Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2006, 77

Новые книги

НОВЫЕ КНИГИ

Дандес А. ФОЛЬКЛОР: СЕМИОТИКА И/ИЛИ ПСИХОАНАЛИЗ. — М.: Восточная литература, 2003. — 279 с. — 1000 экз.

 

Сборник работ Алана Дандеса для российского читателя интересен сразу в двух отношениях. Во-первых, как знакомство с научным наследием этого знаменитого американского фольклориста, во-вторых, как возможность сравнить американскую фольклористику с отечественной. Тем более, что источники—составные части были общими: это — работы Клода Леви-Стросса и Владимира Проппа, а диссертация Дандеса, выпущенная в 1964 г. отдельной книгой, называлась «Морфология индейских сказок Северной Америки».

Книгу открывает одна из ранних статей «От этических единиц к эмическим в структурном изучении сказки» (1962). По Дандесу, предложенное С. Томпсоном эмпирическое определение сказочного мотива («мельчайшая единица сказки, удерживаемая традицией») не учитывает положения выделенной единицы в структуре целого. Произвол в выделении этих единиц и предположение об их свободной сочетаемости привели к противоречию с предложенным Томпсоном же определением «сказочного типа» (сюжета) как некой более или менее фиксированной последовательности мотивов. Понятие мотива Дандес предлагает сохранить, поскольку традиционная классификации сказок стала незаменимым инструментом библиографического поиска. Однако, наряду с ней, по мнению ученого, должны существовать иные способы описания сказки, учитывающие достижения Проппа, который описал русскую волшебную сказку как устойчивую последовательность констант, или «функций». Для описания сказок Дандес предлагает использовать единицы, выделенные таким же образом, как и пропповские функции. Заимствуя терминологию американского лингвиста Кеннета Пайка, он называет такую единицу «эмическим мотивом» (мотифемой).

Параллели с деятельностью отечественной школы фольклористов Мелетинского здесь очевидны. Наряду со структуралистским исследованием сказки (типа работы «Структура волшебной сказки») здесь налицо не только использование традиционных указателей, но даже создание их электронных аналогов.

Очень созвучна настроениям отечественных фольклористов и статья Дандеса «Регрессивный принцип в теории фольклора» (1969). В ней американский ученый обращает внимание на то, что большинство классиков фольклористики осознанно или неосознанно исходили из того, что фольклор вымирает, и были не вполне правы, поскольку отмирают лишь отдельные жанры, но никак не фольклор как форма мышления. В этом с Дандесом трудно не согласиться — например, в России продуктивными остаются такие жанры, как быличка и городская песня.

Существенные расхождения с отечественной фольклористикой начинаются с вопроса о значении фольклора, которому посвящена программная статья «О проекции в фольклоре: в защиту психоаналитической семиотики» (1976). Для того чтобы это значение постичь, Дандес рекомендует прибегнуть к помощи психоанализа. Другие подходы, по мнению американского ученого, такой возможности не дают. Например, структурализм, по его убеждению, — это всего лишь один из методов этнографического описания, позволяющий сопоставлять различные сказки, а также другие формы фольклора, описывать их сходство и различие. Попытки отдельных структуралистов пробиться к смыслу мифов и сказок Дандес объявляет неудачными. Леви-Стросс, по его мнению, выявлял не смысл мифологических текстов, а картину мира, на которую текст опирается. Что же касается такой работы, как «Исторические корни волшебной сказки» Проппа, то, судя по отсутствию ссылок, Дандесу она была и вовсе неизвестна.

Вопрос об отношении фольклора к бессознательному к 1976 г. уже имел солидную историю. Однако опыты Юнга и Леви-Стросса Дандес объявляет неудачными, поскольку они плохо согласуются с принципом культурной относительности в отличие от подхода Фрейда.

Одна из функций фольклора, по Дандесу, состоит в обеспечении социально санкционированной отдушины для выражения того, что не может быть проговорено «более привычным, прямым образом», и помогает таким образом справиться с тревогами и страхами. Эта отдушина работает благодаря механизму проекции. Индивид приписывает другим собственные желания и таким образом избавляется от них. Одна из разновидностей этого — проективная инверсия, когда отношение эго к другим в его фантазиях предстает как отношение других к эго.

Большая часть представленных в книге исследований по психоаналитической фольклористике выполнена на материале, который в России фольклором считать еще не вполне привыкли. Это — шутки и анекдоты. Здесь приходит на помощь американская терминология, которая анекдоты и шутки не различает. В результате сам Дандес так же, как и критикуемый им Леви-Стросс, не различает истории и представления.

Юмор и суеверия, по Дандесу, — средство для осуществления тех или иных видов проекции. Например, шутки и анекдоты о слонах помогают белым американцам избавиться от страха перед воображаемым половым превосходством чернокожих и от угрозы из-за этого лишиться своих женщин. Цикл анекдотов о мертвых младенцах помогает американским подросткам избавиться от комплекса вины, возникающего при использовании противозачаточных средств. Шутки об Освенциме помогают немцам справляться с комплексом вины за преступления в годы Второй мировой войны и в то же время не позволяют забывать о них. «Кровавый навет» — не что иное, как трансформация христианами собственной агрессии по отношению к евреям в воображаемую агрессию евреев по отношению к христианам, а также способ переноса собственной вины за участие в метафорическом акте каннибализма (вкушения плоти и крови Христовой в ритуале евхаристии) на евреев.

При всей перспективности такой подход далеко не всегда выглядит обоснованным.

Мы можем считать убедительными предложенный Дандесом анализ шуток о слонах. Однако когда Дандес рассматривает сюжеты индоевропейской волшебной сказки как инвертированную проекцию эдипова комплекса или комплекса Электры, это кажется чрезвычайно странным. Дело в том, что как раз эти фрейдистские категории с принципом культурной относительной согласуются крайне плохо. Культурную относительность эдипового комплекса еще в 1930-е гг. показал в своих работах Бронислав Малиновский.

Можно предполагать, что в США, где психоанализ очень популярен, подобные комплексы действительно владеют сознанием и подсознанием людей. Однако о психологической подкладке волшебных сказок и обществе, в котором они появились, мы знаем гораздо меньше. Зато нам известно, что секс в культуре может быть не только обозначаемым, но и обозначающим и что родственные связи и отношения в мышлении традиционных обществ зачастую служили прототипом связи как логического отношения.

Наиболее убедительный пример психоаналитической интерпретации фольклорного текста в книге — статья «Заключение и расторжение дружбы как оболочка африканских сказок».

В ней Дандес анализирует африканские сюжеты о трикстерах. Обрамлением такой истории служит начальный эпизод, в котором трикстер и его жертва заключают договоренность о дружбе, финальным эпизодом оказывается расторжение этой договоренности пострадавшей стороной, но только до следующей сказки.

Отсутствие подобных сюжетов, например, в традиционном фольклоре американских индейцев Дандес объясняет эгоцентричными установками личности, характерными для этого общества. Для африканцев, напротив, характерно стремление к интеграции, пережить нарушение договоренности они могут только в сказке.

Таким образом, из работ самого Алана Дандеса мы видим, что фольклор действительно играет роль социально санкционированной отдушины, но ее действие невозможно понять, если не разобраться в социально-культурной обусловленности, а следовательно, и в своеобразии тех подавленных желаний, для которых эта отдушина потребовалась.

Василий Костырко

 

 

Семк╗в Ростислав. IРОНIЧНА СТРУКТУРА: ТИПИ IРОНI╞ В ХУДОЖНIЙ ЛIТЕРАТУРI. — Київ: Ака-демiя, 2004. — 135 с.

 

Эта книга рекомендована к изданию ученым советом Национального университета «Киево-Могилянская Академия» и анонсируется как «дополнительное учебное пособие по теории литературы» в помощь студентам и аспирантам. По большому счету это своего рода компендиум цитат — всевозможных определений иронии — от Аристотеля и Шлегеля до Бодрийяра и Дм. Затонского, и соответствующих примеров — от Свифта и Оруэлла до Пелевина и Гната Хоткевича. Собственно закавыченные цитаты составляют более половины этой небольшой книжки. Ирония предстает здесь как все сразу — как троп и как философская категория, как инструмент и как метод, «как способ иносказания и как право инакомыслия». Первая цель, которую ставит перед собой автор, вполне очевидна: разделить «типы иронии», исключить разночтения в терминологии и предотвратить «путаницу классификаций и определений». Вторая цель — исследовательская: «проследить особенности функционирования иронии в литературе, в том числе с точки зрения ее влияния непосредственно на структуру текста» (с. 5). Исследование, заявляет автор, «базируется на принципах структурализма, при том учитывается постструктуралистская критика этой методологии» (с. 7).

Заметим сразу: едва ли не основными источниками и «методологическими основаниями» этой работы служат известные книги И. Ильина («Современное зарубежное литературоведение», «Постмодернизм от истоков…» и пр., изданные в середине 90-х), а кроме того — профильные словари-справочники. И это логично: будучи по сути компендиумом, эта работа исходит из аналогичных по характеру пособий. Что же до методологии, то «ироническая структура», по мысли автора, как никакая другая, тяготеет к «постмодернистской амбивалентности». По этой же причине первые главы, посвященные «определению иронии и смежных понятий», являют собой перечень — пестрый, разноречивый и, мягко говоря, амбивалентный: «эстетика» от Ю. Борева пополам с «гетерогенными» и «гомогенными» «семиотико-структуралистскими классификациями» (ссылка на Вейна Буса и Д.К. Мюке), не обойдены вниманием «исследователи Я. Эльсберг, Е. Озмитель и А. Щербина, трактующие иронию как компонент сатиры». Вряд ли все это богатство и разнообразие способствует заявленному изначально «различению» и спасает от «путаницы классификаций».

Справедливости ради, укажем: исходной этимологической оппозиции «ироническое vs. патетическое» здесь не находим, соответственно, нет речи об иронии как «притворном пафосе», а знакомство автора с античными поэтиками и риториками, равно как с множеством других работ, присутствующих в библиографии, кажется все же поверхностным. В противном случае, во второй части своей работы — собственно «аналитической», посвященной «ироническим трансформациям текстов», автор бы вспомнил, что существуют жанры, по определению не знающие иронии (например, героический эпос и идиллия), так что некоторые «ряды» примеров, равно и некоторые разделы пришлось бы писать заведомо иначе, не впадая в избыточные периоды о «гомогенном образе героического персонажа» в героическом же эпосе.

Но, как бы там ни было, прежде Р. Семкив дает собственное определение иронии, как «сложно-составного высказывания, в котором реализуются не менее двух противоречивых смыслов, при том один из них может претендовать на статус истинного» (с. 14). Какой из смыслов истинный, можно понять из контекста, утверждается далее, и, таким образом, если следовать логике, исследовательская цель этой работы достигается исключительно анализом контекста конкретной «иронической структуры». Анализ конкретного контекста требует не только теоретических, но и (в большей степени) историко-литературных оснований, мы же и дальше предаемся теоретизированию, поверке одних цитат другими, когда же дело доходит до «конкретных контекстов», «контексты» эти являют собой ряд (перечень), столь же «амбивалентный», как и исходная сборная солянка из Сократа, Вейна Буса и Я. Эльсберга.

«Ирония как риторическая фигура» представлена сначала Цветаном Тодоровым, впервые, вероятно, «противопоставившим риторику поэтике», затем Полем де Маном, утверждавшим, что «в тексте постоянно происходит “борьба тропа с убеждением”», и лишь затем Аристотелем, Деметрием и Цицероном. Следующий на очереди — Сократ, и Сократ представляет уже иронию как мировоззрение. Иными словами, мы переходим ко второму пункту — ирония как философская категория, и здесь имеем конспективный обзор: в двух десятках страниц от платоновских «Диалогов» до атомной бомбы, от античности (в пересказах — по Лосеву) и немецких романтиков (по Бореву) до постмодернистов с их «мертвой точкой» «после оргии» (здесь цитата из Бодрийяра, которую, наверное, следует понимать так, что если «после Освенцима» нельзя писать стихи, то «оргиастическая» либерализация всего и вся сводит на нет риторические стратегии, а метафорой постмодерной иронии становится атомная бомба (и это уже Слотердайк!). После этого, кажется, уже ничего быть не может, однако… может: далее по тексту наступает «смерть автора» согласно Барту и Фуко. С исчезновением субъекта иронии по идее возникает проблема с собственно ироническим высказыванием, по определению дистанцированным (отныне имеем вопрос: от кого?). Однако для нашего (живого) автора проблемы нет: «Для нас неважно, кто воплощает “функциональный принцип”, кто иронизирует — конкретное лицо или дисперсный “дискурс” — важно лишь, что в первом случае мы можем найти единый код и не только зафиксировать ироничность (двусмысленность) сообщения, но и дешифровать риторическую направленность иронии автора… Во втором случае, когда интенции конкретного автора неясны — такая возможность утрачена <…>, мы фиксируем лишь амбивалентность высказывания и ситуации» (с. 43). В качестве примеров «второго случая» (раздел 3) имеем опять-таки ряд, открывающийся Стерном и заканчивающийся Вианом. В том, что касается «амбивалентности» Стерна и К╟, приходится верить Р. Семкиву на слово; единственный текст, который он пытается всерьез проанализировать здесь в качестве примера, — «Маятник Фуко» Умберто Эко (впрочем, попытка несамостоятельна: как вспомогательное пособие для анализа использован изданный во Львове сборник «интерпретаций» Эко с соответствующим названием «Надынтерпретация текстов»). «Апогей неопределенности», т.е. «амбивалентности» сакраментального «Маятника» состоит в наличии нескольких «реконструкций Плана», ни одну из которых нельзя полагать «истинной», потому как автор не дает ответа, что перед нами: шифрограмма или список из прачечной. Иронию в самой ситуации интерпретаторы не обнаруживают, равно не отличают пародический текст от «амбивалентного».

Но здесь мы нарушили порядок следования и забежали вперед: «амбивалентные тексты» представлены в третьем и последнем разделе, а прежде разбираются тексты «единого кода», а именно те, в которых «ироничность зафиксирована» и «риторическую направленность» возможно дешифровать. Итак, применяется «структуралистский анализ» при работе с «риторическими текстами, которые центруются основной идеологемой, или наоборот, попыткой ее скомпрометировать» (с. 50). В результате имеем: с одной стороны, риторика прямого действия в шаблонных текстах соцреализма (Ф. Гладков, М. Стельмах, И. Багряный), с другой… антиутопии Оруэлла, Хаксли или Замятина. В первом случае есть герой и нет иронии, во втором — есть ирония и нету героя: «Ироническое изменение сюжета этих произведений состоит в своего рода исключении героя из его структуры» (с. 54). Если предположить, что история литературы в лице Р. Семкива знает только одного героя — буквально: «гомогенного» персонажа героического эпоса, — все это, быть может, похоже на правду. Однако история литературы умеет много гитик и имеет много героев. Они не всегда похожи на Прометея, но при том вполне органично «включены» в соответствующие структуры. Противополагая — с одной стороны — исключающий иронию шаблон героического советского мифа, и с другой стороны — все остальное (совсем необязательно было брать антиутопию, чтоб получить столь очевидный результат), — мы обнаруживаем всего лишь разного порядка тексты и разного порядка героев. Пример ровным счетом ничего не доказывает, кроме того, что знали еще античные поэтики: тексты бывают иронические и патетические.


Настоящая цель второго раздела — продемонстрировать функции «иронической структуры» на разных уровнях текста: сюжетном, «топонимическом» (кажется, имелась в виду все же не топонимика, а топика — речь там идет о топосе Вавилона), портретном и языковом. В ряду «конкретных контекстов» — Шевченко, Андрухович, Гашек, Свифт, Хвилевый, Чернышевский, опять антиутопии, опять Стельмах и т.д. Функция иронии состоит собственно в «разрушении» контекста, при том контекст в большинстве случаев, как пытается показать Р. Семкив, «имперский». Иными словами, «иронии автора <…> противостоит [некая] властная институция», которой «не удается поставить действующее лицо под свой контроль» (с. 56). Причем в этой единственной коллизии безразлично, является ли таким «действующим лицом» «идиот» Швейк или украинский поэт Отто вон Ф. «Ироническая интенция автора» дешифрована, а «юмористический эпос» Гашека ставится в один ряд с «текстами европейской критической традиции, произведения-ми Рабле, Вольтера, «Дон Жуаном» Дж. Байрона, «Ярмаркой тщеславия» У. Теккерея, «Улиссом» Дж. Джойса…», ряд продолжают Ивлин Во, Сэлинджер и Воннегут (с. 57—58). И чем шире этот ряд, тем меньше в нем какого бы то ни было смысла, банальная идея в том всего лишь, что ирония служит одним из инструментов «деформации» структуры, а Швейк, Дон Жуан и все прочие нужны для демонстрации некой «аномалии» окружающего их мира.

Суть такой «методологии», указывает автор в заключительной «итоговой» главе, в том, чтобы «проследить взаимодействие, взаимовлияние и диалог» литературных и нелитературных факторов, «по-новому осмыслить существо литературы как гуманитарной науки, которая способна своим специфическим образом искать смысл и предназначение человеческого существования» (с. 126). И в свете столь высокого порядка амбиции все наши претензии к абсурдной широте историко-литературных рядов выглядят мелкоскопической галантерейщиной: когда речь идет о «смысле человеческого существования», что за дело до мелких различий в литературном воспитании и иронических приемах Вольтера и Гашека, в поколениях, которые разделяли Гейне, Байрона и Шевченко (на с. 32 мы находим их в одном ряду «поздних саркастических романтиков»). Века для нас единый миг, так что нет никакой разницы, по большому счету, в каком году вышло в свет 4-е издание «Проблем поэтики Достоевского» Бах-тина: наш автор на с. 42, 49 и 127 утверждает, что в 1929-м.

И.Б.

 

 

ROSJA LITERACKA: Od Karamzina do Solz˙enicyna: Ksie˛ga pos´wie˛cona Profesorowi Tadeuszowi Szyszko z okazji 45-lecia pracy naukowej / Redakcja naukowa Alicja Wolodz´ko-Butkiewicz. — Warszawa, 2004.

— 288 с. — (Studia Rossica XV).

 

Содержание: Хорев В. О мифологическом восприятии Польши и России; Da˛browska M. Sentymentalna wizja przestrzeni: Na materiale rosyjskich opowies´ci sentymentalnych przelomu XVIII i XIX wieku; Grabin´ska G. «Русские путешественники» Николая Карамзина и Марка Алданова; Lucewicz L. «Тайное общество существует…»: Тайные общества и А. Пушкин бессарабского периода; Дружников Ю. Постсоветский Пушкин: старые и новые тенденции; Цыбенко Е. Восприятие в России «Крымских сонетов» Адама Мицкевича. 1820— 1830-е годы; Semczuk A. Mlody Lew Tolstoj krytykuje Katarzyne˛II; Bialokozowicz B. Eliza Orzeszkowa i Lew Tolstoj: Woko´lrzekomych przedmo´w L. Tolstoja do «Chama» i «Meira Ezofowicza»; Gazdecka E. Leksyka teologiczna i slownictwo religijne w «Ewangelii Jezusa Chrystusa» autorstwa Lwa Tolstoja; Zmarzer W. Predykaty oznaczaja˛ce stan psychiczny czlowieka we wczesnych utworach Fiodora Dostojewskiego; Краснощекова Е. Вослед европейской жанровой традиции: «Подросток» Ф. М. Достоевского; Semczuk M. Proza rosyjska na scenach III Rzeczpospolitej: «Zbrodnia i kara» Fiodora Dostojewskiego; Olaszek B. «Железный век»: О явлениях перелома эпох в русской поэзии середины XIX века; Szczukin W. Вера Павловна и другие: О концепции любви в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?», Kluge R.-D. Об экранизации художественной прозы на примере телеэкранизации рассказа А.П. Чехова «Ариадна». Германия 1990 г.; Sadowski J. Ojcostwo i macierzyn´stwo w rosyjskim literackim dyskursie utopijnym lat 20. XX wieku; Orlowski J. Kazimir Lisowski i jego wiersze o Polsce; S´liwowski R. Literatura syberyjska i jej oddz´wie˛ki polskie: List Siergieja Zalygina do Wiktorii i Rene´S´liwowskich; Woodz´ko-Butkiewicz A. Prorok we wlasnym kraju: (Solz˙enicyn — lata dziewie˛c´dziesia˛te); Supa W. «Psalm» Fridricha Gorensztejna, czyli historia radziecka w s´wietle Biblii; Mianowska J. «Высокая вода венецианцев» Дины Рубиной в контексте культуры.

