Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 75

Рец. на кн.: Чудакова М. Мирные досуги инспектора Крафта: Фантастические рассказы и попутно. М., 2005; Чудакова М. Дела и ужасы Жени Осинкиной. Книга первая. Тайна гибели Анжелики. М., 2005; Варденбург Д. Приключения Ульяны Караваевой. СПб., 2004; Варденбург Д. Ульяна Караваева и "Мертвый Билл". СПб., 2004; Шварц Е. Трость скорописца. СПб., 2004; Муратханов В. Портреты. Стихи. М., 2005; Курай И. Японские ночи. СПб., 2005; Сорокин В. 4. Рассказы. Сценарии. Либретто. М., 2005; Кучинская Марина. Nominis Umbra: Стихотворения. СПб., 2004

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЖАНРОВ
В ПОИСКАХ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ
СВОБОДЫ

Чудакова М. Мирные досуги инспектора Крафта. Фантастические рассказы и попутно. — М.: ОГИ, 2005. — 112 с. (Серия «ОГИ—жанр»). Чудакова М. Дела и ужасы Жени Осинкиной. Книга первая. Тайна гибели Анжелики. — М.: Время, 2005. — 320 с.

 

Не приходится доказывать, что фантастика и детектив состоят в близком родстве. Оба жанра относительно молоды, оба они восходят к древним мифологемам и используют элементы притчи, в обоих присутствует подлежащая разгадке тайна или аномалия, и в обоих разгадка вполне рациональна, хотя и не без привкуса (или послевкусия) метафизики.

Поэтому нисколько не удивительно, что, когда литературовед М. Чудакова решила обратиться к фантастике, героем ее рассказов оказался сыщик — полицейский инспектор Крафт. Тот самый Крафт, в чьем мозгу «…не видные для других совпадения приводили к замечательным результатам… так, когда-то он потряс мир отечественной и зарубежной криминалистики, установив связь между пожаром в высокогорной обсерватории и изменением расписания поездов на пригородной ветке за три тысячи миль от этого места».

Умение сопрягать далеко отстоящие понятия и видеть смысловые переклички — это и есть талант гуманитария, интеллектуала. И, разумеется, именно автор, имея это качество в избытке, сполна наделяет талантом своего героя.

Первую же новеллу цикла о Крафте («Убийца»), в 1969 году опубликованную в популярнейшем и считавшемся тогда смелым журнале «Знание—сила» под названием «Пространство жизни», поклонники фантастики безоговорочно признали «своей». Переведенная на множество языков, она выходила в нескольких антологиях и была признана классикой жанра. Такое признание в первую очередь обусловлено оригинальностью идеи: жизнь, ограниченная не во времени, а в пространстве. Тогда, как, впрочем, и сейчас, мы не были избалованы фантастическими сюжетами, научными с виду, но не имеющими ничего общего с естественно-научным объяснением.

Собственно фантастический сюжет присутствует еще в двух новеллах — в «Развилке», где герой ее, скромный служащий, недовольный своей унылой жизнью, опробует на себе аппарат «фатумизации», призванный «поправить» судьбу, непредсказуемо отыграть ее заново от некоей развилки, сделать «правильной». Правильной судьбы, однако, не существует: герой, мечтавший о путешествиях и приключениях, оказывается в той же квартире, которую покинул перед экспериментом… впрочем, с другой, кажется, менее приятной женщиной и другим ребенком. В рассказе «Тихий старик» обнаруживается таинственная связь между катаклизмами на планете Нереида и столом, сработанным старым плотником; каждый раз, когда тому приходит на ум забить гвоздь в рассыхающиеся доски или сгладить рубанком поверхность, на Нереиде гибнут тысячи разумных существ. В остальных трех новеллах разгадка тайны оказывается на первый взгляд вполне рациональной, если только пространство клокочущих страстей можно считать рациональным.

В новелле «Любить без памяти» происходит материализация вынесенной в заглавие метафоры: герой забывает обстоятельства своих самых сильных впечатлений; тайна его гибели — убийство или совершенное нечаянно, под воздействием амнезии, самоубийство — так и остается нераскрытой. В «Лебедином озере» выраженная в музыке страсть к «нечеловеческому существу» помогает инспектору раскрыть загадку самоубийства молодой девушки. Сходная страсть делает героя преступником и одновременно жертвой в новелле «Происшествие в лесу». На одной из встреч с читателями Мариэтта Омаровна говорила о своей любви к Честертону; действительно, «метод вживания», применяемый инспектором Крафтом, его готовность принять и признать самые неожиданные душевные движения напоминают рассказ о своем методе честертоновского патера Брауна.

 

*

 

Не стоит задаваться вопросом, зачем нужно было специалисту по русской литературе ХХ века, известному булгаковеду и автору книг об архивах пробовать свои силы в иной сфере: тексты возникают потому, что возникают, а какие-то глубинные мотивации не всегда понятны и самому автору. (В скобках замечу, что в наши дни собственное сочинительство понемногу становится для литературоведов признаком «хорошего тона».) Если бы Чудакова писала рассказы о Крафте только в 1960—1970-х годах, можно было бы заподозрить попытку высказать «эзоповым языком» какие-то наболевшие идеи. Однако против этого говорит и отвлеченная, общечеловеческая тематика новелл, и то, что создавались они на отрезке времени почти в полвека дли-ной: последняя по времени новелла да-тирована 2001 годом. Скорее, здесь имел место своего рода литературный импринтинг: «Мирные досуги» явно ориентированы на прозу 1920-х годов — и в первую очередь на запредельно фантастические сюжетные конструкции Сигизмунда Кржижановского. А условность места и времени действия новелл (герои Чудаковой ездят в конных экипажах, работают в «офисе» и выписывают газету «Вести из вселенной») и нейтрально-англоязычные имена персонажей (Лестер, Джон) напоминают странные рассказы Александра Грина (скорее именно рассказы, чем романы). И хотя творчество этих писателей, кажется, не было предметом литературоведческих штудий Чудаковой, оба они принадлежат «ее эпохе», времени Булгакова и Олеши. Если уж говорить о вольнодумстве ее новелл, то это вольнодумство не политическое, а эстетическое — впрочем, в свое время пресекавшееся не менее жестко. Недаром единственные две публикации ее рассказов (кроме «Пространства жизни» в «Знании — силе», был еще «Тихий старик» в «Уральском следопыте» за 1978 год) состоялись в изданиях, с точки зрения «большой» советской литературы маргинальных и позволявших себе определенное интеллектуальное фрондерство.

С рассказами Грина и Кржижановского прозу Чудаковой роднит и суховатый, «остраненный» стиль повествования. Эта остраненность (через восприятие «иностранца» Крафта иронически представлены балет «Лебединое озеро», а также некрасовские, есенинские и пушкинские стихотворные строки), с одной стороны, способствует большей «чуждости», «экзотичности» декораций, с другой — позволяет взглянуть на привычные вещи с непривычной точки зрения. Пожалуй, эксперименты Чудаковой по «переводу» общеизвестных поэтических текстов на «иностранный» могут даже напомнить филологические опыты М.Л. Гаспарова по «переводу» верлибром известных регулярных стихов 1.

 

*

 

В одном из самых загадочных шедевров Станислава Лема — короткой повести «Формула Лимфатера» — перипетии сюжета замещены перипетиями научного поиска. В результате повествование, замечу, не делается менее интересным — напротив, по степени напряжения оно в своем воздействии на читателя может сравниться с самым жутким триллером. Не приходится удивляться, что именно эта маленькая повесть многие годы, по признанию Мариэтты Чудаковой, стояла на ее главной рабочей полке рядом с классиками отечественной филологии. Во второй, литературоведчески-публицистической части сборника «Мирные досуги инспектора Крафта» («…И попутно») Чудакова — нет, не анализирует Лема, а просто делится своими впечатлениями и мыслями.

«Телеология власти… до последних ее минут была в том, что — не дай нам Бог почувствовать чудо жизни: нет, следует пробежать ее всю бесчувственно, сбычившись, насупившись (сколько лет иностранцы поражались на наши лица), глядя лишь под ноги, по привычной дороге дом — работа — собрание — магазин — дом. Лем встал (или лег) поперек этой примелькавшейся дороги» («Свой инопланетянин»).

«Лем напоминал нам каждой страницей: Cogito ergo sum! Да, он помогал нам существовать, напоминая, что мы мыслим, мыслим, должны, по крайней мере, мыслить! И потом — беспрерывная демонстрация логического аппарата — в стране, где подавление способности к логическому мышлению было одной из важнейших, хотя никогда не эксплицированных, задач мощного аппарата советской пропаганды» («Станислав Лем в умах и сердцах жителей исчезнувшей страны»).

Аналогичный смысл, по мнению Чудаковой, имело для советского читателя-нонконформиста и творчество братьев Стругацких: о них Чудакова пишет в очерке с характерным заглавием «Гимнастический снаряд для интеллекта»:

«В тогдашней печатной жизни не было ни экономической, ни социологической, ни исторической, ни философской, ни политологической мысли. В книгах братьев Стругацких читатели искали ответы на те вопросы, которые должны бы задать они профессионалам всех этих наук».

