Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2005, 75

И слава ей венок плела

Шишкин Михаил. Венерин волос. Роман. — М.: Вагриус, 2005. — 480 с.

Слово «литература» («литературщина»1), кажется, давно не повторялось критиками так часто, как в откликах на «Венерин волос». Практически во всех случаях, определяя роман Михаила Шишкина при помощи привычно карикатурного образа «настоящей литературы», «высокой литературы»2, рецензенты тем самым прямо или косвенно сообщают о нежелании либо неспособности читать этот текст: он представляется постольку «литературным», поскольку «скучным», «запутанным», — и, в конечном счете, «неглубоким», «пустым». Собственно, «Венерин волос» — в гораздо большей степени, чем предыдущая книга Шишкина, «Взятие Измаила»3, — ориентирован на те традиции письма, которые предполагают резкое изменение принципов (в терминологии Антуана Компаньона — «моделей») чтения. Упоминание о «традиции» в этом контексте — оксюморон: речь идет о практике, этимологически связанной с риторикой «современности», «модерности», «обновления». Под «новаторским» в этом смысле и подразумевается произведение, которое ставит читателя в тупик, которое непонятно как читать, которое пытается преодолеть прошлые сценарии восприятия литературы и именно потому способно казаться предельно литературным. Как раз такое устаревшее «новаторство» Шишкин и рискует реанимировать — вопреки представлениям о читателе, который давно утратил способность по-настоящему удивляться, которого невозможно шокировать и чей некогда устойчивый горизонт ожидания безнадежно расшатан.

«Лучшим термином для описания ощущения при чтении будет “дезориентация” <…> “Венерин волос” — роман-путаница, монтажная конструкция, где все взаимозаменяемо, все происходит одновременно»4, — утверждает Лев Данилкин. Такое признание, конечно, не исключает читательских попыток сориентироваться. Поиск ориентиров, предпринятый в рецензиях на книгу Шишкина, можно свести к двум основным, впрочем, легко совмещающимся процедурам.

Первая, наиболее востребованная, опирается на разбросанные по всему тексту рефлексивные реплики. Вне зависимости от того, что они произносятся самыми разными романными голосами (термин «персонаж» пока отбросим, в данном случае он особенно уязвим), здесь без труда удается обнаружить повторы и получить на выходе некое подобие «романа идей», или, точнее, «моноидей». «Взаимозаменяемость всего» — и есть одна из таких, часто вычитываемых у Шишкина «ключевых идей». Понятно, что при попытках прочесть роман как единое прямое высказывание (тем более, когда эти попытки ограничены скромными объемами журнальной или газетной рецензии) приходится произвольно назначать «программными» определенные куски текста, другие — столь же произвольно отбрасывать. «…Ты все на свете перепутал! Ты — путаник <…> Севастопольские офицеры — это одно, а ангелы Бернини — это совершенно другое. Древние греки — одно, чеченцы — другое. Войлочные музейные тапки в нетопленном Останкине — одно, а тот ребенок, который был во мне, — другое. Пойми, тот мальчик из Белоруссии, который шмыгал в телефонную трубку, — отдельно, и птичий чулок, который, смотри, превратился в нос, — отдельно…» (с. 459) — этому восклицанию, каким бы двусмысленным оно ни казалось, места в идеальной схеме уже не будет.

При втором, более изощренном способе чтения в центре повествования оказывается «главный герой» — инстанция, позволяющая собрать все прочие элементы романа. Именно так, например, пытается разобраться в «замысловатых лиро-эпических извивах “Венериного волоса”»5 Кирилл Решетников: «Главный герой (скорее лирический, нежели эпический) — переселившийся из России житель Швейцарии, переводчик, чьими услугами пользуются представители швейцарских властей на собеседованиях с гражданами России, рассчитывающими получить статус беженцев. Персонаж щедро наделен автобиографическими чертами и вычурно назван словом “толмач”. Вокруг него, как разновеликие планеты, вертятся остальные повествовательные массивы — жизнь Изабеллы Юрьевой, явленная в ее дневниках (разумеется, вымышленных и возникающих в романе в связи с тем, что толмачу когда-то предложили написать о певице биографическую книгу), безысходные, запутанные и написанные в обобщающе-резонерском ключе истории людей, чающих заграничного убежища, а также поход царя Кира, запечатленный в “Анабасисе” Ксенофонта»6.

