Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 76

Поэт Незнайка, малыши и малышки на сцене русской поэзии для детей

 

ПОЭТ НЕЗНАЙКА, МАЛЫШИ И МАЛЫШКИ НА СЦЕНЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ ДЛЯ ДЕТЕЙ[1]

Светлой и высокой памяти А.Л. Жовтиса

и М.Л. Гаспарова

Пожалуй, всем гражданам бывшего СССР знакома книга Николая Носова (1908-1976) «Приключения Незнайки и его друзей» (1954). Данное произведение в некоторых отношениях может быть названо энциклопедией советского детства, хотя последующие книги романной трилогии про Незнайку[2] отмечены тяжелым влиянием политической конъюнктуры. Так, описание путешествия в Солнечный город содержит элементы борьбы с инакомыслием (нападки на «непохожую» молодежь, на додекафоническую и джазовую музыку и пр.), а о приключениях Незнайки и Пончика на Луне вообще невозможно читать в здравом уме и твердой пока еще памяти об эпохе «идейных установок» и «классовой борьбы».

Однако, думается, первая книга - рассказ о событиях, произошедших в Цветочном городе, – может быть интересна и современным детям: ее сказочно-фантастический мир представлен оригинально и увлекательно. Своей инфраструктурой описанный у Носова город напоминает технократические утопии Т. Веблена, А. Берла, А. Печчеи, А. Фриша: здесь есть ученый – неформальный руководитель - Знайка, есть врачи, механики и даже художники, музыканты и поэты, которых еще Платон предлагал изгонять из идеального государства. Нет среди коротышек только взрослых[3]. Мышление и восприятие жителей городка - исключительно детские: они обижаются и дерутся, искренне дружат или испытывают чувство неприязни. Но при этом малыши и малышки, живущие на берегу Огурцовой реки, не борются за власть, не страдают от любовных увлечений и не задумываются над будущим. Правда, у некоторых из них есть профессиональные навыки, взявшиеся неизвестно откуда, - ведь ни школ, ни училищ в Цветочном городе нет.

Можно было бы говорить о том, что коротышки реализуют своим образом жизни основные принципы коммунизма: общественная собственность, отсутствие товарно-денежных отношений, распределение общественного продукта по принципу «от каждого по способностям, каждому по потребностям», демократический централизм, аннулирование классовой борьбы[4] - словом, все то, что в свое время было изложено в не совсем детской, но, безусловно, глубоко фантастической книжке «Государство и революция» (напоминаю для молодых родителей– написанной В.И. Лениным).

Но все же не это делает сочинение Н. Носова столь привлекательным и для современных детей, а то обстоятельство, что главным героем всех приключений оказывается отнюдь не послушник из ордена молодых строителей коммунизма, а персонаж, прославившийся своей непоседливостью и бестолковостью. В каждом ребенке, если только он живой, а не нарисованный, обязательно присутствуют азарт, веселье, непосредственность, нежелание действовать по указке, склонность к эксперименту. Понятно, что избыточные проявления этих свойств вызывают энергичные воспитательные меры со стороны взрослых. Незнайка же наделен ими сполна.

Привлекательной как для детей, так и для ученых (во многом похожих на детей своим желанием исследовать любимую игрушку по частям) оказывается и стихотворная составляющая первой книги Н. Носова. Именно здесь (в противоположность остальному циклу, практически лишенному стихов) реализуется очень важная идея писателя о репродуцировании в детском творчестве механизмов языка и «большой» литературы, противопоставленная по своей сути концепции (многолетнего друга Носова) К. Чуковского о ребенке - «величайшем умственном труженике». Можно с уверенностью говорить о том, что автор Незнайки тонко и изощренно использовал в своем романе-сказке инструменты литературного пародирования, которое, по меткому наблюдению Ю.Н. Тынянова, «торопит эволюционную смену художественных школ»[5]. Стихи, сочиненные персонажами «Незнайки», имеют в книге Носова не меньшее значение, чем в таких книгах, как «Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Л. Кэрролла, «Кондуит и Швамбрания» Л.А. Кассиля, «Республика ШКИД» Г. Белых и Л. Пантелеева, «Дорога уходит в даль…» А.Я. Бруштейн или «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» А. Линдгрен. Но при этом, как будет показано далее, в носовской утопии оппозиция дети/взрослые вынесена за пределы текста - в культурное пространство русской литературы.

_________

Образ обаятельного растяпы и лентяя Незнайки, как и его имя, а также общий стиль описания «государства детей» напрямую почерпнуты советским писателем из приложений к иллюстрированному дореволюционному детскому журналу «Задушевное слово», и в частности – из циклов «Журнал Мурзилки» и «Царство малюток, или Первые приключения Мурзилки и лесных человечков»[6]. При этом заимствованы были не только говорящие имена и определяемые ими свойства характера или профессиональная деятельность, но и некоторые сюжетные линии[7]. Но это вовсе не означает, что роман-сказка Носова вторичен. Скорее, можно говорить о том, что во многом «Приключения Незнайки и его друзей» - своеобразная дань детским воспоминаниям[8], творчески переосмысленным и художественно перевоплощенным[9]. Так, например, вторая глава книги Носова «Как Незнайка был музыкантом» представляет собой прозаическую переработку стихотворения «Незнайка-музыкант» из газеты «Царство маленьких лесных человечков и эльфов»[10], в редакции которой, согласно помещенному объявлению, работают Мурзилка по прозвищу «пустая голова», художник Мазилка, рядовые сотрудники Знайка, Микробка и «все лесные человечки»:

Смеются эльфы: «Эх, Незнайка,

Наука не далась тебе,

Но что ты знаешь, отвечай-ка?»

«А вот, играю на трубе».

И вдруг, не взвидя словно света,

Такой трубой тут поднял вой,

Что эльфы прочь бегут толпой[11].

В романе-сказке Н. Носова можно найти некоторые сюжетные заимствования и из стихотворений «Незнайка и очки», «Эльф и лягушка», «Лекарства доктора Мази» и т.д. Однако по сравнению с дореволюционной серией книг о лесных человечкаху советского писателя сказочное время и пространство расширяются и усложняются. Все дополнительные сведения (например, о Зеленом городе и Змеевке) даются автором по ходу развития действия[12].Именно потому первая книга о приключениях Незнайки основана на системе происшествий, каждое из которых раскрывает образ главного героя: он последовательно проявляет себя в истории с жуком, в попытках играть на трубе, рисовать картины, писать стихи, управлять машиной и руководить воздушными путешественниками. От одной истории к другой Незнайка последовательно проявляет свои качества – нежелание учиться, вдохновенный дилетантизм, хвастовство и т.д. Его образ оказывается ведущим потому, что обладает психологической динамикой.

Незнайка уникален своими личными достоинствами (они же - недостатки), и если Гвоздик из Змеевки частично репродуцирует его тягу к баловству (но куда менее обаятелен: это просто юный хулиган), то среди девочек-малышек нет ни одного образа, построенного на последовательном развертывании «антинормативного образца»[13].

Подобное «развитие от противного» не только несет в себе противодействие «взрослой» нормативности (в чем тоже есть нравоучительный смысл[14]), но и просто выглядит очень смешным, о чем часто забывают строгие педагоги и наставники[15]. Именно потому воспитательная модель на основе «антинормативного образца», используемая Носовым, важна не только для создаваемого писателем педагогического примера, но и в целом для развития детской литературы нового типа.

Такая детская литература возникла в середине XIX века. Она апеллировала не к дидактически передаваемой норме, а к антинормативности, игре, смеховому началу. Становление ее шло непростыми путями, потому что противоречило традиции, складывавшейся на протяжении столетий. За внешней легкостью и непринужденностью детской литературы при внимательном рассмотрении обнаруживаются сложнейшие механизмы художественного взаимодействия, миновать которые не смог даже маленький поэт в желтых брюках, голубой шляпе и оранжевой рубашке с зеленым галстуком.