Здесь же, во второй части книги — прелюбопытнейшее текстологическое сопоставление «Мастера и Маргариты» с первой редакцией лагинского «Старика Хоттабыча». При этом найденные Чудаковой параллели настолько интересны и примечательны, что их анализу вполне можно было посвятить целую книгу, а не только статью. Для краткости приведем ее размышления не по статье, а по стенограмме выступления на ту же тему на радиостанции «Свобода»:

«Лагин задумал книгу в [19]37— 38 годах. Почему такая идея — погрузить в реальность всемогущее существо? Я думаю, что если не в эту минуту, то в следующую вам придет в голову параллель, которая мне пришла в голову... Это просто литературная аналогия. В одно и то же время задумано два совершенно разных произведения с близкими героями, с близкой ситуацией: “Мастер и Маргарита” и “Старик Хоттабыч”. В данном случае просто невозможно не видеть, что структура та же: Воланд и реальность, старик Хоттабыч и реальность. Он так же превращает людей (в первом издании [1940-го года], потом это исчезло): там была сцена, где тех, кто себя грубо ведут, Хоттабыч превращает в баранов. Подобно тому, как Николай Иванович превратился в борова. Масса одинакового. <…> Бывают такие исторические ситуации, когда одинаковые замыслы, по-разному осуществляемые, но обусловленные временем, могут возникнуть в головах разных литераторов и начать воплощаться»2.

Парадоксальное и неожиданное сближение столь «далековатых» в нашем представлении авторов показывает, что многолетний объект исследования — Михаил Булгаков — не превратился для М. Чудаковой в «священную корову».

Можно сказать, что лаконизм новелл и «попутно» прилегающих к ним статей, «плотная упаковка» идей и парадоксов предлагают читателю своеобразный «гимнастический снаряд для интеллекта», призывая к со-трудничеству; редкое в наше время качество, а особенно для так называемой «жанровой» литературы — книга-то вышла в серии «Жанр».

 

*

 

Если следовать известной формуле Стругацких «Фантастика = чудо + тайна + достоверность», то для детектива из данного уравнения следует изъять элемент «чудо».

 

 

«Дела и ужасы Жени Осинкиной» — современный детективный роман, написанный о подростках и для подростков. Уже первая его часть, а всего их предполагается как минимум три, вызвала прямо противоположные отзывы — от восторженной статьи Андрея Немзера («Время новостей»)3 до нелицеприятных заметок Ольги Мургиной (сайт «BiblioГид»4) и Лизы Новиковой («Коммерсант Weekend»). Примечательно: именно то, что нравится в книжке Немзеру (детективный сюжет, дети-активисты, неприкрашенное описание нынешней российской глубинки), вызывает отторжение у Мургиной и Новиковой, которые, не сговариваясь, иронизируют по поводу «нового Тимура».

Действительно, история, в которой «команда» девочки-подростка Жени Осинкиной съезжается со всех концов России в деревню Оглухино, чтобы спасти старшего товарища, несправедливо обвиненного в убийстве, заставляет вспомнить «Тимура и его команду», книгу, которую сегодня часто упрекают в «совковости», — на мой взгляд, совершенно незаслуженно 5. Но дело не только в этом. Роман, имеющий более или менее отдаленным прототипом гайдаровскую повесть, «надиктовало» Чудаковой примерно то же, что заставило ее, известного литературоведа, преподавателя Литинститута, в 1990-е годы семь лет отдать работе в комиссии по помилованию (пока эту комиссию не расформировали) или бороться против установления памятника Сталину в одном отдельно взятом городе. Иными словами — повышенное чувство гражданской ответственности.

При всем видимом правдоподобии (внимательный читатель найдет в «Делах и ужасах» отсылки к семейной истории автора, а сам образ Жени Осинкиной, вероятно, вдохновлен внучкой писательницы Евгенией Астафьевой, которой и посвящена эта книга) мы все же имеем дело с повествованием достаточно условным. (Замечу, что совпадение имени чудаковской Жени с именем героини гайдаровской повести с литературной точки зрения представляется мне более существенным, чем совпадение с именем реально существующей внучки.) Цель этого повествования — показать подростку, что от него, от его друзей, от их решительных действий зависит многое.

У человека взрослого и прозаически мыслящего могут вызвать раздражение морализаторский пафос и условности сюжета этой повести. Каким образом смогли так быстро съехаться в далекое зауральское Оглухино подросткам, пускай и вполне самостоятельным? Почему именно Жене и ее друзьям удалось собрать доказательства невиновности Олега, не замеченные пусть даже молодым и неопытным, но честным и независимым адвокатом? Почему генерал, отец влюбленного в Женю мальчика, легко предоставил девочке черную «Волгу», деньги и двоих водителей-телохранителей, но не озаботился позвонить местным властям и подстраховать девочку? Почему те же опытные, хлебнувшие Афгана телохранители не отзвонили генералу о погоне?

Но кто возьмется предсказать реакцию подростковой аудитории? Жизнеподобие и художественная достоверность — совершенно разные вещи. И уж тем более, когда речь идет о произведении «воспитательно-приключенческом». Здесь впору ставить вопрос не о жизнеподобии, а о том, в до-статочной ли мере такое произведение условно, достаточно ли романтично, чтобы завоевать юного читателя. Пусть даже и такого не по возрасту всезнающего и искушенно-циничного, как современный подросток.

Будем надеяться, что те, кому адресована книга, воспримут предложенную им условность как данность. И поверят Жене Осинкиной и ее друзьям — современным мальчикам и девочкам, среди которых есть и рокер, и бывший скинхед. Поверят в главном: будущее страны определяется будущим каждого отдельного человека, а значит, «исправление» судьбы одного-единственного человека и есть та цель, к которой нужно стремиться.

Если в «Мирных досугах инспектора Крафта» мы имеем дело с «чистым», казалось бы, сугубо литературным экспериментом, то в «Делах и ужасах…» на первый план выходит вполне прикладная (и более чем благородная) цель: помочь воспитанию нового гражданина России — в конечном счете, ради спасения самой России. Однако, перечитывая «Мирные досуги…» после «Дел и ужасов…», мы обнаруживаем, что и у них есть социальная задача, только уровень ее постановки и решения — иной. В современной российской фантастике (не в той, что пишется мастерами, а в массовой) то и дело «отыгрываются» различные политические проекты, часто — консервативно-имперского толка. Вместо сосредоточения на политической проблематике Мариэтта Чудакова предлагает читателю другую фантастику, стержень которой — описание работы мысли и трансформаций сознания, эксперименты с сюжетом и стилем. Политическую же проблематику Чудакова оставляет на долю хотя и романтического, но теснейшим образом связанного с современными реалиями романа о московской школьнице. Вместо универсальной притчи, действие которой разворачивается «везде и всегда», мы видим жесткие и неприглядные картины постсоветской России, открывшейся за окном автомобиля, в котором Женя мчится в далекую деревню Оглухино на помощь старшему другу, ложно обвиненному в жестоком убийстве молодой девушки. Чудакова старается без сюсюканья говорить с подростками о взрослых делах — о порочности института смертной казни, о неправедном суде, о чеченской войне, о советской демагогии, о футбольных фанатах.

Именно ради этого и появилась на свет литературная героиня Чудаковой: длинноногая девочка Женя с аналитическим умом и умением дружить. Кстати, история Жени Осинкиной вышла под маркой «Победители конкурса “Алые паруса”». Тем самым литературное родство Чудаковой с Александром Грином оказалось, если так можно выразиться, оформлено документально.

Мария Галина

 

ДОЛГ, СГУЩЕНКА, ПРОВИНЦИЯ

Варденбург Д. Приключения Ульяны Караваевой: Повесть. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 240 с. Варденбург Д. Ульяна Караваева и «Мертвый Билл»: Повесть. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 240 с.

 

Детская писательница Дарья Варденбург (известная также своими отличными взрослыми рассказами, печатавшимися в альманахе «Вавилон») начиная с 2004 года публикует книжный сериал о самостоятельной девице с нечастым именем Ульяна и вкусной фамилией Караваева. В издательстве «Азбука» вышло уже минимум три истории про Ульяну, но ко времени подготовки этой рецензии мы успели прочитать только две.

 

Образ девочки-сыщицы явно соответствует новым литературным и социальным веяниям. Это и связь с классической приключенческо-детективной традицией, где действует ребенок-сыщик («Великолепная пятерка» Инид Блайтон, Калле Блумквист, придуманный Астрид Линдгрен, и Нэнси Дру из книг писательницы Кэролайн Кин), и своего рода «женский детектив на вырост». Ведь женский детектив сейчас является невероятно популярным жанром, и очень часто действие в нем разворачивается в маленьком (у Татьяны Поляковой) или большом (у Марины Серовой) провинциальном городе.

В первой повести Варденбург героиня отправляется на поиски пропавшего отца-изобретателя. За ней следят бандиты Кошкин и Дикий, милиционеры принимают ее за преступницу, а вскоре на горизонте действия появляется «самый жестокий и хитрый бандит на всем Северном полушарии» — Кривой Зверь. При этом бандит как две капли воды похож на незадачливого курсанта Фазу, который должен расследовать дело, в котором якобы замешана неустрашимая девочка.

Во второй книге Ульяна попадает из относительно замкнутого пространства российской глубинки в большой мир. Этот мир представлен в виде некоего условного «портового города», в который прибывает Ульяна, чтобы найти пропавшего циркача Хряпу, который послал ей телеграмму.

Морские приключения — важнейший мотив детской литературы, тут вам и «Остров сокровищ» Стивенсона, и «Дети капитана Гранта» Жюля Верна. Во второй книге повествование словно бы омыто морским воздухом: противостояние Караваевой и злых пиратов-похитителей детей куда интересней, чем ее борьба против недалеких милиционеров и нерасторопных воров из первой части.

 

Однако все-таки вторая книга мало чем отличается от первой. Маленький портовый город выписан очень сочно, как это свойственно писательнице. Но дальше Караваева вместе с не употребляющим алкоголь пиратом по имени Пират попадает «на юг», куда, как выясняется, обманом везут группу детей и Хряпу, который решил их спасти. Там, «на юге», они должны найти золото в гробнице, которая находится в заброшенном мертвом городе. Здесь сюжет, при всей его энергичности, вновь становится менее оригинальным: таинственные гробницы, саркофаги и золото давно уже стали «шаблонной экзотикой», общим местом приключенческой литературы и кино. И, хотя Варденбург с явным удовольствием играет с литературными штампами, сами эти штампы имеют свою «память жанра», которая иногда «пересиливает» динамичное повествование.

Впрочем, живость сюжету придают два «суперзлодея»: перекочевавший сюда из первой части Кривой Зверь, ставший теперь наполовину железным (для тех, кто понимает, — привет Капитану Крюку из «Питера Пэна») и капитан судна «Мертвый Билл», который хранит разнообразные зловещие тайны.

Детективный сюжет в историях про Караваеву носит формальный, поверхностный характер, это своего рода «рамка». Цель главной героини — поиск, а не расследование. Значительно интересней наблюдать за попытками автора отстраниться от столь модного сейчас жанра фэнтези и приблизить повествование к обыденной реальности. В фэнтези из любого тупикового сюжета можно найти выход с помощью волшебных предметов или способностей, которыми обладают герои. Отказавшись от чудес и колдовства, Дарья Варденбург частично заменяет их элементами научной фантастики, поэтому Ульяна — дочь ученого-спелеозоолога — постоянно что-то изобретает, регулярно регистрируя свои изобретения в Академии наук.

Караваева изобрела:

водоплавающую кровать,

ролики со встроенным магнитофоном,

прибор для оживления спортивных снарядов,

прыгающую сковородку.

 

К тому же, важными героями этих историй являются кротопес — помесь крота с собакой, выведенная отцом Караваевой и постоянная спутница Ульяны — ворона необыкновенного ума и душевной щедрости (она, например, спасает цыплят, а питается жареной картошкой и пирогами с капустой).

Однако, несмотря на изобретательский дар, Ульяна не пользуется им в экстремальных обстоятельствах. Например, несправедливо обвиненная и брошенная в тюрьму, «…Караваева сидела… и пыталась изобрести такого робота, который мог бы летать, выдерживая вес Караваевой, бурил бы на лету крышу отделения (милиции. — Н.С.) и к тому же помещался в кармане» («Приключения...», с. 84). Героиня ничего не носит в карманах — пафос писательницы Варденбург заключается в том, что все испытания двенадцатилетняя девочка преодолевает с помощью сообразительности и силы духа, а не при помощи волшебных помощников. Даже ее необычные животные не умеют говорить.

Впрочем, Ульяна Караваева кажется слишком уж положительной. Ее образ может вызвать ассоциации с Пеппи Длинныйчулок, но, если не считать ее безумных изобретений, она лишена заводной, буквально брызжущей во все стороны, энергии Пеппи, ее приключения — это не бесконечный «праздник непослушания» (на деле — праздник жизни) героини Линдгрен, а извечная подчиненность долгу.

Она — абсолютно добродетельный персонаж. Поэтому читателя больше интересуют приключения, чем внутренний мир героини. Поглощенная сверхзадачей, Караваева напрочь забывает о самой себе.

Здесь вспоминается более сложный и поэтому намного более яркий образ Джордж из серии классических английских детективных повестей Инид Блайтон о «великолепной пятерке». Мятущаяся темпераментная Джордж подвержена сильным чувствам и вдобавок не воспринимает себя как девочку. Она не откликается на свое настоящее имя — Джорджина, носит короткие волосы, старается двигаться и говорить как мальчик 6. Сама по себе эта черта — просто странность, но у Блайтон она становится знаком, с одной стороны, трогательной закомплексованности героини, с другой — ее неуемного бунтарского характера, борьбы за свою индивидуальность.

В противоположность девочке Джордж, во второй повести сериала Караваева становится более женственной:

«Ульяна замолчала и посмотрела на Пирата, немного склонив голову вправо и улыбнувшись. Учительница географии как-то сказала, что, когда Караваева вот так наклоняет голову и улыбается, она способна покорить любого мужчину. (Почему посреди рассказа о субтропическом климате учительница вдруг заговорила о мужчинах, никто в классе не понял, но с тем, что Караваевой идет улыбка, были согласны все.)» («Ульяна Караваева и “Мертвый Билл”», с. 15).

Или:

«Задумавшись, какого цвета заколка пошла бы к ее красной майке и синим шортам, она совсем забыла про свой недавний страх. Крючок, посмотрев на прихорашивающуюся Караваеву, вздохнул и закрыл лицо руками» («Ульяна Караваева и “Мертвый Билл”», с. 67).

Несмотря на обретенные черты женственности, поведение героини остается все таким же пресновато-правильным, как и в первой повести. Повинуясь долгу дружбы, она едет за циркачом, спасает его и детей, разоблачает банду похитителей, помогает двум отчаявшимся людям, заводит новых друзей. Словом, ведет себя как ангел, а не как обыкновенная девчонка, по воле судьбы расследующая преступления.

Может быть, свою роль здесь играет то, что книги про Ульяну Караваеву наследуют традициям советской приключенческой литературы для детей. Тогда естественно, что перед нами предстает идеальный и правильный ребенок. Косвенно на связь с традицией указывает и то, что автор все время называет свою героиню по фамилии, как в советской школе.

Правда, совсем не по-советски, а скорее в диссидентском духе автор описывает провинциальную Россию, жизнь в которой ничуть не изменилась с советских времен. Ее реалии изображены настолько остроумно и убедительно, что родители могут читать истории про Караваеву как ретродетектив, а дети — как сказку: уж больно много было в советской жизни странных, почти сюрреалистических деталей.

«Свернув на ближайшем перекрестке налево, Фаза и Караваева, к величайшей своей радости, увидели покосившуюся халупу, на которой висела вывеска “МГЗН” (все гласные буквы почему-то отвалились). <…> Войдя внутрь, Фаза и Караваева обнаружили там прилавок, а за прилавком — толстую спящую продавщицу, а за продавщицей — ряды полок. На полках не было ничего, кроме пакетов сушек и нескольких бутылок с темной жидкостью» («Приключения Ульяны Караваевой», с. 127—128).

Все наши претензии не отменяют главного: Дарья Варденбург — остроумный писатель, и в книгах ее есть отличные образы и эпизоды. Например, трамвай, в котором перевозят овец, или короткое замыкание в отделении милиции, произошедшее из-за того, что все милицейские поварихи стали варить тыквенное варенье на электроплитках.

Детско-сказочной составляющей это-го фона является постоянное обращение автора к теме еды. Страшный бандит Кривой Зверь все время пьет вишневый компот, в коридорах отделения милиции пахнет вареньем, милиционеры едят торт, отобранный у начинающего вора, которого поймала собака Пират, больше всего на свете любящая сгущенку и т. д.

Провинциальная неустроенная жизнь в городке Белые Пески, в деревнях Мокрухино и Сатурн или в неназванном портовом городе, соединенная со своего рода ягодно-конфетной реальностью, превращается в оригинальный аналог особого сказочно-фантастического пространства.

На последних страницах второй книги дан зачин следующей истории про Ульяну Караваеву: Кривой Зверь захватил в заложники друга Караваевой — Степана Муравьева. Ульяна собирается ехать спасать Степу в город с многообещающим названием Верхние Коты.

Наталия Стрельникова

 

КРИСТАЛЛЫ ПЕСНОПЕНЬЯ

 

Шварц Е. Трость скорописца. — СПб.: Пушкинский фонд, 2004. — 101 с.

 

Это — первая стихотворная книга поэта после изданного два года назад двухтомника, во многом итогового. В «Трости скорописца» Шварц не изменяет своей манере письма и мышления, но все же ее новые стихи — послесловие, постскриптум к прежде сказанному. Поэт пишет так сосредоточенно и одиноко, словно рядом в литературе уже никого живого нет. Как последний поэт.

Не так давно еще о поэзии Елены Шварц не было опубликовано почти ничего внятного и убедительного. Уста критические немотствовали. Но вот что-то «замкнулось в цепи» и за последние несколько лет появились (отнюдь не в связи с присуждениями Шварц премий «Северная Пальмира» и «Триумф») статьи, подробно толкующие ее поэтическое творчество, написанные Олегом Дарком, Натальей Ивановой, Александром Скиданом, Валерием Шубинским7 и другими, в том числе и автором этих строк 8. Вероятно, не имеет смысла в очередной раз повторять данные однажды определения. Следует, однако, иметь их в умственном «поле зрения». О танцевальном рисунке стиха, о капризной его грациозности, об особой акустике голоса и оптике взгляда, о дерзости милосердия в стихах Шварц, о ее эсхатологических мотивах, о чувствах жара и озноба, о катастрофичности образов, о своего рода словесной и идейной универсальности — обо всем этом упоминалось неоднократно. Надо иметь также в виду, что любые утверждения этого поэта могут быть и часто бывают опровергнуты в соседнем или даже в том же его стихе. Мысль Шварц движется не линейно, но парадоксально — молниеносной сменой точки зрения.