В результате обеих операций сборки — особенно предпринятых одновременно — складывается, как правило, образ книги вполне отталкивающей, автору вменяется в вину «философическое самодовольство»7, зачарованность словами и пренебрежение к человечеству. В самом деле, мало того, что главный герой, на которого приходится делать ставку, со всей очевидностью эгоцентричен, занудлив и всячески (я бы даже сказала, «целенаправленно») неприятен. Проблема еще и в том, что «лирический» модус книги возмутительным образом контрастирует с «эпическим». Говоря иначе, масштаб персональной, частной истории, рассказанной так, что в ней нельзя не заподозрить историю не-вымышленную, «лично» пережитую автором, вызывающе несоизмерим с теми космическими масштабами, на которые претендует здесь литературный вымысел. На одном полюсе — скрытое повествовательное «я» (несмотря на то, что история толмача преподносится исключительно «от третьего лица»), на другом — собственно «все», грамматическая форма, заявленная в названии первого романа Шишкина («Всех ожидает одна ночь»).

Если построение «Взятия Измаила» могло пробудить смутные ассоциации с «Божественной Комедией» (от нисхождения по кругам человеческого ада до встречи с то ли Франческой да Римини, то ли Беатриче, способной перенести повествователя в персональный рай), — уже зачин «Венериного волоса» не оставляет никаких сомнений в монументальности замысла: прием «граждан из России, рассчитывающих получить статус беженцев», ведет не кто иной, как апостол Петр; его имя, как и слово «рай», произносится абсолютно отчетливо. Казалось бы, диспозиция предельно ясна. Между Тем, Кто задает вопросы, и теми, кто ищет ответы, — и есть место писателя, посредника, толмача. Именно благодаря такой толмаческой рутинной работе истина становится выразимой, а народы обретают голос.

Эта диспозиция — а вместе с ней и модель величественной литературы, литературы, преисполненной скрытой силы и грядущей славы, — разрушается всем ходом повествования. Дело, конечно, не в том, что из реплик Спрашивающего исчезает вопросительный знак, а в том, что в них появляется подозрительное нетерпение, невнимание, раздражение, уныние, беспомощность. Сложные высказывания об идентичности, нарративе и личной истории становятся все примитивнее и в конечном счете редуцируются до совсем грубого утверждения: «От вас останется только то, что я сейчас запишу» (с. 265). «Я устал» (с. 271), — объявляет задающий вопросы, прежде, чем его голос окончательно совпадает с голосом толмача. Мизансцена «Вопрос—Ответ» остается прежней, однако раз-говор у врат рая сменяется диалогом мужчины и женщины, или, точнее, — мужчины и его воспоминаний о женщине. Ближе к финалу «Венериного волоса» такая двухчастная мизансцена растворяется в густом тексте: «…Известный в Москве доктор-гипнотизер Даль излечил Рахманинова от пьянства, убедив его в том, что водка — это керосин, и из чувства благодарности композитор посвятил ему свой Второй концерт. Письмо попало под дождь, чернила расползлись, буквы набухли, дали побеги. Перед тем как выброситься с балкона, бросила вниз тапочек, смотрела, как он отлетел на середину улицы…» (с. 422). Отрывочные фразы привычно распознаются как «поток сознания», но в то же время слишком напоминают писательскую записную книжку, в которой корчатся точные детали и блестящие наблюдения, — полные подсмотренной человеческой боли и подмеченного счастья, однако недовоплощенные, не встроенные в канву сюжета. С литературными ошметками, так и не нашедшими применения в романе, смешивается материал, который уже был или еще будет востребован. Эта имитация дежавю, постоянное «подсказывание» будущих ходов — один из самых излюбленных приемов Шишкина. Собственно, и мысль о записной книжке подсказана несколькими страницами раньше:

«Ответ: Один раз ты записал, как я вынимала из лотка за хвост белую мышь, и за нее цеплялась целая гроздь, и у них были глаза-клюквины, и сказал: “Так ты исчезнешь, а вот если я тебя запишу — ты останешься”. <…>

Вопрос: Ту записную книжку я действительно где-то потерял. Казалось, что конец света наступил — столько всего важного. А там было, наверно, все не-важное. Тех слов нет, а твои волосы на моей подушке — вот они, наматываю на палец» (с. 385).