 

 

ВIДКРИТИЙ АРХIВ: Щорiчник матерiялiв та дослiджень з iсториiï модерноï украïнськоï культури. Т. I. — Киïв: Критика, 2004. — 752 с.

 

Специализированное издание украинских историков и архивистов, имеющее своей целью масштабное введение новые источников в изучение истории Украины, у российских читателей сразу же вызовет ассоциации с двумя масштабными проектами последних десятилетий. Я имею в виду альманахи «Российский архив» и «Минувшее». «Российский архив» выходит ежегодно с 1991 г. (по 1999 г. было выпущено 9 нумерованных выпусков в 8 томах; потом, чтобы обойти запрет на включение в Федеральную программу книгоиздания продолжающихся изданий, редакция прекратила нумеровать выпуски, и в 2001—2004 гг. вышло еще три тома), «Минувшее» издавалось с 1986 г.

(первые тома — в Париже, потом издание было перенесено в Россию), а в 1999 г., на 25-м томе, издание было завершено.

«Открытый архив», выходящий примерно в таком же формате и охватывающий почти столь же широкий временной диапазон, отличает от «Российского архива» гораздо более качественная археографическая подготовка публикуемых текстов, более качественное комментирование и, наконец, наличие исследовательских статей, основанных на впервые вводимых в научный оборот источниках (о существенных недостатках «Российского архива» см. в обзоре: Шумихин С. Профессионалы и «культуртрегеры» // НЛО. 1995. № 12).

С «Минувшим» же, отличающимся и по формату, и по временному охвату (оно было посвящено главным образом ХХ в.), «Открытый архив» сближают и высокий уровень публикационной и комментаторской работы, и наличие исследовательских статей, и, самое важное, отчетливо заявленная задача — публиковать новые материалы, позволяющие пересмотреть и существенно изменить распространенные исторические концепции.

Об этом наглядно свидетельствует открывающая сборник статья научного руководителя проекта Григория Грабовича «Источники и контексты», автор которой, охарактеризовав предшествующие этапы и проблемы источниковедения истории Украины, в качестве отличительных черт «Открытого архива» выделяет специализированность (т.е. обращенность к профессионалам), фундаментальный историзм (т.е. подробное, насыщенное воспроизведение прошлого) и междисциплинарность.

Составитель и научный редактор сборника Степан Захаркин в заметках «От редактора» конкретизирует эти об-щие положения. Он пишет, что «“Открытый архив” — специализированное издание, посвященное проблемам формирования и научного освоения источниковой базы истории украинской культуры XIX—ХХ веков.

Основная идея сборника, как и выходящей под тем же названием книжной серии, состоит в том, чтобы, с одной стороны, продемонстрировать богатый потенциал, который украинская культура накопила за два последних века, и перспективность его исследовательской обработки, а с другой стороны — выявить возможности современного украинского источниковедения в историко-культурной сфере. Редакция “Открытого архива” исходит из убеждения, что эти возможности весьма значительны, но реализуются не вполне из-за отсутствия институциональной поддержки, в частности из-за отсутствия на Украине продолжающихся изданий соответствующего профиля. Попыткой такого издания и является предлагаемый сборник» (с. 15).


Важное место (и по объему, и по значимости) принадлежит в книге публикации оставшегося в рукописи альманаха «Эфемериды» (1831), предваряемой обширной статьей Т. Кознарского «Эфемеры и химеры: об альманахе “Эфемериды” и украинских проектах 1830-х годов». Т. Кознарский тщательно, опираясь на обширный корпус печатных и архивных источников, воссоздает историю создания альманаха, характеризует его участников и вошедшие в альманах произведения, обрисовывает контекст, в котором появился альманах, и, что особенно важно, социокультурную функцию украинских альманахов того времени.

Тут автор высказывает весьма небанальные и, по-моему, очень точные соображения. Обычно считают, что все произведения на «украинскую тему» являются проявлением украинофильской тенденции, имеют целью развитие украинской культуры и литературы, их автономизацию и спецификацию.

Т. Кознарский показывает, что в интересе к Украине следует различать две разнонаправленные тенденции. С одной стороны, «имперская “российскость” состоит в ее сильной ассимилирующей силе, которая способна присвоить, отобразить, освоить целый цивилизационный спектр культур и регионов, используя при этом собственные ресурсы. В этом контексте, в частности, в контексте российских литературных альманахов, украинский литературный материал играл роль природного источника русской имперской культурной палитры, дополняя другие “экзотические” или западные сюжеты и жанры или вступая с ними в контраст <…>. “Украинскость” в этом контексте дополняет “российскость” <…> украинский компонент часто рассматривали как органично российский, с южно-экзотическим, исторически-освежающим и наивно-комическим акцентом» (с. 40—41).

С другой же стороны, за интересом к Украине стояло стремление развивать специфическую украинскую культуру, изучать историю Украины как своеобразного уникального мира, противостоять унифицирующим имперским традициям. Важным (хотя и не обязательным) индикатором этой ориентации было использование украинского языка. В отличие от обычных провинциальных российских альманахов того времени, которые не выходили за рамки имперского дискурса (например, в изображении сибирских аборигенов), тут украинский язык «входил в российский дискурс, заявлял свои литературные права, права на аутентичность, колоритность и давнюю славянскую независимость» (с. 43). «Эфемериды» представляли главным образом вторую тенденцию.

Публикацию альманаха, как уже было сказано, осуществил Т. Кознарский, а подробные и содержательные комментарии подготовили М. Дмитренко, С. Захаркин, Т. Кознарский, Ю. Мосенкис, Н. Хохлова и В. Шаблиовский. Альманах включал тексты (на русском и украинском языках), представленные И.В. Росковшенко, А.В. Шпигоцким, А.Ф. Хиждеу, И.И. Срезневским, В.А. Унтиловым и др. Особенно выделим ценные биобиблиографические справки об участниках альманаха, в том числе тех, которых пока нет (будут ли?) в словаре «Русские писатели. 1800— 1917».

Поскольку исследователи располагают довольно скупой биографической информацией о ряде участников альманаха, позволим себе сделать одно уточнение и одно дополнение. А.Ф. Хиждеу готовил к изданию сочинения Сковороды не в 1833 г., как сказано в комментариях (с. 103), а в 1832 г. Уже в октябре этого года он послал в Московский цензурный комитет Избранные сочинения Сковороды (см.: ЦИАМ. Ф. 31. Оп. 5. Ед. хр. 79; его сопроводительное письмо см. там же: Ед. хр. 76. Л. 39). И еще интересное дополнение к биографии А. Шпигоцкого. В 1834 г. он подал в Московский цензурный комитет перевод «Собора Парижской богоматери» В. Гюго, но, не дожидаясь, пока рукопись пройдет цензуру, забрал ее обратно (ЦИАМ. Ф. 31. Оп. 5. Ед. хр. 88. Л. 98 об.). По-видимому, это было вызвано опасением, что в эпоху репрессий против французской «неистовой словесности» рукопись запретят. Шпигоцкий был прав — до 1862 г. публикаций перевода этого романа на русский не было.

Другой важный для историков русской культуры материал — это осуществленная Н. Хохловой публикация заключительной части (о жизни в Киеве) мемуара Андрея Муравьева (поэта, а потом паломника-литератора) «Мои воспоминания» (ранее он печатался без этого раздела), которую предваряет большая статья Н. Хохловой «Деятельность Андрея Муравьева в Киеве».

Прямое отношение к истории русской культуры имеют также статьи М. Павлюка «Шевченко и Айвазовский», П. Ротача «Полтавские краеведческие издания XIX в. и их авторы» и Ю. Мосенкиса «Из истории восприятия научного творчества академика Николая Марра на Украине», В. Дудко «Объявления о выходе в свет номеров журнала “Основа”» и «Леонид Глебов — автор российских журналов», публикация заметок Б. Пастернака про Шевченко (вступ. заметка, публикация, комментарии М. Рашковской), библиографический указатель публикаций о П. Кулише в 1989—2002 гг. (составитель — О. Федорук).

Том включает еще ряд статей, заметок и публикаций, посвященных украинским литераторам и художникам, а также указатель В. Элппеля «Из новых материалов для словаря украинских псевдонимов».

Раздел «Хроника» содержит информацию о новых поступлениях в украинские архивы, музеи и библиотеки, а раздел «Наши юбиляры» — заметки об А. Гозенпуде, Ю. Пядике и М. Морозе.

Том снабжен большим числом иллюстраций на качественно отпечатанных вкладках. Отметим обширную систему указателей: имен, географических названий, периодических и непериодических изданий, иллюстраций. В книге имеются также справки про авторов и аннотации на английском языке.

Итак, первый блин, вопреки пословице, оказался весьма и весьма удачным, уже сейчас можно сказать, что новое и весьма полезное издание состоялось.

В следующих томах обещаны неизвестные мемуарные свидетельства о Т. Шевченко, письма митрополита Евгения (Болховитинова) барону Станиславу де Шодуару, работа о цензурных установлениях, касающихся Малороссии, и другие интересные публикации.

Остается добавить, что помимо сборника издается и одноименная серия. В ней вышли очень качественно подготовленный сборник И. Айзенштока «Автобiография. Вибранi листи (1910-i — 1920-i роки)» (Киïв, 2003; составитель и комментатор С. Захаркин; тексты даны на русском, комментарии — на украинском), двухтомник В. Свидзинского «Твори» (Киïв, 2004) и первый том собрания писем П. Кулиша (в рамках собрания его сочинений (Киïв, 2005; большая часть писем — на русском).


 

 

А. Рейтблат Артемьева Т.В. ОТ СЛАВНОГО ПРОШЛОГО К СВЕТЛОМУ БУДУЩЕМУ: Философия истории и утопия в России эпохи Просвещения. — СПб.: Алетейя, 2005. — 496 с.


 

От книги с таким названием ожидаешь соблюдения по меньшей мере двух обязательных для философской продукции правил: последовательности в изложении и внятного определения основных понятий, на которых строится все здание научного труда. А также — это уж, кажется, и общеобязательный набор — введения с историей вопроса, заключения с итогами, библиографии.

Но Т.В. Артемьева, по-видимому, не собиралась оправдывать ничьих ожиданий и строить свой труд по канонам какого бы то ни было исследовательского жанра. Хаос царит уже на первой странице. Согласно издательской аннотации, перед нами — монография, авторская сноска уведомляет, что главы ее публиковались в качестве отдельных статей, гриф на обороте титула гласит: «...рекомендовано Учебно-методической комиссией <…> в качестве учебного пособия для студентов вузов педагогического и гуманитарного профиля».

Могу только посочувствовать студентам, которым придется штудировать это исследование и в особенности отвечать по нему на экзамене или зачете.

Т.В. Артемьева пишет так темно и небрежно, с таким количеством повторов и ничем не мотивированных прыжков от одного утверждения к другому, что читать ее — сущая мука. Введение («Исторические и утопические архетипы в русской культуре») пестрит маркерами — жирными точками, выделяющими «ключевые пункты», однако здесь невозможно доискаться, каковы хронологические рамки исследования, что понимается под «утопией» и «утопизмом», имеются ли различия (и какие) между утопиями эпохи Просвещения в Европе и в России, каков соотносительный статус (и аудитория) европейских оригиналов и их российских переводов, какие вообще тексты будут привлекаться для разбора и почему.

Характерно, что во Введении даже в качестве примера не упомянуто ни одного конкретного произведения, хотя завершается оно типологией утопий эпохи Просвещения: утопия педагогическая, этическая, эпистемологическая, социально-политическая, правовая, теологическая (теократическая), технико-технологическая. И если читатель думает, что дальнейшее изложение будет хоть как-то привязано к этой типологии, он ошибается. О ней вообще больше не будет сказано ни слова.

Но возвратимся к Введению. В нем, вместо обзора историографии и источников, предлагается ряд логических и терминологических откровений. «Российская Клио неоднократно меняла свои одежды, следуя очередной идеологической “моде”», однако «историческое сознание всегда хранило некий набор устойчивых базисных позиций, которые не обсуждались и не оспаривались» (с. 5). Что значит «всегда»? С какого времени — хотя бы примерно — это историческое сознание в России возникло? И как оно соотносится с «новым (выделено мной. — Е.Л.) историческим сознанием, становление которого происходило» в эпоху Просвещения? Дальше — больше. «Базисные позиции» (приведу в сокращении три из семи заявленных: «Россия является “европейской страной”», «История России — это прежде всего “история государства” <…>, а не “история народа”», «История России предполагает некую первоначальную “точку отсчета”, “начало”. Таким “началом” чаще всего являлась смена политического режима и связанные с этим изменения в обществе и государстве»; с. 5— 6), они же «архетипические установки», были «сформулированы историками [какими — не указано] эпохи Просвещения». Идея формулирования архетипов не только смела, но и плодотворна. Окрыленная ею, Т.В. Артемьева выявляет еще двенадцать «архетипических установок», на этот раз характерных для общественного сознания данного периода. Если историческое и общественное сознание так решительно разграничены, то почему же никак не комментируется наличие в обоих списках архетипов одной и той же позиции: «Для России прошлое и настоящее — это лишь приготовление к будущему. Поэтому имеет смысл выявлять и анализировать только те процессы и явления, которые это будущее детерминирует. Таким образом, утопическое является предпосылкой исторического» (с. 8). Тут же — надо полагать, для полноты картины — приведены шесть архетипов советской идеологии и три «утопических принципа» постсоветского общества.

Введение нередко пишется в последнюю очередь, и это вполне разумно. Беда в том, что в данном случае, видимо, едва ли не перед сдачей исследования в набор продумывалась его задача («попробую показать, как именно формировались и реализовывались принципы исторического познания и насколько они были связаны с утопическим видением мира»), так и оставшаяся на с. 6 памятником невоплощенному замыслу.

Основной же текст книги — это двадцать восемь слабо связанных друг с другом популярных очерков (распределены по девяти главам), касающихся истории философствования и становления исторической науки в России. Связующей субстанцией, видимо, мыслился заявленный во Введении (с. 9) тезис о том, что в России на последнюю треть XVIII в. пришелся «своеобразный всплеск социального утопизма» и утопии выражались «не только в “классической” форме “путешествия в неведомую страну” <…>, а в самых разнообразных формах и жанрах». Но поскольку опорные понятия не определены, этот тезис плохо коррелирует с поставленной задачей, и «историческая часть» все время норовит отделиться от «утопической». Если в главе 1 («От летописи к истории»), посвященной преподаванию истории в Академическом университете, развитию исторической науки в Академии, фигуре Петра I в историческом нарративе, и в главе 5 («Новые Атлантиды князя Щербатова»), где речь идет об исторических сочинениях М.М. Щербатова и его утопии «Путешествие в землю Офирскую», автору удается удерживать «в фокусе» оба пласта, поскольку ему, так сказать, помогает сам материал, то в остальных главах они существуют по отдельности. В некоторых разделах вообще не встретишь слова «утопия», не говоря уже об анализе конкретных произведений под этим углом зрения: «Леонард Эйлер как философ», «Черный ферзь» (о карьере и произведениях Г.Н. Теплова»), «Русский Кандид» (об ученом-самоучке И.Д. Ертове), «Посланник Российской империи» (биографический очерк о кн. А.М. Белосельском-Белозерском), «Нераскаявшиеся грешники» (о героине романа Чулкова «Пригожая повариха» и герое «Истории мошенника Ваньки Каина»; причем разницы между литературным персонажем и реальным историческим лицом для исследователя не существует) и др.

При этом автор, считая эпоху Просвещения не временным отрезком, а своего рода эоном, без каких-либо оговорок подверстывает под один «утопический канон» как опубликованные «Сказку о царевиче Хлоре» Екатерины II (1781) и «Деяния Петра Великого» И.И. Голикова (вышли в свет в 1788— 1789 гг.), так и прочитанное на заседании «Зеленой лампы» сочинение А.Д. Улыбышева «Сон» (1819).

Отдельное недоумение вызывает несоответствие заголовков содержанию. Первые по большей части броски, почти газетны: «Концерт для Вольтера с оркестром», «Учитель словесности», «Поколение D», «Исповедь, или Эксгибиционизм» — видимо, так автор пытается воспроизвести распространенную на Западе манеру некоторой беллетризации научной прозы. Однако сами очерки представляют собой реферирование источников и крупиц литературы вопроса: соответственно о работе Вольтера над «Историей России при Петре Великом»; о М.Н. Муравьеве; об «усвоении уроков нравственной философии» декабристским поколением; о рецепции Руссо в России. Глава 7, например, носит название «Софиология и софиоложество», так что заинтригованный читатель надеется как минимум на раскрытие этих понятий и их взаимное соотнесение. Но в первом разделе («Во храме мудрости») перед нами подробный пересказ романов М.М. Хераскова «Нума Помпилий, или Процветающий Рим», «Кадм и Гармония», «Полидор, сын Кадма и Гармонии», а во втором («Ревнитель просвещения») — довольно тривиальное изложение биографии М.Л. Магницкого и его претензий к преподаванию философии в Петербургском и Казанском университете, сведения о чем можно найти практически в любом источнике или исследовании по истории духовного климата Александровской эпохи, от записок Греча и Вигеля до трудов А.Н. Пыпина.

При этом и пересказы, и собственно авторский текст в равной степени поражают отсутствием точности, вкуса и понимания исследуемой эпохи. Ничего не объясняющее и, увы, косноязычное украшательство («Героини удостоены именами, но их красота не доказана описаниями» — о Манон Леско и героине романа М.Д. Чулкова «Пригожая повариха», с. 240), столь же наивный, сколь и бестактный дидактизм («Жизнь А.Н. Радищева добродетельной назвать нельзя. За «грехи молодости» пришлось поплатиться не только ему, но и его семье, что привнесло отчетливые трагические нотки в его творчество»; с. 159) сочетаются с удивительной развязностью (так, одна из героинь Хераскова именуется «симпатичной блондинкой», с. 387). Не подозревая о собственном невежестве («Исторический Кадм взрастил своих подданных из зубов убитого им дракона»; с. 385, курсив автора; «(В)нерациональные формы познания <…> использовали различные “гиероглифы”: символы, эмблемату, аллегорезу, метафорику и пр.»; с. 399; автор явно не догадывается, что «ε╣βλη╣ατα» в заглавии знаменитого свода «Σν╣βολαε╣βλη╣ατα» — это не одно слово, а два, просто союз «и» здесь в постпозиции), Т.В. Артемьева изъясняется порой с элегансом г-жи Курдюковой («Манон “etant d’une naissance commune”, однако она кажется “une personne du premier rang”», с. 241; перевода нет).

