Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2005, №76

Живописная картина при облачной и ясной погоде

(Рец. на кн.: Баксендолл М. Узоры интенции. М., 2003; Дамиш Ю. Теория облака. СПб., 2003)

Баксендолл Майкл. УЗОРЫ ИНТЕНЦИИ: Об историческом толковании картин / Пер. М.Н. Соколова. — М.: ЮниПринт, 2003. — 200 с. — 2000 экз.

Дамиш Юбер. ТЕОРИЯ ОБЛАКА: Набросок истории живописи / Пер. А. Шестакова. — СПб.: Наука, 2003. — 359 с. — 3000 экз.

 

Оба автора так или иначе выносят в заглавия своих книг слово «история». Ни в одном из случаев это слово не оказывается сопряжено с энциклопедическими претензиями. Юбер Дамиш предлагает «набросок истории живописи» — и слово «набросок» означает, что истории надлежит развернуться уже вне границ текста по предлагаемому в тексте алгоритму разворачивания; сам же алгоритм строится на фокусированном исследовании лишь тех ее отрезков, каковые могут быть интерпретированы через расплывчатый (физически, графически и семантически) мотив облака. Майкл Баксендолл подвергает «историческому толкованию» три картины — всего три: достаточно, чтобы показать, как действует метод «инференциальной критики», которая, если рассмотреть ее с некоторой категориальной строгостью, оказывается вовсе не критикой. Критика — не критика, история — не вполне история: жанр «visual studies», в котором работают исследователи, собственно, исходит из презумпции отсутствия границ между зонами гуманитарной практики и предполагает глобалистскую открытость мыслительных и методологических операций. И Майкл Баксендолл, и Юбер Дамиш 1 — значительные представители этого популярного направления; возможность прочесть их книги по-русски предоставлена нам впервые.

При всей свободе привлечения неожиданных контекстов и использования разнопрофильных операционных кодов жанр «visual studies» в ядре своем содержит нормальное искусствоведение. Во всяком случае, вопросы, ставящиеся здесь, формулируются традиционным для данной науки образом. Какие знания потребны для понимания живописных картин, отстоящих от нас по времени, есть ли критерии, по которым мы можем быть уверены, что наше понимание правильно? Чем объясняется смена доминирующих в искусстве форм от эпохи к эпохе? В обеих книгах содержатся сюжеты, связанные с механизмом новаций (в частности, у Дамиша речь идет о сопротивляющейся культурной норме, в зафиксированных точках преодоления которой только и вероятно, по мысли автора, осмысление «памятников»), с различением уровней видимого и постигаемого, со спецификой языка живописи и языка ее описания. Но рассматривается эта проблематика с абсолютно разных сторон и исходя из разных отправных посылок.

Баксендолл сосредоточен на механизме интерпретации вещей — точнее, на обсуждении необходимых для этого условий: правильно выбранных контекстов (так, чтобы их умножение не обернулось дурной бесконечностью) и, главное, правильно выбранных слов. Для Дамиша в самом слове «интерпретация» уже содержится тоталитарный оттенок: и не собственно процедура как таковая вызывает его протест (в конце концов и ему приходится в ней прибегать), а ее цель — осознать произведение «в исторически-доктринальной перспективе», найти ему «место в идеологическом поле под названием “история искусства”» (с. 29). Как раз в противовес этой привычной истории, размеченной ячейками «стилевых периодов» и фундированной идеологическими нормативами (исключительно западного происхождения и опирающимися исключительно на западный опыт), он предлагает свой проект — попытку увидеть вектор развития изобразительного мышления через трансформацию сугубо материальных свойств, присущих живописи как виду материальной практики; и естественно, столь грандиозная задача — «за разнообразием произведений постулировать существование некоего айстезиса, сети структурных стяжек, формальных и выразительных особенностей, придающих живописной продукции данной эпохи ее историческую связность» (с. 31), — требует выстраивания «дальнозоркой» конструкции из «больших величин». Напротив, Баксендолл программно сосредоточивается на «частном», на истолковании отдельной, выбранной им вещи, будь то мост Форт Бенджамена Бейкера или же «Дама за чаепитием» Шардена, однако само существование вещи оказывается неизбежным и необходимым следствием сложной совокупности обстоятельств, и не обязательно локальных; собственно, увлекательная и кропотливая аналитика здесь сводится, в первую очередь, к оценке «детерминативного веса», иерархической значимости каждого из обстоятельств. Автор настаивает на конкретности в обнаружении связей между идеями и вещами; «историки, склонные к рефлексии, — полагает он, — приносят <…> пользу не тогда, когда выдвигают весьма вольные нормативные обобщения под видом “теории”, а, скорее, тогда, когда соотносят свои (достаточно простые) позиции с феноменами, сложность которых ограничивается лишь временем и энергией исследователя» (с. VIII). Это утверждение могло бы прозвучать как «камень в огород» Дамиша, чья «теория облака» наглядно воспаряет над феноменологическим уровнем; в свою очередь, Дамиш, будучи последовательным «систематиком», демонстрирует нетерпимость по отношению к конкретно-описательным методикам исследования и допускает неоднократные выпады в сторону феноменологических подходов и в целом «гуманизма», «не желающего изучать произведения и эпохи искусства <…> иначе, чем в их самобытности, индивидуальности; гуманизма, который считает незаконным и даже неприемлемым поиск инвариантов, исторических и/или трансисторических констант, на основе которых пластический факт можно было бы определить в общем виде, в его фундаментальной структуре, и теоретическое производство которых представляется условием строгой, да и вообще научной, истории искусства», с. 163).