Пожалуй, именно здесь можно обнаружить основную интригу, побуждающую читать «Венерин волос», делающую этот роман по меньшей мере неоднозначным. Могущество посмертного приговора и несбыточная жажда удержать любимое выражаются при помощи одних и тех же слов: «Останется то, что я запишу». Граница между всесилием слова и наивной слабостью, между описанием универсума во всем блеске его тайных законов и хаотичной «путаницей» в голове литератора, одержимого поиском сходств, совпадений, метафор, рефренов, — оказывается на удивление тонкой.

Эту границу вернее всего было бы обозначить словом «история». Сама убежденность в том, что от человеческой жизни должно остаться лишь наиболее ценное, — по определению, исторична; идея отбора, фильтра, сквозь который просеивается прошлое, конечно, отсылает к идее истории. В книге Шишкина «история» наделяется теми смыслами, которые в свое время были важны, скажем, для Хейдена Уайта, Поля Вейна или Поля Рикёра, — история как рассказывание, повествование, конструирование прошлого. Автор «Венериного волоса» не просто нагромождает «повествовательные массивы», но опробует разные модусы, разные типы рассказывания. Его интересует история как диалог, история как дневник, история как автобиография. Ксенофонтов «Анабасис» — признанный едва ли не первыми мемуарами — в этом ряду далеко не случаен.

Разумеется, все эти устойчивые фактуальные модусы давно «олитературены» и не раз переносились в область вымысла. Однако Шишкину и здесь удается резкий, почти шокирующий жест: вымышленная автобиография и, в особенности, вымышленные дневники «реальной» Беллы, Изабеллы Юрьевой (механизмы узнавания действительно отлажены безупречно), явно выходят за пределы привычного, поскольку приписаны отнюдь не «культурному персонажу», не «исторической фигуре», отделенной от читателя ощутимым количеством уже рассказанных историй, уже сложившихся нарративов, — в случае с Изабеллой Юрьевой такой дистанции не существует. «От нее ничего не осталось», — констатирует Шишкин в одном из интервью 8.

В отличие от дневников Беллы или «Анабасиса» Ксенофонта, история толмача не имеет столь четко закрепленного повествовательного модуса — скорее, она представляет собой попытку следовать за сложным, беспорядочным движением памяти и может принимать форму то неотправленных писем, то воображаемых бесед, то классического размеренного повествования, то неразборчивого бреда. Не в последнюю очередь по этому признаку и удается опознать «главного героя». Но есть и то, что объединяет историю толмача с большинством историй, рассказанных в романе, — она постоянно к кому-то обращена. Адресаты сменяют друг друга, напоминая о все более давнем прошлом (сын, бывшая жена, первая женщина, школьная учительница Гальпетра), некоторые окликаются прямо, некоторые — только угадываются; точно так же взрослеющая, а затем и стареющая Белла каждый раз, начиная новый дневник, обращается к новому, эксплицитному или имплицитному, адресату (подружка-одноклассница, жених, любовник, муж, нерожденный ребенок).

Собственно, адресат и создает адресанта; тот, кто спрашивает, — конструирует того, кто рассказывает историю. «Вопрос: История — рука, вы — варежка. Истории меняют вас, как варежки. Поймите, истории — это живые существа» (с. 116) — эта фраза, с которой начинается очередной диалог, в рецензиях, пожалуй, цитируется особенно часто. Для Шишкина в самом деле важно подчеркнуть, что истории формируют и переживают своих рассказчиков. Такое представление о воспроизводящихся, практически «бессмертных» сюжетах (будь то история Тристана и Изольды, Дафниса и Хлои или «салабона» и «деда») вовсе не подразумевает, что «все происходит одновременно», что времена «наслаиваются» или сплетаются в бесформенный клубок. Речь скорее идет о том, что ценность человеческой жизни не связана с ее «оригинальностью», «уникальностью», «неповторимостью». В Риме, несмотря на его общепризнанную «вечность», толмач тщетно пытается обнаружить оригиналы религиозных реликвий и культурных памятников — как и другие туристы, он окружен несметным числом уходящих в глубь веков копий. Однако неизбежные жесткие ограничения, заданные языком и сюжетом, могут ощущаться и проживаться по-разному. Выбор той или иной истории, способа ее рассказывания и является ценностным. Этот выбор всякий раз переворачивает ситуацию с ног на голову и обратно: вместо «варежки» появляется «чулок», вместо слова «история» — слово «любовь». «Ответ: …Дело же не в слове. Назови это любым другим словом <…> Любовь <…> надевает каждого из нас, как чулок. Мы сшиты под ее ногу и принимаем ее форму. Она ходит нами» (c. 375).