Фантастичность и бессмысленность многих утверждений превосходит всякие мыслимые пределы: «Московский университет <…> был открыт в 1755 г. <…> как первый национальный» (с. 374; при этом на с. 395 сказано, что в это время «понятие национальное еще не сформулировалось (sic! — Е.Л.)» и «национальная идентификация не была свойственна дворянам»); «Церковное учение рассматривалось в России в качестве государственной идеологии» (с. 377); «Особенностью российского социума XVIII в. являлось то, что процесс становления личности, начавшийся в первой его половине, едва завершился во второй и касался исключительно одного сословия. Только дворянство в это время обладало личностными характеристиками, только ему могло быть понятно обращение к своему внутреннему миру и исследование его. Дворянский тип личности был единственно возможным в России того времени, и хотя он не был тем единственным сообществом, которому обращал Руссо свои сочинения, оно одно было способно “чувствовать сердцем” и понимать смысл его рассуждений»; с. 461); «Социальная активность была масонам не по плечу» (с. 438); «Мартона — женщина из народа, но она не крестьянка, а городская жительница, представительница слоя, чрезвычайно тонкого в России XVIII в. слоя (sic! — Е.Л.), что делает ее маргиналкой» (с. 241); «Болотов не может избежать взгляда на душу как на особого рода “вещество”, что сближает его рассуждения с современными спекуляциями обыденного сознания» (с. 162—163).


Эта неразбериха «прошита» десятками выспренних банальностей: «Если говорить о России, то “понять ее умом” можно, только выявив специфику интеллектуального выражения и поняв, какой же социальный слой был “носителем интеллекта” в ту или иную эпоху» (с. 127); «Тексты А.Т. Болотова не отделены от его жизни, а составляют с ней органическое целое» (с. 163); «Один из способов осмыслить исторический феномен — вписать его в традицию» (с. 435) и т.д.

На этом фоне как-то теряются даже многочисленные опечатки, странные формы слов («Глазговский университет»; «царствие Екатерины», «серфируя по Всемирной паутине»), безобразное оформление ссылок. На с. 373 Херасков значится автором 21-го тома «Русского биографического словаря», а через страницу — автором знаменитого двухтомника «Масонство в его прошлом и настоящем» (1914—1915): так описаны статьи о нем в соответствующих изданиях.

«Убивать детей нельзя, — досадовал Хармс, — но что-то же надо с ними делать?» Автора уже за все перечисленное выше (малую часть от неупомянутого!) следовало бы вместе с рецензентами, докторами философских наук А.А. Грякаловым и Г.Л. Тульчинским, разжаловать в студенты. И уж во всяком случае, имеет смысл рекомендовать эту книгу в качестве отрезвляющего средства всем потенциальным грантодателям, дабы не оказаться им в положении тех почтенных институций (список см. на с. 5), чьи средства оказались потраченными на откровенную халтуру.

 

 

Е. Лямина ГЕНИЙ ВКУСА: Н.А. ЛЬВОВ: МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ. Сб. 4. — Тверь: Золотая буква, 2005. — 357 с. — 300 экз.

 

Содержание: Веселова А.Ю. Описание Путевых тетрадей Н.А. Львова; Астаховская С.А. «Львовский альбом» из собрания Гатчинского дворца; Тимофеев Л.В. Последняя экспедиция; Милюгина Е.Г. Н.А. Львов и Э.-А. Петито; Петито Э.-А. Рассуждение о проспективе, облегчающее употребление оной, в пользу народных училищ / Пер. с итал. и фр. Н.А. Львова; Под-гот. текста и коммент. Е.Г. Милюгиной; Лебедева О.Е. Русская народная песня в XVIII в. и главный фольклористический труд Н.А. Львова; Немировская И.Д. Оперы Львова для домашнего театра: («Сильф», «Милет и Милета», «Парисов суд»); Тихменева Т., Пеуранен Э. О возможных архитектурных работах Н.А. Львова в Финляндии и финские мотивы его лирики; Рожин П.Л. Судьба подмосковных Львова; Ерохин В.Н., Строганов М.В. Предварительные замечания о лингвистических особенностях художественных текстов Н.А. Львова и о тенденциях в русском литературном языке конца XVIII — начала XIX века; Тимофеев Л.В. На 8-е ноября…; Бочкарева И.А. Некоторые сведения об усадьбе Никольское-Черенчицы и ее владельцах (XIX — начало ХХ века); Из переписки Александра Николаевича Львова с женой Натальей Николаевной / Вступ. статья, подгот. текста и примеч. А.П. Львовой; Самохвалова Н.В. Бобылёвка — родовое гнездо Львовых; Клюева Е.А. Материалы к библиографии Н.А. Львова: [1995—2004].

 

 

Савинков С.В. ТВОРЧЕСКАЯ ЛОГИКА ЛЕРМОНТОВА. — Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та, 2004. — 288 с. — 500 экз.

 

Уже первая фраза этой книги вызывает и ощущение настороженности: «Каждый, кто когда-либо предпринимал попытку “медленного” прочтения произведений того или иного автора (особенно в их целокупности), знаком с эффектом “слепых пятен”: среди сравнительно внятных логико-смысловых воплощений авторской интенции вдруг обнаруживаются — назовем их по аналогии с “темными” местами сакральных текстов — “непроявленные” места» (с. 4).

Судя по всему, автор предпочитает давний и весьма уважаемый принцип «медленного чтения», осознанный еще во времена Гершензона, но тут же почему-то называет его лишь попыткой. И для чего-то вводит в свои рассуждения словечко «целокупность», бывшее архаическим уже в лермонтовские времена. А рядом — для чего-то красуются термины из совсем других наук: то из физиологической оптики («эффект “слепых пятен”»), то из герменевтики («непроявленные» места).

В качестве то ли «слепого пятна», то ли «непроявленного места» в творчестве Лермонтова сразу же представлено целое стихотворение — некий «загадочный», по мысли автора, текст: «Я видел раз ее в веселом вихре бала…»

Эта «загадочность» усиливается тем, что автор почему-то избегает указывать дату создания этого стихотворения и приводить какой-либо реальный комментарий. Приходится из «Лермонтовской энциклопедии» выяснять, что оно написано в 1830—1831 гг. (когда Лермонтову было еще 16 лет) и относится к известному циклу, связанному с именем Н.Ф. Ивановой. Ничего «загадочного» в этом тексте справочник не находит: в нем как будто повествуется «о драматизме любовных переживаний лирического героя, верного, вопреки всем соблазнам, “лицу бесцветному” и “взорам ледяным” избранницы его сердца» (Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 640) — обычный для лирики того времени логический ход.

С.В. Савинков же, сокрыв от читателя год написания и адресата, волен рассматривать это стихотворение как «слепое пятно»: он видит в нем реализацию некоего «бессмысленного желания», образ «чудной мертвой девы» (между тем, как в анализируемом тексте никаких «мертвецов» нет), «нуменозный образ тени», «странную близость между прекрасной женщиной и уродливым карликом» (при том, что никакого «карлика» в исходном тексте не представлено) — и тому подобные страсти, от которых дух захватывает (с. 5—9). Тут же следуют отсылки к Фрейду и Юнгу (как же без них?) и почтительные упоминания «предшественников»: от Б.М. Эйхенбаума до А.И. Журавлевой.

Одного «предшественника» автор тут же зачисляет в лагерь «противников» собственных построений: это И.З. Серман, который недавно выпустил книгу «Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе: 1836—1841» (Иерусалим, 1997). В этой книге исследователь локализовал те границы, которые очерчивают компетенцию историка литературы, обращающегося к творчеству Лермонтова: огромное по объему творческое наследие раннего Лермонтова (три четверти дошедших до нас текстов!) не стало литературным фактом своего времени и потому может быть вообще элиминировано при изучении жизни поэта в литературе. Подобная концепция представляется совершенно естественной.

Между тем, исследователя «творческой логики Лермонтова» такая история литературы явно не удовлетворяет: подобный подход, по его разумению, «не способен приблизиться к пониманию “жизненного мира” самого Лермонтова» (с. 14). Его собственная задача иная: собираясь «обнаружить и структурировать дискурс авторского переживания», С.В. Савинков исходит из той посылки, что поскольку лермонтовский художественный мир составляет «единое целое с драмой жизни его создателя», то естественнее рассмотреть не то, как «драма жизни» преломилась в «драму творчества», а то, как «драма творчества» сформировала самую жизнь поэта!

Отсюда с неизбежностью следует и вполне осознанный метод «антиисторико-литературного» исследования, состоящий в том, чтобы:

а) рассмотреть художественные тексты поэта в «едином потоке», без разделения на «ранние» и «зрелые»;

б) не упоминать времени создания этих текстов и вообще отрешиться от всех данностей «реального комментария»;

в) заменить этот «реальный комментарий» поисками «координат существования» авторского «я», «архетипа и его реализации» и тому подобных «психолого-философских» аспектов, опирающихся на модных в недавние времена Фрейда и Юнга…


 

В трех первых частях книги принцип этот проводится очень последовательно. Так, исследуя «координаты существования лермонтовского “я”», автор прямо так и заявляет: Лермонтов существует в «промежности»: «между “до” и “после”» (с. 17—24), «между памятью и воображением» (с. 24—30), «между звуком и словом» (с. 30—42), «между меняющимся и неизменным» (с. 95—101), «между матерью и отцом» и т.д. Это — только названия подглавок, а если заглянуть в сами тексты, то узнаем, что он существует «между землей и небом», «между радостью и горем», «между тюрьмой и свободой», «между слезами и смехом», «между “детским началом” и “взрослой жизнью”», «между мертвым и живым» — словом, как говаривал Гоголь, «между всем, что ни есть, и всем, что хотите»… А если употребить выражение грибоедовского Скалозуба, «дистанции» у этой «промежности» — «огромного размера».

Этот странноватый топос пребывания поэта сопровождается серией «ученых» изречений типа: «звуки запредельного говорят на языке чистой трансцендентности» (с. 33). Или модными ныне поисками неизвестно откуда возникающей «инцестуальной любви» (с. 183), неясно правда: между кем и кем. Или — новой устремленностью к «оптическим эффектам» лермонтовского художественного видения мира: «Первый, телескопический, делает изображение настолько отчетливым, что напрочь отсекает возможность увидеть “предмет” в его связях с другими. Второй, астигматический, напротив, делает контуры предмета настолько размытыми, что не позволяет ничего в нем разобрать» (с. 53). А зачем тогда весь огород городить, если в обоих случаях никаких «связей» разобрать невозможно?

И конечно же, не обходится без поисков модных ныне архетипов: вместо образа «чудной девы» — «архетип чудной девы», которая, оказывается, существует «между Армидой и Селеной». И не просто «лунарный миф», а некий символ: «Луна — судьба лермонтовского человека, обреченного на вечное неутоление своих надежд и мечтаний» (с. 69). В чем проявляется это «вечное неутоление», правда, так и остается загадкой…

В последней главе, посвященной «Герою нашего времени», С.В. Савинков почему-то с легкостью отходит от прежде заявленных принципов: в исследовании появляются и конкретные даты, и мнения современников, и истолкование Печорина как лермонтовского героя, попавшего в «наше время» (с. 191). Под знаком «возврата» на историко-литературные рельсы всерьез воспринимается и «вампирическое начало» героя, имеющее «определенное культурно-историческое содержание» (с. 195). А иные части рассуждений (как, к примеру, раздел о «загадке слепого мальчика», с. 231—239) оказываются и вовсе новаторскими и очень любопытными… К чему бы это?

Из многочисленных исследований о Лермонтове С.В. Савинков на страницах книги не упомянул одного, хотя, казалось бы, должен был учесть его в первую очередь. Я имею в виду вышедшую 30 лет назад книгу У.Р. Фохта «Лермонтов: логика творчества» (М., 1975). Казалось бы, новейший исследователь «творческой логики Лермонтова» должен был сказать о прошлом авторе книжки под таким же заглавием хотя бы несколько слов. Но нет, не сказал. И, кажется, отнюдь не случайно.

Дело в том, что Фохта и Савинкова интересуют разные логики.

В привычном смысле логика — это наука об общезначимых формах и средствах мысли, необходимых для рационального познания; существо логики — упорядоченность выделенных категорий и понятий. Эта «упорядоченность» оказывалась предметом книги Фохта. Он действительно строил привычную и понятную «логику творчества» поэта, попытавшись воссоздать систематику жанрово-родовых данностей, которые представил Лермонтов (лирика, поэмы, драматургия, проза), и на основе представленной системы жанров сделал яркие наблюдения.

«Творческая логика Лермонтова» в представлении Савинкова воистину «неформальна». Он пробует отыскать ее в самых несхожих по жанровой и сюжетно-тематической природе лермонтовских текстах, пытается вычленить некие «базисные смысловые координаты лермонтовской реальности, глубинные мотивы лермонтовской мифологии» и тому подобные «размытые» вещи. Произвол исследователя чувствуется в каждой строке — и не спасают ни сложная система шрифтов (какие-то слова выделены курсивом, а какие-то полужирным — зачем?), ни видимая тяга к объективности.

Каждый лермонтовский текст Савинков пытается рассмотреть как «частную реализацию некоего сложного (разветвленного, многоперсонажного, многовариантного) сюжета» (с. 5). Читаешь — и в глазах рябит от различных «инвариантов», за коими как-то не проглядывается никакого такого «сюжета», как за деревьями «не проглядывается» леса.

Поэтому, запутавшись вконец, откладываешь эту «логическую» книгу — с уверенностью, что больше не вернешься к ней никогда.


В.А. Кошелев


 

 

ГОГОЛЬ И ИТАЛИЯ: Материалы Международной конференции: «Николай Васильевич Гоголь: между Италией и Россией». — М.: РГГУ; Мосты культуры, 2004. — 284 с. — 1000 экз.

 

Содержание: Джулиани Р. Сюжетные и жанровые особенности «Рима»; Беркоф Д.Б. Барочными маршрутами повести Н.В. Гоголя «Рим»; Толстая Е. «Рим» как физиологический очерк; Соливетти К. «Рим» Гоголя: totum pro parte; Виролайнен М. Город-миф и сакральный сюжет у Гоголя; Паперный В. Повесть «Рим», город Рим и мессианизм позднего Гоголя; Романо А. Гоголь, парижский корреспондент (Замечания о повести «Рим»); Шварцбанд С. Об од-ном письме Н.В. Гоголя из Рима; Серман И. Римские письма Гоголя; Вайскопф М. Смерть в Италии: О литературном генезисе «Рима» и отрывка «Ночи на вилле»; Манн Ю. Произведение, не похожее на другие [«Ночи на вилле»]; Маццителли Г. История неосуществившейся встречи: Гоголь и царь Николай I; Рылов Ю. Гоголь-переводчик?; Карташова И. Путешествие Гоголя в Италию в контексте романтических странствий; Страно Д. Николай Гоголь и Винченцо Линарес: сходство без контакта; Буонкристиано П. Рассказ «Жена Гоголя» Томмазо Ландольфа; Галатерия М.М. Гоголевские отголоски в романе Паолы Мазино «Монте Иньозо».

 

 

Шёнле Андреас. ПОДЛИННОСТЬ И ВЫМЫСЕЛ В АВТОРСКОМ САМОСОЗНАНИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПУТЕШЕСТВИЙ. 1790—1840. — СПб.: Академический проект, 2004. — 272 с. — 1000 экз.

 

Путешествовали в России до XIX в. по государственным делам или спасаясь от государства же, но не для личного удовольствия. Типичен для XVIII в. Радищев — «путешествие к разуму» (с. 44), поиск истины, путь отречения от ложного сознания и обретения естественного и подлинного. Впечатления от частностей — лишь помехи на пути к всеобщей человечности. Карамзин первый заявил, что личность непрерывно нуждается в новых приятных ощущениях и путешествие должно принести это. Необычной в конце XVIII в. была даже сама публикация путевых заметок. Друзья Карамзина удивлялись, как может «столь неопытный юноша (двадцати пяти лет) использовать печатный орган для своих личных путевых впечатлений, да еще полагать, что они будут интересны для публики?» (с. 9). Радикально новыми были идеи о самосознании не через соотнесение с должным, а через обостренное чувство своего существования, достигаемое обилием впечатлений, о пластичности человека, отсутствии заранее данного содержания, способности меняться, выходить за пределы естественных границ.

Отсюда и потери. Погоня за впечатлениями приводит «к неспособности брать на себя и исполнять какие-либо обязательства» (с. 45). Старые впечатления становятся частью человека, уходя от него ради новых, человек теряет себя, по крайней мере частично. А новые впечатления могут захлестнуть — как парижская толпа или водопад в Альпах. Человека спасают память (во многом письменная) или письма к близким — и тут текст становится едва ли не основой существования. Весна не была бы столь прекрасной, если бы ее не описали Томсон и Клейст (с. 52). (Для Радищева речь подозрительна и слишком часто лжива.)

Шёнле отмечает, что «Карамзин путешествует скорее ради визуализации своих знаний, а не для их проверки». Знаниям нужна плоть, идею лучше воспринять, посмотрев на ее автора. А плоть может быть и поддельной, как стилизованный в духе произведений Руссо эрменонвильский парк, увешанный символами пастушеской жизни и уставленный источниками вдохновения. Увлеченный пасторальной литературой, Карамзин говорит швейцарским крестьянам, что с радостью остался бы с ними доить коров. Мысли о реальности важнее, чем реальность. Вымысел — хорошее укрытие. «Путешественники видели по большей части то, о чем читали или что сами хотели увидеть, словно неподготовленное наблюдение таило в себе какую-то опасность» (с. 196).

Пишущий путешествует в поисках лучшего — и рад его увидеть, даже если его и нет. «Таким образом, путешествия превращаются в средство развития и поощрения вымысла» (с. 15) (но не является ли таким средством вообще любое взаимодействие автора с окружающими людьми или предметами, если он готов слушать их?). Жаль, что в книге исследованы только путешествия литераторов. Были же и донесения дипломатов, и рассказы купцов, и рапорты моряков. Шёнле говорит, что ему интересны именно литераторы, для которых важно взаимодействие с предшественниками, а «чем сильнее интертекстуальные связи, тем больше вымышленного, а, следовательно, и литературного» (с. 12). Но этим он заранее повышает долю вымышленного и ограничивает себя частью сознания общества, в то время как многие его выводы относятся к обществу в целом. Впрочем, замечательно, что для анализа литературы Шёнле обращается не только к ней, но и, например, к трудам социологов, изучающих туризм. Туристы рады, находя на Карибских островах голубое небо и бирюзовое море, то есть подтверждение образа из буклета.

Впрочем, литература, особенно в русском литературоцентричном обществе, соприкасалась с очень большим кругом вопросов. От попытки вестернизованного образованного человека России XIX в. восстановить через путешествие связь с природой и соотечественниками (о плохой погоде герой князя Шаликова может поговорить и с простым народом) до рассказа Петра Макарова о поездке в Лондон с практическими советами по поводу жилья, еды, цен и доступных услуг.

Заметки о путешествиях стали настолько распространенными в начале XIX в., что их создание и публикацию кто-то мог рассматривать как ритуал вступления в писательский цех. Восприятие «Сикстинской мадонны» Жуковским — тоже ритуал, с противопоставлением избранной личности толпе посетителей, с вниманием к легендам вокруг картины (большим, чем к самой картине). Выставленная картина открыта профанам, а переживание и описание возвышенных чувств при ее созерцании недоступно толпе. Жуковский «равнодушен к правдоподобию, поскольку весь его интерес сводится к эмоциям от созерцания» (с. 107). И современники тоже считали, что описание Жуковского передает картину вернее, чем гравюра с нее. Весело наблюдение Шёнле над тем, как Жуковский после описания величественного хаоса Рейнского водопада или пещеры в Саксонии оговаривается, что на галерее у водопада можно стоять без малейшей опасности, а в пещере везде перила (с. 106). Романтик, не забывающий об уюте.