Впрочем, это виртуальное несогласие не стоит преувеличивать. Конечно, существенно, что текст Баксендолла создан в 1985 г., а текст Дамиша — в 1972-м (дата отчасти объясняет некоторую обостренность структуралистских, равно как и «левомарксистских», тезисов), что «Узоры интенции» представляют собой переработанную запись университетского курса лекций (отсюда конкретность и пристальность устной аргументации), а «Теория облака» в качестве первой книги автора — к слову сказать, тогда уже сорокачетырехлетнего — очевидно, была дополнительно рассчитана на то, чтобы вызвать резкий резонанс в научном сообществе, всколыхнув гладь привычного дискурса; наконец, имеет значение и разница исходных школ. Но было бы ошибкой утверждать, что Баксендолл погружен в «самобытность» вещей, тогда как Дамиш озабочен умозрительным «законом» их структурной рядоположенности, — ведь первый, собственно, еще более погружен в анализ слов, которыми описываются вещи, а второй основывает теорию на самых что ни на есть материальных, почти тактильно ощущаемых приоритетах. Тем более, что и Баксендоллу на деле вовсе не чужды обобщающие конструкции 2, и Дамиш понимает, что «если и существует некая система живописи, то эта система не обладает даже теоретической реальностью вне продуктов, в которых она устанавливается во всей строгости своих черт» (с. 139), — так что проективное мышление в его работе не исключает ни тщательности по отношению к причинно-следственным факторам и прочей аутентичной «материи» («представительская ценность произведения искусства зачастую скрадывается вследствие того, что произведение изымается из своего исходного контекста и преподносится в условиях, возлагающих на него новые функции», с. 107), ни широты знаточеских штудий в стремлении, например, «поместить искусство Кватроченто в его собственный эпистемологический контекст…» (с. 101) 3. В общем, следует признать, что оба автора постоянно отступают от собственных деклараций, вполне двигаясь в этих отступлениях навстречу друг другу.

В обоих случаях перед переводчиками стояли очень сложные задачи. Кроме терминологической насыщенности, тексты обладают еще и своего рода терминологической «мерцательной аритмией»: «теснота» смыслового ряда заставляет проявлять особую чуткость к семантическим оттенкам, меняющимся в пределах одного и того же словоупотребления. В случае с Дамишем, например, это выражено практически наглядно. Центральный мотив — или образ — его книги, пресловутое «облако», выступает в разных обличьях: это и конкретная область изображения, «фигуративная единица», «тело без поверхности», и знак, отсылающий к символическим кодам, и «знак-индуктор», осуществляющий посреднические функции между зонами репрезентации. И поскольку «одни и те же единицы вмешиваются на разных уровнях, действуют одновременно в нескольких инстанциях и согласно двоякому регистру означаемого и означающего» (с. 35), автор, во избежание контекстуальной путаницы, вводит дополнительную систематику непосредственно в визуальное поле письма: «Этот мотив <…> этот индекс — /облако/, живописный граф, денотируемый словом облако на уровне описания, который мы будем заключать в две косые черты (как это уже сделано в названии книги) 4 всякий раз, когда анализ будет требовать указания на его позицию означающего, тогда как курсив будет сигнализировать строго денотативное употребление слова, а кавычки — его производство как означаемого» (с. 32) 5. Правда, нельзя сказать, что бы столь тщательное структурирование речи так уж существенно упрощало процесс чтения 6.

