы и жемчужно круглы. Светлый месяц чист и ясен. Красная акация душиста и ароматна. Надеемся, что вы процветаете в постоянном благополучии».

Осталось только подвергнуть и этот текст конспективному переводу…

 

_________________________________________________________________________

 

1) Гаспаров М.Л. О русской поэзии: анализы, интерпретации, характеристики. СПб.: Азбука, 2001. С. 176.

2) Интересно, кстати, сопоставить список авторов, представленных в ЭП, с индексом цитирования поэтов в другой итоговой книге академика — «Записях и выписках» (М.: НЛО, 2001): чаще всего в тексте книги приводятся стихи Кл. Лемминг (вымышленного автора) — 6 раз, 4 раза И. Гёте (причем дважды — курьезный перевод «Фауста», выполненный А. Овчинниковым в 1851 г.), по 3 раза приведены цитаты из графа Хвостова, В. Шершеневича, И. Оказова и еще одного вымышленного автора — Саида Исфаганского; по 2 раза цитируются А. Пушкин (причем 1 раз — в переводе на английский), М. Тарловский, Б. Ярхо, Н. Языков, Я. Полонский, Х. Моргенштерн, В. Маккавейский, А. Хаусмен, А. Бирс, русская частушка, рабкоровские поэты 1920-х годов. По одному разу в книге процитированы Г. Смотрицкий, Е. Костров, М. Херасков, Г. Державин, В. Жуковский, Н. Карамзин, А. Бестужев-Марлинский, П. Жадовский, С. Дрожжин, К. Бальмонт, П. Потемкин, Н. Клюев, П. Орешин, Г. Шенгели, Г. Оболдуев, С. Городецкий, И. Сельвинский, Б. Лапин, М. Шкапская, С. Соболевский, А. Парпара, А. Ромм, В. Лазарев, А. Вознесенский, Д. Сураджевский, Е. Лозинская, Т. Бек, Вс. Некрасов; Гесиод, Пиррон, аноним из Палатинской антологии, А. Поуп, Э. Потье, К. Кавафис, Э. Фрид, Р. Киплинг, А. Боске, У. Оден, Х. Борхес, Ш. Ван Лерберг, Ц. Гринберг, Р. Альберти, Г. Грасс, Т. Ульрихс, анонимная латинская секвенция, китайское цю, В. Файер, В. Бейлис, искусственный верлибр из фольклорной книги П. Бессонова. Наконец, еще три цитаты анонимны.

3) Гаспаров М.Л. Экспериментальные переводы. СПб.: Гиперион, 2003. С. 11.

4) Первоначальное название статьи — «Пастернак в пере-сказе: сверка понимания» (совм. с И.Ю. Подгаецкой) // НЛО. 2000. № 46. С. 163—177. Перепечатано с настоящим названием и незначительными изменениями в: Гаспаров М.Л. О русской поэзии: анализы, интерпретации, характеристики. С. 176—192.

5) Гаспаров М.Л. О русской поэзии: анализы, интерпретации, характеристики. С. 176.

6) Там же. С. 178.

7) Там же.

8) Гаспаров М.Л., Поливанов К.М. «Близнец в тучах» Бориса Пастернака: опыт комментария». М.: РГГУ, 2005. С. 3. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 47).

9) Там же. С. 75—77.

10) Гаспаров М.Л. Экспериментальные переводы. С. 14, 12.

11) Подробнее см.: Гаспаров М.Л. Перевод Пушкина «Из Ксенофана Колофонского» // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 20. Л.: Наука, 1986. С. 24—35.

12) Гаспаров М.Л. Экспериментальные переводы. С. 170—171.

13) Подробнее см.: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 454—464. Интересно, что в своих «Записях и выписках» Гаспаров делает ехидное предположение, что Пушкин завышает значение элегий Теплякова, стараясь прежде всего противопоставить его приобретшему огромную популярность Бенедиктову (Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М.: НЛО, 2001. С. 395).

14) Хочется воспользоваться случаем и выразить благодарность тверским филологам Е. Петренко и М. Строганову, выпустившим собрание сочинений этого незаслуженно забытого автора, причем двумя изданиями под-ряд: Тепляков В.Г. Книга странника: Стихотворения. Проза. Переписка. Тверь, 2000; 2004. «Переведенное» Гаспаровым стихотворение помещено во 2-м издании на с. 115—117.

15) Гаспаров М.Л. Брюсов и подстрочник // Гаспаров М.Л. Избр. труды. Т. II. М., 1997. C. 131—132.

16) Об этом типе стиха см., например: Орлицкий Ю.Б. Гетеро-морфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73. С. 187 — 202.

17) Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1991. С. 89—90.

18) Там же.

19) Полежаев А.И. Стихотворения и поэмы. Л., 1957 (Б-ка поэта. Большая сер.). С. 42—43; см. также: Лотман Ю.М. Неизвестный текст стихотворения А.И. Полежаева «Гений» // Вопросы литературы. 1957. № 2. С. 169.

20) См., например, содержательную рефлексию по поводу основных архетипов русской классической элегии в недавних работах: Пашкуров А.Н. Категория возвышенного в поэзии русского сентиментализма и предромантизма // Пашкуров А.Н. Эволюция и типология. Казань: Изд-во Казанск. ун-та, 2004; Он же. Жанрово-тематические модификации поэзии русского сентиментализма и предромантизма в свете категории возвышенного. Казань, 2005, и др. сочинения этого автора.

21) Интересно, что примерно в то же время, в самом начале 2000-х гг., параллельно (и независимо от Гаспарова) петербургский поэт и филолог Сергей Завьялов пишет свой цикл «Переводы с русского», в котором перелагает свободным стихом шесть хрестоматийных русских стихотворений («Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, «Парус» Лермонтова и др.). Анализ этих стихотворений Завьялова см. в моей статье: Орлицкий Ю.Б. Античная метрика в современной русской поэзии // Сборник памяти М.Л. Гаспарова. М.: РГГУ, 2006 (в печати).

Версия для печати