Сквозной, упорно повторяющийся в новой книге мотив: продолжение жизни после жизни. Сюжет иконы «Троеручица» — чудом приживленная десница Иоанна Дамаскина — это и есть «трость скорописца», метафора поэтического дара. Это — «верхний», наиболее возвышенный уровень темы. Правда, стихотворение «Троеручица в Никольском соборе» опубликовано в другой книге Елены Шварц — «Западно-восточный ветер», вышедшей в 1997 году. В «Трости скорописца» самого стихотворения о «трости скорописца» нет. Нижний, наиболее макабрический уровень книги задан такими стихотворениями, как «Сломанная кукла», «Заводной город», отчасти «Телеграф улиток». Его мотив — гальванизация, иллюзия существования.

Как же поломанной кукле

Взять себя за воротник,

За нитки, вернуть их в руки

Тому, кто к сердцу приник?..

(«Сломанная кукла» 9)

 

На петельке игрушкиной
Висит обломок хвоистый
Куриной лапой, мертв...

(«Елка с игрушкой...»)

 

Стихи, написанные словно сверх отпущенного срока, за гранью прожитого. Дар в представлении Шварц оказывается непрерывнее и, что не менее важно — автономней биографии.

...Пока во мне кристаллы песнопенья

Не растворятся до конца во мраке —

Я петь желаю.

(«Из Марло»)

 

Вероятно, поэзия, вдохновение — в наследственном, традиционном их качестве — вчуже так и воспринимаются в ХХI веке — как нечто архаическое, рудиментарное. Вроде магии или молитвы.

Сердце, выпадая из времени, продолжает отстукивать морзянку боли:

...Как телеграфист забытый
На далеком полустанке.

И она же — боль — связывает миры:

Весь этот мир — рудник
Для добыванья боли...
...Чтоб было больше света
Небесным городам.

(«В шахте»)

 

...И стон отчаяния, невыносимой боли

Преображается в неизреченной глубине

В молчание любви земной юдоли

К молчанию живому в нас и вне...

(«Стихи о Горе-Злосчастии...»)

 

Такие утверждения, конечно, внушены верой. Наличной реальностью они не могут быть обоснованы. Но есть и еще кое-что — интуитивное чувство мирового целого, общего смысла и гармонии. Вопреки очевидному хаосу и земному абсурду.

...Иов не сам говорил,
Горе его говорило...

Что там рука пишет, что уста бормочут? Поэт как бы сам с удивлением вслушивается в сказанное. Но это не «автоматическое» письмо или дадаизм. Это скоропись вдохновения, почерк самой поэзии. То ритмически пробьется «Двенадцать»:

...Ходит, бродит, гуляет
Белая тьма...

То, невесть откуда, «Кому на Руси жить хорошо»:

...В глухую ночь последнюю

Тускнеет шарик елочный...

 

Или, в неожиданном ракурсе, — черный том, воплощающий личность любимого поэта:

 

Утром выйдешь на кухню вяло,

Пол-яблока, хлеба нет,

На столе только черный Хлебников,

Это немало.

Ешьте, дети, его...

(«Утренний натюрморт»)

 

Книгу обрамляют две поэмы, или, точнее, два стихотворных цикла: «Гимны к Адвенту» и «Стихи о Горе-Злосчастии...». Как позитив и негатив — снежные, бормочущие «Гимны» и черные, полногласные «Стихи». Предощущение события, Рождества — первые. Вторые — событие, но совсем иное: жертвенный пожар, совпадающий с календарным временем Великого поста. «Стихи о Горе» — это обугленные «Гимны». «...О черное барокко в сердце марта!..»

Эти поэмы (на мой слух — это все же именно поэмы) намечают две, если можно так выразиться, духовные стратегии выхода из современного тупика.

«Гимны к Адвенту» полны надежды на грядущее спасение — на спасителя. Он — Орфей ли, Полидевк, младенец Иисус — выведет человека из земного ада. По неземной любви к нему и состраданию.

«Стихи о Горе…» говорят о цене спасения — о неотвратимой жертве, о таинственном ее смысле. Этим они продолжают тему стихотворения 1982 года, также опубликованного в «Трости скорописца».

«...Отдай им жизни часть, — она сказала, —

Отдай им жизнь, как скорпионы — хвост,

Отдай, что нагрешила и соврала.

Они съедят...»

(«Спасение во сне от серых судей»)

 

Жизнь (литература, поэзия, цивилизация) вроде бы уже изжита дотла, до праха, до седой пыли (нередкий цвет стихов книги). Томит усталость и надо бы разве что «...лето лютое избыть...». Родной город тавтологичен, предсказуем, как механическая шкатулка («Заводной город»). Но — есть еще Италия, Нью-Йорк, дальние страны. В каком-то смысле — тоже потусторонний, загробный мир. Но — и здешний, земной. Оживает глаз, расцветают краски, возвращается любопытство.

...Битый город дрожит внизу

Расколотым антрацитом.

Богом и Музой,

Как бабушка, нежно забытый.

Но теплится в мокрой каменоломне

Фиалковое сиянье...

(«Зимняя Флоренция с холма»)

 

Какая нежность, какая скрипичная музыка... Навек утраченная, казалось бы, нота Батюшкова и Мандельштама.

Недоброжелатели, желая уязвить поэзию Е. Шварц, всегда находят под рукой упрек в неровности, неряшливости. (И читали бы отчетливые стихи В. Ходасевича. Литература велика.) А она, эта поэзия — просто непарадная, несветская, естественная. Не черновик — а образ черновика или дневника. Жизнь духа врасплох. Редчайший случай, когда вера в удачу, надежда на авось — безошибочны. Это, собственно, надежда «на великое Может Быть».

В новой книге голос поэта кажется приглушенным. Но иногда, в концовках некоторых стихотворений, вдруг прорывается былой львиный рык — как будто меняется акустика, буквально — среда говорения (вода, допустим, — на воздух). «...И если взрастить на горчичное только зерно...» — и вдруг:

Как раненый лев упадет пред тобой мирозданье.

 

Или:

...И огонь изрыгну

Как дракон

И все, все, все

Уничтожу.

 

Прощаясь, Шварц порой достигает неумышленного эффекта (или все же умышленного?) — обратного заявленному. Так «Прощание с цифрами» — это, собственно, первое с ними после детства настоящее знакомство:

Четверкою нос обозначился,

Брови дрожали

Разъединенной тройкой...

 

И, в конце концов, главное сообщение этой необычной книги — благословение сущему. Поэт, поэзия каким-то немыслимым образом оказываются победителями в схватке с энтропией. Порой даже вопреки сюжетному и сверхсюжетному намерению.

Я буду искать —

Кого люблю —

В закоулках вселенной,

В черных дырах ее...

.....................
...О пламя, бьющее из моего окна!

 

Что касается совсем уж личных пристрастий, то наиболее пронзительными мне кажутся «Гимны к Адвенту». Стихи почти нерукотворные, сотканные из бормотаний, легких вибраций звуков, чувств и смыслов. Они объективны и говорят сами, как природная стихия. Голос лирической героини отдален — наравне с иными голосами. И в поэме этой — повторяю, лично для меня — ощутимо такое бескорыстие, в том числе стилистическое, что, читая, думаешь о жизни, о единстве миров, о снеге, о родине и о чужбине — отвлекаясь от себя и от автора.

Есть поэзия.

Андрей Анпилов

 

 

ЛИЦА, СОБРАННЫЕ ИЗ ВРЕМЕНИ

 

Муратханов В. Портреты. Стихи. М.: Изд-во Р. Элинина, 2005.

 

 

Вадим Муратханов (р. 1974) до недавних пор был известен как один из наиболее интересных русских поэтов Ташкента; в настоящее время живет в Волжске. «Портреты» — первая его книга, вышедшая в России. В авторском предисловии Муратханов говорит о том, что этот сборник — «попытка запечатлеть реальных людей и животных, опирающаяся на приемы живописи, но в приложении к языковой фактуре» (с. 3).

Сама по себе эта декларация не содержит ничего уникального. Стремление реализовать в поэзии приемы, характерные для современного изобразительного искусства, свойственно многим авторам. Интересен опыт Геннадия Айги в стихотворении «Казимир Малевич», где словами и линиями, образованными знаками тире, нарисована некоторая общая картина авангардного искусства XX в.:

город — страница — железо — поляна —

квадрат: — прост как огонь под золой утешающий Витебск

— под знаком намека был отдан и взят Велимир

— а Эль он как линия он вдалеке для прощанья

— это как будто концовка для Библии:

срез — завершение — Хармс.

 

Здесь так или иначе упомянуты и «Черный квадрат» Малевича, и Витебск Марка Шагала, и «Слово об Эль» Велимира Хлебникова, в котором буквы описываются на языке тригонометрии: «Эль — путь точки с высоты, / Остановленный широкой / Плоскостью».

Однако соединение двух видов искусств у самого Муратханова можно наблюдать только в оглавлении, названном автором «Каталог». За названием стихотворения-портрета автор описывает его размер в сантиметрах, количество символов и стихотворный размер, названный техникой. «”Батыр” — 9х5, 185 симв., верл. 5» или «”Григорий Хасанов” — 6.5х5.5, 212 симв., смеш. техн. 12» (с. 29).

Сами же тексты, как и заявлено автором, изображают людей и животных (правда, единственный пример описания животных — стихотворение «Ласточки»). Однако предметом описания в «Портретах» становятся не столько внешние черты героев, сколько представления героя стихотворений (кажется, сквозного) об их характере, воспоминания о связанных с ними событиях. Наиболее интересны в стихотворениях Муратханова образы времени: именно образы, потому что в разных текстах они различны.

Например, стихотворение «Батыр»:

Горел. Два раза был порезан.

Ходил с простреленной рукой. И говорят, на нем

немало «темных» дел.

 

Вечерами на бревне от старого тутовника

сутулится усталый и больной.

Интересно, помнит он

про нашу детскую драку?

(с. 5)

 

В этом коротком стихотворении — три временных пласта, или уровня. В первой строфе речь идет о недалеком прошлом, не известном размышляющему о Батыре. Потом идет настоящее, а два последних стиха уходят в очень далекое прошлое — в детство.

В другом «портрете» — «Шишкин» (с. 6) речь идет только о настоящем героя («о прошлом — ни слова»). Однако он сам «словно только что вышел из прошлого», и его окружают предметы, с этим прошлым связанные. Шишкин «…носит с трудом / знаменитую синюю сумку». Надо полагать, что эту сумку он носит уже долго — с каких-то известных только ему и автору «портрета» времен. То же самое касается и «двух недописанных фривольных поэм», и «фирменной рыбы в духовке», которые, видимо, тоже фигурируют в жизни Шишкина очень давно. Воспоминания о докторе Краткове, уже покойном к моменту написания «портрета» и потому настоящего не имеющем, наталкивают автора на глубинные размышления:

Доктор Кратков,
вырезавший мне гланды.
Помню боль от твоих блестящих щипцов,
смутно — руки в рукавах белоснежных и плечи,

и совсем не помню лица.

 

Где оканчивается твой путь:
там, где камень стоит
с полустертым портретом
на гладкой поверхности,
или там, в легко обозримом будущем,
где последний пациент
с удаленным тобою органом
перестанет нуждаться в лечении?..

(с. 11)

 

В конце Муратханов помещает «Автопортрет» (с. 28), который частично объясняет построение книги. С одной стороны — «каждое темное утро, / словно только что вышел из прошлого», то есть воспоминания окружают, но «память теперь на осколки распалась… отдаляется все на почтительное расстояние». Воспоминания лирического героя потеряли целостность, поэтому портреты «людей и животных» — это не просто лица, а некоторые сгустки воспоминаний, точнее — фрагменты, приобретающие значение символов.

ГригорийСмолицкий

 

 

FROM JAPAN
WITH SOROKIN

Курай И. Японские ночи. — СПб.: «Симпозиум», 2005. — 458 c.

 

Наша беда в том, что мы слишком долго обходились без Японии.

А. Генис. Кожа времени

 

«Вот суси, например. Несколько лет назад смешно было даже подумать, что русский человек будет жрать сырую рыбу. Кто-то сказал, что это очень элитарно. А теперь не остановишь, и не только элиту — в Москве больше суши-баров, чем в Йокогаме. Ни в Европе, ни в Америке такого бума и в помине нет. Японский ресторан стал вывеской красивой жизни. Девушки за порцию сашими готовы отдаться при первом знакомстве. Неважно, откуда берут рыбу и какой она степени свежести, неважно, какой вахлак и какими руками из риса кнедлики лепит. Главное — не пропустить новой вывески, в тусовку занырнуть.

То же и в литературе. Стоит читателя только чем-нибудь заразить — потом само кругами пойдет. Типа компьютерного вируса. Ну, а мы, писатели постандеграунда, в общем-то, тем и живем: разрабатываем новые вирусы и заражаем помаленьку. Мы хакеры постмодерна» (с. 446—447).

Это описание моды на все японское — будь то суси с рыбой «второй свежести» или писатели «второго ряда» наподобие Харуки Мураками — из рецензируемой книги весьма точно, но с учетом одной оговорки. Наши почитатели всего японского стали в последнее время весьма искушенными, их перекормили (в том числе и в буквальном смысле), и теперь им требуется что-нибудь более своеобразное: вместо поедания суси в сетевом ресторане «Якитория» они предпочитают осваивать приготовление суси в домашних условиях, а вместо многочисленных переводов японских авторов полюбили читать инсайдерские рассказы тех, кому привелось работать, преподавать, учиться или просто тусоваться в Японии. В полном соответствии с рыночными законами спроса и предложения такие произведения тут же стали достоянием массовой культуры. В данном случае российская массовая культура следует за США и Европой, где увлечение Японией насчитывает не одно десятилетие. Первыми в России на эту тему книгами были переводные сочинения: вслед за уморительно смешным и вместе с тем лиричным «Страхом и трепетом» французской писательницы Амели Нотомб в 2004 году в «АСТ» вышел роман Уилла Айткена «Наглядные пособия» — едкое и саркастическое описание похождений американки в Японии, а в 2005 году был издан первый роман Айзека Адамсона «Разборки в Токио» из его серии о невероятных приключениях иностранца в Стране восходящего солнца. За ними совсем недавно последовали книги, созданные уже «отечественными производителя-ми»: «Записки гайдзина» Вадима Смоленского (СПб.: Геликон-плюс, 2005 10) и «Годзюон» Нины Гладковой (М.: Знак, 2005). Кроме того, готовится к печати книга Дмитрия Коваленина, отрывки из которой он вывешивает пока в своем «Живом журнале» и на сайте «Виртуальные суси». Как нетрудно догадаться, эти «инсайдерские» книги посвящены главной теме — описанию национальной экзотики, поданной через опыт автора. Правда, изображение не-посредственного опыта чревато перетеканием книги в дневник, имеющий лишь частичное отношение к литературе как таковой и интересный скорее автору и его друзьям, чем постороннему читателю. Роман Курая выбивается из этого направления: уже после первых глав становится понятно, что текст этот преследует не столько страноведческие или популяризаторские, сколько сугубо литературные задачи — точнее говоря, задачи крайне резкой литературной полемики. Идеологического пафоса, направленного не на японские, а на сугубо российские события, в этой книге — хоть отбавляй.

Об Игоре Курае 11 из невнятного послесловия под названием «Игорь Курай и его Путь» мы узнаем, что ему пришлось сменить десятки весьма специфических профессий и экзотических стран перед тем, как судьба забросила его в Японию и свела «на почве общности вкуса к темному пиву с временно обитающим в Токио классиком раннего русского постандеграунда, пионером бесцензурной прозы Всеволодом Черновым и его японскими друзьями», после чего рассказчик «задался дерзкой мыслью запечатлеть духовные искания этой блестящей плеяды в эпической многотомной этнонатуралистической саге» (с. 456). Саги, видимо, не получилось (хотя оборванная на половине фразы последняя новелла недвусмысленно намекает на продолжение), а заявленной в жизнеописании самого Курая авантюрной нотке автор пытается следовать, сочиняя своего рода плутовской роман из жизни современной Японии. Героем этого романа становится Всеволод Чернов, «великий мужелог, скотолог, скатолог, некрофил и педофил», «последний русский классик», приглашенный в японский университет читать лекции студентам-русистам. Вместо лекций он со своим верным оруженосцем Миямой, профессором-русистом и переводчиком Чернова на японский, попадает во всяческие переделки, чаще всего откровенно порнографического характера и весьма смачно описанные: от оргии вместе со студентами и преподавателя-ми на выездном семинаре до зоофильско-гомосексуальных опытов с обезьянами 12 в обществе высокопоставленных «друзей животных»…

Отсылка к Владимиру Сорокину, действительно преподававшему в Японии 13, в данном случае весьма прозрачна: на обложке маску фольклорного существа тэнгу примеряет человек, весьма похожий на Сорокина. Фамилия Чернов же, скорее всего, должна была коррелировать не только с «темнотой» в его псевдониме и «ночью» в названии романа, но и с «чернухой», в пропаганде которой часто обвиняют Сорокина то некоторые политические организации, то депутатские фракции.

Одной порнографией, которая, видимо, призвана в пародийном ключе напоминать о произведениях самого Чернова-Сорокина, дело, впрочем, не ограничивается: кроме этого мы имеем дело с описанием Японии и японцев, спорами о Японии и России, а также с описанием характера самого Чернова, который рассказывает о себе много гадостей в духе известной народной пьесы: «Я паршивая собака, царь Максимильян».

Япония не вызывает у «последнего классика» идиосинкразии лишь в том случае, если описывается какой-нибудь безжизненный горный пейзаж. Там же, где присутствуют люди, будь это загородная гостиница в традиционном японском стиле или храмовый комплекс Киото, Чернов постоянно жалуется на жару, усталость и прочие неприятные обстоятельства. Сами японцы вызывают у него отвращение: студенты пассивны и глупы, преподаватели не любят и не умеют говорить по-русски, могут поддерживать разговор только о еде и погоде, а лучший из них, Мияма, если и слышал имена Фрейда и Фромма, то «ни на одном языке, разумеется, никогда не читал» их (с. 16).

Однако, несмотря на свою зашоренность, романные японцы искренне хотят приобщиться к русской культуре в лице заполученного ими Чернова. Происходит подобное приобщение чаще в буквальном смысле, через познание «тела и духа русской литературы» (во время оргии в храме участницы некой эзотерической секты вместо того, чтобы знакомиться с сакральными для них произведениями Чернова, предпочитают прочесть их «виртуально», изнасиловав автора) или через «материальную культуру» России (водка и пирожки под «Калинку»), и лишь изредка вербально — во время споров с Черновым об исторических путях Японии и России. Нетрудно догадаться, что и споры эти подаются все в том же заниженном и вроде бы сатирическом ключе: один русист трактует частотность употребления междометия «блин» в русском языке как свидетельство возрождения языческих солярных культов, а другой предлагает справиться с проблемой сокращения населения Японии и России путем экспортирования русских невест в Японию… У самого Чернова случаются, правда, более справедливые суждения (вроде обнаружения причины пристрастия японцев к осветлению своих волос в их все еще неизжитом комплексе национальной неполноценности и желании подражать Западу), но отнюдь не часто.

Русским, надо отметить, достается ничуть не меньше, чем японцам, тем более что действуют в романе русские персонажи весьма специфических профессий: хостесс, мошенник-повар в русском ресторане, «братки»… Сцена с «новыми русскими», пытающимися пить на брудершафт с японскими мафиози — якудза, или история о водопроводчике, из любви к Японии подавшемся в Токио под видом шеф-повара и дурящем своих японских хозяев, требуя для приготовления селедки под шубой каждый раз новую норковую шубу, могли быть смешны, но смешными не становятся. Воспроизведение речи «новых русских» на несколько порядков уступает таковым у Пелевина, а языковые игры с «трудностями перевода» — сцене с переводом текста про дачный участок в романе Леонида Костюкова «Великая страна». Курай по всем признакам пишет сатиру (впрочем, сильно напоминающую пасквиль), но при этом постоянно пытается «играть на чужом поле» — то сочиняет авантюрный роман, то добавляет «теории заговора» (все русские проститутки по всему миру оказываются «агентами глубокого внедрения»), то фантастики (обезьяны не только занимаются любовью с людьми, но и умеют разговаривать, занимаются икебаной, общаются друг с другом посредством видеосообщений…). Во-вторых, сомнительный сатирический пафос достигается слишком явными, нарочитыми и постоянно повторяющимися средствами.

Так, скажем, глупость и необразованность японских профессоров передается, совсем как в анекдотах, через их речевые ошибки: в произношении («фире без костыцек»), в коверканье слов («духовитость» вместо «духовности»), в постоянном перевирании пословиц и идиом («блин блином вышибают», «отдыхать на все катышки», «от греха подольше» и т.д.). Кроме того, что прием этот от многоразового, буквально через страницу, использования стирается, утрачивает свой комический эффект, он еще и не совсем справедлив: по своему опыту общения с японцами могу сказать, что перевирание японцами пословиц отнюдь не является их прерогативой и свойственно им ровно в той же мере, что и прочим русскоговорящим иностранцам14.

Впрочем, к Чернову, которого автор явно на дух не переносит, он применяет куда менее тонкие, почти «крупнокалиберные» сатирические средства, заставляя того по аналогии с героями его рассказов вступать в сексуальную связь с обезьяной, объясняться на фене («И пусть наконец подохнут, проститутки гнойные, петухи-спидоносцы! Пусть подохнут со своей цензурой, прокуратурой, сучьим гэбэшным правительством и кодексом строителей капитализма!» — с. 350), произносить перед японскими коллегами речь в духе: «Это раньше мне говорили, что я утопил… в дерьме… нетленные ценности великой русской литературы и виртуально отымел все, что в ней движется. А хоть бы и так! Потому что я не тварь дрожащая, а право имею!» (с. 47)15, или объяснять весь перверсивный характер половых актов в его прозе испытанным в детстве сексуальным насилием…

За всем этим «великолепием» в виде грубой сатиры, сомнительных языковых достижений (например, вложенное в уста одной героини описание полового акта в терминах буддизма и йоги, отдающее откровенным дурновкусием) и сцен бесконечных оргий теряется то, что могло бы стать (но не стало!) яркой отличительной чертой этой книги. Имеется в виду не столько описание Японии, ее современных реалий (даже и таких «скандальных», как «виды» японских девиц легкого поведения — «майко»16, «когяру» и «байсюн») и психологических характеристик ее жителей (искренний, хоть и слегка наивный интерес некоторых энтузиастов к России на фоне общего равнодушия по отношению к нашей стране), сколько сам подход к этому описанию — едкий, сатирический, даже негативный (у японского прилагательного «курай», кроме прямого значения «темный», есть еще и переносное — «плохой»). Потому что сложившаяся под воздействием классических книг о Японии (например текстов Бориса Пильняка) традиция предполагает лишь восхищенную, глубоко уважительную интонацию при описании японской действительности и оставляет за скобками большинство негативных сторон, способствует созданию образа вымышленной Японии, которую мы хотели бы видеть. Если на Западе, преодолевшем период однозначной идеализации Востока и Японии в частности, такие книги уже есть (упоминавшиеся вначале произведения Нотомб, Айткен и Адамсона), то нам предстоит лишь ожидать их появления тогда, когда период восхищения всем японским сменится периодом менее зашоренного и более трезвого интереса к этой стране.

В данном же случае художественный неуспех Игоря Курая следует, думается, объяснять причинами не столько частными (ярое неприятие творчества Сорокина и антипатия к японцам 17), сколько общими: нынешний период в жизни нашего общества и непростые отношения двух наших государств в политических сферах предполагают, скорее всего, метания из крайности в крайность в оценках Японии, но никак не трезвый подход.

Александр Чанцев

 

 

ГОВОРИТ И ПОКАЗЫВАЕТ

 

Сорокин В. 4. Рассказы. Сценарии. Либретто. — М.: Захаров, 2005. — 208 с.

 

1

 

С первого взгляда «4» напоминает собрание случайных текстов, скомпонованных по принципу «а еще плодовитый автор прислал нам рассказов и либретто оперы». Действительно, несколько рассказов, два сценария и либретто под одной обложкой выглядят крайне странно. Рассказы для человека с репутацией писателя — все-таки довольно обычная вещь, тогда как вокруг обоих сценариев и тем более вокруг оперы сформировалась атмосфера скандальности, эмоциональный градус которой настолько высок, что затрудняет обсуждение любых литературных свойств этих произведений.

 

 

Фильм по сценарию Владимира Сорокина «Копейка» снял в 2001 году Иван Дыховичный, а фильм «4» молодого режиссера Ильи Хржановского стал одним из основных событий российской программы XXVII Московского международного кинофестиваля. Об опере Леонида Десятникова «Дети Розенталя» уже и говорить не приходится: кажется, еще ни одно произведение оперного искусства не вызывало таких оживленных споров в самых разных кругах общества, включая правительственные. Эти споры стали возможными, кажется, во многом благодаря имени автора либретто.

Вся эта нелитературная шумиха вокруг произведений, вошедших в сборник «4», делает их автора не писателем, а культурным персонажем. Если бы речь шла не о Владимире Сорокине, то ситуация была бы объяснимой: рассказы в сборнике были бы нужны для того, чтобы уравновесить и до некоторой степени легитимировать публикацию «служебных» вещей вроде сценариев, которые до сих пор час-то не считаются литературой, и оперного либретто, которое вообще публикуют обычно только в изданиях классических опер и буклетах, вложенных в качественные компакт-диски. А публикация рассказов говорит читателю о том, что перед ним — не просто сценарист, то есть профессиональный ремесленник, а, например, известный писатель, который еще и сценарии пишет. Имя писателя придает сценариям и либретто статус текстов для чтения, а не черновиков режиссерской мысли. Таким образом, читатель начинает воспринимать их через призму репутации автора — как литературные произведения 18.

Со сценариями же Сорокина ситуация совсем другая. Как ни парадоксально, именно выступления и протесты «Идущих вместе» перед премьерой «Детей Розенталя» в Большом театре показали, что Владимира Сорокина воспринимают именно как писателя, и более того, как автора вполне определенных — эпатирующих — произведений вроде рассказов из сборника «Первый субботник» или романа «Голубое сало», расцененного читающими членами «Идущих вместе» как издевательство над русской культурой и историей.

После этого скандала публикация либретто «Дети Розенталя» выглядит, напротив, попыткой реабилитировать Сорокина именно как театрального профессионала, очистить его от репутации «писателя-говноеда». Сюжет оперы, с одной стороны, отражает давний интерес Сорокина к проблеме клонов, двойников и вообще редупликации людей (об этом было и в романе «Голубое сало», и в сценарии «4»), а с другой стороны, безыскусно трагичен. Советский ученый-генетик Розенталь, движимый высокими идеалами возрождения культуры, клонирует великих композиторов прошлого — Вагнера, Верди, Моцарта, Чайковского, Мусоргского. При советской власти эти клоны (или дубли, как называет их Сорокин) живут, окруженные всеобщим вниманием и заботой как результат удачного эксперимента и доказательство триумфа советской науки. Но после перестройки бюджет на их содержание закрывается, Розенталь умирает, и композиторы вынуждены зарабатывать на жизнь музицированием на «площади трех вокзалов». Там Моцарт знакомится с проституткой Таней, влюбляется в нее и предлагает всем уехать из Москвы. Однако бывшие «хозяева» Тани — против такого развития событий и отравляют всю компанию, подсыпав в водку крысиного яда. Все умирают, кроме Моцарта, у которого, благодаря известной истории, описанной Пушкиным в поэме «Моцарт и Сальери», выработался иммунитет на ртутный яд. В финале оперы Моцарт остается один в жестоком мире — без братьев-композиторов, без отца-Розенталя, без любви.

Внимательно прочитав либретто к опере «Дети Розенталя», любой интересующийся может обнаружить, что в нем не только отсутствует слово «анус» и все ассоциативно связанные с ним понятия, но и вообще речь идет о любви, музыке, одиночестве и истории — то есть о том, о чем и должны петь в уважающем себя оперном театре.

 

2

Однако, как представляется, подлинные причины такого, на первый взгляд, странного подбора текстов лежат глубже, чем стремление реабилитировать либретто скандальной оперы, и причины эти вполне серьезны. Тексты, вошедшие в «4», собраны по сходству повествовательной оптики, для которой характерны бесстрастность, внимательность и отстраненность видеозаписывающего устройства — камеры.

Вероятно, из всех видов искусства повествование от первого лица — со всей свойственной первому лицу эмоциональностью, субъективностью и т.п. — встречается чаще всего именно в литературе. Как писал немецкий исследователь кино Зигмунд Кракауэр, романист может рассказать историю от лица любого из персонажей, а камеру нельзя отождествить ни с одним экранным персонажем, ибо в обычной своей роли камера является независимым тайным наблюдателем 19. Поэтому у кинематографа нет возможности рассказать всю историю целиком от первого лица: ведь камера все равно навязывает зрителю «взгляд со стороны», даже если при этом идет закадровый монолог от первого лица.

Если киноповествование — это всегда рассказ от третьего лица, то сценарий — это рассказ от третьего лица в квадрате. В кино зритель и камера сливаются: зритель смотрит фильм как бы через объектив камеры и, таким образом, саму камеру не видит (за исключением маркированных случаев, когда камера передает точку зрения кого-либо из героев — с необычного ракурса, дрожанием картинки и т.д.). А в сценарной записи реципиент (читатель) и камера существуют уже на разных повествовательных уровнях: камера в киносценарии из «проводника» или «медиатора» между реципиентом и изображением превращается, скорее, в персонаж художественного текста, поскольку о ее действиях читатель узнает точно так же, как и о действиях остальных героев.

Крупный план: пожилой рабочий на телеэкране сбивчиво рассказывает о преимуществе «Копейки». Камера отъезжает. Перед экраном стоят два телечиновника (с. 135).

В сценарии между читателем и собственно рассказом всегда стоит камера и вся кинематографическая машинерия. Это сообщает сценарному тексту высокую степень условности — даже большую, чем в тексте театральной пьесы: сценарий как бы все время притворяется «настоящей историей», которая «на самом деле была», и в то же время демонстрирует белые нитки монтажа, которые повсюду торчат из его повествовательной ткани. С другой стороны, такой способ повествования диктует особую отстраненность и неэмоциональность, которая и характеризует все тексты, вошедшие в сборник «Четыре», включая рассказы и либретто.

Люди влюбляются, занимаются любовью, убивают друг друга, рожают детей, стареют, умирают, пьют, занимаются проституцией, погибают в авто-катастрофах — взгляд повествователя, как беспристрастный объектив, фиксирует все эти события, никак их не комментируя. Сценарная отстраненность порождает особый взгляд на действительность, которым можно с одинаковым успехом наблюдать и цветение фиалок в саду, и «рот плюс анус». Если иметь в виду эту особенность повествовательного взгляда, то можно сказать, что Сорокин уже в ранних своих текстах был «сценаристом». Камера освобождает наблюдателя от необходимости делать нравственный выбор в пользу того или иного объекта: с морально-этической точки зрения любой объект, попадающий в поле зрения камеры, нейтрален. Поэтому повествователь, наделенный такой оптикой, может себе позволить, казалось бы, самые эпатажные и откровенно «порнографические» выходки в тексте, продиктованные не желанием вызвать бурную реакцию у читателя, а верностью «правде жизни», стремлением записать все, что видишь, без затемнений и черных полосок на глазах героев.

До некоторой степени это близко к тому, что Ролан Барт понимал под «письмом без Литературы», или «нейтральным письмом», призванным развенчать ложь художественного и исторического повествования. «…Письмо, приведенное к нулевой степени, есть, в сущности, не что иное, как письмо в индикативе или, если угодно, внемодальное письмо; его можно было бы даже назвать журналистским письмом, если бы только как раз журналистика не прибегала то и дело к формам повелительного и желательного наклонений (то есть к формам патетическим), — писал он в статье “Нулевая степень письма”. — Новое нейтральное письмо располагается посреди этих эмоциональных выкриков и суждений, но сохраняет от них полную независимость; его суть состоит как раз в их отсутствии; и это отсутствие абсолютно, оно не предполагает никакого убежища, никакой тайны; вот почему нельзя сказать, что это бесстрастное письмо; скорее, это безгрешное, хранящее невинность письмо»20.

Примером письма такого рода Барт считает творчество Альбера Камю и особенно — роман «Посторонний». Действительно, в «Постороннем» мы встречаем такую же спокойную интонацию перечисления событий, лишенную всякой эмоции, как и в текстах сборника «4». Однако думается, что в современной литературе это нейтральное письмо, будучи, по Барту, разрушением и развенчанием Литературы, стало восприниматься как элемент принципиально иного, не литературного, нарратива — кино. Можно сказать, что кинематограф завладел бартовским «прозрачным языком», основанным на «отсутствии стиля», так что произведение, написанное таким образом, как бы выпадает из привычного литературного ряда и становится явлением пограничным и переходным — от литературы к кино.

В таком модусе повествования, отличающемся нулевой степенью эмоциональной выразительности, можно говорить о самых страшных вещах наиболее эффективно, ибо исчерпывающими комментариями к ним служат уже не авторские возгласы вроде «как же все это ужасно!», а сопоставленные с ними другие, столь же страшные, события. В этом, кстати, заключается основной принцип кинематографического монтажа, как его определяет, например, Андре Базен: «...монтаж — это передача смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из их сопоставления 21». Вот дубли знаменитых композиторов поют за деньги на площади трех вокзалов; вот проститутка Таня влюбляется в Моцарта; вот всех композиторов и Таню отравляют водкой; вот Моцарт остается без единой родной души. В записи либретто это бесстрастное перечисление существует и на уровне отдельных слов:

ВЕРДИ, ПРОСТИТУТКИ,

ТАНЯ, МОЦАРТ:

Viva l’amore!

L’amore, l’amore,

Salvera il mondo!

(с. 126)

 

В рассказах интонация бесстрастного перечисления сохраняется — даже там, где повествование ведется от первого лица, как в «Сердечной просьбе». Этот рассказ представляет собой то ли на-писанное, то ли задуманное письмо старика-инвалида сыну и его семье. Суть этого письма можно пересказать так: старик увидел на комоде молоток и боится, что сын принес молоток специально для того, чтобы убить его, старика, потому что он занимает жилплощадь, от него много хлопот, он мочит по ночам постель и т.п. Соответственно, старик постоянно повторяет просьбу — не убивать его и вообще унести молоток — и торжественно обещает есть только вермишель, не создавать лишних хлопот, не выходить из своего угла, не попадаться на глаза семье и вообще умереть через два года как честный человек и освободить жилплощадь. И хотя тон рассказчика, естественно, очень эмоционален, настойчивое повторение ключевых (и самых страшных) моментов этого письма приводит к тому, что они перестают восприниматься читателем как нечто необыкновенное и становятся фактически обыденными жизненными обстоятельствами. «А я теперь утром вермешель в обед вермешель и в ужин вермешель и не накапаю нигде и никогда. Я ш все делал как надо и мама наша не дожила а мы с нею все правильно штоб было все хорошо и не надо молоток в комод штоб там страшно и трясутся руки ходуном. Я теперь буду обещать вам по честному што через два года я умру и освобожду помещение и это я обещаю железно как советский рабочий и ответственный» (с. 35).

Этим «всепережевывающим» перечислением, соположением самых разных событий бесстрастный голос повествователя фиксирует ткань жизни, оставляя ощущение ужаса и тоски от того, насколько хорошее и плохое в жизни, в общем, случайно и ни от чего не зависит. Добро не порождает добра, зло не порождает зла; добрые и злые поступки просто сосуществуют во времени и пространстве, никак не влияя на своих субъектов. Так, в рассказе «Волны» в сознании одного героя могут сосуществовать любовь к жене и план по уничтожению Америки, в рассказе «Черная лошадь с белым глазом» — свежая сметана и начало Великой Отечественной войны. Но особенно показателен в этом смысле рассказ «Хиросима», где каждый эпизод — идет ли в нем речь о бизнесе, дружбе, любви, взаимопомощи и т.п. — заканчивается одним и тем же: «они стали душить друг друга» (с. 44). В этом можно увидеть наработанный прием Сорокина: так, все короткие истории про лед, рассказанные в финале романа «Лед», неизменно заканчиваются словом «свет». Но в «Хиросиме» сходство концовок не формальное, а ситуативное: все убивают друг друга. И бесстрастность, с которой повествователь фиксирует это на пленку своего рассказа, не имеет ничего общего со «светом», который ждет героев в конце «Льда».

Именно этой нейтральностью, нулевой степенью эмоциональности в описании страшных событий Сорокин и достигает необходимого повествовательного эффекта: читателю становится ясно, что перед ним как бы не прикрытый «литературностью» поток жизни, который чудовищен. Именно нейтральность этих страшных жизненных обстоятельств становится центром повествования в сборнике «Четыре», превосходя все ужасы «говноедства» и прочего языкового экстремизма. Жизнь страшнее литературы; еще в ранних своих вещах Сорокин утверждал эту простую истину, для которой теперь придумал почти идеальный минус прием. Не говорит, но сразу показывает.

Юлия Идлис

 

ИМЯ, ПРЕДШЕСТВУЮЩЕЕ ГОРОДУ

 

Кучинская Марина. NominisUmbra: Стихотворения. СПб.: Изд-во Сергея Ходова, 2004. 176 с.

 

В финале книги Марины Кучинской после стихотворений помещено небольшое обращение к читателю, которое оказывается своеобразным ключом как к самим стихотворениям, так и к названию. Например, она пишет о своих многочисленных путешествиях: «от берегов Москвы-реки до уральских гор и обратно, от устья Роны и альпийских пиков до двуглавого российского имперского орла на набережной Хельсинки»

(с. 165). В книге много стихотворений, посвященным городам: Риму («Дождь в Риме»), Барселоне («Испанский Трилистник»), Стокгольму и пр. В стихотворении «Можно любить места, где ты ни разу не был...» М. Кучинская объясняет, почему в ее поэзии именно город является знаком памяти:

 

Можно любить места, где ты ни разу не был, –

улицы, города, над площадями небо.

Что, как не наши сны? – арки, дворцы, музеи,

Выправленные в мечты юности Колизеи?

Облики, нравы, люд – в целом, одни детали.

Город скорее тот, что мы в себе создали.

(с. 12).

 

Образ города в сознании – это сгусток всех впечатлений, воспоминаний и ассоциаций, связанных с пребыванием в определенных точках земного шара.

Особое место в описаниях городов занимают Москва и Петербург. По словам самого автора, «своим именем я обязана городу Москве. Рождением этой книги – городу Санкт-Петербургу» (с. 165), а все перемещения есть лишь составные части путешествия из «южной» столицы в северную.

Стихотворение «Московский романс» имеет посвящение памяти Булата Окуджавы. Тем самым Кучинская, подобно Ахматовой, которая упомянула в «Северных элегиях» «Россию Достоевского», уже сразу вызывает в сознании читателя некий образ Москвы, нарисованный в творчестве Окуджавы.

 

Выплываешь в туман из подъездной норы.

Еле виден асфальт среди грязного снега.

На рессорах качая чужие миры,

Прогрохочет трамвай – городская телега.

(с. 146)

 

Петербург особенно выразителен в стихотворении «Я люблю этот город – в пыли и влажный одновременно...».

 

Слабость камня и сила папируса – все едино! –

что резец не доскажет, возьмет на себя перо.

Солонее нет слез, когда плачет душа Арлекина,

и никто не смеется смешней, чем бродячий Пьеро.

(с. 124)

 

Такое описание, построенное на постоянном противоречии – некоторая необъяснимость города, появление театра Пьеро и Арлекина, сознательно продолжает мотивы, описанные в статьях В.Н. Топорова о «петербургском тексте». Однако Петербург Кучинской лишен вечной мрачности и угрозы.

Во всех путешествиях за героиней «неотступно следовала тень», но не угрожающего Медного Всадника, а «тень имени» (с. 165). Имена появляется на протяжении всей книги: это и посвящения, и упоминания художников («Laprimavera»[22], «Два Брейгеля», «Марк Шагал» и т.д.). Однако в основном с именем связаны стихотворения из второй части, название которой вынесено в заглавие всей книги – «NominisUmbra».

Имя дано от Бога

ибо ему дорога

дальняя предстоит.

 

Там, где один стоит,

лестной молвы немного.

Имя – тебе подмога,

дом тебе – звездный скит.

(«NominisUmbra», с. 23)

 

Основная идея, связанная с образом имени, выражена

М. Кучинской в стихотворении, завершающем эту часть книги, стихотворение, полемизирующим с пушкинским «Что в имени тебе моем? / Оно умрет, как звук печальный»:

 

Ты уходишь, но остается имя,

и оно дороже, покуда дальше

существует тень, что рубашки ближе,

не брюзжат слова, как часы от фальши

(«Ты уходишь, но остается имя…», с. 70).

 

Вместе с последними строчками из стихотворения «Имя твое гремело повсюду…»: «вечный кочевник – поэт в том мире, / где не стихают слова и битвы» (с. 49) можно выстроить логическую цепочку: после поэта остается его имя, содержащее в себе все творчество, а поэт – всегда кочевник. Его творчество порождается путешествиями, а впечатления от них, которые концентрируются в именах городов, исподволь порождают стихи. Следовательно, имя – это и порождающее поэзию начало и один из видов существования поэзии в мире.

В книге Кучинской много формальных изысков, прямо продолжающих эксперименты Серебряного века по возрождению и культивированию старинных форм стиха, таких, как секстины, триолеты и т.п. В стихотворении «Газэла», как того и требует форма, все четные строки заканчиваются одним и тем же словосочетанием «ночами белыми».

В целом можно утверждать, что в книге «NominisUmbra» интересны и авторское видение мира, и высокая версификационная техника.

Григорий Смолицкий

 

 

1) См.: Гаспаров М.Л. Экспериментальные переводы. СПб.: Гиперион, 2003.

2) http://rfe.svoboda.org/programs/cicles/hero/28.asp.

3) Немзер А. Как сохранится Россия // Время новостей. 2005. 19 мая.

4) Мургина О. Новый «Тимур»? // BiblioГид. 2005. 31 мая (http://www.bibliogid.ru/news/portret/portret-chudakova); Новикова Л. [Книги за неделю] // Коммерсант-Weekend. 2005. 2 сентября.

5) Напомню: рецензенты-современники ставили Гайдару на вид то, что в его повести не отображена «руководящая и направляющая» роль пионерской и комсомольской организаций.

6) См., например: Блайтон И. Новые приключения великолепной пятерки. М., 1993. С. 5.

7) Дарк О. Волна и пламень // Знамя. 2004. № 8. Он же. Танец молнии // Новый мир. 2004. № 10; Иванова Н. Последнее покрывало Саломеи // Дружба народов. 2004. № 9; Скидан А. Сумма поэтик // НЛО. 2003. № 60; Шубинский В. Садовник и сад // Знамя. 2001. № 11.

8) Анпилов А. Светло-яростная точка // НЛО. 1999. № 35; Он же. Жар и озноб // Знамя. 2001. № 7.

9) Отметим очевидную аллюзию на стихотворение И. Анненского «То было на Валлен-Коски…».

10) Отмечу, впрочем, что Смоленский, проработавший в Японии много лет, начал публиковать в Интернете свои иронические зарисовки во второй половине 1990-х годов, когда мода на сочинения советских журналистов-международников уже давно прошла, а новая мода на описания ночной жизни Токио еще не наступила.

11) Это псевдоним переводчика древней и современной японской поэзии, уже долгие годы работающего в одном из японских университетов. Имя Курай на обложке составлено из двух иероглифов — «ку» («небо» или «пустой») и «рай» («гром»). Опрос носителей языка показал, что это — довольно странное, на взгляд японцев, — сочетание может быть истолковано и как «гром в небе», и как «пустой гром». По мысли же автора, возможно, этот неологизм должен был намекать на выражение «как гром среди ясного неба». Заметим также, что омонимичное псевдониму прилагательное «курай» означает «темный, мрачный».

12) Отвлекаясь от основной темы, замечу, что, скорее всего, по причине своего человекоподобия, обезьяны прочно лидируют среди животных — героев зоофильских сцен в различных художественных произведениях: можно вспомнить фильм «Макс, любовь моя» Нагиса Осима или роман Питера Хёга «Женщина и обезьяна»…

13) Любопытное совпадение: местом действия финального романа трилогии Сорокина (первые два романа — «Лед» и «Путь Бро» уже опубликованы), который, как предполагается, будет называться «23000», станет, по словам писателя, именно Япония.

14) К русскому языку самого автора, к слову, также можно предъявить немало претензий: писать «главный корпус храма» вряд ли допустимо не только со стилистической, но и с архитектурной точки зрения, а от многочисленных красивостей в тексте («он воспевал в своих новеллах цветы зла, купаясь в их аромате», с. 103—104, «где они теперь, красавицы былых времен, ради которых совершено столько безумств?», с. 150, и т.д.) к концу становится как-то не по себе.

15) Несмотря на известное косноязычие Сорокина в его публичных высказываниях и спорные лично для меня достоинства его прозы, мне кажется, что такую речь «от первого лица» Сорокину могли бы приписать только особо рьяные члены «Идущих вместе»…

16) Хотя отнесение майко — традиционного киотского «подвида» гейш — к проституткам довольно спорно.

17) Эта антипатия может быть следствием слишком долгого общения с объектом своей специализации: ср. с романом профессионального арабиста Анатолия Рясова «Три ада» (М.: Издательство Р. Элинина, 2003), в котором арабские города и их жители вызывают у героя чуть ли не рвотный рефлекс.

18) Впрочем, Сорокин уже не первый раз публикует свои сценарии вместе с литературными произведениями: в 2004 году в издательстве «Ad Marginem» вышел сборник «Москва», содержащий сценарий фильма «Москва», написанный Сорокиным в соавторстве с режиссером Александром Зельдовичем (фильм вышел в прокат в 1999 году), а также роман «Тридцатая любовь Марины» и эссе «Эрос Москвы».

19) Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Сокращенный пер. с англ. Д.Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974.

20) Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. C. 91.

21) Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 83.

22) Кстати, строки «LaPrimavera Ботичелли / Едва видна издалека» -- аллюзия на строки из «Поэмы без героя» Ахматовой: «Вся в цветах, как весна Ботичелли, / Ты друзей принимала в постели…»