 

 

 

 

Еще интереснее обстоит дело с текстом Баксендолла 7: уже в названии его книги содержится ловушка и для переводчика, и для читателя. «Узоры интенции» — в оригинале «patterns»: с одной стороны, слово уже вошло в русский язык, с другой — даже войдя, осталось в нем практически непереводимым; можно сказать, что в самом языке в результате этого вхождения появилось абсолютно новое понятие. «Паттерны интенции» — звучит, конечно, невозможно для слуха, и М. Соколов воспользовался для перевода самым первым словарным значением, проигнорировав прочие (система, структура, выкройка, образец, пример, модель, шаблон, образчик — и так далее; добавим сюда еще и не указанное в словарях, но близкое по контекстуальному смыслу слово «парадигма»). Между тем, даже если не слишком сокрушаться по поводу того, что данным выбором оказалась снята задуманная автором многозначность («заголовок — игра слов — имеет несколько смыслов, я, по крайней мере, насчитал их три-четыре», с. VIII) — в конце концов удержать ее было почти невозможно, то другое обстоятельство существеннее: между понятиями «узор» и «паттерн» есть очевидная семантическая разница. Узор прихотлив и непредсказуем, тогда как паттерн предуготовлен, определен в очертаниях и рассчитан на безоговорочное повторение. И когда Баксендолл пишет, что «интенциональность есть <…> некий узор, сосредоточенный на определенных поведенческих обстоятельствах и выражающий как внешние факты, так и словесные понятия в виде четких структур» (с. 53), а интерпретация должна быть «устремлена к пониманию определенного образца завершенного действия путем воссоздания заключенного в нем целеполагания или интенции» (с. 18), то можно предположить, что в двух этих фразах в оригинале было употреблено одно и то же слово «pattern», указывающее на четкость и на воспроизводящуюся эталонность.

Впрочем, в случае с Баксендоллом кажется, что сам автор, пожалуй, чрезмерно испытывает переводчика, играя словами и смыслами. Его метод заявлен как «инференциальная критика» (она же «толковательная»), предполагающая причинный (инференциальный) подход, исходящий из неких предположений (инференций) по поводу интенций картины. Главный термин здесь — интенция: «позиция автора — наивный — хоть и скептический — интенционализм» (с. VIII); и с этим термином читателю предстоят наибольшие сложности. Пытаясь на все лады обозначить объективные элементы данной категории («она предстает тем общим статусом рационального человеческого поступка, который я позиционирую в процессе упорядочивания сопутствующих обстоятельств», «я расширю понятие “интенция”, включая в него и рациональные установки, и модусы поведения, обусловившие ту или иную диспозицию», «интенция — это взгляд на вещи, как бы направленный вперед, старающийся учесть и их будущее состояние»), Баксендолл в результате признается: «Конечно же, я охотно бы пользовался словом “интенция” как можно реже, если б только знал, чем его можно заменить» (с. 52—53). Замены не произошло, и слово оказалось поистине безразмерным.

С одной стороны, «каждый мазок интенционален, в том смысле, что сделан человеком, чьи навыки и склонности сформировались в русле целенаправленной активности» (с. 83), и «в целом ткань человеческих интенций есть один из самых существенных аспектов содержания хороших картин» (с. 49). С другой — интенция вовсе не сводится к человеческому измерению, к «авторской интенции исторического характера» (с. 51): «волевой акт» творца, составляя, разумеется, «неизбежную составную часть того причинного поля, которое расстилается за картиной», лишь пересекается «с тем, что мы называем “интенцией”» (с. 51). Ведь интенция есть не только у художника, но и у самой картины: «Нас интересует интенция картин и художников, как средство, помогающее нам яснее и лучше эти картины постичь. <...> Изложение интенции — это не рассказ о том, что происходило в уме художника, а аналитическая конструкция его целей и средств, таких, какими они являются в наших выводах, сделанных на основе отношений объекта к тем обстоятельствам, что удалось установить» (с. 134). Более того, тот, кто устанавливает обстоятельства и делает выводы, тоже руководствуется некой интенцией, которая и дает ему возможность установить иерархию данных обстоятельств, разделив их на значимые и незначимые.