Ряд авторов (В. Измайлов, К. Батюшков, А. Бестужев-Марлинский, И. Муравьев-Апостол) рассматривали путешествие как соприкосновение с историей, возможность проверки ее чувствами. Но автор осознанно или неосознанно подчиняет видимое изложению собственных идей. А чувства могут подменить историю, для Измайлова темный лес по дороге в Киев — символ веков ордынского ига, а в Овидиополе обжигают следы поэта-изгнанника (хотя его пребывание там исторически сомнительно). «Единственное мерило реальности заключается в том, насколько затронуто само сердце» (с. 113). Картины жесткости природы у Батюшкова накладываются на размышления о прежнем скальде, едином с воинами, и современном поэте, нуждающемся в самоуглублении, но переживающем и потерю единства с людьми. Но и простота прошлого — возможно, только современное измышление по контрасту. Убежища нет, можно уже здесь увидеть движение к последующему безумию. Бестужев-Марлинский желает видеть общество как большую семью — и полагает, что обнаружил это в Ревеле. История описывается им иронически, как нечто случайное и хаотичное, война и вовсе постыдна и бессмысленна. Но семья как образец для политической реформы — очередная утопия.

Наконец, начинается использование реальности для проверки и собственных впечатлений, и свидетельств текстов. Муравьев-Апостол сличает древние рассказы с современной географией, стремится не использовать для описания расхожих сравнений и мифов, а наоборот, выявить, чем Крым отличается от Швейцарии. Но Муравьев рассматривает историю с точки зрения морали, стремится найти универсальные правильные варианты и получает мир вне разнообразия и вне прогресса, только с колебаниями от праведности к порче.

Сомнение в истории и литературе порождает и сомнение в языке, его способности адекватно описывать реальность. И у А. Вельтмана неуверенность распространяется на все. Путешествие — по карте или в реальности? Исторические, философские, мифологические линии начинаются и прерываются. Глава может отсутствовать, так как знакомая бросила ее в печку. В игре слов используется не только французский или немецкий, но и арабский или молдавский. Подвижность и полнота мира, срывающиеся порой в хаос броуновского движения. Но так приходит понимание писательства «не как репрезентативного, а как самодостаточного творчества» (с. 198), и, похоже, Вельтманом сейчас занимаются незаслуженно мало.

С другой стороны, описания путешествий находятся и у истоков массовой литературы. Путешествия барона Брамбеуса О. Сенковского пародийны, но претенциозный стиль и нагромождение событий с одновременным иронизированием над ними пользовались коммерческим спросом. «Сенковский сумел привлечь внимание широкого читателя, который не всегда даже осознавал, что перед ним карикатура на его собственные культурные и интеллектуальные изъяны» (с. 174). Герой импонировал «новому классу средних читателей, которые увидели в его дерзости, безудержности и бесстыдстве нечто такое, с чем они могли бы отождествить себя» (с. 194).

И наконец, Пушкин. Для Карамзина путешествие — «новизна, возрождение и перемены» (с. 178), он полон восхищения. Пушкин понимает, что он в чужом мире, где и соленый по-калмыцки чай, и угроза чумы. Вокруг — не милые пастухи, а дикари-черкесы.

Пушкин стремился отгородиться от этого мира маской, окружая себя неопределенностью. Его принимали за доктора, то он среди военных в цилиндре, то среди русских в феске. Карамзин уважает формальности — Пушкин вместо подорожной предъявляет черновик стихотворения. Карамзин смотрит с безопасного расстояния — Пушкин не упускал случая рискнуть жизнью в бою или в дороге. Шёнле утверждает, что эти противоречия не случайны. Карамзин стремился показать, что можно честно служить царю и России, не изменяя собственным идеалам и принципам. Пушкин хотел идти добровольцем на войну с Турцией в 1828 г., но получил отказ. Карамзин путешествует для завершения образования, готовится к службе отечеству и полон надежд — Пушкин борется хоть за какую-то долю независимости в условиях автократического режима.

Шёнле делает вывод, что попытка чистого восприятия реальности оказывается невозможной и ведет к неподлинности. Подлинным является личный взгляд автора. Вымысел Пушкина создает «конкретные, индивидуализированные образы, не опускаясь до тривиальных общих мест» (с. 200). И в следующих путешествиях — Гоголя, Лермонтова или В. Соллогуба — текст изначально определяется как вымысел, а рассказы о путешествии, придерживающиеся фактов, «развиваются на совершенно другой основе в связи с появлением жанра физиологических очерков» (с. 195). (Впрочем, физиологический очерк — тоже литературный жанр, и как там решалась далее проблема подлинности в связи с языком, Шёнле не говорит ничего.)

Очень интересны итоговые выводы: «Лишь немногое из рассмотренного в этой книге связано с наблюдениями ради эстетических наслаждений. Чистое видение — эстетически автономное, самодостаточное и независимое от философских, моральных и политических соображений — тогда еще не было укоренено в России, если вообще когда-либо вошло в обыкновение. <...> Ник-то не осмеливался воспринимать внешний мир единственно ради игрового наслаждения от представляемого им зрелища» (с. 196). (Жаль, впрочем, что Шёнле не приводит примеров такого чистого видения из западных культур, так как и там свободу от той или иной идеологии в XIX в. отыскать будет нелегко. И вряд ли этими примерами могут служить чисто туристические, вне-художественные описания.)

Поклонникам реализма следовало бы понять, что требование от автора описания подлинности означает только требование соблюдения определенных клише: «…в русском контексте подлинность означала одно из двух: приверженность к природе или лояльность к обществу» (с. 201). Шёнле, впрочем, видимо, сам не вполне отошел от этой парадигмы: «При определенных обстоятельствах вымысел может быть ближе к жизни, чем документальное произведение» (с. 204). Во-первых, это возможно только за счет соответствия вымысла некоторым более общим, чем конкретный факт, представлениям, а они опять-таки могут оказаться клишированными; во-вторых, ценность литературы здесь отождествляется с «близостью к жизни».

Автор пишет: «Русские путешественники в большей степени стремились переделать самих себя, как в приближении к природе, так и в соблюдении социальных норм, чем погружаться в глубины души для выявления своей неповторимости. <...> В русском травелоге почти не утверждается индивидуальность автора как высшая ценность и источник его суждений. В противоположность некоторым западным образцам, например, Гёте в “Итальянском путешествии” или путешествиям Шатобриана, русские писатели не сосредоточиваются в первую очередь на внутренних исканиях и самораскрытии, определяемых уникальной субъективностью каждой отдельной личности. Вместо этого они стремятся объективировать ее путем включения в общественный организм» (с. 202). Задача индивидуализации осталась русской литературе на XX (и на XXI?) в., и она ее решает, используя также и открытую форму описания путешествия, от Армении Мандельштама до наплывающих друг на друга Индии и Германии Сергея Соловьева. Кто будет исследовать это?

Александр Уланов

 

 

Молнар А. ПОЭТИКА РОМАНОВ И.А. ГОНЧАРОВА. — М.: Компания Спутник+, 2004. — 158 с. — 300 экз.

 

Венгерская исследовательница Ангелика Молнар в предисловии так обозначает главную задачу своей монографии: «Ее целью является опыт переосмысления исследовательских выводов и определений, характеризующих поэтику романиста и рассмотрение необычной формы субъект(ив)ности, реализующейся в дискурсивной упорядоченности текстов. В монографии анализируются также произведенные в романах семантические инновации, которые особым образом проблематизируют вопросы творчества и обновления литературных канонов и оценивают творчество Гончарова уникальным в русской и мировой литературе» (с. 3). Даже если сделать скидку на то, что русский язык не является для автора книги родным, все равно нельзя не изумиться туманности и косноязычию этих формулировок. Но посмотрим, что будет дальше. «В анализе поэтических особенностей романов Гончарова автор использует методы дискурсивной поэтики» (с. 3), — заявляет в том же предисловии А. Молнар и ниже, уже во введении, так обосновывает свои методологические принципы: «Дискурсивный анализ текста предполагает рассмотрение метафорической ресемантизации фонических, словесных и синтагматических единиц, способствующей раскрытию процесса смыслопорождения на более высоких уровнях текста: интерпретации тематического, нарративного, сюжетного и жанрового планов» (с. 4). Эта методология была обоснована в работах профессора Арпада Ковача, учителя автора рецензируемой книги, который утверждал, «что развертывается не только значение слова, но также его звуковая оболочка и внутренняя форма вступают в действие со своими эквивалентами в тексте и образуют новые, неожиданные сочетания, потому что поэтическое смыслопорождение требует реактивизации всех трех структуральных компонентов знака, которые вступают во взаимодействие со своими эквивалентами в тексте» (с. 4—5). Концепция А. Ковача основывается, в свою очередь, на идеях А.А. Потебни о нераздельности внутренней и внешней форм слова.

Однако эти идеи были восприняты автором книги чересчур механистично. А. Молнар ищет скрытые параллели везде, где усматривает морфологическую или даже фонетическую связь. И это приводит к таким выводам, которые выглядят порой просто комично. «Корень фамилии Адуевых “аду” и “ад” встречается в словах в связи с Петром— “ад, порядок” и Александром — “сад, дар, страдание, чудак, задумчивость, Аркадия, чадо”, их противостояние маркируется словом “разлад”. Знаковая упорядоченность устанавливает новые тематические соотношения в связи с их образами. В данном случае необходимо обратить внимание на тематизацию имен, как на переключение планов в иную событийность, где акцентируется событие в языке, а не в фабуле, и действующие лица становятся языковыми образами» (с. 36). Эти рассуждения можно легко продолжить и анаграмматическим путем актуализовать еще массу смыслов, скрытых в фамилии главных героев «Обыкновенной истории»; например: Адуев выудил деву, как удав еду. Какая открывается богатая тема для интерпретаций! И таких в книге много, много...

Вообще, книгу А. Молнар порой читаешь даже с интересом: настолько неожиданными (мягко говоря) выглядят некоторые суждения и трактовки. Иногда создается впечатление, что у нее есть какой-то свой Гончаров, также создавший три романа, но рассказывают они совсем не о том, о чем написаны знакомые нам с юности «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». «Тематическим ядром романа является история об убийце своей неверной жены и ее любовника, и его самоубийстве в обрыве» (с. 117), — да-да, это сказано о романе «Обрыв». По мнению исследовательницы, в «Обломове» «лежание становится эквивалентом той позы, в которой можно думать думу, т. е. творческого состояния» (с. 73), а «покой, тишина, сон, лежание становятся главными формами творческого бытия» (с. 86). Или вот еще дивная мысль: «Сюжет романа можно толковать в фольклорном ракурсе как инициацию молодого человека в мире смертных, превращение его в мужчину, который в конце всех испытаний приобретает жену и богатство» (с. 51). Кто же, спросите вы, этот добрый молодец? Да Александр Адуев, а речь идет об «Обыкновенной истории». По мнению А. Молнар, именно в конце романа Александр обретает счастье, потому что ранее этого сделать не мог. Вот, в частности, что исследовательница пишет о первом его увлечении: «Наденька — воплощенный образ надежды, обобщает все неудачи героя осуществить свои мечты. <…> Наденька поддается представителю новой жизни графу Новицкому и новой (?) моде кататься на лошади. Метафорой верховой езды, ускакивающей на лошади Надежды маркируется конец любви и счастья Александра» (с. 43). Что касается второй пассии Александра, то, по мнению А. Молнар, «герой осмысливает “сочиненность” чувств Юлии, и это приводит его к пониманию необходимости разрыва с ней» (с. 45). И уж совсем поразительна трактовка отношений Адуева-младшего с Лизой: «Лиза выступает в функции обольщения и привлекает Александра в первую очередь внешностью. <…> Эпизод указывает на невозможность счастья. Ловля рыбы помимо фольклорной носит и христианскую символику. Рыба — символ Христа, воскресения. Христос назвал апостолов ловцами человеческих душ. Александр упустил возможность завладеть душой Лизы и спасти свою душу, потому что концентрировал все внимание на ее теле. Лиза не смогла “поймать душу” Александра, потому что она слишком быстро отдалась» (с. 46). Видимо, А. Молнар согласна с Петром Адуевым, что не любовь дает счастье человеку, а только брак по расчету с нелюбящей женщиной...

Не подумайте, что я специально подгоняю цитаты, они взяты из текста почти наугад. Иногда кажется, что А. Молнар все это пишет не всерьез, что это пародия на научное мышление и научный стиль. Рецензируемая книга наглядно демонстрирует, как можно довести до абсурда любую научную концепцию, даже здравую, интересную и красиво выстроенную. Впрочем, судя по всему, это не книга даже, а кандидатская диссертация, оформленная в виде книги (содержит введение, три главы, заключение и список литературы). Сходство подчеркивает и необычный формат издания, и большое количество опечаток, и небрежно составленный научный аппарат.


А. Б.

 

 

Шульц С.А. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ДРАМАТУРГИИ Л.Н. ТОЛСТОГО (ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ). — Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 2002. — 240 с. — 500 экз.

 

Книга по всем признакам написана в качестве докторской диссертации и повторяет два основных признака жанра: многомудренность, широковещательность (хотя ссылок на иностранные авторитеты здесь меньше, чем обычно) и почти полное отсутствие историко-литературной новации. Все издания этого типа отражают глубокий кризис современного литературоведения: говорить на старом языке считается уже неудобным, пользоваться старыми понятиями и категориями уже стыдно (тем более для будущего доктора наук!), а сказать что-то хочется.

Раньше было просто и ясно: историческая поэтика была наукой об истории художественных форм (желательно на максимально больших исторических отрезках времени). Что значит название «Историческая поэтика драматургии Л.Н. Толстого» — одному Богу известно. Впрочем, речь идет не только о собственно исторической поэтике, но о «герменевтической исторической поэтике драмы», как сказано в названии Введения. Такая формулировка не делает изучаемый предмет понятнее, но зато так — красивее. Говоря о том, что исследователи ограничивают историю «новой драмы» рубежом 1920—1930-х гг., С.А. Шульц не соглашается с ними и пишет: «Достаточно назвать фигуры Ж.-П. Сартра и А. Камю, Т. Уильямса и А. Миллера, Б. Брехта и Э. Олби, Э. Ионеско и С. Беккета, А. Арбузова и А. Вампилова». И хотя «до кучи» здесь оказались не названы К. Тренев и Ж. Ануй, но отсутствие их с лихвой заменено представителями «интеллектуально-рефлексивного кинематографа»: Л. Кулиджанов, П.П. Пазолини, И. Бергман, А. Тарковский, А. Сокуров (с. 145). Все это очень напоминает синодики методологической основы диссертаций, которые принято приводить в авторефератах, особенно кандидатских.

И вот так — не очень понятно (это еще мягко сказано), но зато очень красиво (сейчас увидите) — написана вся книга. Например: «Чтобы понять того же Протасова, необходимо вслушиваться в многосложную деталику подтекста и контекста, которая не столько намекает на что-то, не столько задает скрытую фабулу жизни героя <…> которая осознана и оправдана автором где-то позади текста, причем оценки двойственные, непростые, симпатия сочетается с чем-то иным» (с. 40; прошу читателя поверить, что купюра моя не искажает авторскую мысль, там только сопоставление с Чеховым, никакого сколько, отвечающего не столько, там нет). Еще примеры: «В “Живом трупе” перипетия возникает дважды…» (с. 71); «Читатель/зритель психологически-экзистенциально вовлекается в чужую судьбу» (с. 75—76).

Ясно, что таким образом написанный текст о текстах едва ли вообще может подлежать серьезной профессиональной критике. Некоторые, как наш автор, начитались М.М. Бахтина, а не понимают, что он начал с маленькой, но очень принципиальной заметки «Искусство и ответственность», толковавшей об ответственности слова перед жизнью. Пишущий гуманитарий не меньше любого другого литератора ответствен за свое слово. Если же автор безоветствен или не желает ответственности, с него за это и спрашивается.

Однако книга вышла, поэтому по долгу рецензента мы должны изложить принципы (?) ее автора. Это тем более важно, что данная книга — просто «одна из многих», как любили говорить в 1840-е гг., и поэтому, говоря о ней, мы говорим о характерных приемах современного «литературоведения». С.А. Шульц пытается сопоставить драматургию Толстого (однако только позднюю, опыты 1860-х гг. обойдены его вниманием) с фольклорной драмой, античной драмой, духовной драмой, театром Шекспира, драмой XVIII—XIX вв. («средний жанр» и театр Шиллера), «новой драмой». Теперь ясно, что для сопоставления с некоторыми из этих драм генетических оснований не хватает, поэтому-то автор и называет центральный раздел своей книги «Историческая герменевтика жанровых контекстов и жанровых уровней драматургии Толстого» (правда, очень красиво?). На деле же он в большинстве случаев остается в пределах традиционного исторического метода. С.А. Шульц замечает, что о «гамлетизме» Протасова писала Л.М. Лотман, далее цитирую: «…правда, рассматривая это понятие скорее типологически, чем конкретно-исторически» (с. 98). По оговорке можно понять, что сам С.А. Шульц отдает предпочтение конкретно-историческому анализу. И это видно из дальнейшего: «Просматривается преемственность между “Макбетом” и “Властью тьмы”» (с. 100), «далее перечисляются “пункты плана”». Подобного рода оговорок особенно много в главе, посвященной «новой драме».

Пытаясь выйти за пределы устаревших приемов и методов анализа, автор иногда говорит о такой старинушке, которую уже и в учебниках не вспоминают. Так, например, его почему-то вдруг потянет потолковать о возвышенном, ограничившись при этом, правда, Псевдо-Лонгином, Шиллером и Н.Г. Чернышевским. При этом он непременно скажет нечто вроде следующего: «Интересно, что “возвышенное” (“высшие чувства”) для Толстого скорее риторическая (и тем самым герменевтическая) категория, нежели собственно эстетическая…» (с. 42). «И тем самым» — это вопреки принятому, но зато по-модному результат чтения Г.-Г. Гадамера, а почему слова Толстого про «высшие чувства» означают непременно возвышенное, я уже и не спрашиваю. И еще: «Совместная приобщенность к возвышенному автора, героев и зрителя снимает принцип “четвертой стены”, однако не за счет того или иного вида игры, а в результате чувственно-рациональной эмпатии» (с. 47). Ну, тут что хочешь, то и делай. Главное, что возвышенно. Возвышенное же, как известно, красиво.

Рассуждая о таких возвышенных предметах, указывая, что термин языковая личность принадлежит Ю.Н. Караулову (с. 45; кажется, по прошествии более чем тридцати лет можно было бы и не ссылаться, теперь это уже общее место), С.А. Шульц проявляет вместе с тем то ли неосведомленность, то ли небрежность, то ли сознательное пренебрежение в использовании элементарных терминов. Например: «Внешняя форма, избранная Толстым для “Власти тьмы” и “Плодов просвещения”, — это форма так называемого “среднего жанра”…» (с. 105). Форма всегда внешняя, если ее как-то конкретизировать, то — вслед за А.А. Потебней: внутренняя форма. Но что хотел сказать наш автор? Видимо, он хотел похвалить Толстого, потому что несколько ниже он пишет вот что: «Наконец Толстой выходит (! — М.С.) к изображению внутреннего мира личности в небывалой для психологизма реалистической драмы Островского полноте: этот мир словно вырывается наружу поверх “границ” формы» (с. 116).

Рассказав об «Исторической эсте-тике театра Толстого» (раздел первый), об «Исторической герменевтике…» (раздел второй), С.А. Шульц разделы третий и четвертый посвящает «Символико-параболическому началу в драматургии Толстого» и «Драме как форме суда (Эсхил… — Толстой… — Дюрренматт)». Ясно, что и то, и другое доказано в книге с одинаковой степенью убедительности. Одно не ясно, почему крайней точкой взят Дюрренматт, а не Зюскинд.