Разговор о «повествовании», «истории», «сюжете» в данном случае принципиально нельзя отделить от разговора о «персонаже». В этом смысле автор «Венериного волоса», безусловно, продолжает ту литературную линию (в его собственной терминологии — «ветку»9), которая сопряжена с поиском новых моделей повествовательной идентичности. Шишкина недаром постоянно сравнивают с Владимиром Набоковым и Сашей Соколовым — вряд ли кто-нибудь из пишущих на русском языке продвинулся в таком поиске дальше них. Подобные эксперименты на пиках своего расцвета (от прозы Пруста, Джойса или Музиля до французского «нового романа»), конечно, выстраивались прежде всего как оппозиция «психологическому» нарративу, в котором развитие сюжета должно соответствовать развитию «характера». Такой, как представлялось, отмирающей схеме требовалось противопоставить иные способы письма, регистрирующие более «живую», более «актуальную» антропологию. Возобновляя манипуляции с повествовательной идентичностью (хотя, казалось бы, все мыслимые ходы уже были опробованы несколько десятилетий назад), Шишкин пишет «книгу мертвых», книгу в каком-то смысле постлитературную, написанную тогда, когда «развитие характеров» завершено. О смерти своих персонажей он сообщает прежде, чем предпринимает реконструкцию их истории. Смерть — отправная точка повествования. Именно таким экстремальным способом акцентируется образ все еще «живой» литературы, литературы, которая обладает подлинной силой оживлять мертвое. Понятно, какие ожидания провоцирует этот образ: если толмачу в своих воспоминаниях не удается оживить прошлое, а Изольде в своих дневниках — умершего Тристана, то, возможно, автор уверен в собственной способности «оживить» персонажей, сделать их «словно настоящими», «будто реальными», «такими, как в жизни».

Поскольку на первых же страницах романа проблематичный вопрос «Кто говорит?» заменен вопросом «Как рассказывается история?», «ожившее» легко отождествляется с «правдоподобным». К теме правдоподобия имеют прямое отношение «повторяющиеся детали», «рефрены», «подсказки», о которых шла речь чуть выше. «Получше придумывайте себе легенду и не забывайте, что самое главное — мелкие детали, подробности» (с. 20), — «подсказывает» толмач. В этом совете легко узнаются «незначительные предметы» из хрестоматийной статьи Ролана Барта, призванные создавать «эффект реальности». Однако несколько позже читатель обнаруживает, что подробности, переходящие из одной истории в другую, — «на самом деле» не вымышлены, во всяком случае, перенесены в посмертные рассказы не видимых беженцев непосредственно из прошлого самого толмача. Иными словами, «литература» со всей очевидностью проигрывает «жизни»: «оживить» литературных персонажей можно лишь при помощи «реальной истории». Похожий прием Шишкин уже использовал во «Взятии Измаила»: финал романа воспринимался почти как фактуальное повествование, «реальный» референт тех вымышленных событий, которые описывались ранее. В «Венерином волосе» такой фактуальный статус приобретает история возлюбленной толмача, девушки с «лягушачьей шкуркой» — следом от ожога — чуть выше груди. Именно эта история, повторенная в многоголосых «ответах», всякий раз позволяет изменить способ рассказывания: перейти от того речевого жанра, который антрополог Нэнси Рис назвала в своей монографии «литаниями»10, к принципиально другим дискурсивным практикам (рассказу о «важном», «ценном», «любимом»).

Впрочем, диалоги в режиме «Вопрос—Ответ» в каком-то смысле являются лишь подготовкой к эксперименту. Его основная, главная часть — бесспорно, дневники Беллы. «От нее ничего не осталось, и я даю ей жизнь, я ей говорю, как Лазарю: “Иди вон”»11. Стилистически безупречные псевдодневниковые записи, наполненные теми же мелкими деталями и подробностями, что и биографическая статья из газеты «АиФ-Долгожитель»12, производят странное впечатление: «Мой аккомпаниатор стал вдруг говорить мне такие неприятные вещи, но, может быть, он и прав. Ни с того ни с сего заявил, что когда я пою на сцене, — богиня, а когда за столом что-то говорю — обыкновенная и несу чепуху» (с. 335). Читая дневники, в которых Белла «обыкновенная» («такая, как все», «кто говорит, неважно»), мы оказываемся лишены главного — ее голоса. Пожалуй, это признание в бессилии литературного письма — и является самым «ценным», — тем, что «останется» после того, как книга прочитана.

Ее финал часто признается если не разочаровывающим, то стертым, невыразительным13. Казалось бы, Шишкин предпринимает все необходимые усилия, чтобы концы сошлись с концами: завершает «Венерин волос» аллегорическим появлением бессмертной, всегда свежей травки-муравки, во-первых, и предсмертным бредом старухи, во-вторых (это одновременно и Белла, и Гальпетра, и городская сумасшедшая, что произносит с разных страниц книги угрожающие реплики, и нищенка из одноименного романса, который часто исполняла Изабелла Юрьева). Однако стандартные стадии чтения — любопытство в начале, сопереживание в середине, катарсис в конце — в шишкинском романе, конечно, смещены, перемешаны. Запас читательского сострадания расходуется сразу, безотлагательно — когда предельное нагромождение мук и мытарств начинает вызывать вполне запланированное недоверие. На остальную часть книги приходится растерянность, подавленность, неустроенность.

«Вопрос: Но если уже поставлена на последней странице будущего точка, значит, изменить ничего нельзя? А если хочется что-то в жизни исправить? Вернуть кого-то? Долюбить?

Ответ: Наоборот, в любую минуту может измениться даже то, что уже было. <…> Прошлое — это то, что уже известно, но изменится, если дожить до последней страницы» (c. 388).

Чтобы найти в Интернете записи голоса Изабеллы Юрьевой, потребуется несколько секунд. Еще пару минут спустя, все, безусловно, изменится.

По зеленой травушке-муравушке
Да не сыскать растерянных колец,
Не вернуть любви-забавушки,
Видно, счастьицу конец.

_______________________________________________________________________________

1) Топоров В. Проснуться читаемым // Взгляд. 2005. 29 июня.

2) См., например: Трофименков М. Китайские боги выбрали российский бестселлер: Им оказался «Венерин волос» Михаила Шишкина // Коммерсант. 2005. 20 июня; Данилкин Л. [Рец.] Шишкин М., «Венерин волос» // Афиша. 2005. № 157.

3) Шишкин М. Взятие Измаила: Роман. М.: Вагриус, 2000.

4) Данилкин Л. Указ. соч.

5) Решетников К. Судьба переводчика // Газета. 2005. 23 августа.

6) Там же.

7) Ольшанский Д. Протоколы следствия, не имеющего причины (http://www.globalrus.ru/review/778207/).

8) Шишкин М. «…У Бога на Страшном Суде не будет времени читать все книги»: Интервью Н. Кочетковой // Известия. 2005. 22 июня. (http://izvestia.ru/culture/article 2006070)

9) Шишкин М. «…Мат и молитва — это приблизительно одно и то же»: Интервью М. Терещенко // Газета. 2005. 8 июня.

10) Рис Н. Русские разговоры: Культура и речевая повседневность эпохи перестройки. М.: НЛО, 2005.

11) Шишкин М. «…У Бога на Страшном Суде не будет времени читать все книги»: Интервью Н. Кочетковой.

12) Мадам Аншлаг // АиФ-Долгожитель. 2004. 27 августа.

13 См., например: Кучерская М. Анабасис Михаила Шишкина (http://www.polit.ru/culture/2005/06/20/shishkin.html).

Версия для печати