Таким образом, концепция Баксендолла держится на системе тотального целеполагания. История предстает здесь как осмысленное поле индивидуальных и коллективных стремлений; «интенциональность» означает лишь то, что вещи происходят и создаются не просто так, что все в мире (в том числе и в искусстве, и в попытках его интерпретации) детерминировано конкретными и разнообразными причинами. Эти причины или обстоятельства (социального, исторического, религиозного, языкового, личного и любого иного свойства) в совокупности составляют «иск», предъявляемый художнику, с его же стороны следует «ответ-на-иск» в форме произведения: в конечном итоге общество вступает с творцом в отношения своеобразного обмена, в ходе которого осуществляется «бартер ментальных продуктов» (с. 60). И эта достаточно простая схема в каждом частном случае может быть — впрочем, весьма приблизительно — реконструирована: в том и состоит, по Баксендоллу, задача «инференциальной критики», дающей возможность понять, «зачем вообще и почему именно так» (с. 31).

Дамиш тоже не против понять и объяснить, «зачем и почему» — почему, например, облачные прорывы в куполах Корреджо, уже в момент своего появления оцененные как авторское «ноу-хау», сделались объектом подражания лишь через столетие. Однако его общая задача более амбициозна: универсальное облако служит здесь тем оселком, на котором и вокруг которого разворачивается по-новому выстроенная материалистическая история и теория живописи. Материалистическая — то есть ставящая во главу угла возможности и запреты именно этого вида деятельности («ничто не позволяет априори свести продукты искусства к знакам или знаковым системам, а специфически пластические эффекты — к эффектам коммуникации», с. 57): с предустановленной плоскостью холста, с диктатом одномоментного считывания изображения и, следовательно, с ограничениями по поводу континуально разворачивающихся сюжетов. Подробно разбираясь с понятиями «вкуса» и «стиля» в их исторически конкретных проявлениях, Дамиш выступает против генерализации стилевого подхода, согласно которому история искусства предстает как жесткая последовательность сменяющих друг друга культурных эпох; в его материалистической трактовке «точки бифуркации» этой истории связаны с изменениями техники, фактуры, пластики (здесь вспоминается и актуализуется вельфлиновская оппозиция «линейность» — «живописность»), каковые уже, в свою очередь, отзываются в тематическом и символическом тезаурусе. Но «облако» оттого и способно выступить в роли ключа, открывающего сразу все двери, что само по себе располагается в разных понятийных зонах; можно сказать, что данный мотив всячески провоцирует привлекательную для автора рефлексию по поводу различения «слов и вещей», «теоретических индексов» и «иконических знаков», данностей фонетических и данностей морфологических. Облако реально, природно, подвержено метеорологической динамике (впрочем, следует помнить, что «с тех пор, как /облако/ вмешивается в фигуративную ткань, в своей внешности и значении оно не обладает иной реальностью помимо той, что назначается ему представлением», с. 285), и оно же — сцена триумфов, апофеозов, вознесений и «небесных слав»; облако может быть изображено, «показано» (в трактовке Дамиша это не вполне одно и то же) и может служить завесой, «заволакивающей» механизм перехода из одного семантического поля в другое, из зрелищного порядка в порядок дискурсивный. В разных живописных системах облака «конституируют совершенно разные объекты» (с. 168), допуская широкий спектр конвенциональных отсылок; «/облако/ не обязательно пишется по образу “реального” или, вернее сказать, “естественного” облака <…> оно предоставляет материал, если не орудие, конструкции и в то же время обеспечивает переход с земного регистра на небесный, а также способствует фигуративным и пластическим эффектам, о которых не даст отчета ссылка на порядок естественной реальности или сверхъестественного видения» (с. 107). Наконец, едва ли не главное — эфемерное, летучее по своей природе, облако не принадлежит пространству твердых тел и стабильных координат; оттого, согласно Дамишу, именно появление мотива облаков расшатывает перспективный и идеально геометрический проект Ренессанса. «Будучи телом без поверхности и, следовательно, без контура, облако теоретически не имеет места в представлении, основанном на приведении непрозрачных объемов к их линейной проекции на плоскости» (с. 243); оно «не может быть изображено средствами геометрии <...> неподвластно ни “описанию”, ни приведению к координатам монтажной игры, удерживающей лишь четко очерченный профиль объектов, в котором воспринимает их находящийся в данной точке наблюдатель» (с. 199), — при том, что «перспективе ведомы только те вещи, которые она может привести к своему порядку, <...> которые занимают место и контур которых может быть определен линиями» (с. 193). Поэтому облака Корреджо, зрительно прорывающие купол Пармского собора, в построениях автора знаменуют конец замкнутого и безоблачного кватрочентистского мира, выход к барокко, к эпохе «коперниканской» вселенной, географических открытий и символических уподоблений.