М. Строганов


 

 

Alexandrov Vladimir E. LIMITS TO INTERPRETATION: THE MEANINGS OF «ANNA KARENINA». — Madison: The University of Wisconsin Press, 2004.

— 353 p.

 

Новая книга В. Александрова «Пределы интерпретации. Значения “Анны Карениной”» посвящена проблеме интерпретации художественного текста. Что есть литературное произведение? Какова его структура? Каким образом автор выражает идею в тексте? Как она доходит до читателя? Какую роль играют автор и читатель в конечной интерпретации текста? Как эти роли соотносятся? — вот главные вопросы, которые ставит перед собой исследователь. Его цель — создание нового метода чтения, позволяющего более полно и точно интерпретировать любое литературное произведение. Роман Льва Толстого выступает в книге как «материал» для теоретических разработок.

В соответствии с этой установкой автор условно делит книгу на две части. В первой («Множественность и пределы интерпретации») он описывает и обосновывает свой метод. В. Александров настаивает на том, что любое художественное произведение — сложная структура, которая может быть интерпретирована по-разному, причем эти интерпретации могут даже противоречить друг другу. Он предлагает рассматривать понимание текста не как попытку обнаружить «правильную» позицию для анализа (что может привести к однобокому толкованию текста), а как создание системы таких позиций и, следовательно, возникающих на их основе толкований. Во второй части, целиком посвященной «Анне Карениной», автор дает яркий пример практического применения своего метода.

Подкупает то, что автор не претендует на абсолютную новизну. Он замечает, что современные авторы часто как бы предлагают читателю: «Забудьте все, что вы знали до этого, и прочитайте мое новое сенсационное исследование, опровергающее все изданные доселе. Только в моей книге вы найдете полную картину и свежесть подхода». При этом они могут незаслуженно мало внимания уделять более ранним работам. Автор, напротив, в своей работе учитывает наработки многих признанных ученых (Р.О. Якобсона, Ю.М. Лотмана и др.).

В своем анализе автор часто использует понятие герменевтического индекса. Герменевтические индексы в тексте — своеобразные опорные точки, которые призваны помочь правильно интерпретировать произведение. Это выражение так называемой метаязыковой функции языка (по Якобсону), своеобразное «наложение» различных семантических полей в тексте. Автор приводит пример из самого начала романа Тургенева «Отцы и дети»: «Зовут его Николаем Петровичем Кирсановым. У него в пятнадцати верстах от постоялого дворика хорошее имение в двести душ, или, как он выражается с тех пор как размежевался с крестьянами и завел “ферму”, — в две тысячи десятин земли». Этот фрагмент содержит несколько герменевтических индексов. Один из них касается замены Кирсановым традиционных терминов усадьба и двести душ новыми: ферма и две тысячи десятин земли. Это, по мнению автора, не просто отражает историческое «размежевание с крестьянами», но и указывает на то, что герой предпочитает новые понятия — старым. А это обстоятельство, в свою очередь, невольно отсылает читателя к целому ряду радикальных идей, которые герои произведения обсуждают на всем протяжении романа, действие которого отнесено Тургеневым к 1859 г. Это и освобождение крепостных в 1861 г., и последующий раздел пахотных угодий, и ожидавшиеся социальные волнения.

Похожий пример находим на второй странице романа. Рассказчик дает слегка ироничное описание того, как провинциальные российские барышни в старые времена использовали французские варианты своих имен, чтобы создать иллюзию своей избранности и рафинированности. «Родительница его, из фамилии Колязиных, в девицах Agathe, а в генеральшах Агафоклея Кузьминишна Кирсанова, принадлежала к числу “матушек-командирш”…» Здесь мы вновь сталкиваемся со своеобразным «переводом», который подразумевает два различных кода. Полное имя не только подчеркнуто провинциальное и совершенно русское (несмотря на свою греческую этимологию), но также по-гоголевски смешное в своей многосложной какофонии, особенно это заметно в сравнении его с французским «Agathe» (с. 39).

Анализ романа Толстого основан на более чем 1600 герменевтических индексах, которые автор обнаруживает в тексте. Если описание авторского метода умещается на первых пятидесяти страницах, то непосредственное практическое применение его в отношении к тексту Толстого занимает около двухсот пятидесяти последующих. Этот анализ очень подробен и разносторонен. Он касается героев, отношения к ним Толстого, их отношения к искусству, жизни, смерти и друг к другу и т.д. и т.п. Автор в нем остается верен заявленному в начале книги методу — он оценивает произведение подробно, непредвзято и с самых разных точек зрения.

Приведем только один пример из авторского анализа «Анны Карениной» (гл. 16.2.2) под названием «Женская мудрость, повествовательная структура и мужской взгляд». Здесь В. Александров касается прежде всего отношения разных героев к жизни и смерти, точнее — женского и мужского к ней отношения. Этот отрывок помогает понять, как именно автор применяет свой метод анализа произведения «по герменевтическим индексам».

Считая, что автор романа приписывает женщинам врожденную способность понимать такие тайны существования, как жизнь и смерть, можно рассматривать некоторые моменты романа как демонстрирующие этот «женский взгляд». Например, Толстой подразумевает некое скрытое женское понимание отношений между жизнью и смертью, когда решает объявить о беременности Кити сразу после смерти Николая в главе, которая одна во всем романе имеет собственное название — «Смерть». Это нарочитое противопоставление жизни и смерти предполагает, что оба эти явления могут быть связаны между собой. Конечно, само то, что Кити, будучи беременной, так тянется к умирающему брату мужа, может рассматриваться как ответ смерти, потому что рождение уравновешивает смерть на психическом и физическом уровнях существования.

Важность этих отношений в романе видна по тому, насколько часто Левин противопоставляет и уравнивает грядущее рождение своего сына и смерть своего брата: «Не успела на его глазах совершиться одна тайна смерти, оставшаяся неразгаданной, как возникла другая, столь же неразгаданная, взывавшая к любви и жизни». А когда Кити рожает: «На ее лице была та самая перемена от земного к неземному, которая бывает на лице покойников; но там прощание, здесь встреча». Почему же мы встречаем столько герменевтических индексов, связывающих рождение и смерть? Вместе с тем это не удивляет, если учесть религиозные взгляды и оккультные знания героя. Когда он говорит об обоих событиях или, другими словами, пытается связать их друг с другом и с собой, он чувствует, что его душа поднимается к высотам, которых никогда не достигала, куда не добраться разуму, к самому пределу понимания. Это чувство резко контрастирует с тем, что он испытывал у постели умирающего брата, где, «если есть у него чувство к брату теперь, то скорее зависть за то знание, которое имеет теперь умирающий, но которого он не может иметь».

Другими словами, именно способность связать два противоположных события человеческого существования дает Левину возможность понять некую связь жизни и смерти. Это подтверждается мыслью Кити о том, что ее новорожденный сын не только способен узнать ее и старую прислугу, но и «что он все знает и понимает еще много такого, чего никто не знает и что она, мать, сама узнала и стала понимать только благодаря ему». Мысль Кити напоминает нам известное стихотворение У. Вордсворта «Ода к намекам на бессмертие в раннем детстве»: «Our birth is but a sleep and a forgetting: / The Soul that rises with us, our life’s Star, / Hath had elsewhere its setting, / And cometh from afar» («Наше рождение — сон и забытье: / Душа, поднимающаяся с нами, звезда нашей жизни, / Приходит издалека / И заходит где-то еще») (с. 266).

Поскольку Левин проводит параллель между рождением и смертью, взгляд Кити — это своеобразный ответ его стремлению иметь то знание, которым обладает, как ему кажется, его умирающий брат. Параллели, которые проводит Левин, также могут служить достаточным основанием для читателя, чтобы связать рождение сына Левина и смерть Анны благодаря образу пламени, присутствующему в обоих случаях. Парадоксально, но таким образом утверждения о женщинах ослабляются, хотя и не отрицаются возможностью того, что автор и его любимый герой (а соответственно, и читатель) способны воспринимать эти события по-женски. Возможно, это позволяет предположить, что рассказчик и автор романа не идентичны (хотя между ними и сложно провести грань) и что функция высших уровней абстракции состоит в том, чтобы разрешить парадоксы на низших уровнях опыта.

Когда-то М.О. Гершензон ввел в литературоведческий обиход метод медленного чтения. По этому же типу метод В. Александрова можно было бы назвать методом внимательного чтения. Главная мысль его книги состоит в том, что любую книгу надо читать внимательно. Главное — исходная непредвзятость читателя. Не нужно стараться найти в книге что-то определенное, напротив, нужно постараться увидеть, что там уже есть.


Александра Кошелева


 

 

Родина Г.И. ЗУДЕРМАН И РОССИЯ: РЕЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РУБЕЖА XIX—XX ВЕКОВ: Монография.

— М., 2004. — 229 с. — 500 экз.

Творчество немецкого прозаика и драматурга Германа Зудермана (1857— 1928), современника Г. Гауптмана, Т. Манна, Г. Манна, ныне прочно забыто. Писатель порубежной поры, склонный в творчестве к идеологическим и художественным компромиссам, стремившийся приспособить традиционную поэтику для выражения нового содержания, в прижизненной критике снискал репутацию автора «средней новизны», «умеренно нового» драматурга, подчас подвергаясь ожесточенной критике как «справа», так и «слева».

Прочитав монографию Г.И. Родиной, понимаешь: перед нами одна из тех так называемых «переходных» фигур, каких во времена кардинальной ломки художественных систем, смены идей и стилей на рубеже XIX—XX вв. в общеевропейском литературном процессе можно найти немало. Вот эта-то типичность художественного облика Г. Зудермана, в особенности для русской литературы 1880-х — начала 1900-х гг., богатой на явления «переходного» ряда в самых разных сферах творчества, на мой взгляд, делает обращение Г. Родиной к феномену «русской» рецепции этого забытого немецкого прозаика и драматурга весьма плодотворным и перспективным. О том же, что интерес русской культуры к творчеству Зудермана, начиная с 1889 г., когда «Новое время» поместило на своих страницах сообщение о постановке пьесы «Честь», возрастал год от года, свидетельствуют хотя бы те десять Приложений, которые завершают монографию. В них содержатся впервые собранные сведения о переводах произведений писателя на русский язык с 1891 по 1930 г., а также приводится информация о многочисленных постановках его пьес на сценах театров Москвы, Петербурга и провинции за 1891—1927 гг.

Однако, разумеется, автор не ограничивается только фактической стороной рецепции, а пытается объяснить, почему же, к примеру, драматургия Зудермана, с трудом пробивающая путь к читателю и зрителю у себя на родине, пользовалась такой популярностью в России. И вполне справедливо, на мой взгляд, обосновывает эту востребованность характером самой театральной ситуации 1890-х гг., связанной с завершением эпохи так называемого «актерского театра» и господством драматургии, предназначенной для бенефисных спектаклей, подчас смыкающейся, как в московском театре Ф.А. Корша, с техникой коммерческих постановок. Именно анализ репертуарного контекста этого театра и Малого театра в Москве, Александринского театра в Петербурге, а также антрепризы К.Н. Незлобина — театральных коллективов, где Зудерман был «штатным» автором, позволил Г.И. Родиной точно вписать «переходность» творческого метода немецкого драматурга в то течение русской драматургии 1890-х гг., которое ему типологически наиболее соответствует. Это пьесы В.И. Немировича-Данченко, И.В. Шпажинского, В.А. Крылова, Н.Я. Соловьева, по содержанию, структуре конфликта, формально-композиционным особенностям сходные с такими пьесами Зудермана, как «Честь», «Гибель Содома», «Бой бабочек», шедшими на тех же сценических площадках. Своеобразным водоразделом, отделяющим драматургию Зудермана от «новой драмы», является, как убедительно показано в монографии, поэтика чеховских пьес. Типологическое сопоставление пьесы Зудермана «Родина» и чеховской «Чайки», развивающих одну и ту же тему трагедии неординарной творческой личности в современном обществе, позволило Г.И. Родиной продемонстрировать, как сходный набор тем, сюжетных линий и даже отдельных деталей реализуется средствами совершенно разной драматургии. Это, добавим от себя, вполне понятно. Ведь если зудермановская пьеса, в которой блистали М.Н. Ермолова и В.Ф. Комиссаржевская, завершает в России эпоху «актерского театра», то «Чайка», как известно, стоит у истоков рождения «режиссерского театра» — МХТ под руководством К.С. Станиславского, оставшегося, как и Чехов, творчески равнодушным к пьесам Зудермана с их морализаторством, мелодраматическими эффектами и четкой поляризацией противоборствующих сил.

Из материалов монографии Г.И. Родиной напрашивается следующий вывод, который исследовательница сама не делает, но, по сути, всем ходом своих рассуждений к нему подталкивает. «Умеренно новая» драматургия и проза Г. Зудермана, примиряющие в себе многие «смелые» идеи эпохи с традиционной формой, были ассимилированы в России рубежа веков, прежде всего, «массовой» критикой и «массовой» сценой (что, разумеется, не исключало участия в отдельных спектаклях таких выдающихся актрис, как Ермолова и Комиссаржевская). И этот союз нарождающейся модернистской эстетики с культурой, обслуживающей «пестрого» читателя и зрителя, как нельзя лучше соответствовал литературной ситуации, в которой русский символизм 1890-х гг. вынужден был завоевывать «место под солнцем». В этом контексте глубоко знаменательно, что первые рецензии и отклики на творчество Зудермана появились в «Живописном обозрении» и «Книжках Недели», то есть в тех «массовых» периодических изданиях, в которых не стеснялись публиковаться в 1880—1890-е гг. те же Н.М. Минский, Д.С. Мережковский, К.Д. Бальмонт. Проанализированный в монографии Родиной со всей возможной тщательностью разброс критических суждений о творчестве Зудермана напоминает те похвалы и упреки, которых удостаивались в русской критике многие произведения Минского и Мережковского, З. Гиппиус и М. Лохвицкой. Так, например, некие Е.Г.Г. и А.В., давшие развернутые рецензии на трагедию Зудермана «Иоанн» (1897), недовольны тем, что образ Иоанна Крестителя, исполненного «внутреннего сомнения» и в себе, и в Мессии (с. 31), сильно расходится с библейской трактовкой и «слишком современен, слишком напоминает моралистов нашего века и нашей культуры» (с. 33). Но разве не те же упреки предъявлялись «консервативной» частью отечественной критики к религиозно-обновленческим темам и сюжетам Мережковского, Минского и З. Гиппиус? Если рассмотреть аргументы критики «справа», то, опять-таки, обвинения в «компромиссном» сочетании «старого и нового» (с. 30), в отсутствии «мистических глубин» символистского искусства (с. 35), которые адресовались Э. Штейгером и М. Шиком произведениям Зудермана, нередко можно было встретить и в многочисленных претензиях сторонников «нового искусства» в России к творчеству тех же «старших» символистов. В этой связи приходится только пожалеть о том, что из поля зрения Г.И. Родиной выпал критический этюд Г. Брандеса «Герман Зудерман. Литературный портрет», появившийся в русском переводе в 1893 г. и впоследствии неоднократно переиздававшийся (см.: Брандес Г. Русские впечатления. М., 2002. С. 432—441). Анализ разнообразных «противоречий» художественного метода Г. Зудермана, предпринятый Г. Брандесом, содержательно соотносится с теми спорами, которые велись о творчестве немецкого писателя в русской критике 1890— 1900-х гг., и потому данный «литературный портрет» мог быть оправданно рассмотрен как органическая часть русского критического дискурса.

Таким образом, многие аспекты творческого диалога Г. Зудермана с русской культурой рубежа XIX—XX вв., рассмотренные в монографии Г.И. Родиной, позволяют если и не разрешить, то корректно сформулировать многие животрепещущие проблемы русского литературного процесса, подметить малоизученные явления «переходности» в нем, связанные с творчеством авторов, отражающих «среднюю» нормуэпохи.


С. Сапожков


 

 

Brooks J. THANK YOU, COMRADE STALIN!: SOVIET PUBLIC CULTURE FROM REVOLUTION TO COLD WAR. — Princeton, New Jercey: Princeton University Press, 2000. — 319 p.

 

Американский славист Джеффри Брукс — автор знаменитой монографии о русской предреволюционной массовой литературе и ее читателях «When Russian learned to read: Literacy and popular literature, 1861—1917» (1985) — в книге «Спасибо товарищу Сталину!: Советская публичная культура от революции до холодной войны» поставил перед собой амбициозную задачу. Он стремится описать базовые закономерности, которые определяли официальную идеологию в первые сорок лет существования советской власти. Публичная культура, которая, по словам Дж. Брукса, включает «искусство, музыку, литературу, кино, драму, публичные чтения, радио и многое другое», — пожалуй, слишком пространная область исследования, и ученый справедливо ограничился наиболее показательной ее формой — прессой, «партийной газетой “Правда”, которую коммунисты 20-х годов уподобляли по влиянию и авторитету Библии, правительственной газетой “Известия”, военной газетой “Красная звезда” и другими центральными ежедневными га-зетами для рабочих, крестьян и молодежи» (с. XIII—XIV). Действительно, в СССР именно пресса «контекстуализировала советский опыт и структурировала мышление даже “неверующих” подобно тому, как цензура структурировала литературу» (с. XIV).

Композиция книги Дж. Брукса подчинена хронологическому принципу. Первая и вторая главы — своего рода предыстория — посвящены годам «военного коммунизма» и НЭПа, позволяя определить специфику бытования прессы в советском обществе. При Ленине были закрыты «буржуазные газеты» и установилась новая схема: газеты издавались и распространялись государством, что обеспечивало информационную монополию, которая поддерживалась карательными органами. Отсюда — особый тип предполагаемого читателя. Его надо не убеждать, а подавлять. Потому газеты изобиловали непонятной терминологией («демократия», «империализм», «диалектика», «синдикат», «баланс», аббревиатуры и т.п.), маркировавшей владевших ею как людей власти (разного уровня). К этому тезаурусу обращались не те, кто понимал, а те, кто демонстрировал лояльность и желание преуспеть при новых порядках. Руководители государства были заинтересованы не в массовом, но в «образцовом» читателе.


Разумеется, речь идет об идеальной схеме, которая в реальных условиях осложнялась конкретными нюансами. Тем более — в годы НЭПа, когда партия допускала ограниченный плюрализм в экономике и культуре, а партийная элита раздиралась усобицами Сталина, Троцкого, Зиновьева, Бухарина и др. Любопытно, однако, что фракционная борьба не приобрела форму борьбы различных печатных органов — это не соответствовало генеральной схеме. Брукс приводит редкий пример: «Ленинградская правда» — во исполнение воли Зиновьева — противопоставляла себя центральной «Правде», но вскоре вынужденно замолчала (с. 20). Если противоречия в партийных верхах обнаруживались, то либо в самиздате оппозиции, либо в «эзоповских», иносказательных суждениях «Правды» и других официальных источников, которые надлежало разгадывать и умело истолковывать.

В главах третьей — шестой Брукс анализирует классический, образцовый вариант советской публичной культуры, явленный прессой 1930-х гг. Здесь в качестве материала привлекаются такие пропагандистские кампании, как пятидесяти- и шестидесятилетие Сталина, первый пятилетний план, создание Союза советских писателей, прославление авиаторов—«сталинских соколов», ударников-стахановцев, увековечение Пушкина, Мечникова и др. «великих» прошлого, разоблачение лженауки, процессы над оппозиционерами 1936—1938 гг., присоединение новых территорий после пакта Молотова—Риббентропа и др. Информационный компонент посредством умолчаний и явной лжи практически сведен на нет; открытые дискуссии — пусть в умеренном виде — исчезли; доминирует эмоциональный компонент, выражающийся в благодарности государству, партии, Сталину или в поношении «врагов народа». Реальное настоящее подменяется утопическим будущим: «Провалы между прошлым, настоящим и будущим испаряются в новом мистическом рассказе журналистов о советской жизни. Время становится путем сквозь настоящее, а не к настоящему, чем объясняется официальная одержимость мемориальными датами и “историческим”. Полеты, побивающие рекорды, были “историческими”; сталинская конституция была “историческим фактом”; советское вторжение в Польшу было “историческим решением” старой проблемы» (с. 79). В такой «вечной» перспективе зримы лишь достижения, недостатки же либо призрачны, либо сводимы к проискам врагов. Враги — в согласии с общими правилами медийного нарратива — демонизируются: это не люди, имеющие определенные убеждения, но (на манихейский манер) хтонические чудовища, нечисть, нарушающая «гигиеническую» стерильность социума.