_______________

На определенном этапе эволюции каждой из мировых художественных систем вопрос о создании литературы для детей становился поводом для ожесточенной полемики. Взгляд на нее как на нечто второстепенное по отношению к «литературе для взрослых», так же как и стремление превратить ее в средство идеологического воздействия, - лишь крайние проявления этого процесса. Литература для детей до ХIХ века основывалась на господствовавшем представлении о детской книге как о прямом, непосредственном воплощении определенных педагогических идей.

В России на протяжении столетий произведения, предназначенные для детского чтения, отличались необыкновенной серьезностью, нравоучительностью и дидактизмом. Традиция эта была заложена еще азбуковниками и букварями, грамматиками и арифметиками, среди составителей и авторов которых были самые образованные люди своего времени: Лаврентий Зизаний, Мелетий Смотрицкий, Савватий, Симеон Полоцкий, Карион Истомин, Федор Поликарпов, Леонтий Магницкий, Василий Киприянов... Зачастую в подобных сочинениях утверждалась необходимость телесного наказания для нарушителей общественного спокойствия, лентяев и забияк:

Лоза детем разум во главу вгоняет

и от злых на добрая дела восставляет[16].

(П. Коломнятин. «Школьное благочиние»)

Апелляция к розге, которая «ум острит» (особенно в контексте воспитательных мер воздействия в ХVI-ХVII веках), была не случайной, так как именно это, по мнению большинства авторов, предохраняло от «жезла» и «бича» в будущем, которые, в свою очередь, также были лишь средством спасения от «огня вечна».

Целуйте розгу, бич и жезл лобзайте,

Та суть безвинна, тех не проклинайте:

И рук, яже вам язви налагают,

Ибо не зла вам, но добра желают[17].

(С. Полоцкий. «Увещание»)

Морализаторская традиция была нарушена лишь в середине ХIХ века с появлением переводного поэтического сборника неизвестного автора под названием «Степка-растрепка»[18]. Прообразом его послужила уникальная книга Генриха Гофмана «Der Struwwelpeter», выпущенная в 1845 году и совершенно противоречащая морализаторскому тону большинства детских изданий Европы. Тот факт, что новая концепция детства была выработана именно в стихотворном тексте, имеет первостепенное значение для нашего разговора.

В состав «Степки-растрепки» входит 9 стихотворений[19], объединенных не только структурно (все тексты написаны двустишиями с парной рифмовкой, 5 текстов выполнены 4-стопным ямбом, по одному - разностопным хореем и 2-стопным анапестом, есть также две полиметрические композиции), но и тематически: в основе каждого текста - игровая ситуация и отрицательный педагогический пример. Все стихотворения представляют собой лирические зарисовки с динамичным выдвижением на первый план детского персонажа и его приключений: Степка стал уродом, злой Федя укушен собакой, Катя сгорела дотла, Павлуша, Вася и Ванюша превращены волшебником в чернушки, Петруше портной отрезал пальцы, Фриц стал «на ниточку похож» и умер от недоедания, Федюшка сбросил на пол обед, Андрей упал в воду, Петр улетел куда-то под зонтиком. При этом авторские обращения к читателям, резюмирующие эти события, отличаются простотой и непосредственностью:

Раз Федя по двору идет,

А на дворе собачка пьет;

Тихонько он подкрался к ней

И плеткой бить давай своей.

И подняла собачка вой!

Что нужды, ведь он мальчик злой!

Вдруг потерял терпенье пес.

- Ах, смех не так далек от слез!

И Феде ногу укусил.

Лилася кровь, а Федя выл.

Ах! Фединьку кладут в кровать!

Болит нога, не может спать.

Прегорького лекарства вот

Ему вливает доктор в рот.

Собачке же и горя нет:

Она уселась за обед

И съела все: пирог и суп.

Ну, не был ли Федюша глуп!

(«Дивные приключения злого Федюши»)

Радикальность подобных сюжетов подсказывается игровой спецификой и, естественно, имеет определенную педагогическую направленность, предваряющую многочисленные эксперименты ХХ века, от К. Льдова, К. Чуковского, С. Маршака, Саши Черного до Д. Хармса, С. Михалкова, Б. Заходера, Г. Остера.

------------

Среди авторов, экспериментировавших с игровой концепцией поэтического текста для детей, можно назвать И.С. Тургенева, в художественном наследии которого имеется набросок стихотворения с черновым названием «Сатира на мальчика-всезнайку»[20]. Текст этот поражает избранной автором тональностью и системой иронических описаний жизни мальчика, прозванного Всезнайкой за то, что

Кто бывало что ни скажет,

Все он лучше всех поймет,

Все укажет, все расскажет

И наверное соврет[21].

Просторечная стилистика текста лучше всего соответствовала описанию нелепостей и несуразиц в жизни героя стихотворения, но при этом именно она позволила Тургеневу сопроводить приключения своего персонажа авторским комментарием, в котором, собственно, и заключена морализаторская оценка. Этим обстоятельством (когда глупость героя разоблачается автором, а не самой ситуацией) обусловливается использование таких слов и фраз с негативной семантикой, как «плох умишко», «апломб», «вздернув нос», «ветрен, словно какаду», «самодурчик». Воспитательный эффект этих определений тем выше, чем больше контраст между юмористическими по своей природе описаниями и морализаторскими комментариями автора. Однако природа нравоучительной дидактики у Тургенева оказывается значительно сложнее, чем у его предшественников. Свидетельство тому - последняя строфа стихотворения, содержащая прямое обращение к читателю:

Ах, сусаля безбородый,

Курам на смех офицер,

Знай, всезнайки все уроды,

Не бери ты с них пример.

В том тебя я уверяю:

Лучше, лучше во сто крат

Объявить: мол, я не знаю,

Чем соврать, как чертов брат.

Собственно текст стихотворения о Всезнайке имеет довольно интересные стиховые характеристики, роднящие его с игровой традицией русской поэзии для детей второй половины ХIХ века: одной из задач, которые решает автор в этом стихотворении (написанном 4-стопным хореем, восьмистишиями с перекрестной рифмовкой в катренах), является достижение максимальной ритмической выразительности. Так, модель с двумя пиррихиями (наиболее изысканный и во многом экспериментальный ритм для начала ХIХ века[22]) встречается у Тургенева в основном в строках с мужскими окончаниями, причем в пяти случаях из семи эта модель маркирует собой композиционно сильные места в строфе (либо конец восьмистишия, либо его середину, либо и то, и другое). Выразительность текста с помощью этой ритмической формы явно увеличивается (в цитируемом отрывке строки с указанной формой хорея выделены курсивом):

То, совсем ужа не видя,

Возопит: «Какой карась!»

То, верхом на кляче сидя

И в черкеса превратясь,

Машет шашкою Всезнайка –

«Я фельдмаршал! Смерть врагу!..»

А учиться – ну давай-ка!

Запищит: «Я не могу!»

Напротив, количество полноударных форм 4-стопника в два раза выше в строчках с женскими окончаниями; это придает им архаичное ритмическое звучание[23]. В 12 случаях из 15 полноударные формы с женскими окончаниями маркируют предпозицию строк с двумя пиррихиями и мужскими окончаниями. Это создает особый эффект ритмического контраста и зачастую подчеркивает смысловую контрастивность текста.