 

 

 

 

Тем не менее главное слово в рассуждениях Дамиша — вовсе не «облако», а «система». И «/облако/ <…> обладает лишь тем значением, которое дается ему отношениями последовательности, противопоставления и замещения, поддерживаемыми им с другими элементами системы» (с. 80); «в каком угодно из своих обличий оно коннотирует замкнутость системы, так как обнаруживает ее предел, работая на самом ее краю, на стыке изобразимого и неизобразимого» (с. 227). Система превыше стилей, «чьи фигуры находят место в ее поле» (с. 232); она и есть тот самый «айстезис художественной эпохи» (с. 226) — «система-носитель ее историчности». С одной стороны — западная система, вышедшая из Ренессанса, которая «определила поле возможной продукции и в то же время повлекла за собой известное число запретов, умолчаний, сущностную структурную ограниченность» (с. 226), с другой — восточная (китайская), чуждая перспективной модели пространства, с иным пониманием категорий «пустоты» и «заполненности»: будучи противопоставлена европейской в качестве «другого», она демонстрирует ее относительность и — косвенно — ее конечность.

Что касается конечности, то, по касательной характеризуя переворот, связанный с открытиями Сезанна (переворот или, в авторской терминологии, разрыв — в переходе «от образа к картине», от представляемой натуры к самоценной материальности живописных приемов), Дамиш все-таки настаивает на том, что в принципе чьи бы то ни было индивидуальные открытия не могут стать причиной системного сдвига: «…искусство никогда не бывает продуктом одного человека, и имена, признанные героическими на протяжении Ренессанса, <…> суть следствие, а не причина исторического предприятия, обозначаемого как “Ренессанс”» (с. 140). Согласно его версии, система не «эволюционирует путем накопления вариаций, детерминаций, случайных для нее» (с. 234), и «крупные художественные революции являются следствием не столько привнесения новых форм, новых методов и тем более новых кодов, сколько теоретического перебоя, в котором зарождается новое определение системы и ее внутренних стяжек» (с. 139—140). С одной стороны, трудно не усмотреть здесь некоего упования на промысел (особенно — по контрасту с баксендолловской тотальной «интенциональностью»), с другой — опять же вопреки собственным декларациям, Дамиш все же возлагает на Сезанна личную ответственность за то, что тот первым «поднял букву картины выше числа представления» (с. 349) и тем самым открыл в живописи эпоху, в которой «боковые отношения мазка с мазком, оттенка с оттенком решительно преобладают над вертикальной связью фигур с их референтом» (с. 352).

Не отрицая «документального» значения произведения искусства — открывающего «доступ к “духу эпохи”, к “мировидению”, разделявшемуся художником с людьми его времени, класса или социальной группы…» (с. 224), Дамиш пользуется материалом социологических наблюдений в той мере, в какой того требует глобалистская «алгебра» его рассуждений. Иными словами, признавая, что «семиология искусства неизбежно нагружена социологическими импликациями, а социология искусства никак не может обойтись без семиологической подоплеки» (с. 231), он смещает баланс в сторону исследования знакового уровня вещей и рассматривает живопись в лингвистических категориях языка, речи и письменности — естественно, с необходимыми корректировками («сколь бы ни была семиотическая практика, именуемая “искусством”, родственна языку, ее творческая способность не исчерпывается числом произведений, которые она фактически способна создать», с. 232—233). В противоположность такому подходу Баксендолл по видимости сосредоточивается как раз на многоуровневом изучении разнообразных фактических контекстов возникновения и бытования живописных картин; ничуть не увлекаясь сложной структуралистской эквилибристикой «означаемых» и «означающих», он делает ставку на широту кругозора, внимательный взгляд и здравый смысл. То есть, вопреки присутствующему в его тексте предупреждению («картины здесь социологически фиксируются лишь в той степени, в какой это потребно для не-посредственно критических наблюдений», с. IX), авторская методика в целом вполне удовлетворяет определению, данному как раз Дамишем: «Социология искусства имеет дело с конкретными продуктами: она берется разместить их в общем контексте, восстановить их связь с определенными социальными слоями, выявить в них игру нередко противоречащих друг другу точек зрения, верований, интересов, и даже объяснить данную стилистическую трансформацию, соотнеся ее с изменением позиций заинтересованных групп» (с. 231). Именно эти действия осуществляются в книге Баксендолла; другое дело, что над социологической канвой надстраивается главный — языковой — вопрос его исследования.