В главах седьмой и восьмой Брукс изучает, как исправно работающая сталинская публичная культура была проверена опытом Великой Отечественной войны, как была трансформирована и затем реставрирована.

Американский славист подчеркивает, что советская пресса, с одной стороны, по-прежнему беспрецедентно лгала, искажала события и проводила официальную идеологию. Однако, с другой стороны, необходимость мобилизовать население вызвала потребность в подлинной, а не мнимой убедительности, и нарратив газет претерпел важные изменения. На страницах «Красной звезды», возглавляемой Давидом Ортенбергом, у Эренбурга, Гроссмана, Симонова культ сверхчеловека Сталина преобразуется в восхваление Жукова и новых военачальников, под-вига простых людей; лояльность партии — в верность Родине; классовый интернационализм — в традиционный патриотизм. Если ранее Сталин — всеобщий отец — был один ответственен за всех, то теперь ответственность должен принять на себя каждый: бойцам напоминают, что враг разрушит их дом, обесчестит жену, убьет родителей, детей и спасение зависит не от партии, а от них, рядовых солдат.

Однако по мере приближения победы партийное руководство планомерно принялось за восстановление прежней схемы. С 1943 г. военные успехи объявляются результатом выполнения приказов Сталина, и освобожденные люди экстатически благодарят его. Сталин-полководец еще более велик, чем до войны, — ему присваивается чин генералиссимуса. Игнорируется День Победы, цинично преуменьшаются потери. Значимые фигуры военного времени оттесняются на задний план: переведен на второстепенные должности Жуков, снят с поста главного редактора Ортенберг, преследуются — в рамках официального антисемитизма — Эренбург, Гроссман и т.п. Новые пропагандистские кампании ни в чем не уступают довоенным. Это — грандиозные торжества по поводу семидесятилетия вождя, гонения на деятелей искусства и науки, борьба за мир, включение стран социалистического лагеря в число «облагодетельствованных», корейская война, охота за «космополитами», дело «врачей» и т.д.

В эпилоге Брукс показывает и венец советской публичной культуры — похороны Сталина, и ее кризис, который подразумевал попытки Хрущева, Брежнева и других лидеров вносить коррективы в эту культуру. Любопытны соображения о введении — особенно при Брежневе (в отличие от Сталина) — культа Великой Отечественной войны и ее ветеранов. Однако реформировать советскую идеологию, как она манифестировалась в прессе, оказалось не-возможно — в том смысле, что реформа была равносильна отказу от советского социального проекта. Потому горбачевская «перестройка» закономерно обернулась сломом. Где нет перманентного государственного насилия, там советская пресса нежизнеспособна, а коль она нежизнеспособна — прекращен коммунистический эксперимент.

Изучая историю советской прессы с 1917 по 1953 г., Брукс вместе с тем далек от того, чтобы заниматься исключительно изложением событий в хронологическом порядке. Его сверхзадача — предложить оригинальную интерпретационную модель советской публичной культуры, шире — советского социума.

Согласно американскому слависту, специфика советского общества обусловлена «экономикой дара», или «моральной экономикой» (четвертая глава). Это не феодальная экономика и не экономика свободного рынка: гражданам внушают, что партия (и ее руководство) благотворит своему народу (и всем народам соцлагеря) с таким размахом и с таким иррациональным бескорыстием, что народ (в том числе каждый инидивидуум) в ответ должен отдавать свой труд, здоровье, жизнь — долг все равно принципиально останется непогашенным. Идеологический коррелят подобной экономики — политический театр, «представление», которое преимущественно разыгрывается в прессе и которое должны разделять — под страхом наказания или из желания карьерного продвижения — все граждане (третья глава). Всенародная мистерия (со Сталиным в роли главного героя) развертывается в условном времени вечности и в условном пространстве утопии, где нет «ни болезни, ни печали». Абстрактность этого спектакля удачно отвлекает граждан от травматических проблем, однако чревата сбоями при столкновении с реальностью, которую порой не удается укротить и адаптировать посредством пропаганды (отсюда кризис советского нарратива в первые годы Великой Отечественной войны).

Модель, сформулированная в книге, привлекательна тем, что оригинально развивает интерпретацию советского социума как особого культурного типа. Брукс четко противопоставляет советский социум и традиционному (до-революционному, феодальному), и современному «капиталистическому», что исключает возможность объяснения механизмов работы прессы в СССР ссылками на западные аналоги (ср. фактор государственного насилия, постоянно акцентируемый американским славистом).

Кроме того, Брукс справедливо избегает формализации признаков советской культуры (вроде — по образцу школы Гюнтера — каталогизации отличительных художественных черт социалистического реализма). Советская культура (в том числе искусство) — подобно другим областям общественного бытия — находилась под неусыпным контролем власти. Потому ее специфика заключалась не в каноничности (как часто повторяют), а в парадоксальной антиканоничности, в обязательной логической «невыразимости», отсутствии ясных признаков, что позволяло руководителям партии и государства манипулировать политкорректными концептами типа «соцреализм» по собственному усмотрению, отказывая всем (включая самых рьяных ревнителей) в праве на монопольное владение истиной и методично тасуя официальных фаворитов. И Брукс в пятой главе удачно толкует советскую литературу не как формальное единство (вроде классицизма, романтизма, реализма и т.д.), но как пропагандистский проект, функционирующий в утопическом времени и пространстве.

Впрочем, абсолютизация абстрактности советской публичной культуры — ее обязательного бегства от реальности — вызывает некоторые возражения. Применительно к XX в. культурологи иногда метафорически пользуются категориями «невроз» и «психоз»: невроз и психоз равно искажают окружающий мир, но при неврозе — в противоположность психозу — «чело-век не утрачивает способности различать внешнюю реальность и мир своих фантазий» (Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 2001. С. 260). По Бруксу получается, что советская публичная культура, так сказать, «психотична», в то время как ряд соображений требуют ее квалификации как «невротичной». Не вдаваясь в детальное обсуждение этой серьезной проблемы, достаточно напомнить, что в условиях тоталитаризма правящая группа не просто решает конкретные проблемы, но и непрестанно борется за власть (законных гарантий которой, по определению, не существует). В частности, многие решения партии в области культуры имели не столько самодостаточно «культурное», сколько политическое измерение. Не потому, что носили идеологический, политизированный характер (что очевидно), а потому, что были направлены против политических фигур. Так, постановление о «Звезде» и гонения на Ахаматову и Зощенко явно имеют связь с разгромом и физической ликвидацией руководителей Ленинграда, «дело врачей» и другие пропагандистские кампании позднего Сталина могли метить в его ближайшее окружение, а создание Союза советских писателей, похоже, образует единый сюжет с убийством Кирова и событиями 1937 г. Как представляется, учет этого момента — в качестве не одной из составляющих конкретного исторического события, а постоянно работающего культурного механизма — обогатил бы эффективную модель Дж. Брукса.

М. Одесский

 

 

Магуайр Роберт А. КРАСНАЯ НОВЬ. Советская литература в 1920-х гг. / Пер. с англ. М.А. Шерешевской. — СПб.: Академический проект, 2004. — 366 с. — 1000 экз. — (Современная западная русистика. Т. 50).

 

Книга Роберта А. Магуайра воспринимается сегодня как классика литературоведения. Впервые изданная на Западе в 1968 г. (ученый воспользовался ситуацией «оттепели» и смог поработать в советских архивах и библиотеках), эта монография выходила еще дважды — в 1987 и в 1999 гг., что сам автор объясняет как «знак неувядающего интереса к 1920-м» (с. 8). На русском языке книга издана впервые. Появись такая монография в 1970-е гг. (что, конечно же, было абсолютно невозможно), ее следовало бы расценить как литературоведческий шедевр. Но за прошедшие тридцать пять лет проделана столь серьезная работа, что исследование Р.А. Магуайра воспринимается как несколько устаревшее. Впрочем, специальной книги о «Красной нови» у нас по-прежнему нет.

В предисловии к русскому изданию Р.А. Магуайр называет ряд фундаментальных зарубежных и отечественных монографий, вышедших уже после его книги (Г. Белой, К. Кларк и др.). Однако с весьма серьезным историко-литературным исследованием Е.А. Динерштейна «А.К. Воронский в поисках живой воды» (2001) Р.А. Магуайр познакомиться не успел. Кроме того, к перечню автора мы можем сегодня добавить и чрезвычайно глубокую итоговую книгу Г.А. Белой, посвященную интересующему нас вопросу: «Дон Кихоты революции — опыт побед и поражений», увидевшую свет год тому назад.

История журнала «Красная новь», одного из лучших периодических изданий 1920-х гг., объединившего вокруг себя так называемых «попутчиков», позволяет представить панораму литературной жизни советской России того времени, борьбу литературных течений, последовательное усиление государственного давления на культуру, сложное переплетение идеологических, политических и эстетических факторов, влиявших на литературный процесс. В центре повествования Р.А. Магуайра неизбежно оказывается А. Воронский — один из ведущих критиков 1920-х гг.

Американский исследователь подтверждает свои наблюдения и выводы весьма обширным и в высшей степени интересным документальным материалом; богатая фактура составляет одно из основных достоинств книги.

Прежде чем приступить к анализу «Красной нови», Р.А. Магуайр совершает подробный экскурс в историю русского «толстого» литературно-художественного журнала, вспоминая и новиковский «Трутень», и «Московский журнал» Карамзина, и булгаринский «Северный архив», и «Московский телеграф» Н. Полевого. Его особое внимание привлекают, разумеется, «Современник» и «Отечественные записки». Исследователю интересны главным образом журналы с направлением, со своей собственной «линией», поскольку именно к таким и относилась в 1920-е гг. «Красная новь». О «Библиотеке для чтения» О. Сенковского автор пишет весьма кратко и снисходительно, хотя этот журнал заслуживает, на наш взгляд, более обстоятельного разговора. Пунктирно касается исследователь и символистских журналов начала ХХ в., подчеркивая при этом, что «в символистских журналах различие между писателем, критиком и редактором, тщательно соблюдавшееся в толстом журнале, все более и более стиралось» (с. 51).

В 1921 г. Воронскому пришлось почти с нуля возрождать традицию «толстого» русского журнала в совершенно новых условиях, и автор отмечает, какой это был каторжный труд и как много было у Воронского ярых противников, завистников и недоброжелателей. Он привел с собой в литературу молодых, еще недавно никому не известных советских писателей: Вс. Иванова, А. Веселого, Л. Сейфуллину, И. Бабеля, Н. Никитина, Б. Пильняка. Он проявил особый интерес к сказовым формам повествования, к языку и опыту людей, прошедших Гражданскую войну. Он стал крупнейшим литературно-общественным деятелем и критиком своего времени.

Хотя американский исследователь высказывается о Воронском с неизменной симпатией и уважением, иногда у него прорывается и снисходительная интонация. Так, на с. 66 Р.А. Магуайр пишет: «По совести говоря, нельзя не отметить, что сам А. Воронский, при всей своей простоте, имел чутье на настоящую литературу». Очевидно, «простота» является в данном случае синонимом святой веры в марксизм-ленинизм, которую А. Воронский хранил до конца своих дней. Ибо во всем остальном он был далеко не прост.

Вообще, надо отметить, что взгляд со стороны на литературу 1920-х гг. и ее крупных представителей весьма полезен и интересен. Тем более, что в 1960-е и в 1970-е гг. у нас было принято литературу 1920-х идеализировать, воспринимать как раннесоветский ренессанс. Американский же ученый обращает внимание прежде всего на то, что ее герои лишены, как правило, подлинной нравственности и гуманизма. На с. 72, например, читаем: «В литературе первой половины двадцатых годов духовное начало было полностью аннулировано, разум — отброшен, мысль — изгнана, конфликт — стерт, совесть — искоренена. Организационным началом новой беллетристики выступает не человек, а нечто совсем иное: состояние общества (хаос, террор), страсть (алчность, зависть), идея (азиатчина, большевизм). Личность теперь лишь функция вещи, идеи, события, которые существуют сами по себе, совершенно отдельно от любого персонажа. В лучшем случае, ум, душа служат теперь для того, чтобы приоткрыть окно в бессмысленный, безумный мир».

В монографии подробно рассматривается творчество Б. Пильняка, Вс. Иванова, И. Бабеля 1920-х гг., их отношения с Воронским и «Красной новью», а также место самой «Красной нови» в ряду таких журналов, как «ЛЕФ», «На посту», «Октябрь» и «Молодая гвардия». Р.А. Магуайр обстоятельно анализирует важнейшие аспекты литературной теории, которые разрабатывались в 1920-е гг. в недрах различных литературных группировок и писательских объединений. «Пожалуй, самый важный вклад “Красной нови” в русскую литературу, — пишет он, — состоял в том, что там сумели убедительно показать, каким образом прошлое могло стать уважаемой и полезной частью новой культуры» (с. 165). Чуть позже исследователь делает следующий вывод: «В общем и целом, критика “Красной нови” выдержала испытание по четырем главным пунктам: она занималась лучшими писателями и судила их цивилизованным образом; она убедила читающую публику, что писателей этих надо принять; она высказывала суждения, которые по большей части вошли в литературный быт; и, наконец, она и сегодня остается в силе: нам хочется читать те книги, о которых они писали в “Красной нови”» (с. 210—211). Последний пассаж явно отсылает нас к 1968 г., времени создания монографии: сейчас уже очень многое из литературы 1920-х гг. устарело, да и желание перечитывать книги тех лет, за редким исключением, весьма поостыло. Однако лучшие из них были действительно опубликованы именно Воронским в «Красной нови».

Касаясь истории создания и особенностей литературно-эстетической деятельности группы «Перевал», автор подчеркивает ее близость к «Красной нови» и Воронскому, ее внимание к внутреннему миру художника и таким его качествам, как воображение, интуиция, художественный образ. Партию же волновали только классовая борьба, только социально-общественный срез литературы. Все остальное воспринималось как «бергсоновщина» и буржуазные пережитки. Однако Воронский отвергал использование литературы в прямых политических целях и потому неизбежно попал в опалу. Вот как пишет об этом Р.А. Магуайр: «Когда началась кампания против него самого, он сначала этому не поверил, а потом отнесся к происходящему с отвращением. И вероятно, не раз с горечью размышлял над иронией сложившейся ситуации: из главного орудия партии он превратился в ее главного козла отпущения — ситуации, которую он сам же и помог создать, настаивая на том, что партия непременно должна сказать свое слово о литературе, дабы положить конец затянувшимся, вносившим только хаос дискуссиям» (с. 287). Гибель А. Воронского была предрешена. В начале 1935 г. он, обвиненный в троцкизме, был исключен из партии, 13 февраля 1937 г. арестован, через полгода расстрелян (эти сведения взяты нами из книги Е. Динерштейна, американскому ученому они были недоступны).

Подводя итоги, Р.А. Магуайр очень точно и глубоко пишет о том, что «все три аспекта главной деятельности “Красной нови” — теория, критика и художественная литература — вошли, хотя и в разной степени, в советскую литературу. Большинство писателей, открытых и вскормленных “Красной новью”, заняли прочное место в истории литературы. Большая часть того, что было сделано в теории и критике, оказалась также воспринятой. Даже в двадцатые годы те же самые люди, которые рубили журнал одной рукой, зачастую черпали из него другой. Эстетика РАППа, например, обязана Воронскому и “Красной нови” рядом идей: это и искусство как познание жизни, и “живой человек” (т.е. человек как рациональный, так и эмоциональный) в качестве правильного героя советской литературы, и “непосредственные восприятия” как главный продукт искусства, и освоение классики как основа качественного письма, и многое другое» (с. 294).

Искусственно сконструированный социалистический реализм был намного эклектичнее и примитивнее, чем литературная теория А. Воронского и критиков группы «Перевал», — настаивает Р.А. Магуайр, и в этом с ним нельзя не согласиться.

Е. Скарлыгина

 

 

Sadowski Jakub. REWOLUCJA I KONTRREWOLUCJA OBYCZAJO´W: RODZINA, PROKREACJA I PRZESTRZEN´Z˙YCIA W ROSYJSKIM DYSKURSIE UTOPIJNYM LAT 20. i 30. XX WIEKU.

— Lo´dz´: Ibidem, 2005. — 149 s. — 400 egz.

 

В июле 2005 г. Варшава торжественно отметила пятидесятую годовщину постройки Дворца культуры и науки им. И.В. Сталина (названия официально никто никогда не менял). Западные туристы дружно любуются творением Льва Руднева, не без основания считая его в каком-то смысле архитектурным символом польской столицы. Один за другим шедевры сталинских классицизма, барокко и ренессанса объявляются памятниками зодчества, охраняемыми государством. Молодое поколение поляков — те, которым сейчас двадцать и чуть более лет, — все чаще начинает интересоваться соцреализмом не ради забавы, а вполне серьезно. Утопические проекты начала ХХ в. и последующие попытки их осуществления, феномен «нового человека», а в первую очередь реальные проявления тоталитарной Культуры «Два» — все это вызывает не отвращение, не агрессию, а самый живой интерес и желание объяснить соцреализм как историческое явление, во всей его сложности и противоречивости. Иными словами, в Польше спустя полвека после завершения весьма короткого (1949—1956) соцреалистического этапа пришло понимание одного важного обстоятельства: за очевидным примитивизмом тоталитарного искусства скрывается целый ряд интереснейших феноменов антропологии культуры, изучение которых — увлекательное занятие. До-статочно сказать, что автор этих строк не раз и не два одалживал польским коллегам и «Культуру “Два”» В. Паперного, и «Тоталитарное искусство» И. Голомштока — к сожалению, ни один из этих классических трудов не переведен на польский.

Книга Якуба Садовского (род. 1977) «Революция и контрреволюция нравов» — одно из ярких проявлений огромного интереса к России как к одному из главных «отечеств» Культуры 1 и Культуры 2. Она представляет собой расширенный вариант кандидатской диссертации и посвящена проблемам семьи, деторождения и организации жилого пространства в русском утопическом дискурсе 1920-х и 1930-х гг. Рассказ о ней позволю себе начать с ее главного недостатка. Задуманная и представленная как научная монография, она на самом деле диграфична, т.е. повествует сразу о двух связанных между собою духом тоталитарного утопизма, но тем не менее совершенно разных кругах проблем, каждый из которых, без всякого сомнения, достоин отдельной монографии. Первые две главы посвящены проблематике пола, деторождения, семьи и воспитания детей в художественной литературе и публицистике главным образом 1920-х гг., третья же глава — с заявленной в заглавии направленностью на бытовое пространство (przestrzen´˙zycia) — внезапно и без предупреждения переключает внимание читателя на монументальную архитектуру авангарда и соцреализма. При этом автор воссоздает поистине широкую картину социалистических строек и прочего «планов громадья», охватывая период с 1917 г. до постройки здания МГУ на Ленинских горах (1953). Правда, речь тут идет, кроме прочего, о домах-коммунах, фабриках-кухнях и иных компонентах советского бытового пространства, но все же читателю ясно, что вовсе не это на самом деле занимает автора, а совсем другое. Это другое — вещи необычайно интересные, а вся эта завершающая часть книги проникнута неподдельным ароматом таланта. Тут и метафизика вертикали, и объяснение замены мотива неба туманными высотами, и «авиационная» поэтика. Я. Садовский обращает, например, внимание, на всеобщее упорное желание строить башни, а также летающие или, наоборот, подземные города, анализирует фильмы, живописные полотна и агитационные плакаты, в которых звучит мотив человека, поднявшегося высоко над землей или летящего на самолете в стратосферу. Этому сопутствует подробный тематический анализ стихотворения «Башня» А. Гастева, где в качестве строительной жертвы фигурируют могилы строителей, и, конечно же, платоновского «Котлована». Мифопоэтика вавилонской башни — так определяет автор упомянутые тенденции русского утопического дискурса 1920—1930-х гг. и не без основания возводит их генетически к диалектике традиционной для России сакральной покорности природе и возникшего в ХХ в. сакрального бунта против нее, что иллюстрирует при помощи предлагаемой известным американским культурологом Йи-Футуаном оппозиции лежащего и выпрямившегося человека (с. 88). Не правда ли, интересно, но что общего все это имеет с проблемами семьи и воспитания, кроме хронологической совмещенности и очевидной утопической направленности?


Первые две главы, повествующие об утопических концепциях деторождения, семьи и воспитания, написаны с меньшим блеском, но и им нельзя отказать в ценности и содержательности. Еще в предисловии автор спешит подчеркнуть, что он прежде всего филолог и что поле его исследования составляет широко понятый литературный дискурс, но достичь значимых результатов он мог лишь «в союзе с антропологией культуры» (с. 8). Тем самым его научный труд хорошо вписывается в длинный ряд известного рода культурологических работ, начиная с Ю. Лотмана и кончая А. Эткиндом и М. Золотоносовым. Методологическим стержнем книги служат концепции утопического сознания и утопии как радикальной трансцендентной альтернативы наличному бытию, разработанные Карлом Маннгеймом и его польским учеником Ежи Шацким. Задача Я. Садовского заключалась в том, чтобы проследить процесс конфронтации дореволюционных «половых» утопий коммунистического толка с практикой революционной действительности и описать последующие компромиссы с естественным порядком вещей и потребностями «трудового народа», на которые утописты вынуждены были пойти. В результате этих компромиссов задуманная революция брачно-половых и семейных нравов обернулась, как показывает автор, сексуальной контрреволюцией 1930-х гг., с ее плохо скрываемым архаичным культом патриархальной семьи, плодородия и размножения («Чтоб в год по ребенку у вас нарождалось»). Это не мешало, впрочем, бурным проявлениям арьергардного утопического целомудрия, в духе известной формулы «у нас в СССР нет секса». На смену подлинной утопии авангарда приходит, как утверждает Я. Садовский, «гротескная сталинская антитеза эгалитарного коммунистического идеала» (с. 7).

Книга насыщена богатым фактическим и текстовым материалом. Кроме широко известных теорий А. Коллонтай, Е. Преображенского и А. Залкинда, автор дал себе труд найти в Интернете, поместить в книге и прокомментировать два замечательных документа 1918 г. — декрет Владимирского Совета о национализации девиц в возрасте от 18 до 50 лет и декрет Независимого товарищества анархистов города Саратова о переходе всех женщин в возрасте от 17 до 32 лет в общенародную собственность и об установлении права пользования ими для всех граждан мужеского пола (прежние «владельцы» жен сохраняли, впрочем, право пользоваться ими вне очереди). Обширные фрагменты более наукообразных утопических текстов — А. Коллонтай, Н. Бухарина, Е. Преображенского и А. Залкинда — помещены в приложении.

Филологическая подготовка автора также дает о себе знать: не менее половины книги занимает анализ многочисленных художественных произведений, в которых находит место или утопическое преломление нравственно-евгенической проблематики, или анти-утопическая реакция на тогдашнюю теорию и практику «семейного строительства» и воспитания «нового человека». Вполне понятно, что Я. Садовский много внимания уделяет Платонову, Булгакову и Набокову (как автору «Приглашения на казнь»), но кроме них — менее известным текстам Владимира Зазубрина («Общежитие»), Адриана Пиотровского («Падение Елены Лей»), Пантелемона Романова («Суд над пионером») и некоего писателя, скрывавшегося за псевдонимом Анд-рей Марсов («Любовь в тумане будущего»). Кстати, и у Булгакова с Платоновым анализируются не только общепризнанные шедевры, но и такие, к примеру, произведения, как комедия «Блаженство», рассказы «Потомки солнца», «Прочий человек», «Антисексус» и др. Творчество Платонова, с его сложнейшей диалектикой утопии и антиутопии, автор книги совершенно справедливо считает ключевым для понимания нравственно-половой проблематики рассматриваемого периода.

Столь же квалифицированно Я. Садовский анализирует проблемы семьи и воспитания, которым посвящена вторая глава. Схема та же самая, что и в главе первой: сперва «Семья и коммунистическое государство» А. Коллонтай и «Азбука коммунизма» Н. Бухарина и Е. Преображенского, а затем «Щепка» В. Зазубрина, «Цемент» Ф. Гладкова, «Зависть» Ю. Олеши, «Семья» Николая Степного. Тут же богатый нелитературный материал: плакаты, посвященные борьбе с «кухонным рабством», кино (от «Киноглаза» Дзиги Вертова до «Богатой невесты» Ивана Пырьева). И все же третья глава — «Памятники нового быта. Утописты о бытовом пространстве» — интереснее и талантливее других. Казалось бы, достаточно пойти по стопам питерского социолога Льва Утехина, который изучает коммунальные квартиры, и добавить немного квартирных сюжетов Булгакова и Зощенко. Однако этот путь, видимо, показался слишком тривиальным, и автор предпочел углубиться в увлекательную область антропологии и метафизики архитектуры. В результате получилось еще одно исследование о загадках Культуры 1 и Культуры 2.

Книга богато иллюстрирована (на цветных вклейках — картины, плакаты, кадры из кинофильмов), а также снабжена подробной библиографией.

В.Г. Щукин


 

 

Яковлев Л. ШТРИХИ К ПОРТРЕТАМ И НЕМНОГО ЛИЧНЫХ ВОСПО-МИНАНИЙ. — Харьков: Тарбут Лаам, 2005. — 147 с. — 100 экз.

 

Автор этой вышедшей ничтожным тиражом книги, ученый-строитель и литератор, вспоминает о своих встречах с писателями (Е.Л. Ланном, Т.Л. Щепкиной-Куперник, Е.В. Белосельской-Белозерской, В. Козовым и др.) и историками (Е.В. Тарле, Н.М. Дружининым, И.М. Майским, И.И. Минцем и др.). Написаны очерки живо и содержат любопытные наблюдения автора и пересказы воспоминаний персонажей (например, колоритных историй, связанных со Сталиным). Вошли в книгу и немемуарные тексты, в частности очерки об Э.-М. Ремарке, В. Пикуле, И.И. Мечникове, Н. Винере, А. Эйнштейне и др., и литературоведческие заметки, в частности интересные соображения о чеховских реминисценциях в «Котловане» Андрея Платонова.


Н.Ф.


 

 

ТЕАТР В КНИЖНОЙ И ЭЛЕКТРОННОЙ СРЕДЕ: Доклады. — М.: ФАИРПРЕСС, 2005. — 384 с. — 500 экз.

 

Сборник подготовлен по материалам состоявшихся в 2004 г. в Российской государственной библиотеке по искусству Шестых научных чтений из цикла «Театральная книга: между прошлым и будущим» (аннотацию на предыдущий сборник этой серии «История театральных библиотек и коллекций» см. в «НЛО» № 70).

Сборник состоит из трех разноплановых блоков. Первый — «Театр в книжной среде» — достаточно традиционен для данных чтений. Тут наибольший интерес для литературоведа представит статья В.В. Гудковой «Женские образы в “советских сюжетах” отечественных пьес 1920-х гг.». Автор фиксирует, что в 1920-е гг. «быстро обнаруживается и становится очевидной теснейшая связь между центральной новостью революционного переустройства — отменой частной собственности — и частным же любовным чувством. Успешному достижению целей социалистической революции противостоит не только и не столько враждебное окружение, сколько два важнейших общественных института: частная собственность и индивидуальная любовь. С ними связано наибольшее количество пьес, разнообразие сюжетных ходов. Но в качестве движущей пружины сюжета любовь, напротив, теперь встречается нечасто, данный мотив уходит на периферию», авторы стремятся «обесценить мир чувств, скомпрометировать его, по крайней мере — настоять на его второстепенности» (с. 36). Основное место в статье занимает рассмотрение ключевых типов женщины в пьесах того времени: «искусительница», «женщина-партийка» и т.д.

Могут оказаться полезными историкам литературы также статьи С.В. Букчина «Проблемы подготовки издания театрального наследия В.М. Дорошевича», А.И. Рейтблата «Премии за драматургию в дореволюционной России», Т.Т. Николаевой «К вопросу о рукописных материалах РГБИ. Архив [историка театра и драматурга] Н.Д. Волкова», В.П. Нечаева «Фарфоровая испанка: (Судьба балерины [С.В. Федоровой])», Е.В. Кривцовой «Неизвестные письма В.Ф. Комиссаржевской П.Н. Ренчицкому в фондах ГЦММК им. М.И. Глинки» (с публикацией писем).

Второй блок материалов — «Театр в электронной среде» — посвящен мало изученной, но важной и актуальной проблематике. Тут отметим статьи С.Л. Штернина «Театр и Интернет: Перспективы сотрудничества» и И.М. Болотян «Современная пьеса и театральная критика в электронной среде». В последней дан обзор многочисленных сайтов, на которых представлены пьесы современных российских драматургов и работы театральных критиков.

И наконец, третий блок — «40-лет-ний юбилей Театра на Таганке». Для этого знаменитого театра настало время воспоминаний и подведения итогов, что и делается в статьях и мемуарах этого блока: Пикон-Валлен Б. Сорокалетие Таганки в контексте европейского театра; Шах-Азизова Т.К. Театр на Таганке: путь в 40 лет (хроника с комментариями); Мальцева О.Н. О некоторых особенностях спектаклей Юрия Любимова 2000—2004 гг.; Казьмина Н.Ю. «Добрый человек из Сезуана» и проблема римейка в современном российском театре; Абелюк Е.С., Леенсон Е.И. Письма зрителей как один из возможных источников изучения истории Театра на Таганке; Колганова А.А. О методологии, методике и перспективах работы над библиографическим указателем «Московский театр драмы и комедии на Таганке. 1984— 2004».

По сравнению с выпусками по материалам предыдущих чтений рецензируемое издание выросло в объеме и стало более разнообразным, что явно пошло ему на пользу — специалисты разных дисциплин (театроведы, литературоведы, архивисты, библиографы) найдут тут немало полезных для себя статей и публикаций.

Г.Ф. Морозова

 

 

Морозов Ю., Деревянко Т. ЕВРЕЙСКИЕ КИНЕМАТОГРАФИСТЫ В УКРАИНЕ. 1910—1945. — Киев: Дух и Литера, 2004. — 327 с.

 

Миславский В. КИНО В УКРАИНЕ. 1896—1921: Факты. Фильмы. Имена. — Харьков: Торсинг, 2005. — 575 с. — 500 экз.

 

Замена мифа о «многонациональном советском кинематографе» новыми, национальными историографическими моделями представляется полезной. Смена идеологического ракурса открыла исследователям прошлое в новых красках и деталях, позволив выстраивать новые дискурсы национальных историй экрана. Покуда российское киноведение ностальгирует по «большому» стилю и его наследию, украинские коллеги сделали куда более серьезные заявки в этом направлении, резонно начав с «каталогизации» и систематизации истории, а не с ее «концептуального» осмысления. Привлекает в этих работах и то, что идеологемы новой державности не сильно повлияли на научную объективность авторов, не скрывающих от себя и от читателей общее имперское прошлое. Это достоинство представляется не случайным тем более, что обе рецензируемые книги вышли в свет на русском языке.

Материал книги о кинематографической «еврейской Атлантиде» Украины (и, добавим от себя — России), уничтоженной Холокостом, сложился полтора десятилетия назад, когда кино-веды Т. Деревянко и Ю. Морозов взялись за подготовку экспозиции «Еврейские кинематографисты в Украине. 1910—1945», ставшей весьма заметной частью программы единственного в советской истории фестиваля еврейского кино, посвященного пятидесятилетию трагедии Бабьего Яра. Собрав, систематизировав и описав документы и фотографии, разысканные в архивах и библиотеках Киева, Одессы, Москвы, Ленинграда, а также в частных собраниях, исследователи сложили из этой разнородной мозаики впечатляющую историческую панораму еврейского кинематографа, просуществовавшего в Украине и России более трети века. Успех этого проекта был подтвержден международным признанием: выставка и ретроспектива сопровождавших ее фильмов побывала в ряде европейских стран и в Нью-Йорке. Справедливо рассудив, что печатный каталог, суммирующий материалы выставки, продлит ее историю, Т. Деревянко (к сожалению, не дожившая до выхода книги) и Ю. Морозов справились и с этой задачей.

Первый раздел книги посвящен сюжетам и фигурам, обделенным вниманием киноисториков, — прокатчикам Дм. Харитонову и С. Френкелю, оператору М. Гроссману и его производственному предприятию «Мирограф», одесской компании «Мизрах», выпустившей в 1913 г. первый сионистский фильм о Палестине, режиссерам А. Аркатову, И. Сойферу, литератору и сценаристу Г. Брейтману. После победы большевиков все они эмигрировали, но авторам удалось, пусть и пунктирно, проследить судьбы этих кинематографистов на чужбине. Раздел о мастерах раннего еврейского кино завершается републикацией оригинальных либретто фильмов на избранную тему и рецензий на них, извлеченных из труднодоступной кинопрессы 1910-х гг.

Учитывая, что подавляющее большинство описанных картин не сохранилось, этот компендиум имеет немалую историографическую ценность.

В силу лучшей сохранности источников советский раздел составляет большую часть книги. Здесь авторы следуют избранному принципу: его героями стали те мастера, чьими судьбами и творчеством киноведы никогда не интересовались. Это — литератор, теоретик и практик еврейского и российско-украинского экрана Александр Вознесенский, организатор одесской и московской кинофабрик Михаил Капчинский, режиссеры Григорий Гричер, Владимир Вильнер и забытая представительница знаменитой театральной династии Тамара Адельгейм. В еврейско-украинский контекст книги включены также А. Роом, снявший летом 1926 г. в Крыму с В. Маяковским и В. Шкловским агитфильм «Евреи на земле», Г. Рошаль, поставивший в 1920-е два еврейских фильма на студии «Белгоскино» (тогда она базировалась в Ленинграде), а в 1938 г. — картину «Семья Оппенгейм» на «Мосфильме». Именно ему советское кино обязано привлечением в кино одного из лидеров ГОСЕТ В. Зускина, дебютировавшего в 1928 г. в картине «Человек из местечка», а в 1930-е снявшегося еще в нескольких еврейских фильмах. Этот раздел завершает очерк о работе М. Донского над картиной «Непокоренные» (1944), в которой была предпринята первая попытка рассказать миру о трагедии Бабьего Яра. Биографические материалы дополнены фрагментами литературных и режиссерских сценариев И. Бабеля, а также отзывами советской печати о еврейских фильмах 1920—1930-х гг.

Обсуждая книгу о еврейских кинематографистах в Украине, нельзя обойти молчанием ее третьего полно-ценного соавтора — художника П. Фишеля. Высокий профессиональный вкус этого мастера позволил ему дополнить работу коллег богатым визуальным контекстом. Не ограничивая свое задание одним лишь факсимильным репродуцированием фотографий и документов, он педалировал историчность публикуемого материала изящной игрой различными фактура-ми, будь то фрагменты старой кино-пленки, типографские гарнитуры или образцы журнального дизайна.

С сожалением приходится отметить, что в ценную работу киевских исследователей вкрались досадные неточности — в частности, в биографические описания кинематографистов-эмигрантов. Это касается, прежде всего, А. Аркатова (с. 66). Попав в начале 1920-х на Запад, он пытался интегрироваться в европейский кинематограф и театр и в то же время не прерывал отношений с метрополией и сотрудничал в ее профессиональной печати. Но в 1923 г. Аркатов не мог быть заграничным корреспондентом журнала «Советский экран», поскольку этот еженедельник возник лишь в 1925 г., однако в 1922—1923 гг. он сотрудничал с московским журналом «Кино» и некоторое время печатался в одноименной газете. Не преуспев в Европе, Аркатов отправился в Голливуд, где представлялся работодателям автором фильма «Кабинет доктора Калигари» (Brownlow Kevin. Behind The Mask Of Innocence: Sex, Violence, Prejudice, Crime, Films Of Social Conscience In The Silent Era. London, 1990. P. 541), но так и не поднялся выше технического сотрудника (он был, например, ассистентом Э. Любича на фильме «Патриот» (1927)). Перечисляя круг занятий Аркатова в Америке, авторитетный историк кино К. Браунлоу называет работу в фотосалоне, службу студийным гримером, постановщиком инструктивных фильмов в армейской киностудии и послевоенную попытку вернуться на большой экран с проектом библейских фильмов, но ни словом не упоминает о его профессорстве в Калифорнийском университете. Очерк об И. Сойфере (Осипове) тоже требует корректив: его работа над нереализованным проектом фильма «Борис Годунов» с участием Ф. Шаляпина относится не к 1934-му (с. 67), а к 1930—1931 гг., а историческую родину кинематографист навестил не в середине 1960-х, а в июле 1973-го, как гость Московского международного кинофестиваля.

По жанру и по некоторым сюжетам книга харьковского киноведа В. Миславского пересекается с вышеописанным изданием, но в целом его замысел более масштабен и охватывает первое тридцатилетие истории кинематографа в Украине. Обобщив полувековую национальную историографию по данной теме (многие публикации из это-го ряда теперь стали труднодоступными для российских читателей), автор не только переосмыслил работу предшественников, но и существенно дополнил ее собственными разысканиями и находками.

В первый раздел книги вошли исторические очерки, описывающие украинский кинематограф от первых кинопоказов и съемок до возникновения его советского извода. Автор вводит в научный оборот ценный материал о пионерах кино А. Тимченко, К. Краузе и А. Федецком, немало нового содержат и его описания национального кинотеатрального дела 1900—1910-х гг., а также так называемого «белогвардейского» кино.

Второй раздел представляет собой исчерпывающее фильмографическое описание всех игровых и хроникальных лент, снятых в Украине за 1896— 1921 гг., снабженное библиографическими справками.

В третьей части собраны краткие справки о кинематографистах, биографически и творчески связанных с Украиной в рассматриваемый период. Такого рода справочник весьма нужен, но справочник В. Миславского вызывает немало вопросов и требует поправок. Автор никак не пояснил читателю методологию своей работы и оставил пропуски неразъясненными. Почему, например, в фильмографических разделах не маркированы режиссерские и актерские работы тех или иных персонажей? По какой причине перечни киноработ А. Волкова, В. Гардина, И. Мозжухина и др. ограничены дозвуковой эрой?

В справках немало хронологических ошибок. Например, фильм Н. Евреинова (сореж. А. Этьеван) «Плодородие» был поставлен не в 1921-м (с. 448), а в 1929 г. (см.: Иллюстрированная Россия (Париж). 1929. № 30; Возрождение (Париж). 1929. 5 июля), а его же совместная с Н. Римским звуковая постановка «Только не в губы» вышла на экран не в 1932 г. (с. 449), а в конце сентября 1931 г. (Последние новости (Париж). 1931. 25 сентября). Георгий Азагаров не был соавтором анимационного фильма «Стрекоза и муравей» (с. 429), поскольку ремейк этой знаменитой ленты 1913 г. был заказан им Владиславу Старевичу как вставной «эпизод» для игрового фильма «Бунт молодежи» (Beatrice L., Martin F. Ladislas Starewitch: Filmographie illustree et commente. Annecy’91. 1991. Р. 38).

1939 г. как дата смерти М. Бонч-Томашевского представляется неправдоподобной. По свидетельству его дочери (1987), на рубеже 1921—1922 гг. режиссер был арестован киевскими чекистами и при этапировании в Москву пропал без вести (здесь же укажем, что журнал «Маски», указанный в библиографии Бонч-Томашевского, издавался не в Киеве (с. 434), а в Москве).

Неверна и дата смерти литератора Н. Брешко-Брешковского: он погиб во время союзнической бомбежки Берлина в 1943 г. (Вильданова Р., Кудрявцев В., Лаппо-Данилевский К. Краткий биографический словарь русского Зарубежья в кн.: Струве Г. Русская литература в изгнании. 3-е изд. Париж; М., 1996. С. 290).

Год рождения З. Карабановой — 1900-й, и вопреки справке в американские годы актриса снялась как минимум в десяти фильмах, среди которых известные ленты — «Мы живем снова» (1934), «Миссия в Москву» (1943) и др. А вот Н. Кованько, в 1926—1927 гг. жившая вместе с мужем В. Туржанским в Голливуде, в тамошних постановках не участвовала. О. Рунич скончался в Йоханнесбурге в 1947 г., как недавно установил африканист Б. Горелик.

В статье о Е. Леонтович ничего не сказано о том, что до 1949 г. она была женой голливудского актера и режиссера Г. Ратова и активно снималась в его фильмах.

Среди персонажей присутствует прокатчик Михаил Быстрицкий, но отсутствует его брат Арнольд, хотя они вместе работали в одних и тех же предприятиях, причем именно второй занимал в них лидирующее положение (Кинотворчество (Париж). 1924. № 5; Mayer V. Les Russes et le Cinema // Cinemagazine. 1927. С. 18).

Неполны и другие биографии эмигрантов. Например, А. Варягин (с. 436) в 1920-е гг. жил в Берлине и работал в русском театре (Офросимов Ю. Театр. Фельетоны. Берлин, 1926. С. 133— 134). Там же в 1921—1923 гг. жил и работал и С. Кузнецов (с. 457), пользовавшийся необычайным успехом у соотечественников и у германской публики (актеру был посвящен специальный номер журнала «Театр и жизнь» (1921. № 4)). Кроме того, он снялся в фильмах «Генерал-инспектор» и «Лидия Санина». Актрисы Софья Чарусская и Дора Читорина тоже были заметными фигурами в русском театре Берлина и время от времени снимались в кино.

Режиссер Зикмунт (в российской транскрипции — Сигизмунд) Веселовский в 1920-е гг. ставил фильмы не только в Германии, но и на родине, в Польше. В биографии И. Ермольева почему-то не упоминается весьма плодотворный период работы в Германии в 1920-х, а его фильмография остановлена на 1920 г., хотя в эмиграции продюсер участвовал в создании более 200 картин и переехал в Голливуд в 1937 г.

Актриса В. Орлова в первой половине 1920-х гг. тоже работала за границей и снялась в целом ряде французских и германских кинопостановок (В гостях у В. Орловой, звезды немого кино // Советский экран. 1971. № 9).

Немало пропусков и в библиографических описаниях. Если автор решил полноценно представить избранных персонажей читателю, то мог бы, например, указать, что З. Баранцевич была автором мемуара «Люди и встречи в кино», опубликованного в сборнике «Кино и время» (Вып. 4. М., 1965), а Н. Козловский оставил воспоминания «Смысл моей жизни» (Из истории кино. Вып. 7. М., 1968). В. Висковскому посвящена статья в каталоге «Великий Кинемо» (М., 2004), на который В. Миславский охотно ссылается в других случаях.

Справки об А. Вербицкой и А. Каменском были бы более содержательными, если бы автор обратился к статьям в словаре «Русские писатели», а скудные сведения о Н. Браницком стоило дополнить ссылками на его мемуарные публикации (Как ликвидировалась старая кинематография // Кино. 1922. № 3; Гранд-Электро-Биоскоп // Советский экран. 1929. № 6, и др.). В справке о Ф. Комиссаржевском почему-то нет ни слова о том, что почти двадцать лет своей эмигрантской жизни режиссер прожил в Лондоне, как не указаны и его автобиографические книги, недавно переведенные и изданные в России.

По каким-то причинам в биографический раздел книги не попал целый ряд достойных фигур: создатель и исполнитель еврейских «поющих» картин А. Смоленский, одесские актеры М. Вавич и В. Вронский, актриса К. Десни (Десницкая) и декоратор Е. Лурье, начинавшие кинокарьеру на рубеже 1910—1920-х гг. на ялтинских студиях.

Четвертый раздел книги составляют «Приложения». Это разнообразные указатели — «синхронические таблицы динамики кинопроизводства» в Украине, список национальных экранизаций, перечень украинских сюжетов в российском кино, алфавитный, географический и тематический указатели кинохроники, список экранных предприятий и кинопериодики, краткая летопись событий украинской киноистории, а также библиография общей темы. С сожалением приходится отметить в этом разделе отсутствие именного указателя, что усложняет работу с книгой, учитывая количество персонажей, в ней упомянутых.


Книга В. Миславского богато иллюстрирована иконографическими и топографическими материалами, в ней воспроизведены кадры из фильмов, документы, афиши, программки и даже образцы театральных билетов. Подчас они лучше всяких описаний передают колорит эпохи и ее визуальную культуру, но, к сожалению, размеры репродукций и их качество оставляют желать лучшего.

Наш последний упрек адресован издателю. Как видно, готовя работу к печати, автору пришлось обойтись без научного редактора и корректора, что не пошло ей на пользу: обилие опечаток, описок и орфографических ошибок досадным образом снизили научное и справочное достоинства издания. Между тем, книга харьковского исследователя, безусловно, заслуживает внимания украинских и российских читателей.

Р. Янгиров

 

 

Салкелд Одри. ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ: ТРИУМФ И ВОЛЯ / Пер. с англ. С. Лосева. — М.: ЭКСМО, 2005. — 445 с. — 3000 экз.

 

Лени Рифеншталь имеет одиозную репутацию в России. Несколько лет назад попытка показать ее фильмы на кинофестивале в Петербурге вызвала серьезный скандал. В энциклопедическом словаре «Кино» (М., 1986) однозначно сказано: «После прихода к власти Гитлера открыто проповедовала в своих фильмах фашистскую идеологию. Документальный фильм “Триумф воли” (1935), прокламировавший нацистские идеи и воспевавший Гитлера, по стилю помпезный и взвинченно-патетический, стал эстетическим нормативом “нового порядка”». По подобной характеристике можно решить, что Рифеншталь — рядовой фашистский постановщик, как какие-нибудь Х. Штайнхоф или Ф. Харлан. Однако стоит посмотреть «Триумф воли» и «Олимпию», как сразу же понимаешь, что не все так просто: Рифеншталь — серьезный художник, и ее фильмы — вклад в сокровищницу киноискусства.

Творчество Рифеншталь (как и творчество Эйзенштейна) — вызов киноведению и эстетике, на который до сих пор нет внятных ответов. Оба режиссера вступили в союз с тоталитарными режимами, оба не только работали при них, но и пропагандировали их, и воспевали; оба если и не принимали полностью соответствующую идеологию (Эйзенштейн — советскую, Рифеншталь — фашистскую), то были близки к ней, «созвучны». И при этом оба создали выдающиеся произведения искусства, внесли большой вклад в эстетику кино, многое сделали для развития образных его средств. Оба режиссера поплатились за свой союз с темной силой (в беседе с режиссером Рэем Мюллером, снимавшим о ней фильм, Рифеншталь признала, что, согласившись снимать «Триумф воли», она заключила пакт с дьяволом; см. с. 245): большая часть их замыслов не была реализована, а нередко и отснятые фильмы гибли, в итоге Эйзенштейн снял за свою жизнь всего 6 полнометражных лент, Рифеншталь и того меньше — 4.

Видимо, то, что оба искренне примыкали к политическому движению (каждый — в своей стране), находили в нем отзвук своим душевным поискам, обеспечивало соответствующую экспрессию, а связь между идеологией и поэтикой настолько сложна и опосредствующих звеньев настолько много, что фильмы их (даже в случае резкого расхождения с идеологией зрителя) тем не менее «заражают», увлекают и впечатляют. А с течением времени идеологический аспект будет постепенно утрачивать свою актуальность. Скажем, идейный конфликт католиков и протестантов достаточно далек от современного читателя, что не мешает воспринимать и ценить «Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье.

И если попытки, пусть робкие, проанализировать на материале Эйзенштейна соответствующие проблемы в России предпринимались, то перед Рифеншталь отечественное киноведение стоит как перед сфинксом. Впрочем, книга Одри Салкелд в изучение данной темы вносит мало нового. Автор занимает однозначно апологетическую позицию и по мере сил стремится защитить свою героиню от критики, делая это довольно наивно и неуклюже. Однако книга содержит много фактического материала и, будучи первой на русском языке работой о ярком и своеобразном режиссере столь противоречивой репутации, безусловно, заслуживает читательского внимания.

Дополнительный интерес заключается в том, что Рифеншталь была одной из первых профессиональных женщин-режиссеров, причем, безусловно, самой талантливой и яркой. По крайней мере выдающийся английский документалист Джон Грирсон назвал ее «великим капитаном кинематографа», «самой выдающейся из женщин-режиссеров» (цит. по с. 387).

Начинала Рифеншталь как актриса в популярном в Германии жанре «горного фильма». Действие в фильмах этого жанра происходило в горах, символизировавших чистоту, искренность чувств, возвышенный настрой, цельность — в отличие от обыденной мелкой и буржуазной жизни. Один такой фильм — «Голубой свет» (1932) — она сняла сама, но потом начался период ее деятельности, связанный с документальным кино, принесший ей широкую известность и славу. Пользуясь дружбой и покровительством Гитлера, она сняла в 1934 г. фильм «Триумф воли» о съезде национал-социалистической партии, а в 1936 г. — «Олимпию» — об Олимпийских играх в Бер-лине.

Фашистские идеологи очень хотели поставить кино на службу своему делу. При этом они старались учесть опыт СССР, где политизация и идеологизация кино была проведена довольно успешно. В 1934 г., выступая перед немецкими кинематографистами, Геббельс указывал на «Броненосец “Потемкин”» как на образец для них. Он говорил: «Это фильм, который мог бы превратить любого человека, лишенного твердых идеологических убеждений, в завзятого большевика. Это значит, что произведение искусства вполне может вписаться в политическую линию и даже самую отвратительную идею можно довести до людей, если выразить ее посредством выдающегося произведения искусства» (цит. по с. 179).

О. Салкелд утверждает, что, делая «Триумф воли», Рифеншталь «объективно фиксировала историческое событие. Она выполняла заказ на создание документа, а содержание события было для нее несущественным» (с. 212). Однако из других источников известно, что Рифеншталь сама участвовала в режиссуре съезда, стремясь сделать запечатлеваемые на пленке события более кинематографичными, да и сама О. Салкелд отмечает, что «в фильме <…> имеют место перестановки отдельных пассажей» (с. 249). Я уже не говорю об использовании ракурсов, движения камеры, музыки и т.д., превращавших фильм из фиксации событий в кинопоэму, а в конечном счете — миф. (Вспомним и эйзенштейновский «Октябрь», носивший квазидокументальный характер. Другое дело, что и Эйзенштейн, и Рифеншталь стремились не к достоверности, а к мифологичности, из реальности они, как и все большие художники, творили миф, утопию.) Но при этом Рифеншталь действовала очень умело. Как отмечает цитируемый О. Салкелд киновед Кен Келман, фильм «нигде не выходит за рамки “правильного репортажа”. Рифеншталь в конечном счете добивается успеха благодаря достоинствам своего объективного жанра и материала, сочетающегося с ее пытливым, но слегка субъективным взглядом; вследствие этого достигается решительное кинематографическое стирание различий между фантазией и “реальностью”» (цит. по с. 250).

О. Салкелд пишет: «Возможно, она и не ставила сознательной целью — прямым ли, окольным ли путем — возвеличение Гитлера, но ее чувства к нему были в этот период исполнены такого почтения, что она создала его портрет глазами, сияющими от восхищения <…>. Для Рифеншталь, как и для миллионов ее соотечественников и соотечественниц, фюрер в 1934 году выступал воплощением спасителя, который вернет Германию к некоей былой (воображаемой) славе. Вот с этой позиции она и снимала свой фильм» (с. 243). Геббельс образно, но весьма точно охарактеризовал «Триумф воли»: «Опасности создания фильма под преимущественно политическим углом счастливо удалось избежать. Мощный ритм нынешней великой эпохи преобразован в нечто в высшей степени художественное; это — эпопея, выбивающая ритм марширующих колонн, стальная в своей убедительности и воспламененная страстным артистизмом» (цит. по с. 246).


Рифеншталь была новатором. Чтобы достичь необходимой художественной цели, она реформировала кинотехнику. При создании «Триумфа воли» применялись рельсы и тележки, даже рельсовый круг, обычно не использовавшиеся на съемках документальных фильмов. Фильм получил не только Национальную кинопремию, но и золотую медаль на Венецианской биеннале, и гран-при французского правительства на Всемирной выставке в Париже в 1937 г.

Следующий фильм Рифеншталь, «Олимпия», тоже вроде бы заказной, был для Рифеншталь далеко не случайным. Дело в том, что и Древняя Греция и спорт особо значимы для немецкой культурной мифологии и немецкой идентичности: напомню только о культе античности в немецкой культуре, начавшемся с Винкельмана, и о гимнастических обществах, сыгравших большую роль в выработке патриотической и националистической идеологии (в период наполеоновской оккупации).

В рамках этой традиции Рифеншталь из документального репортажного фильма сделала кинопоэму о красоте человеческого тела, причем не о чисто физической красоте, а о красоте, создаваемой гармонией духа (порыва, энтузиазма) и тела.

В 1954 г. Рифеншталь выпустила фильм «Долина» (снятый еще в годы войны), и на этом ее кинокарьера фактически закончилась. После войны из-за своего фашистского прошлого она стала персоной нон грата в кинопромышленности, и работать ей не давали. Она уехала в Африку, где снимала нубийцев и выпустила несколько фотоальбомов, потом занималась подводными съемками (и тоже выпустила фотоальбом).

Рифеншталь говорила: «Все чисто реалистическое, скалькированное с жизни, посредственное, повседневное меня не интересует. Меня волнует только необычное, особое. Я очарована всем прекрасным, сильным, здоровым, всем живым. Я взыскую гармонии. Когда я добиваюсь ее, я счастлива» (цит. по с. 29). По сути, все ее фильмы — это бегство от обыденной действительности (в горы, фашистский праздник, спорт, впоследствии в Африку и подводный мир), но бегство не в выдуманный мир, не в чистую утопию, а в идеализированный мир, создаваемый на основе островков реальности, преображаемых к тому же авторской волей художника.

О. Салкелд наивно защищает Рифеншталь, утверждая, что вначале она искренне была увлечена фашистским движением и Гитлером, а потом у нее не было выбора и она должна была выполнять его поручения. Но ведь мы знаем, что тысячи немецких интеллектуалов не стали сотрудничать с режимом и либо эмигрировали, либо «забились в щель» (например, режиссеры Х. Койтнер и В. Штаудте снимали камерные фильмы о любви). Если Рифеншталь не сделала этого и ошиблась, поставив на фашистское движение, то она несет моральную ответственность за эти действия, за то, что своими фильмами и своей лояльностью режиму способствовала его легитимации. Она не стала каяться, утверждая, что ни в чем не виновата, — это ее дело. А наше право, признавая высокие художественные достоинства ее фильмов, осуждать ее морально как пособника фашистов.

Наивная по концепции, но ценная по материалу книга О. Салкелд вполне заслуживала перевода (хотя, думаю, есть о Рифеншталь и более содержательные монографии), но перевод этот осуществлен, к сожалению, халтурно. Начну с того, что переводчик, стремясь сделать текст более читабельным, интенсивно использует бытовизмы, архаизмы и арготизмы: «замолвите за меня словечко» (с. 38), «востря глаз» (с. 45), «подфартило» (с. 47), «призаняв деньжат» (с. 50), «крутит амуры» (с. 53), «аккурат» (с. 54), «сигануть вниз» (с. 57), «заартачилась» (с. 59), «большой мастак» (с. 100), «обоим каюк» (с. 147), «якшаться» (с. 187), «вызвала на ковер» (с. 207), «на том и поладили» (с. 208), «потрафить фюреру» (с. 216), «каталажка» (с. 352), «отшила» (с. 353), «кутузка» (с. 400) и — самое замечательное — то, что Гитлер и Лени «попивали чаек» (с. 306).

Кроме того, пишет переводчик по-русски коряво, а редактор и корректор (они в книге указаны) либо сами не тверды в языке, либо схалтурили. Так или иначе, но книга переполнена выражениями типа «первостатейное значение» (с. 233), «воинствующие державы» (с. 331), «стяжали хороший куш» (с. 333), «возлагать вину в …» (с. 363) — и даже: «инсинуация кровоточит в душе» (с. 362). Вместо «судебному преследованию» С. Лосев переводит «уголовному преследованию» (с. 29; Рифеншталь никаких уголовных преступлений, несомненно, не совершала), «военная администрация» превратилась в «военное правительство» (с. 359, 368), «копия» фильма в «отпечаток» (с. 360), «режиссер» — в «директора» (с. 5).

Переводчик не знаком с историей кино и литературы, не узнает уже «прописавшихся» в русской культуре персонажей и называет поэтому Стивена Спендера «Шпендером» (с. 132), Джона Грирсона — «Грайерсоном» (с. 241, 387), Блеза Сандрара — «Сандрарсом» (с. 261), а фильм «Безрадостный переулок» — «Безрадостные переулки» (с. 83). А как вам понравится такая подпись под снимком: «Первая попытка Лени режиссуры художественного фильма»?

Некоторые предложения понять совершенно невозможно: «…гамбит не получил горячего отклика» (с. 62); «…каждый из них стремился бы больнее превзойти другого» (с. 186), «Гитлер, фланкируемый Гиммлером и Лютце» (с. 235; напомню, что фланкировать — это значит обстреливать наступающего противника с флангов продольным огнем). А уж несогласованностей (типа «это его изречение стало знаменитыми», с. 244) вообще десятки. Количество опечаток также велико, причем нередко таких, которые не киновед не распознает как опечатки: «Карл Брукнер» вместо «Карл Бруннер» (с. 110), «Поль Рота» вместо «Пол Рота» (с. 248); «Кальяри» вместо «Калигари» (с. 371), «Будд Шульберг» вместо «Бада Шульберга» (с. 410). Фильм Р. Мюллера на с. 15 датирован 1993 г., а на с. 242 — 1933-м!

Мы можем прочесть в книге «растлили [вместо «разделили»] их на фрагменты» (с. 30), «Если бы речь шла о другом фильме или о друге режиссера [вместо «другом режиссере»]» (с. 249) и т.д., и т.п.

Все это портит впечатление от небезынтересной и полиграфически неплохо изданной книги.


А.И. Рейтблат


 

 

Благодарим книжный магазин «Фаланстер» (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 504-47-95) за помощь в подготовке раздела «Новые книги».

Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии и сборники статей по адресу: 129626 Москва, а/я 55. «Новое литературное обозрение».

Версия для печати