-----------

Можно с большой долей уверенности предположить, что в образе Незнайки, созданном Николаем Носовым, соединяются сразу несколько художественных линий: с одной стороны, это явное следование традиции «Степки-растрепки», с другой – он имеет много общих черт с образами Всезнайки из черновиков Тургенева, а также Незнайки и Мурзилки из «Задушевного слова», которые, в свою очередь, также во многом восходят к немецкому прототипу и которым присущи все те же свойства детского характера: нежелание учиться, хвастовство, неумение правильно себя вести и т.д. Эти качества гипертрофированы, но, как ни странно, именно благодаря им привлекательным оказывается персонаж, наделенный огромным, хотя и крайне анархическим творческим потенциалом. Не случайно в стихотворении «Незнайкина наука», опубликованном все в том же журнале «Задушевное слово»[24], задолго до носовской книги приводится красочный портрет героя нового типа:

Незнайка грамоте учиться

Немножко поздно захотел.

Решил как следует трудиться,

Но как над книжкой ни корпел,

Все ж азбуки не одолел.

 

И тут решил: «Начну с конца я,

И за письмо сейчас примусь,

То будет грамота прямая,

Скорее к цели, знай, не трусь!

Я не учась писать берусь».

 

Но плохо кончилась попытка,

В чернилах выкупался он.

Схватясь за дело слишком прытко,

Стал черен крошка и смешон,

Ни капли только не учен.

Эльфы и гномы из «Журнала Мурзилки» - не просто дань мифологической традиции[25]. Они задают принципиально иную модель героя детских книг, отличительная черта которого - является непосредственность восприятия, как это отмечено в акростихе, сопровождающем портрет бородатого персонажа:

Малютка ростом хоть и мал,

Удал зато и очень мил.

Раз двадцать за морем бывал,

За океаном долго жил.

Иной раз трусить он готов,

Любитель хвастать (между нами).

Костюм его красив и нов.

А кто он? Угадайте сами[26].

Психологические качества этих сказочных героев имеют гротескно-детские проявления. Им свойственны любопытство и непоседливость («Лесные человечки и елка», «Плутишки эльфы» и т.д.), хвастовство и трусливость («Эльф-рулевой», «Ловкий Тузилка» и т.д.), но главное – сочувствие ко всему на свете («Сова, гном и паук», «Индеец», «Эльф и лягушка» и т.д.):

Эльф за лягушку испугался,

Он закричал, заволновался,

Всех всполошил: «Ах, боже мой! –

Кричит. - Я видел предо мной

Сейчас беду, печаль, невзгоду!

Ква-ква упала прямо в воду!»

«И что ж? – смеются все везде, –

Мой друг, ква-ква живут в воде!»

Все эти качества получили развитие в книгах Н. Носова, но при этом нельзя не признать, что Незнайка и его друзья из Цветочного города намного колоритнее лесных эльфов, а потому – ближе к детскому сознанию. Ошибки, которые допускает главный герой Носова, - это ошибки ребенка, ищущего свое место в жизни.

Именно потому нам показалось чрезвычайно интересным обратиться к одной из самых замечательных глав книги, названной весьма знаменательно: «Как Незнайка сочинял стихи». В ней повествуется о том, как в поисках профессионального призвания главный герой пытается стать литератором и для этого идет к одному знакомому поэту, живущему на улице Одуванчиков: «Этого поэта по-настоящему звали Пудиком, но, как известно, все поэты очень любят красивые имена. Поэтому, когда Пудик начал писать стихи, он выбрал себе другое имя и стал называться Цветиком»[27].

Цветик пытается объяснить Незнайке сущность рифмы: «Надо, чтобы слова были похожи, чтобы получалось складно». Он дает неофиту задание найти созвучие к слову «пакля». Любой филолог или версификатор без труда выполнил бы это задание, понимая, что речь может идти не только об одинаково склоняемых существительных (сакля), но и о разносклоняемых, но совпадающих в той или иной падежной форме (спектакля, миракля), не говоря уже о неточных формах (маклер, патлы и т.д.). Незнайка же, принимая условия игры, которую можно было бы назвать разновидностью буриме, пытается найти точное созвучие в системе креативных форм, предлагая варианты новообразованных существительных, в которых явно прослеживается детская этимология: «шмакля», «рвакля». Последнее объясняется так: «Ну, это когда рвут что-нибудь, вот и получается рвакля». От этого сугубо детского определения остается всего лишь один шаг до хлебниковского «О, засмейтесь, смехачи!».

В конце концов Незнайка просит найти рифму самого Цветика, который не в силах решить его даже с помощью фонетической аттракции (бакля, вакля, гакля, дакля, макля) и объясняет Незнайке, что он «способный»: «Сочиняй так, чтобы был смысл и рифма, вот тебе и стихи». Подобное определение весьма знаменательно: для детского сознания такие категории стихосложения, как метр, ритм, система рифмования, являются слишком сложными из-за высокого уровня абстрагирования от языкового материала. В восприятии ребенка поэзию делает поэзией именно рифменное созвучие, объединяющее стиховые ряды и запоминающееся лучше всего.

Можно говорить о том, что в своих поэтических установках Цветик исходит из определенного художественного стереотипа, жестко регламентирующего точность рифменного созвучия и его смысловую функцию[28].

Незнайка следует советам наставника, и в результате акта творения на свет появляются шедевры, удивительные как по содержанию, так и по форме:

Знайка шел гулять на речку,

Перепрыгнул через овечку.

Или:

Торопыжка был голодный,

Проглотил утюг холодный.

Или:

У Авоськи под подушкой

Лежит сладкая ватрушка[29].

Кроме того, что все приведенные тексты[30] представляют собой 4-стопный хорей с женскими окончаниями и парной системой рифмования, а это совпадает с основными тенденциями развития русской поэзии для детей ХIХ-ХХ веков, в них прослеживается еще несколько примечательных особенностей. Прежде всего, в ритмическом плане они совершенно не похожи: если во втором двустишии используется вторая форма 4-стопного хорея (ПХХХ)[31], в третьем - шестая (ПХПХ), то первый текст, согласно канонам метрической переходности, строго говоря, представляет собой дольник, переходную от силлаботоники к тонике форму (первая строка - первая форма 4-стопного хорея (ХХХХ), зато вторая - вторая форма 3-иктного дольника с анапестической анакрузой! - 2.12.1[32]). Этот метрико-ритмический сбой происходит за счет использования начинающим поэтом наречия «через». Всякий искушенный в поэтической технике мгновенно бы сообразил, что с помощью устаревшего адеквата «чрез» можно было бы избежать этого недоразумения и соблюсти чистоту 4-стопного хорея. Но в том-то и дело, что это - проба пера: подобные казусы часты в непрофессиональной поэзии и могут быть определены как проявления «метрической глухоты», неумения приспособить свой слух к требованиям формы. Показательно, что последующие опусы новоиспеченного поэта уже строго соблюдают чистоту хореического метра и в ритмическом отношении индивидуальны. Андрей Белый, составив геометрическую прогрессию стихов Незнайки, мог бы отнести его к авторам, обладающим ритмически богатым воображением[33].

Правда, следует отметить, что мастерство Незнайки все же ограничивается интуитивным знанием природы метра (может быть, точнее было бы говорить о стилизаторском чутье), но не ритмических законов русской поэзии. В последнем из приведенных текстов он, сам не зная того, нарушает один из важнейших законов русского стихосложения - запрет переакцентуации, не допускающий переноса ударения с метрически сильного на метрически слабый слог в рамках одной стопы, в материальном выражении равной двусложному знаменательному слову: «Лежът сладкая ватрушка». Для классического русского хорея, по наблюдениям М.Л. Гаспарова, такая строка запретна.

Кроме того, точность рифмы первых двустиший именно здесь нарушается, заменяясь йотированной и ослабленной в области заударного вокализма (подушкОЙ-ватрушкА). Творчески развивая установки, полученные им от Цветика, Незнайка переходит от рифмования типа существительное + существительное к форме прилагательное + прилагательное (голодный-холодный). И хотя с точки зрения грамматичности все рифмы Незнайки однородны, в самом факте подобной динамики чувствуется движение в сторону грамматически разнородных и вследствие этого более желательных (по мнению большинства теоретиков русского стиха) форм.

Таким образом, стихи Незнайки представляют собой показательную проекцию хрестоматийных законов русского стихосложения на детское творческое сознание: ритмически индивидуализированный хорей с погрешностями, отсутствие таких сложных механизмов, как, например, переносы, а кроме того, смежная рифмовка, не дающая точным в своем большинстве созвучиям трансформировать предельно конкретный и в своей основе игровой смысл текстов.

Все, сказанное выше, приобретает большой смысл в контексте общей эволюции русской поэзии для детей в ХIХ веке, так как поэтическая эволюция всегда опирается на достижения предыдущих эпох, даже в том случае, если тот или иной автор декларативно отказывается от них – как это видно на хрестоматийном примере футуристов.

------------

Вторая половина ХIХ века и начало ХХ особенно важны для понимания той традиции, к которой восходит творчество Цветика и его ученика Незнайки. Это время - совершенно уникальная эпоха в развитии русской поэзии для детей: располагаясь между противоборствующими литературными школами (демократическая, либерально-консервативная, модернизм), она, тем не менее, сумела сохранить свою целостность, чему в немалой степени способствовало ее эволюционное «отставание». Именно тогда поэзия для детей была осознана как автономная область, в которой все - и система жанров, и формы, и темы – принципиально существенно отличается от «большой» литературы. Ведущие детские авторы не только культивируют специфический детский стиль, но и намеренно отталкиваются от жанрово-композиционных средств основных литературных течений.

Практически все ведущие поэты эпохи в той или иной степени отдали дань творчеству для детей, кроме того, появилась целая плеяда молодых детских авторов (Ю.В. Жадовская, А.А. Пчельникова, Ф.Б. Миллер, Л.Н. Модзалевский, И.И. Косяков, А.В. Круглов, И.А. Белоусов, М.П. Чехов, О.А. Беляевская, Р.А. Кудашева, Г. Галина, Л. Чарская, П.С. Соловьева, М.А. Пожарова, М.Л. Моравская и др.).

Перестройка системы жанров и стиховых форм к началу ХХ века практически завершается: традиционные жанры переосмысляются, расширяется их семантический ореол, в метрике начинают доминировать хорей. 4-стопный хорей оттесняет 4-стопный ямб, принимая на себя в «детской отрасли» его функции «самого распространенного русского размера».

Процесс «хореизации» русской поэзии для детей зачастую связывается во второй половине ХIХ века с игровыми и познавательными концепциями детской книги. Так, сборник «Счетное чтение…», изданный в Санкт-Петербургской типографии Э. Веймара в 1861 году[34], представляет собой уникальный пример учебного поэтического пособия, в котором сочетается образовательный и воспитательный уровни в рамках двухполюсной концепции: вся книга выполнена в форме диалогов старших и младших, учителей и учеников. Этим достигается не только эффект непосредственности, но и определенная доверительность интонации:

Сын: Арифметика – наука

Неужели так трудна,

Что учиться ей – лишь мука

Бесполезная одна?

Мать: Арифметика не мучит,

А, напротив того, учит

Скоро, правильно считать

И сочтенное писать.

Вся книга написана 4-стопным хореем со свободным типом рифмования (астрофический стих), что позволяет автору без лишних объяснений изменять тему и порядок обсуждения тех или иных проблем. Следует особо отметить игровую основу этого издания.Помимо математических задач и формул в сборнике содержатся основы счета и написания чисел, поданные в уникальной метафорической системе образности:

Начерти ты край подножек

И двух крыльев, что у дрожек

Над колесами идут,

Как показано вот тут:

Цыфру пять так пишут тоже.

Ежели ты букву ер

Повернешь так, например,

Цыфру два тогда представишь…

Уже из этого примера видно, что прагматическое задание автора поневоле заставляет его выходить за рамки традиционного представления о собственно поэтическом тексте. Обилие цифровых обозначений требует особых версификационных подвижек, структурных изменений в самой системе стиха:

Накидывай все по штучке: (акцентонеразличимая строка)

Один на десять кидай,

И одиннадцать считай,

А две на десять – двенадцать,

А три на десять тринадцать,

А четыре на десять

Говори: четырнадцать…

Именно подобной перестройкой стиха под определенную стилистику и обусловлено то, что в составе данного издания существенно трансформируются ритмические параметры размера (ударность I стопы составляет 67%, II – 91%, III - 50%), что находит выражение прежде всего в ритмической структуре строк: на 1659 строк приходится 31% полноударных форм (ХХХХ), 33% на долю IV формы (ХХПХ), по 13% на долю II и VI форм (ПХХХ и ПХПХ), 7% на долю III формы (ХПХХ) и довольно редкие примеры форм с двумя и даже тремя пиррихиями в строке: ХППХ – 2,4%, ППХХ – 0,8%, ПППХ – 0,2%.

Ритмическое разнообразие этого сборника как бы намеренно выбивается из общей традиции поэтической книги для детей. Юный читатель обязательно должен был уловить необычность звучания стиха, которым он был написан, а кроме того, частые нарушения метра и принципов акцентуации должны были, очевидно, обратить внимание детей на необычность самих логико-математических и бытовых задач:

Дед: Ты, в пять месяцев прислуге

Лишних восемь дал рублей:

Рассчитай-ка на досуге,

Сколько лишку в месяц ей?

Внук: Надо восемь-то рублей

На пять мне делить частей…

Значить в месяц, в единицу,

Одну пятую частицу

Лишних-то восьми рублей,

Целкового восьми пятых,

Или рубль и шесть десятых…

Разработка ритмических вариаций традиционных форм стиха в поэзии для детей второй половины ХIХ века идет «вглубь и вширь», осваиваются не использовавшиеся до того возможности динамизации поэтической формы (цезурные усечения, наращения, разнообразие каталектики).

Объяснение этому расподоблению форм следует искать, очевидно, в жанровой специфике. Так, доля логаэдов увеличивается в основном за счет специфических структур, связанных с жанром загадки:

Мучусь с детьми, 0.2.0

Учусь с людьми, 1.1.0

Упаду – не расшибусь, 2.3.0

Поплыву – разорвусь…[35] 2.2.0

Короткие строки, в основном присущие данному жанру, и их метрическая разнородность (по стиховедческой классификации – логаэд строчный [сочетание строк дву- и трехсложных размеров]), очевидно, по мнению авторов, как нельзя лучше соответствовали игровой основе жанра: быстрая смена тематических планов, динамичность образов и необходимость специфического «затемнения» смысла.

Именно этим обстоятельством во многом обусловливается применение в качестве метрической основы загадки двусложников с вариацией анакрузы (ДВА). Короткие строки разной ритмической модификации позволяют автору использовать в качестве константы образные категории, акцентируя с помощью анафорического параллелизма и глагольных рифм внимание юного читателя на системе действий определяемого объекта:

В стакане умещусь, 0.3.0

В речке разольюсь, 0.3.0

В болоте притаюсь, 1.3.0

В море расшумлюсь, 0.3.0

С огня улечу, 0.3.0

В облако влечу, 0.3.0

Тучей пронесусь, 0.3.0

Росой опять спущусь, 1.11.0

Всех напою, всех освежу. 2.202.0

(«Вода»[36])

Еще одной жанровой основой неклассической метрики в поэзии для детей оказывается песенная композиция, чаще всего заключающаяся в использовании форм с усечением или наращением традиционных метрических структур в определенных стопах (чаще всего в середине стиха) и на определенных строчках:

Полночь бьет, полночь бьет! 0.101.0

И с трещоткою идет 2.3.0

Сторож, медленно шагая 0.13.1

И порядок соблюдая. 0.13.1

(Е. Гертик[37])

Выделение специфических форм стиха связано прежде всего с тем, что именно во второй половине XIX века разнообразие ритмики в детской поэзии была осознана как основа ее выразительности.

Игровая основа подобных текстов была прямо ориентирована на фольклор. Так, например, известный текст песни «Жил-был у бабушки серенький козлик» был переосмыслен П. Ряполовским в таком виде:

Жил-был у бабушки

Серенький козлик,

Вот так, вот сяк!

Серенький козлик.

Захотелося козлику

В лес пойти гулять.

Вот так, вот сяк,

В лес пойти гулять…

ПРИПЕВ

Вот так

Тюфяк!

Вот так

Чудак,

Вот так

Казак!

Вот так

Тесак[38].

Интересно то, что по сравнению с фольклорной основой детский автор второй половины ХIХ века изменил структуру текста, придав ей иные семантические параметры: сюжетная основа в припеве отходит на второй план: вместо эпизодов истории козлика в нем упоминаются немотивированно вводимые, но рифмующиеся между собой «тюфяк», «чудак», «казак» и «тесак». Вероятно, такая трансформация должна была, по мысли автора «ремейка», заставить маленького читателя творчески воспринимать традиционный текст, как бы предлагая ему попробовать собственные творческие силы в продолжении того же рифменного ряда.

-----------

Стихи из первой книги о приключениях Незнайки занимают особое и очень необычное место в эволюции русской поэзии для детей. Созданная Носовым «энциклопедия детства» предлагает своему читателю достаточно сложный тип соотношения традиционных и новаторских элементов. Внимательный анализ обнаружит за каждым «поэтическим экзерсисом» героев Носова интерпретацию (часто пародийную) различных литературных традиций и жанров. В некоторых случаях Носов актуализирует в этих стихах совершенно забытые в его время литературные формы.

Сам Цветик и другие поэтически одаренные малыши тяготеют в своем творчестве именно к 4-стопному хорею:

Выходите по порядку,

Становитесь на зарядку.

Начинай с зарядки день,

Разгоняй движеньем лень[39].

В этой песенке Цветика, представляющей собой двучленную структуру, основанную на двух синтаксических параллелизмах, реализуются сразу две редкие модели ритма 4-стопного хорея: с двумя пиррихиями и с пиррихием на первой стопе. Система рифмования здесь смежная, как и в опусах Незнайки, но от «дразнилок» последнего их отличает композиционная законченность. Цветик знает о правиле альтернанса и использует его в своих произведениях, чередуя двустишия с женскими и мужскими окончаниями.

В еще одной песне его сочинения, которую поют Винтик и Шпунтик, правило альтернанса тоже реализуется, правда, в другой системе:

Шел я лесом, шел я лугом

Со своим хорошим другом.

Мы взбиралися на кочки,

Любовались на цветочки.

Вдруг с лягушкой повстречались

И скорей домой помчались.

Прибежали мы домой

И сказали «ой»![40]

Небольшая погрешность размера в последней строке (вместо 4-стопного хорея - 3-стопный) не изменяет общего впечатления от этого текста как от традиционного, а смежная рифмовка помогает воспринять его как ритмически цельный.

Использование в финале укороченной строки вызывает устойчивые ассоциации с приемом композиционной выразительности, выработанным Ф.Б. Миллером, первым профессиональным детским поэтом ХIХ века, перу которого принадлежат хорошо известные каждому ребенку стихотворения - «Раз, два, три, четыре, пять, / Вышел зайчик погулять», «Жил-был глупый мальчик Федя» и др.

Специфическое графическое оформление традиционных метрических форм у этого автора основывалось на усилении к концу текста стиховой вариативности и, следовательно, непредсказуемости основных стиховых определителей (ритм, рифма, рифмовка). Так Миллер добивается предельной выразительности каждого стихотворения, которое начинает звучать непривычно, нетрадиционно:

Жил-был глупый мальчик Федя,

Он пошел искать медведя,

А медведь, разинув рот,

Прямо на него идет.

И рычит, и страшно воет,

И когтями землю роет.

Федя струсил, побежал,

Зацепился,

Покатился

И упал...

(«Подписи к картинкам»[41])

Особую выразительность подобным текстам придает каждый раз создаваемый заново изобразительно-выразительный прием: при сохранении метрической основы - хорея - кода воспринимается как динамическая в результате использования укороченных строк (двустопных), ритмический рисунок которых принципиально отличается от ритмики предыдущих строк - в них явно ощутим пеонический ритм.

Малышка Самоцветик, не знакомая с творческим наследием и поэтической техникой Цветика, тем не менее разделяет некоторые его стиховые пристрастия и в известной мере расширяет горизонты хореической техники:

Я поймала комара.

Та-ра, та-ра, та-ра-ра!

Комаришку я люблю,

Тру-лю-люшки, тру-лю-лю!

Но комарик загрустил,

Жалко комаришку.

Нет, поймаю я себе

Лучше муравьишку.

Муравьишка тоже грустен,

Тоже любит погулять...

Хватит с ними мне возиться -

Надо книжку почитать[42].

Каждая строфа здесь отмечена своими особенностями: первая написана 4-стопным хореем со сплошными мужскими окончаниями и смежной рифмовкой aabb. Складывается впечатление импровизации, когда лексически не оформленные строки заменяются фольклорными по происхождению звуко-ритмическими формулами. Вторая строфа написана разностопным хореем (4+3+4+3) с чередованием мужских и женских форм в рамках рифмовки хАхА («х» здесь обозначает нерифмованную, холостую строку, строчная – с мужским, прописная – с женским окончанием). Третья строфа вновь возвращается к 4-стопному хорею, но с чередованием мужских и женских окончаний и рифмовкой - ХаХа (холостая строка здесь меняет каталектическую форму: она уже не мужская, а женская). Экспериментальный характер ритмики - налицо.

Творчество Самоцветика представляет собой интересный с точки зрения истории русской поэзии для детей феномен гендерного типа. Среди его параметров, характеризующих особенности в большей степени именно девочек, можно отметить тенденцию к социальной конформности. Не случайно Гусля называет ее творения «полезными стихами». Прагматическая назидательность стихотворений Самоцветика о комаре, муравьишке, стрекозе, мушке заключается в специфическом переходе от детского сочувствия к дидактике: стихи поэтессы-малышки репродуцируют определенную воспитательную модель («надо книжку почитать», «надо платье зашивать», «надо руки умывать», «надо полик подметать»)[43].

Стихи Самоцветика неожиданно точно воспроизводят традицию русской детской поэзии, совершенно забытую во времена Носова: это рифмованные поздравления с праздниками. В рамках этого жанра возникла особая парадигматическая структура: в зависимости от того, к кому обращен текст, указание на адресата вставляется в готовую ритмическую форму-«трафарет». Впервыеподобные формы были зафиксированы в сборнике «Новые детские поздравления в стихах с праздниками» (СПб., 1838). Аналогичное структуры имеют «Сборник поздравительных стихотворений» (СПб., 1847), «Детские поздравительные стихотворения на разные случаи» (М., 1843), «Детские поздравления на русском, французском и немецком языках» (СПб., 1847), «Собрание нравоучительных стихотворений» (СПб., 1868) и т.д.Использование такой трафаретно-ходульной формы придает глубоко пародийный смысл сцене появления «ведущей поэтессы» Зеленого города, которой все «можно без очереди», в том числе и получить портрет от Тюбика. Напомним, что девочек-малышек Тюбик также рисовал по вырезанному из картона трафарету.

Репродуктивность и социальная конформность в изданиях стихотворных поздравлений особенно значимы: ведь эти стихи есть выражение ритуалов праздничного общения. «Сборник поздравительных стихотворений» почти полностью состоит из дубликатных посвящений: «В день Рождества» (далее приводятся примеры поздравлений: родителям, отцу или матери, дедушке или бабушке, дяде или тете, «крестному папаше», крестной матери, опекуну, учителю, знакомым), «На Новый год» (отцу, мамаше, тетеньке, дяде, бабушке или дедушке, опекуну, воспитателю, родным или благотворителям), «В день Светлого праздника» (родителям, отцу, матери, бабушке или дедушке, дяде или тетушке, матери или батюшке, родственникам), «В день ангела» (отцу, матери, отцу или матери, бабушке или «крестной маменьке», дедушке, крестному), «В день рождения» (отцу, матери, дедушке, бабушке, дяде, тетушке, крестной, брату или сестре, учителю или учительнице, «воспитателю, заступившему место отца», мачехе, маменьке и даже специально – «дедушке, лишенному зрения»). Предназначены эти тексты для вариативного чтения и запоминания:

В Рождество Христово

Дань вам приношу –

Вас тепло поздравить,

Дедушка (бабушка) спешу.

Как правило, парадигматика подобных структур довольно проста и сводится к минимуму изменений в тексте. Так, парадоксальным образом поздравление с праздником Пасхи, обращенное сразу к шести адресатам (бабушка, дедушка, дядя, тетя, мать, отец), предполагает изменение всего лишь одного слова в начале и еще одного - в коде текста:

С днем Воскресения Христова

Вас, бабушка (дедушка, тетушка, дядюшка,

матушка, батюшка), я поздравляю;

Того одним не скажешь словом,

Что я вам выразить желаю.

Но чтобы это сократить,

Скажу: дай Бог счастливой (счастливым) быть.

Очень важно, что метрический репертуар подобных сборников содержит в себе преимущественно хореическую основу; это впрямую указывает на объект пародии Носова или, во всяком случае, на ту традицию, которая была иронически «проявлена» в стихотворении Семицветика, - хотя, быть может, она и дошла до Носова через ряд опосредований[44].

Следует отметить, что в книгах о Незнайке стихотворные структуры отражают не только доминантную линию метрического развития русской поэзии для детей: пять стихотворений в книге Носова написаны не 4-стопным хореем. Это, прежде всего, текст известной песенки о кузнечике:

В траве сидел кузнечик,

Совсем, как огуречик,

Зелененький он был,

Зелененький он был...[45]

Размер песни - 3-стопный ямб с чередованием окончаний женских и мужских и парной рифмовкой - ААbb, где две последние строки повторяются и образуют своего рода рефрен. Рифма в первых двух строфах - точная, в третьей используется женская приблизительная – лягушкА-брюшкО, а в четвертой - составная (гадал он - ожидал он).

3-стопный ямб, как и 4-стопный хорей, относится к числу метров, довольно распространенных в русской поэзии для детей, к тому же в его семантическом ореоле - песенная традиция, восходящая к русскому фольклору[46]. Отсюда – и некоторые особенности этого стихотворения, такие, как повторяющиеся строки, анафоры («не думал, не гадал он…») и жалобный «романсный» сюжет.

Еще два ритмически характерных текста – это оды Цветика на отлет воздушного шара и на возвращение коротышек-путешественников в Цветочный город. Отметим, что стихотворения Цветика,посвященные началу путешествия и его окончанию, образуют специфическую кольцевую макрокомпозицию. Первое стихотворение-экспромт написано 4-стопным ямбом, самым распространенным и вследствие этого семантически нейтральным русским размером. Правда, это произведение несколько архаизирует смежная рифмовка:

Огромный шар, надутый паром,

Поднялся в воздух он недаром,

Наш коротышка, хоть не птица,

Летать он все-таки годится.

И все доступно уж, эхма!

Теперь для нашего ума![47]

Точность рифмовки в этом тексте поддерживается за счет импровизационного созвучия эхмб-умб, свидетельствующего о том, что сам Цветик не всегда соблюдает традиционное правило, согласно которому рифма должна быть осмысленной. Подобный прием неминуемо вызывает ассоциации с книгой К.И. Чуковского «От двух до пяти», в которой приводятся многочисленные примеры детской находчивости в области рифмообразования[48]:

А-га-га! Тю-га-га!

Половина утюга!

Или:

Дримпампони!

Римпампони!

Едет папа на вагоне…[49]

Второй экспромт Цветика представляет собой еще более сложную структуру, так как нарушает сразу несколько законов классической техники:

Отважных путников встречаем с жаром!

Отправились они с большим воздушным шаром,

А возвратилися - ура! –

Они без всякого шара[50].

Ямбическая основа этого текста устанавливается на уровне 4-стопности только в конце (3-я и 4-я строки), тогда как в начале происходит чередование 5-стопной и 6-стопной форм (случай «метрической глухоты», интерпретируемый как вольный ямб). Первая строка выполнена бесцезурным ямбом (со словоразделом после 3-й стопы вместо классической схемы 2+3), а вторая строка, словно подкрепляя каденцию первой, - традиционно цезурированным (по схеме 3+3 стопы). Кроме того, рифмование междометия «ура» с «шарб» - неправильно акцентированной формой родительного падежа слова «шар» (ударение в этом случае падает на последний слог только в сочетании с количественным числительным[51]) - подчеркивает двусмысленность фразы: «ура» провозглашается то ли в честь возвращения путешественников, то ли потому, что они лишились шара.

Междометие «ура» в данном тексте выполняет совершенно те же метроритмические и рифменные функции, что и «эхма» в предыдущем. Пожалуй, можно говорить о специфике идиостиля автора, так негодовавшего на бедного Незнайку за его эксперименты в области креативной лексики.

Наконец, еще два текста, авторство которых в книге Носова неопределенно, представляют собой репродукцию детских считалочек – особого жанра, исследованию которого посвящена работа Г.С. Виноградова[52], отмечающего специфические для считалочки особенности: парные слова-созвучия, характерный синтаксис, преобладание хореических метров. Выделим лишь интересующие нас моменты. Первый текст написан 3-стопным хореем со смежной рифмовкой по схеме ааВВ. Его парадигматика весьма специфична именно для креативной структуры, где «все счетные слова и слоги… равновесны», преобладает «отрывистая перечислительно-восклицательная интонация», «звуковое подобие слов и частей слов»[53]:

Энэ бэнэ рес!

Квинтер финтер жес!

Энэ бэнэ ряба,

Квинтер финтер жаба…[54]

Как видно из этого текста, в основе его - фразовая модель, повторяющаяся через позицию, за исключением последних словокомпонентов, первая фонема которых обязательно совпадает: рес-ряба, жес – жаба[55]. Механизм повтора усложняется тем обстоятельством, что дублируемые строки рифмуются со смежными, но в рифменной части не совпадают опорные согласные: рЕС-жЕС, рЯБА-жАБА. К тому же, в дополнение к созвучию, каждый элемент повторяющейся части также рифмуется внутри строк: энэ-бэнэ, квинтер-финтер.

Незнайке, по его собственному заявлению, «…эта считалка не нравится» (возможно, из-за слова «жаба» или из-за ее общеизвестности) - настолько, что он прибегает к другой и, как всякий ребенок, настолько увлекается выбором, что не обращает внимания на то, что все это происходит на падающем воздушном шаре. Неизвестно, насколько Незнайка знаком с традицией русского детского фольклора, однако следующая считалочка - прорыв уже в собственно заумную поэзию. И, если первая считалка взята Носовым из подлинного детского фольклора, то вторая, кажется, придумана Незнайкой – точнее, Носовым – совершенно самостоятельно:

Икете пикете цокото мэ!

Абель фабель донамэ

Ики пики грамматики…[56]

Перед нами пример так называемой ритмонеразличимой структуры, так как, в отсутствие авторских ударений, читатель не может точно установить местоположение акцентов. Однако, скорее всего, перед нами строчный логаэд (первая строка – 4-стопный дактиль, остальные – 4-стопный хорей), в более сложном осмыслении – вольный дольник. В пользу первой интерпретации говорит выдвигаемый на первый план вторичный по отношению к ритму признак внутреннего созвучия: слова «икете» / «пикете», «Абель» / «фабель», «ики» / «пики» / «грамматики» репродуцируются в тексте по принципу созвучности, степень которого растет (последняя строка трехстрочного фрагмента тотально рифмована), что позволяет говорить о внутренней структурной стабильности считалки. Обращает внимание и тот факт, что, в отличие от предыдущего примера, в данном тексте возрастает уровень лексической сложности (в противоположность модели детского творчества, иллюстрируемой первой считалочкой, где преобладают двусложные слова, в данном случае мы имеем дело с разнородной лексической структурой строк: 3+3+3+1, 2+2+3 и 2+2+4), а эстетически значимым оказывается собственно механизм рифмообразования, так сказать, в чистом виде: в образовании созвучий участвуют все заумные слова (за исключением «цокото»).

Типологическое описание механизмов образования этого текста можно встретить у К. Чуковского, в книге которого приведены примеры того, как «ребенок освободил свою песню не от смысла, а от затруднительных звуков»[57]. Но резкая смена метрической основы от строки к строке, так называемая микрополиметрия (М.Л. Гаспаров), - это уже признак литературности, присущий, например, заумной поэзии Хлебникова[58],имеющей прочные и отрефлексированные самим Хлебниковым связи с детским фольклором[59].

_________________

Итак, можно констатировать аналогичность творческих установок малышей-поэтов из романа Носова с общими тенденциями эволюции русской поэзии для детей. Это обстоятельство, к сожалению, не было понято ни критиками, ни читателями, ни интерпретировавшими произведения Носова авторами мультфильмов. Большинство читателей – тем более детей - воспринимало и воспринимает стихи героев Носова, доверяясь первому – и, на наш взгляд, обманчивому - впечатлению простоты и незатейливости. При таком восприятии стихи Носова лишаются своего огромного культурного потенциала, своей замечательной энциклопедичности.

А между тем, если справедливо утверждение о том, что в каждом поэтическом творении, как в капле воды, отражается вся история национального стихотворства, то в детской поэзии можно увидеть квинтэссенцию национального поэтического сознания: стихи Миллера, Кудашевой, Чуковского, Маршака, Барто и многих других авторов сопровождают нас от «первой книжки» до «последних песен»[60]. Стихотворения героев «Незнайки» могут быть рассмотрены как энциклопедический свод явлений, относящихся сразу к двум сферам культуры. Это демонстрация основных разновидностей детского стихового творчества и в то же время – своего рода краткая история русской детской поэзии XIX—XX веков, в которой вдобавок выявлены наиболее глубокие, фундаментальные черты этой области литературы. Вероятно, Цветик, Семицветик и уж тем более Незнайка были бы крайне удивлены тем, что их творчество укоренено в столь масштабном культурном контексте!

 



[1]Сокращенный вариант. Полный вариант статьи с бульшим количеством примеров и ритмических схем русской детской поэзии XIX—ХХ веков публикуется на сайте «Нового литературного обозрения» (http://magazines.russ.ru/nlo/).

[2] «Незнайка в Солнечном городе» (1958) и «Незнайка на Луне» (1967).

[3] Борис Карлов считает, что коротышки, «по сути, крошечные взрослые люди с чертами… ребенка» (Карлов Б. Николай Николаевич Носов, год памяти писателя (1908-1976) -- http://sheba.spb.ru/nosov5ug.htm), хотя точнее было бы, на наш взгляд, говорить о том, что это дети с чертами взрослых людей.

[4]Объяснения Незнайки во второй книге («Незнайка в Солнечном городе») свидетельствуют об изменении первоначальных установок автора: для иллюстрации ступенчатого процесса перехода к социализму и коммунизму Носов несколько видоизменил свой первоначальный план. Вопреки первой книге, в основе которой был «стихийный коммунизм», Незнайка описывает свой родной город как общество натурального обмена: «И магазинов у нас нет. Вы живете все сообща, а у нас каждый домишко – сам по себе… если вам нужны, к примеру сказать, брюки, вы идете к портному, но портной не даст вам брюк даром, так как если начнет давать всем брюки даром… останется не только без брюк, но и без еды, потому что не может же он шить одежду и добывать еду в одно и то же время!» (Носов Н.Н. Приключения Незнайки и его друзей. М., 1991. С. 282).

[5] Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 310.

[6] Среди авторов книг о лесных человечках называются Анна Хвольсон (1898) и Пальмер Кокс (1913). См.: Арзамасцева И.Н. Носов Н.Н. // Русские детские писатели ХХ века. М., 1997. С. 313.

[7] См.: Медведева Н. Кто первый познакомил наших детей с Мурзилкой? // Детская литература. 1993. № 7. С. 42--43; Червонный С. Мурзилка, старший брат Незнайки // Книжное обозрение. 1995. № 20. С. 24--25; Карлов Б. «Я знаю только то, что ничего не знаю», — сказал Сократ, но он не знал Незнайку: Всё о Незнайке // Пять углов. 1996. № 19. С. 8--9.

[8] См.: Рассадин Ст. Николай Носов: Критико-биографический очерк. М., 1961.

[9] «Этим персонажам я свободно мог давать те черточки характеров, которые требовались по замыслу. Малютки эти, которых я назвал коротышками, были удобны тем, что я мог не развивать и не углублять их характеры, загружая повествование ненужными деталями, а снабжать их отдельными черточками, отражать какую-нибудь одну сторону характера, что вполне вязалось с их микроскопичностью и в то же время заостряло, обобщало образ, типизировало его» (Носов Н.Н. Из письма Ю.С. Пухову -- http://www.bibliogid.ru/heroes/lubimye/ lubimye-neznaika).

[10] Журнал Мурзилки. Газета царства малюток лесных человечков-эльфов. СПб., 1908. Приложение к журналу «Задушевное слово».

[11] Там же.

[12] Герои романа Носова, как это происходит и с детьми, непрерывно открывают свойства окружающего их пространства: в первой книге цикла о Незнайке малыши и малышки очень мало знают об окружающем их мире. См., например: «-- Оказывается, земля здесь еще не кончается, -- сказал Незнайка. – Да, -- подхватил [Пачкуля] Пестренький. – Земля оказалась больше, чем мы предполагали» (Носов Н.Н. Незнайка в Солнечном городе // Носов Н.Н. Приключения Незнайки и его друзей. С. 156).

[13]Заметим, что малыши и малышки живут на разных улицах и даже в разных городах. Это – очевидный иронический намек на раздельное обучение в советской школе 1940–1950-х годов (о чем писал еще Ст. Рассадин: Рассадин Ст. Цит. соч. С. 27). Однако в описании «мужского» и «женского» городов Носов неожиданно перекликается с данными классической антропологии, в которой описаны примеры гендерной сегрегации в первобытных обществах (Фрезер Дж. Золотая ветвь. М., 1983. С. 201--202; История первобытного общества. Эпоха первобытной родовой общины. М., 1986. С.112--113, 375--376, 381).

[14] Как, например, в пародийных произведениях М. Твена «Рассказ о хорошем мальчике» и «Рассказ о дурном мальчике» Подобное «доказательство от противного» не только обусловлено дидактическими приемами, восходящими к евангелическим притчам и фольклору, но и обладает ярко выраженной смеховой природой.

[15] В сталинские времена они забывали об этом еще чаще и вдобавок делали это намеренно: о том, что ранние детские произведения Носова подвергались цензурному и редакторскому вмешательству, писал Зиновий Паперный еще в начале 1950-х годов (Паперный З. Витя Малеев в журнале и в книге // Паперный З. Самое трудное. М.: Советский писатель, 1963). Правда, в 1951 году Носов получил Сталинскую премию 3-й степени, так что, возможно, с тех пор ему стало полегче.

[16]Коломнятин П. Школьное благочиние // Памятники культуры. М., 1975.

[17]Полоцкий С. Букварь языка словенска, сиречь начало учения детем хотящим учитися чтению писаний. М., 1679.

[18] Степка-Растрепка. СПб., 1849. Кроме этого издания в 1853 году в типографии Морского кадетского корпуса Санкт-Петербурга был издан еще один перевод книги Гофмана, по названию -- намного ближе к оригиналу – «Петя-замарашка» (СПб., 1853).

[19] Как указывает И.Х. Саксонова, из русской версии «выпало рождественское предисловие и рассказ о зайце и охотнике». См.: Саксонова И.Х. Из истории переводной детской книги второй половины ХIХ века в России // Книжное дело в России во второй половине ХIХ -- начале ХХ века. Вып. 2. Л., 1986. С. 88.

[20] Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 11. М., 1979. С. 108--109.

[21] Ср. у Носова: «Его прозвали Незнайкой за то, что он ничего не знал… Незнайка по целым дням слонялся по городу, сочинял разные небылицы и всем рассказывал» (Носов Н.Н. С. 7).

[22] См.: «В 4-ст. ямбе и 4-ст. хорее… эволюция ритма шла от естественного языкового расположения ударений к специфически стиховому, альтернирующему, с опорой на II и IV стопы. Этот ритм и канонизируется к середине ХIХ в.: сомнения в его “естественности” у современников, по-видимому, не возникают» (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 184).

[23] Там же.

[24] Журнал Мурзилки. Газета царства малюток лесных человечков-эльфов.

[25] Впрочем, следует учесть, что подобные образы восходят к сказкам братьев Гримм, а отчасти Андерсена («Дюймовочка»), которые в XIX веке превратили пугающих эльфов и гномов из народной демонологии в похожих на детей сказочных персонажей.

[26] Журнал Мурзилки. Газета царства малюток лесных человечков-эльфов.

[27] Носов Н.Н. Приключения Незнайки и его друзей. С. 15--16. Имя Пудик происходит, скорее всего, от просторечного «напудить» -- «покакать» (употребляется обычно в разговоре о детях или небольших домашних животных – кошках, морских свинках и пр.).

[28] Характерно, что герой взрослых пародий Носова оказывается ближе всего к позиции Цветика. См.: Носов Н. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М., 1982. С. 504--515.

[29] Носов Н.Н. Приключения Незнайки и его друзей. С. 15--16.

[30]К разочарованию большинства читателей и почитателей творчества Незнайки, стихотворение о Пилюлькине так и не было прочитано автором из-за бурных протестов общественности домика на улице Колокольчиков.

[31] По классификации Г. Шенгели. См.: Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С. 90. (П) – стопа пиррихия, (Х) – стопа хорея.

[32] По классификации М.Л. Гаспарова. Обозначение межударных интервалов цифровой схемой осуществляется следующим образом: цифра перед первой точкой -- анакруза, после последней -- клаузула, сами точки -- первое и последнее ударение в строке, цифры внутри -- количество безударных слогов между ударными, так, ряд -.213. обозначает, что кроме первого и последнего ударений в строке еще два ударных слога: между интервалами 2 и 1, а также между интервалами 1 и 3.

[33] Белый А. Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре // Белый А. Символизм. М., 1910. С. 331--395.

[34] Счетное чтение для детей в стихах с кратким объяснением делимости чисел и решения задач, относящихся к правилам тройным и товарищества, без помощи пропорций. СПб., 1861.

[35]Задушевное слово. СПб., 1879.

[36]Там же.

[37]Задушевное слово. СПб., 1879.

[38]Ряполовский П. Приключения козла Мемеки и его друзей». СПб., 1870.

[39] Носов Н.Н. Приключения Незнайки и его друзей. С. 71. Этот текст является вариацией на тему песни «На зарядку» (музыка З. Компанейца, стихи Я. Белинского), которая в течение нескольких десятилетий звучала по первой программе Всесоюзного радио, открывая трансляцию занятий по утренней гимнастике.

[40] Там же. С. 73.

[41] Русская поэзия детям. Л., 1989. С. 147. (Библиотека поэта. Большая серия).

[42] Носов Н.Н. Приключения Незнайки и его друзей. С. 87--88.

[43] Носов Н.Н. Приключения Незнайки и его друзей. С. 88.

[44] Возможно, таким опосредованием могли стать восходящие еще к дореволюционным гимназическим традициям закостеневшие формы школьного фольклора – такие, как девичьи тетрадки.

[45] Носов Н.Н. Приключения Незнайки и его друзей. С. 120.

[46] См.: Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: к семантике русского 3-ст. ямба // Лингвистика и поэтика. М., 1979.

[47] Носов Н.Н. Приключения Незнайки и его друзей. С. 34.

[48] Чуковский К. Как дети слагают стихи // Чуковский К. От двух до пяти. М., 1966. С. 289--368.

[49] Там же. С. 323. История с полетом и падением воздушного шара может напомнить современному читателю трагическую историю советского воздухоплавания 1930-х годов – прежде всего падение стратостата «Осоавиахим-1» в 1934 году, однако, вероятно, ничего подобного Носов в виду не имел. Возможно, описание падения воздушного шара в «Незнайке» восходит к аналогичной сцене в начале романа Жюля Верна «Таинственный остров».

[50] Носов Н.Н. Приключения Незнайки и его друзей. С. 125.

[51] Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1984. С. 773.

[52] Виноградов Г.С. Русский детский фольклор. Иркутск, 1930.

[53] Гаспаров М.Л. Считалка богов. О пьесе В. Хлебникова «Боги» // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 289.

[54]Эта фольклорная считалочка записана и в ином варианте:

Эни-бени, рекс,

Фандер, финдер, жекс,

Эни-бени, ряба,

Фандер, финдер, жаба.

(Бирюков С. Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994. С. 249.)

[55] Сергей Бирюков комментирует семантические особенности этой считалки следующим образом: «Заумные слова органичны для игровой алогичности считалки. В целом создается как бы модель для отстранения игры от остального мира, с которым игра все-таки связана вкрапленными в текст “понятными” словами (впрочем, приобретающими новые оттенки смысла). Очевидно, что “ряба” и “жаба” в данном контексте означают не совсем то, что эти же слова выражают в нормативной речи» (Бирюков С. Зевгма. С. 222).

[56] Продолжения считалки в тексте романа нет, так как после произнесения строки «Ики пики грамматики» корзина воздушного шара ударилась о землю и Незнайка потерял сознание.

[57] Чуковский К. От двух до пяти. М., 1966. С. 309.

[58] См.: «Поэтическая техника Хлебникова строится на довольно своеобразном сочетании традиционного и новаторского: доминирует ямбическая основа при половинной доле хореев и дольников, трехсложники малоупотребимы, довольно много двусложников и трехсложников с переменной анакрузой» (Ковалев П.А. Заумь Хлебникова и традиции русской поэзии // Филологические исследования. Орел, 2002. С. 109). См. также: Орлицкий Ю.Б.Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО, 2005. № 73.

[59] См.: «Множество детских заумных стихов я записал в свое время для поэта Велимира Хлебникова» (Чуковский К. От двух до пяти. С. 308).

[60] См. признание А.А. Блока по поводу «Степки-Растрепки»: «В детстве я эту книгу любил, и теперь нашел ее привлекательной» // Блок А.А. Записные книжки, 1901--1920. М., 1965. С. 269.

Версия для печати