Это вопрос о вербальном «переводе» картин, об их словесной интерпретации. Вопрос об интерпретации косвенно ставится и в тексте Дамиша (он, правда, предпочитает слово «дешифровка»), но там речь идет о природе чтения изобразительного «сообщения», мотивированного степенью представимости того или иного объекта внутри исторически обусловленной системы; о том, в частности, как возможно понять, что одно живописное событие мыслится принадлежащим наличному пространству, а другое — пространству воображения, грезы или чуда (блестящий анализ подобных ситуаций проведен на примере сюжетов ассизского цикла Джотто). Дамиша интересует не субъективная способность смотрящего — разглядеть и затем сформулировать нечто по поводу увиденного, но объективная способность «системы» сделать внятным в границах картины то, для выражения чего «у живописи как визуального искусства в принципе нет средств: отношения между сновидением и реальностью, между двумя различными и в то же время синхронными моментами истории, а также <…> между настоящим и прошлым и даже между физическим и метафизическим регистрами» (с. 144). Баксендолл же пытается обозначить область конвенциональных договоренностей о смысле видимого на лексическом уровне, то есть на уровне конкретного, не до конца сведенного в общую терминологическую систему, словоупотребления.

Отправная точка его мысли: исследовательские предположения (инференции) заведомо не могут претендовать на абсолютную истинность. Не только оттого, что наблюдатель не в силах превратиться в участника, но и оттого, что сам язык, которым оперирует исследователь, есть завеса, отделяющая его от объекта рассмотрения. Признавая, что «мы говорим и рассуждаем “мимо” объекта, примерно так же как астроном глядит “мимо” звезды» (с. 7), Баксендолл очень подробно разбирается с иерархией слов и терминов, которыми описывается условная картина, и с их реальным функционированием 8. В какой мере слова отражают эмоции говорящего, в какой — действуют ассоциативно и метафорически и, наконец, какова вероятность помещения того или иного привычного эпитета (например, «крепкий рисунок») в причинно-следственную цепь, в широкое и сложно структурированное поле исторических, социальных и прочих связей, в совокупности оказывающих влияние на возникновение уникального произведения искусства? С одной стороны, текст буквально прослаивают оговорки по поводу того, что «наши эмоции <…> отражают не столько сам объект, сколько историю нашей умственной в него вовлеченности» (здесь сочувственно цитируется Жорж Брак, с. 57), что, поскольку «мы обращаемся лишь к законченному депозиту той активности, которую <…> не можем пересказать» (с. 17), «мы не объясняем картин: мы объясняем суждения о картинах…» (с. 12). С другой же — даже «будучи не в состоянии рассказать о процессе, мы можем его постулировать. Пусть частный процесс, процесс как таковой, воссозданию и не поддается, все равно общие предположения о нем могут стать для обзора интенции данной картины определяющими» (с. 79). И несмотря на естественные онтологические сомнения по поводу существования единственной истины или же возможности абсолютно достоверного суждения («…насколько истинным может считаться данный или любой образец инференциальной критики?», с. 127; «…как мы устанавливаем причастность инферированной интенции к истине?» , с. 144; «…речь о том, на основе чего и о чем мы строим свои интерференциальные предположения, когда думаем, что описываем интенцию», с. 79), автор все-таки убежден в превосходстве своего метода над прочими. Хотя бы потому, что итог толкования в этом случае оказывается открыт для критического взгляда любого заинтересованного читателя («…я просто шел и подбирал различную историческую информацию, а затем выдвигал предположения, которыми вы вправе распоряжаться по своему усмотрению», с. 168). И это отсутствие тотализующей академической авторитетности и принципиальная доступность выводов «суду профанов», по мнению Баксендолла, есть главное условие любой научной аналитики. «Ученый обязан делать публичными не только свои результаты, но и саму процедуру, посредством которой они были достигнуты; ведь необходимо убедиться, что данный эксперимент можно повторить, сделав реальной его проверку другими людьми» (с. 169).

Процедуру же — если чуть отойти в сторону от блуждающего термина «инференциальность» — можно обозначить как социолингвистическую и герменевтическую. Несмотря на то что вроде бы и от герменевтики автор программно и декларативно дистанцируется («…я не хочу обращаться к ее методам», с. 147) 9, и социологию, как уже упоминалось, полагает почти вынесенной за рамки исследования — используемой точечно, исключительно в критических нуждах. Впрочем, «критика» здесь — еще один блуждающий термин. Когда автор, открещиваясь от «чужих» методологий, пишет: «…я не хочу рассматривать “Крещение Христа” как “текст” с одним (либо многими) значением. Я предпринимаю попытку иного рода, рассматривая его как объект исторического толкования, что предполагает предельно ясную и четкую селекцию его причин. Последние вовсе не являются всеобъемлющими условиями создания картины. Они подбираются по критическим соображениям, представая неизбежно неполными» (с. 144), то «критические соображения» следует, вероятно, понимать как те исследовательские гипотезы, которые обладают высокой степенью достоверности — то есть могут быть косвенно проверены и подтверждены. Когда же автор, желая подчеркнуть универсальность собственного подхода, «работающего» и за пределами «собственно искусства», пишет: «Мост Форт и “Портрет Канвейлера”, будучи объектами целенаправленными, по сути, не столь уж отличны друг от друга. Критерием отличия служат скорее степени и балансы, в том числе баланс нашего интереса или наших художественно-критических приоритетов» (с. 49), то в этом случае «критические приоритеты» указывают исключительно на субъективный выбор исследователя, превращаясь, таким образом, просто в фигуру речи.

Было бы неправильно относить это терминологическое дребезжание целиком на счет перевода. Кажется, дело и в способности самого Баксендолла виртуозно балансировать на двух стульях: с одной стороны, прокламируя сугубую «научность» выводов, с другой же — полагая исследовательскую субъективность (и, видимо, связанную с ней непоследовательность) едва ли не главным достоинством инференциального анализа. «То, что мы стремимся объяснить, — это картина, получающая адекватное описание в рамках наших собственных условий; само объяснение становится лишь частью более обширного описания картины, сделанного опять-таки по нашим условиям и нашими терминами» (с. 134). Впрочем, к переводу тоже возникает множество вопросов, хотя М. Соколов явно старался, хоть не всегда успешно, сохранить в нем и многосмысленность10, и специфику живой, интонационно окрашенной устной речи (книга, как уже упоминалось, представляет собой переработанную и дополненную запись лекций, прочитанных автором в 1982 г. в Калифорнийском университете в Беркли). Но удручает запредельная небрежность в подготовке текста11, и этот упрек, видимо, должен быть адресован в первую очередь редакторам, чье присутствие здесь не ощущается вовсе (при том, что в выходных данных указаны сразу два имени — Ирина Уткина и Ольга Гребенюк). Огромное количество ошибок в написании слов 12 и в пунктуации, описок («доноры» вместо «донаторов» на с. 131 — самая смешная), грамматически нелепых фраз 13 и фраз, меняющих значение от неправильно поставленного (или не поставленного) знака препинания 14: априорно заданная сложность чтения усугубляется еще и постоянным чувством раздражения от того, что читать приходится сырой, «невычитанный» материал. Напротив, «Теория облака» Юбера Дамиша подготовлена к печати образцово: это касается и перевода А. Шестакова 15, и его же предисловия, внятно и квалифицированно вводящего читателя в курс дела — в числе прочего предупреждающего о трудностях, с которыми переводчик уже столкнулся и с которыми читателю, несмотря на переводческие усилия, все равно столкнуться предстоит.

Впрочем, в обоих случаях трудности, пусть и разного рода, равно стоят преодоления. При том, что современное искусствознание являет собой весьма многоуровневое поле рефлексий по поводу «слов и вещей», предлагаемые книги — а все содержащиеся в них сюжеты, естественно, не могли уместиться в данном обзоре — безусловно, не выглядят в этом поле рядовыми.

 

________________________________________________________________________

 

1) В предисловии к «Теории облака» содержится подробная информация об авторе со ссылками на его основные труды. К сожалению, первое появление книги американского философа и историка искусства Майкла Баксендолла на русском языке издатели не сочли необходимым сопроводить подобной справкой.

2) Можно в связи с этим сослаться на другую книгу Баксендолла — «Painting and Experience in Fifteenth Century Italy» (1972). В ней автор вводит в обиход категорию «period eye», подразумевая под этим некую совокупность религиозных, коммерческих и социальных условностей или правил, действующих в определенном месте и времени; данные установки регулируют отношения между художниками, заказчиками и зрителями, и их понимание важно для исторически корректной интерпретации «вещей искусства». Замечательно, что теория помогает ему в исследованиях вполне конкретных — например, в выяснении причин использования дорогих пигментов в живописи эпохи Ренессанса.

3) Существенно, что эпоха Ренессанса — область узкой специализации и для Баксендолла, и для Дамиша.

4) В русском издании это как раз не сделано.

5) Употребление курсива и кавычек у Дамиша вообще требует отдельного упоминания. Все значимые для него понятия (эффект, смысл, фигуры, знаки и так далее) то и дело выделяются курсивом, тогда как понятия, которые предстоит подвергнуть радикальному переосмыслению («история искусств», например) с той же последовательностью берутся в кавычки.

6) Именно поэтому в данном тексте «облако» — в любых его коннотациях — будет именоваться просто «облаком» (за исключением цитат).

7) Новая транскрипция фамилии автора (Baxandall) требует некоторого привыкания. До сих пор она транскрибировалась без затей — Баксандалл.

8) Подобная методика и, более того, подобное направление мысли по поводу взаимоотношения «слов и вещей» обнаруживаются и в отечественной литературе об искусстве; см., например: Раппапорт А. 99 писем о живописи. М., 2004.

9) Действительно, здесь можно говорить о герменевтике не в дильтеевском смысле (как о понимании и вчувствовании), но лишь как о толковании, объяснении.

10) Многосмысленность часто выглядит как своего рода словесный ребус. Например, так: «…традицию я понимаю не как некий эстетического рода культурный ген, а как особый, избирательный взгляд на прошлое в его активном и взаимодейственном отношении с тем развивающимся набором диспозиций и навыков, которые предоставляет культура, данным взглядом обладающая». Или: «…если объекты толкования предстают столь причудливыми, отношение историка искусства к историческому методу должно носить богемный характер» (с. 15) — почему богемный?

11) Из немногого, что в этом смысле заслуживает похвалы, — наличие черно-белой вклейки с иллюстрациями; такая же необходимая иллюстративная вклейка присутствует и в книге Юбера Дамиша.

12) Одна из подглавок книги называется «В идиографическом ракурсе» (с. 15). Кроме того, что само слово (idiographic) в русской «кальке» вызывает сомнения, уже на следующей странице, в очередной, излишне изобилующей запятыми фразе оно пишется по-другому: «…наш же <…> интерес, чаще бывает идеографическим…»

13) «Одно из очевидных различий между мостом Форт и “Портретом Канвейлера” состояло в том, что тогда как в первом случае не трудно разграничить две фазы, процесс проектирования Бейкером и процесс исполнения Уильямом Эрролом. Но Пикассо действовал как свой собственный Эррол…» (с. 77); «Натурой женщины, которая, как я могу теперь сказать, не боясь перегрузить ваше восприятие эмоциями, вероятно, была первой женой Шардена, изображена за несколько недель до своей кончины» (с. 125). Список ляпов можно продолжать.

14) Вывод в конце книги: «…если и стоит заниматься столь тяжким и странным делом, как ученые, многословия о картинах, то, наверное, лишь ради диалога» (с. 170) — искажен лишней запятой.

15) Плотность и насыщенность словесного ряда здесь предельно концентрированная. Для иллюстрации «трудностей перевода» очень хочется процитировать хотя бы последнюю, резюмирующую фразу книги, однако сделать это невозможно: фраза занимает без малого страницу печатного текста.

 



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте