Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2005, №76

Игра в сатиру, или Невероятные приключения безработных мексиканцев на Луне

Пожалуй, самым парадоксальным аспектом трилогии Николая Носова о приключениях Незнайки является ее эволюция от первого тома к третьему, точнее — все большая, как кажется при первом чтении, идеологизация сюжета. Первая часть — «Приключения Незнайки и его друзей», написанная в 1953—1954 годах, — своего рода советский «ремейк» дореволюционных комиксов Анны Хвольсон про Мурзилку и других лесных человечков. Вторая, вышедшая в свет в 1958 году, — аллегорическое описание светлого коммунистического будущего и борьбы со «стилягами», которые мешают советским гражданам жить и работать и навязывают чуждые западные ценности. Вероятно, «Незнайка в Солнечном городе» — одно из первых (если не первое) в советской литературе описание западной контркультуры (акционного искусства, нового джаза, додекафонической музыки), — разумеется, крайне негативное (вспомним, что в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» автор-ведущий клеймил абстрактную живопись 1950-х годов с той же энергией, что и Гитлера)1. В некоторых отношениях Носов, желая сгустить краски, даже предвосхитил будущее: описание бурного расцвета «искусства ветрогонов» больше всего напоминает не 1950-е годы, а скорее авансом нарисованную злую карикатуру на Нью-Йорк или Париж начала 1960-х. Третью часть, опубликованную в 1967 году, — «Незнайка на Луне» — легко воспринять как сатиру на США и капиталистическое общество в целом, причем завершается этот роман хотя и условным, но все же вполне узнаваемым изображением революции, которую совершают Незнайка, Знайка и их друзья, прилетевшие с Земли. Финал повести представляет собой, казалось бы, пересказанную для детей политическую доктрину «экспорта революции».

Сама по себе такая идеологизация произведений, написанных для детей, совершенно неудивительна. Как известно, советская детская литература одновременно была и «островком» (относительной) безопасности для инакомыслящих авторов, позволявшим уйти от штампов «взрослого» соцреализма (Юз Алешковский, Генрих Сапгир, Юрий Коваль…), и средством пропаганды, бесконечно тиражировавшим «взрослые» шаблоны. Для детей писалось множество книг про Ленина и других революционеров, а Сергей Михалков и подобные ему авторы легко «переплавляли» в своих опусах очередные партийные установки. Сергей Михалков упомянут здесь первым потому, что достиг в этом особого мастерства; по некоторым его пьесам, басням и другим произведениям можно изучать историю советской идеологии: так, пьеса «Я хочу домой!» («Только домой!») (1947) представляет официальную версию возвращения в СССР «перемещенных лиц», «Забытый блиндаж» (1962) указывает на необходимость (и идеологические средства) борьбы с прозападными настроениями в молодежной среде, «Дорогой мальчик» (1971) — апология образа «настоящего советского человека», оказавшегося в чуждом капиталистическом окружении2.

Парадокс, однако, в том, что Носов во всех остальных произведениях, кроме второй и третьей частей «Незнайки», уклонялся от идеологизации, как только мог. Его рассказы и повести — «Веселая семейка», «Витя Малеев в школе и дома» — довольно точно описывают психологию мальчиков-подростков и в значительной степени аидеологичны, несмотря на то что за «Витю Малеева…» Носову была присуждена в 1952 году Сталинская премия 3-й степени3. В рассказе «Приключения Толи Клюквина» есть «рамочное» идеологическое задание — невероятные приключения происходят с главным героем исключительно потому, что он суеверен, и завершается рассказ воспитательной беседой о вреде суеверий; однако основная часть рассказа — динамичная череда трюков, напоминающих комедии немого кино (с 1931 года до начала 1950-х Носов был профессиональным кинорежиссером), так что сюжетная «привязка» выглядит весьма условной, становится только поводом для развертывания «гэгов» — примерно такую же роль играет сатирическое задание (борьба с браконьерством) в фильме Леонида Гайдая «Пес Барбос и необычный кросс». А уж в таких блистательных рассказах, как «Мишкина каша» или «Живая шляпа», никакого идеологического задания, на мой взгляд, нельзя найти при всем желании: в них нет даже образа гармоничной жизни взрослых, присутствующего, например, в рассказе Аркадия Гайдара «Голубая чашка»; эта гармоничная жизнь, описанная в страшном 1940 году, в некоторой степени является репрезентацией идеологемы «Жить стало лучше, жить стало веселее», но у Носова, повторяю, нет и этого 4.

Второй и особенно третий тома «Незнайки» слегка удивили и современников Носова, привыкших к обаятельным и тонким повестям вроде «Веселой семейки» и не ждавших от писателя столь политизированных произведений. Авторы, писавшие в советское время о «Незнайке на Луне»5, в основном трактовали это произведение как популярное изложение для детей советской политэкономии капитализма, апеллируя к тому, что и в более ранних произведениях Носова было сильно развито научно-популярное начало (описание всевозможных технических новшеств в «Приключениях Незнайки…» и «Незнайке в Солнечном городе» или конструкции инкубатора в «Веселой семейке»), а до начала литературного творчества Носов был превосходным сценаристом и режиссером учебных короткометражек: за свои обучающие фильмы для танкистов, снятые во время Великой Отечественной войны, Носов был награжден орденом. Но и в этих подцензурных комментариях между строк сквозит недоумение: зачем Носову понадобилось пересказывать для детей советскую политэкономию? И правда — наслушаются еще…

Этой трактовке противоречит, однако, то, что научно-популярные фрагменты в «Приключениях Незнайки…» 1954 года являются откровенно пародийными. Они повествуют об устройстве различных необычайных механизмов, вроде автомобиля, работающего на газированной воде, или мультифункционального аппарата, который может ездить в четырех положениях, стирать, чистить картошку и рубить дрова, а в качестве топлива использует фисташковое мороженое. Пародиями Носов увлекался специально: в 1957 году вышла его «взрослая» книга «На литературные темы» — уморительно смешные «инструкции» по написанию повестей и романов и «отчеты» о восприятии советских песен и басен, где объясняется, что все песни похожи друг на друга, а для басен скоро изведут всех реально существующих животных и биологам придется выводить специальные гибриды. Все это еще больше усиливает удивление: если Носов мог столь иронически относиться к соцреалистическим писаниям, то зачем ему серьезно прославлять образцы коммунистической техники в романе о Солнечном городе и пересказывать штампы антиамериканской пропаганды в «Незнайке на Луне»? Не преследуют ли эти тексты задачи иные — например, стилизаторские или пародийные?

Если начать внимательно приглядываться к текстам романов о Незнайке, в них можно обнаружить образы и эпизоды, которые воспринимаются как своеобразные «семантические мины», подрывающие структуру повествования. Так, в романе «Приключения Незнайки и его друзей» описано настоящее подслушивающее устройство — «бормотограф»: некий писатель тайком оставляет его в гостях и записывает происходящие там разговоры, чтобы — по уверениям Носова — перенести потом в свои романы, так как не имеет воображения, чтобы придумывать такие разговоры самому. Гости же, поняв, что забытый писателем чемоданчик все фиксирует, намеренно «наговаривают» в микрофон разнообразную чепуху. Всякий взрослый интеллигентный житель СССР в 1954 году понимал, что именно описано в этом пассаже 6.

Еще один пример таких странных намеков — применяемый в Солнечном городе метод борьбы с правонарушениями: непослушным коротышкам в отделении милиции читают нравоучительные «нотации» (так они и называются), более или менее длинные в зависимости от тяжести проступка; наиболее провинившимся читают непрерывную пятнадцатисуточную нотацию, которую, по замечанию повествователя, выдержать непросто. Правда, с взбунтовавшейся молодежью Солнечного города, которая подражает очеловеченным мулам-«ветрогонам», удается справиться не нотациями, а только обратным превращением Брыкуна, Пегасика и Калигулы в животных. Это может быть воспринято как намек и на излишнюю (по сравнению со сталинскими временами) мягкость советской системы борьбы с правонарушениями, и на бесплодность идеологического «промывания мозгов». С. Миримский вспоминает, что на обсуждении «Незнайки в Солнечном городе» в «Детгизе» редакторы испугались того, что автор допускает существование хулиганов в условиях коммунизма: «...не усмотрят ли [в книге] не только педагогических, но и… более серьезных недостатков?» После обсуждения Н. Носов долго в откровенном разговоре жаловался С. Миримскому, говоря «об изнурительной нашей бдительности, побуждающей искать в книгах то, чего в них нет…»7.

Все эти примеры свидетельствуют, на мой взгляд, не о том, что Носов был оппонентом режима и выражал собственные взгляды с помощью аллюзий, а скорее о том, что идеологическая структура его романов гораздо более сложна, чем кажется на первый взгляд взрослому читателю (дети обращают внимание прежде всего на авантюрный элемент произведений). Можно заподозрить, что и в романах, как в рассказе про Толю Клюквина, идеологическое задание играет роль повода, оформления внеидеологических сюжетов.

Самые эстетически нетривиальные «мины» содержатся в романе «Незнайка на Луне». Это — цитаты из разных, зачастую довольно неожиданных источников. Некоторые из них легко опознаваемы — например, длинный «ремейк» начала повести гоголевской «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», с помощью которого описывается внешность двух героев:

…несмотря на абсолютное сходство характеров, Жадинг и Скуперфильд были полной противоположностью друг другу по виду. Жадинг по своей внешности очень напоминал господина Спрутса. Разница была в том, что лицо его было несколько шире, чем у господина Спрутса, а нос чуточку уже. В то время как у господина Спрутса были очень аккуратные уши, у Жадинга уши были большие и нелепо торчали в стороны, что еще больше увеличивало ширину лица. Что касается Скуперфильда, то он, наоборот, по виду больше смахивал на господина Скрягинса: такое же постное, как у вяленой воблы, лицо, но еще более, если так можно сказать, жилистое и иссохшее; такие же пустые, рыбьи глаза, хотя в них наблюдалось несколько больше живости…

 

Но есть в «Незнайке на Луне» и отсылки, явно не предназначенные для детей и исполняющие не вполне понятную функцию. Например, кинобоевик, на который идут Незнайка и Козлик, называется «Таинственный незнакомец, или Рассказ о семи задушенных и одном утонувшем в мазуте». Зачем нужна эта издевательская аллюзия на «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева?

Еще более странная «мина» содержится в другом эпизоде. После ночного блуждания по лесу избитый и подобревший к людям Скуперфильд выходит к полянке, на которой вокруг костра сидят четверо безработных полуголых коротышек. «На одном были только брюки и башмаки, другой был в пиджаке, но без брюк, у третьего недоставало на ногах башмаков, у четвертого не было шляпы». Они объясняют, что каждый из них владеет какой-либо одной частью костюма и, поскольку в города этой страны не пускают людей, у которых не хватает какого-либо предмета одежды (своего рода «имущественный ценз» для распознавания бродяг), они ходят туда по очереди, причем каждый в этом случае получает на время полный комплект.

Вся эта сцена является пересказом рассказа Рея Брэдбери «Чудесный костюм цвета сливочного мороженого». Рассказ, написанный в конце 1950-х годов, был опубликован в СССР в 1963-м: в переводе Т. Шинкарь он был включен в антологию «Современная американская новелла», вышедшую в Издательстве иностранной литературы за год до начала работы над романом «Незнайка на Луне».

Фабула рассказа такова. Живущий в одном из городов на юге США молодой безработный мексиканец по фамилии Гомес находит в своем квартале еще четверых таких же молодых и безработных соотечественников приблизительно одного с ним роста и телосложения. Вместе они скидываются и покупают за шестьдесят долларов превосходный бело-кремовый костюм, в котором по очереди ходят в центр города — флиртовать с девушками и наниматься на работу. Девушки, которые и смотреть на них не хотели, пока молодые мексиканцы были бедно одеты, теперь с удовольствием общаются по очереди с каждым, получившим во временное владение «статусную» одежду. Совместное владение костюмом чрезвычайно сближает всех его совладельцев.

Совпадение деталей в новелле Брэдбери и романе Носова настолько значительно, что возможность случайного повторения следует исключить. Возникает вопрос: зачем Носову это было нужно? На чье узнавание рассчитан такой странный «подтекст»? Какой смысл он привносит в роман? И, наконец, зачем вообще Носову были нужны подобные эзотерические игры, если его рассказы и повести из жизни школьников и так пользовались успехом?

Позволю себе предположить, что «подтекст» из Брэдбери является безадресным, то есть вообще не рассчитан на то, чтобы его опознал кто бы то ни было — читатель-взрослый, читатель-ребенок или же критик. Пересказ новеллы Брэдбери в романе Носова имеет жанрообразующую функцию. Он необходим как один из элементов стилизованного авантюрно-сатирического романа-путешествия наивного героя по миру корыстных пройдох и их жертв, которые в любой момент могут поменяться местами. При создании такого романа Носов использует жанровые и сюжетные модели британской и американской прозы — от «Приключений Гекльберри Финна» Марка Твена до Брэдбери и, возможно, других образцов американской прозы 1960-х годов. Сатира на американское общество в романе Носова — это прежде всего литературный прием, а потом уже дань советской конъюнктуре. В целом роман Носова строится как монтаж трех жанровых моделей: первая часть — научно-фантастический роман, основная часть — «американский роман», заключение — советская фантастическая утопия (чудесное спасение Незнайки, революция и полет к Земле).

Переиначенные цитаты из Гоголя и Леонида Андреева имеют стилистическую функцию: они способствуют формированию языкового образа абсурдного мира, где царят ненависть и взаимное подсиживание. Однако и у пересказа Брэдбери, и у цитирования почтенных классиков — сходное эстетическое задание: они не столько отсылают к уже существующим произведениям, сколько используются как «готовые» элементы нового пародийного контекста.

Язык романа Носова «Незнайка на Луне» в большой степени основан на стилизации (научно-популярной и научно-фантастической литературы — ср. описание того, как Знайка открыл свойства лунного камня) и пародии. Неизвестно, какова была задача изначально (полагаю, что и на стадии замысла Носов не планировал писать антиамериканский памфлет), но избыточный, экстравагантный язык романа, воскрешающий в памяти «одесскую школу» (подробнее об этом см. далее), выводит действие за пределы идеологических задач и превращает его в самоценную игру. Судя по многим особенностям романа, эта игра была для Носова вполне сознательной.

«Незнайка в Солнечном городе» является произведением переходным. Стилизация научно-технической утопии не могла быть вполне ироничной, и повествование оказалось неожиданно сентиментальным. Не случайно именно в этом романе изо всей трилогии наиболее сильны морализаторские мотивы почти религиозного толка. История про три добрых дела, которые Незнайка мог совершить только непредумышленно (потому что при стремлении «быть хорошим» все время попадал впросак), рассказы о ночных спорах Незнайки со своей совестью, глава о Листике и его подруге Буковке, устроивших театр книги, и, наконец, трогательно-смешной финал с описанием размолвки Незнайки и Кнопочки (где они напоминают не младших школьников, а скорее подростков лет тринадцати 8) — все это свидетельствует о том, что основной модус повествования, при всех научно-популярных отступлениях и пропаганде технического дизайна (описание дизайнерской студии, где проектируют новые ткани, вероятно, было первым в советской детской литературе), остается сентиментальным.

Понятно, что название главного города Луны Давилона и описание его жизни — детско-пропагандистское переложение традиции описания Нью-Йорка как «нового Вавилона». Но вот названия городов Сан-Комарик и Лос-Паганос уже не совсем вписываются в эту обличительную задачу. А имена героев и вовсе замечательны своей немотивированностью: некий интриган, отправивший в полицию оскорбительное письмо (смысл его поступка так и остается необъясненным), подписывается «Сарданапал», сознательных рабочих, объединившихся в подобие клуба, зовут Пискарик, Лещик, Сомик и Судачок, а имена трех финансовых воротил — Жмурик, Тефтель и Ханаконда — напоминают клички дворовых хулиганов. Правда, имена других богачей, такие, как Жадинг или Дрянинг, выглядят примитивно и навязчиво.

Аналогичным образом, центонно-пародийным в значительной степени является и сюжет «Незнайки на Луне». Первые главы тщательно воспроизводят сюжетные клише классических фантастических романов XIX века. Роман начинается с описания научного диспута между молодым ученым Знайкой и профессором-консерватором Звездочкиным (впоследствии перевоспитавшимся). В полемике Знайка высказывает парадоксальную идею — Луна изнутри пустая. В первой же главе романа описываются деятельность научных партий «метеоритчиков» и «вулканистов», споры, выплеснувшиеся далеко за пределы профессиональной астрономической среды, и постройка ракеты, которая могла бы достичь Луны для проверки этой гипотезы. Однако реактивные двигатели с не-большим запасом топлива нужны этой ракете только для ускорения и маневрирования, а отделяется от Земли она с помощью антигравитационного вещества, состоящего из лунного камня, или лунита, и магнитного железняка.

Описанная последовательность событий может быть интерпретирована как соединение сюжетов минимум трех романов: «Затерянный мир» А. Конан Дойля (сцена научного диспута), «Из пушки на Луну» («С Земли на Луну прямым путем за 97 часов 20 минут») Жюля Верна (сцена научного диспута, научно-популярное описание возникновения Луны и истории ее изучения, окрашенное иронией описание массового интереса американцев к астрономии 9) и «Первые люди на Луне» Г. Уэллса (антигравитационное вещество, которое у Уэллса называется кейворит). Спор между научными партиями, выплеснувшийся на страницы газет, пародийно изображается в «Затерянном мире» и в нескольких романах Жюля Верна. Однако Носов обращается не столько к конкретным источникам, сколько к сюжетно-жанровым «кирпичикам», общим элементам, из которых эти романы состоят. Описание полой изнутри планеты также является традиционным сюжетом научно-фантастической литературы (см., например, роман Владимира Обручева «Плутония», 1924).

На основании этих данных можно объяснить, почему роман «Незнайка на Луне», несмотря на очевидную «ангажированность» сюжета, все-таки до сих пор привлекает внимание взрослых и детей — в отличие от многих наполненных советской идеологией детских книг, которые никто не переиздает и не перечитывает. Кроме того, как ни парадоксально, при всей идеологически-клишированно-пародийной природе сюжета «Незнайки на Луне», в нем немало психологически убедительных эпизодов. Это связано с автобиографичностью романа: С. Сивоконь предположил, что сочинение Носова, несмотря на свою фантастичность, основано на переживаниях ранней юности писателя — об этом свидетельствует сходство между эпизодами «Незнайки на Луне» и некоторыми событиями, описанными в автобиографическом романе Носова «Тайна на дне колодца»:

…Беседа Коли Носова с беспризорниками, не понимающими самых простых вещей по части литературы, напоминает беседы Незнайки с лунными бедняками, а тяжелая работа Коли на кирпичном заводе или перевозка им тяжеленных бревен на старой… лошаденке заставляет вспомнить лунные скитания Незнайки — хотя точно таких эпизодов в книге нет 10.

 

Сочетание идеологизированного сюжета, психологически точных деталей, избыточного, необычного языка и пародийных элементов отчетливо напоминает другой цикл романов-путешествий, где отдельные эпизоды и языковые находки оказались более важны, чем сюжет, — дилогию Ильи Ильфа и Евгения Петрова об Остапе Бендере. Стилистика именования героев у Ильфа и Петрова — симулянт Старохамский или райкомовский чиновник товарищ Нидерландюк — уже явно перекликается со стилистикой «Незнайки».

Причин у этого, как можно предположить, две. Первая — косвенное, опосредованное влияние традиции русского модернизма. Фамилии сознательных рабочих из романа Андрея Белого «Маски» (1932) — Достойнис, Огурцыков и пр. — и гротескная ономастика Белого в целом (восходящая, в свою очередь, к Гоголю), несомненно, прямо повлияли на Ильфа и Петрова, но через них (а возможно, и напрямую) сказались также и в стилистике Носова.

Вторая, еще более важная традиция, связывающая Ильфа, Петрова и Носова, — это история героя как шута и трикстера. Незнайка напоминает фольклорных героев-трикстеров (таких, как Иванушка-дурачок) и в еще большей степени — пикаро, подростков или юношей, часто становившихся героями плутовских романов. Как и пикаро, он, при всей своей «глупости», крайне изворотлив (в «Незнайке на Луне» его изобретательность особенно заметна на фоне прямолинейного Пончика), как и они, Незнайка — «человек дороги». Напомню финал третьего и последнего романа о Незнайке:

Наконец он выплакал все слезы, которые у него были, и встал с земли. И весело засмеялся, увидев друзей-коротышек, которые радостно приветствовали родную Землю.

— Ну вот, братцы, и все! — весело закричал он. — А теперь можно снова отправляться куда-нибудь в путешествие!
Вот какой коротышка был этот Незнайка.

Разумеется, все эти качества — способность быть «человеком дороги», изобретательность, страсть к познанию жизни — в высочайшей степени присущи и Бендеру. Именно то, что герой романа Носова — шут и трикстер, как раз и дает возможность прочтения проанализированных выше аллюзий как сатирических или пародийных.

Плутовской роман в той или иной его форме, от испанских произведений этого жанра до «Истории Тома Джонса, найденыша», всегда возникает в обществе, испытывающем резкий исторический слом, сопровождающийся качественным увеличением скорости и разнообразия социальной динамики, — проще говоря, когда жизненных возможностей вдруг становится больше, люди с социального низа мгновенно возносятся наверх, а с социального верха — теряют все приобретенное или унаследованное. Не являются исключением и романы про Остапа Бендера: 1920-е годы, в которые происходит действие произведений И. Ильфа и Е. Петрова, стали временем общественных изменений невероятного масштаба. Характерно, что после 1930 года авторы, кажется, даже не пробовали продолжить свою эпопею.

Почему Носов попробовал воскресить плутовской роман именно в 1954 году, да еще и на основе дореволюционной системы персонажей? Вероятно, причин тут было сразу несколько. Незнайка — герой, прямо противоположный старательным и рефлексирующим, пусть даже и убедительным персонажам повестей «Витя Малеев в школе и дома» и «Веселая семейка»; кажется, в Незнайку Носов вложил все возможности проказ и проделок, которую не мог реализовать в повестях из жизни «правильных» советских школьников 11. Вторая причина — вероятное предчувствие перемен, которые наступят после смерти Сталина, ощущение освобождения, в некоторых отношениях близкое фильму М. Калатозова «Верные друзья» (1954). И, наконец, самостоятельность коротышек в «Незнайке» может быть опосредованной реакцией на изменение психологии подростков и детей, произошедшее во время Великой Отечественной войны, — бóльшая, чем прежде, самостоятельность и «взрослое» резонерство детей стали предметом описания в послевоенной прозе, например в рассказе Андрея Платонова «Возвращение (Семья Иванова)».

Скрытым и почти неизученным аспектом послевоенной советской детской литературы является использование в идеологических целях сюжетов, первоначально имевших совершенно иной генезис и иную семантику. При этом часто первоначальная семантика сюжета оказывается важнее идеологических мотивов, которые вступают с сюжетом в своего рода паразитические отношения. Так, много раз переизданная и переведенная на все языки народов СССР повесть Антонины Голубевой «Мальчик из Уржума» (1936) о детстве С.М. Кирова — очень характерный пример сентиментальной истории о трудном детстве в духе назидательно-приключенческой литературы конца XIX — начала ХХ веков (ср. «Без семьи» Э. Мало). А С.В. Михалков — отчасти для большей доступности своих идеологических «месседжей», отчасти, вероятно, просто для большей занимательности — мог использовать в пьесах характерные сюжеты американских боевиков — например, историю случайного смельчака-пассажира, который сажает по командам диспетчеров с земли оказавшийся без управления самолет («Трусохвостик»).

С тех пор, как детская литература существует как особая отрасль, в ней используются сюжетные и жанровые модели, взятые из «взрослой» литературы, — авантюрный роман, роман воспитания, детектив… Есть и более наглядные сближения: так, повесть Туве Янссон «Муми-тролль и комета», кажется, использует радикально переосмысленные финской писательницей сюжетные схемы романа А. Конан Дойля «Отравленный пояс» и повести Г. Уэллса «В дни кометы». И, поскольку детская литература, как правило, более или менее дидактична (даже сугубо игровые произведения могут иметь педагогические задачи), использование в ней заимствованных моделей часто является в той или иной степени инструментальным. Но в советских условиях эта инструментальность получала особое значение: авантюрный или детективный сюжет становился в советской литературе способом передачи не только воспитательных, но и государственно-пропагандистских смыслов. В романах Носова о Незнайке происходило обратное движение по сравнению с развитием «официальной» советской детской литературы — стихийная эмансипация сюжета и языка от идеологического и дидактического задания, а двигателем этой эмансипации становилась тотальная пародийность, привносящая в текст новое эстетическое качество. Парадоксальная и даже уникальная особенность произведений Носова — в том, что наращивание идеологичности в его произведенях происходило одновременно с нарастанием гротескности и элементов языковой игры, что подрывает «официально заявленную» концепцию обоих романов.

Вероятно, Носов по своему характеру не мог бы последовательно реализовать в произведении для детей какое бы то ни было идеологическое задание — просто потому, что слишком хорошо представлял себе своих читателей. По словам С. Миримского, «Носов обладал гениальным даром полного отождествления с детьми. В детях он, как Януш Корчак, видел часть человечества, автономную и суверенную»12. Любые категорические (в частности, дидактические) утверждения превращаются в его романах в повод для бескорыстной игры, ставящей под сомнение «взрослые» идеологические требования (потому-то и испугались редакторы Детгиза). И, если в более поздних, чем трилогия о Незнайке, детских произведениях Юрия Коваля и Юза Алешковского деидеологизация была результатом последовательной этической и эстетической работы, то Носова «вели за собой» изобретенный им метод и найденный им — и имевший за собой долгую историю — плутовской сюжет.

_____________________________________________________________________________

 

1) Другое — более сочувственное — описание субкультур, напоминающих западные молодежные движения 1960-х годов, обнаруживается в романе Аркадия и Бориса Стругацких «Хищные вещи века» (1965). Еще более позитивное описание молодежной субкультуры, напоминающей хиппи, дано в превосходной повести Никиты Разговорова (в основном известного как автор ребусов и головоломок для журнала «Пионер») «Четыре четырки» (1964).

2) Пропагандистская изощренность Михалкова была (и остается) настолько велика, что он вставлял в пьесы для детей «взрослые» политические аллюзии: так, в пьесе «Трусохвостик» репродуктор в аэропорту для зверей приглашает пройти куда-то «пекинскую утку и албанского селезня»; это, очевидно, — ехидный намек на разрыв албанского режима Энвера Ходжи с властями СССР и взятие курса на союзнические отношения с Китаем Мао Цзэдуна.

3) Следует, однако, оговорить, что премия была присуждена за книжное издание, а оно сильно «подчищено» автором и редакторами по сравнению с предварительной публикацией повести в журнале «Новый мир» — Зиновий Паперный сравнил эти два варианта в «оттепельном» фельетоне «Витя Малеев в журнале и в книге» (Паперный З. Витя Малеев в журнале и в книге // Паперный З. Самое трудное. М.: Советский писатель, 1963), где поставил вопрос о том, что не только в этом, но и в других случаях авторская и редакторская «доработки» текста приводят к искажению авторского стиля и оригинального изображения детской психологии.

4) Ст. Рассадин отмечал, что Носову мир детей явно интереснее, чем мир резонерствующих и скучноватых взрослых (Рассадин Ст. Николай Носов. Критико-биографический очерк. М.: Детская литература, 1961. С. 27—31).

5) См., например: Зубарева Е. Единство творческого пути. Сивоконь С. Чистокровный детский юморист // Жизнь и творчество Николая Носова. М.: Детская литература, 1985. С. 13, 16. «Если бы Носов не стал юмористом и сатириком, возможно, он стал бы популяризатором» (С. Сивоконь).

6) Напуганный сталинским режимом Юрий Олеша расхвалил первую часть «Незнайки», но болезненно воспринял сцену с «бормотографом», равно как и описание того, как Тюбик рисовал малышек по трафарету, — он расценил это как «взрослую сатиру», направленную на высмеивание «наших узкопрофессиональных недостатков» (Олеша Ю. Вот это для детей! // Литературная газета. 1955. 28 июня).

7) Миримский С. Человек из детства // Жизнь и творчество Николая Носова. С. 164.

8) На некоторые увлечения подростков (а не младших школьников) указывает и одна из шуток-«мин», явно для детей не предназначенная. Одним из главных направлений в архитектуре Солнечного города является постройка круглых, медленно вращающихся зданий, поворачивающихся к солнцу то одной, то другой стороной. Архитектора, изобретшего эти здания, зовут Вертибутылкин — это, конечно, намек на подростковую игру «в бутылочку».

9) «Луна вошла в моду; сохраняя все тот же скромный вид, она стала львицей сезона и заняла — нисколько, впрочем, не возгордясь — первое место среди остальных светил. Газеты тотчас стали угощать своих читателей старинными анекдотами, касавшимися “волчьего солнца”; припомнили, какое значение приписывали ей в древние времена, когда царило невежество; воспевали ее на все лады; казалось, еще немного — и начнут цитировать ее крылатые словечки. Америка была охвачена настоящей “селеноманией”» (пер. М. Вовчок, цит. по изд.: Верн Ж. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Современный писатель, 1993).

10) Сивоконь С. Цит. соч. С. 29.

11) Ст. Рассадин, напротив, считает этот образ собирательным: «Читая повесть, нельзя не припомнить прежних героев Носова: выдумщиков Мишутку и Стасика, неудачника Мишку, бестолково-деятельного Шурика. Разумеется, [в Незнайке] все эти сугубо “детские” черты, как и положено сказке, собраны воедино и преувеличены. Но, может быть, именно поэтому обаяние Незнайки особенно велико» (Рассадин Ст. Николай Носов. С. 60).

12) Миримский С. Человек из детства // Жизнь и творчество Николая Носова. С. 168.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте